影视作品赏析概述

第一篇：影视作品赏析概述

影视作品分析范文/影视作品分析指导

影视片分析

考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。

考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。作为一个影视导演，其很大程度上来自于对优秀影视作品的感悟、鉴赏和借鉴，因此影视作品的分析是影视导演专业入学考试的首要一环。

应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求写出自己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。

1、 评析策略

对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面：

(1) 评片名

片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意：

(1)文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。(2)统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。

(2) 评导演

1)导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。

2)导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动;镜头之间的组接;音乐、语言的运用;场景交换;气氛烘托等。

评论影视手段运用，要亿时亿 影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。

3)导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色(或转为稳定出现、反复实践的特色)称为风格。

风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。

4)导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。

(3) 评主题

主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。

主题，从作品中体现出来，又包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。

全面评价一部作品，离不开对主题的研究和理解。

在影视作品中，主题孕藏在整个画面、声音所构成的整体银幕荧幕形象中，在作品的内容展现与形式中显露出来。和这点相关，主题还可以在影视片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命运中，体现着生活、社会、人生的意义。对主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想倾向。主题还可以体现在情节上。情节的发展，即事件的进程、结局，也包括着作者对生活的认识与评价。情节的发展与人物命运、人物塑造密切相关，受着制约，又是主题的体现。

主题既然体现在作品的各个方面，分析主题就不能不注意以下几个方面：

第一，从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。

第二，分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。

第三，重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。

第四，研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。

(4) 评演员

1)演员对角色的表演

演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性;同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。在角色的规定性限制中创造有血有肉、有特征的角色，使演员表演的特定环境。

演员的表演，需要有高度的理解力(包括对生活、社会与人生，对剧情、对艺术的理解能力)、丰富的想象力(根据理解来展开丰富的现象，在想象中完成对角色的创造)、准确的表现力(将对角色的想象准确的加以表现)、多向的模仿力(多种方向、不同条件中、不同人物的可能性的模仿与表演)等等。

演员的表演，要根据角色的规定，多方运用声音、神态、动作等手段，将角色展现给观众。

演员的表演，既需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象(角色)来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。

2)演员对角色的创造

对演员技巧的评价原则，主要的有自然、可信、感人、个性等。

自然。是指演员所表现的角色，既符合生活中的自然现实，是经过加工的自然生活世界的组成部分，而不是明显看出人为加工的生硬的痕迹。还包括表演过程中的人物活动一样，有其内心的心理根据，有其外在的活动流程。

可信。是指由于角色符合生活规范的统一，而使观众认可。符合生活规范不见得可信，只有生活规范与艺术规范统一，人们才能在观赏艺术时，既是评判生活，有是在进行审美活动。

感人。指角色能给观众以审美的震撼力。只有演员在角色中庆祝了激情，赋予了创造，使得人物形象动人心魄，才能取得感人的艺术效果。

个性。个性是创造的标记。当演员在角色中牢牢打上创造之后所产生的印记，个性便获得了。能否获得个性，能否达到创造，是演员是否成熟的主要分界。

(5)评摄影摄像

1)构图。是指进入摄影摄像镜头映现到胶片磁带上的各种(或一种)物体，在画面上所占的位置及相互连接的关系。换句话说，是进入摄影摄像像框的景观是一种怎样的图例。

距离。由于距离的不同，有全景、中景、近景、特写、大特写之分。某一镜 使用特写或是中景(或是其他景别)，取决与影片的内容叙述与表现，还包括着叙述者的叙述态度和感情，以及预想中的对观众的感染。

角度。常见的拍摄表现角度有：平摄、俯摄、仰摄等。这些角度的选择，在于剧情的演示和感情的寄寓。

构图的意义，是要自然地表现生活故事，在叙述过程中，使观众感受着电影的形式美。

2) 用光。包括对自然光(太阳和月亮)、人工光(灯光)的利用。由于摄影摄像必须在一定的场合下表现某种特定的环境，在有光线的情况下才能使观众看到所拍摄的内容。

光的第一作用是表现特定环境，而每个环境都有其相应的光线。用光表现特定环境下的人与景物，起着真实气氛的作用。

光的第二作用则是对拍摄对象的强调，或强或弱的光线，或顺或逆的拍摄，反映出影片的作者对事物的某种强调。这种强调，既应和剧情的发展相关，又应同叙述的态度与方式相联。

综合起来，光的运用从其基本的层面来看是表现环境的特定性。从更深的层面来说，则表现创作者的情感态度，给观众以情绪、感觉上的影响。

3)色彩。色彩在彩色摄影摄像中有着重要的作用。

生活中万物各有其色。影片中所表现的物体也显出多彩的绚丽。影片中的色彩，首先要解决的是对生活中物体色彩美丽的还原。一般地说，生活中的色彩应当在影片中得到生动的展现。这还不是色彩的全部。影片中的色彩，不是对生活中色彩的堆积和罗列，而是体现着创作者的精心构思与创造。

4)镜头的移动。在拍摄运动着的人物或事物时，摄影机在运动中跟踪拍摄对象，是摄影摄像中越来越重要的手段，同时也显露出摄影摄像师的技巧与风格。

评摄影摄像的主要原则：

第一，摄影摄像可以单独评论，却不应与影视片整体割裂开来。摄影摄像既有相对独立的审美价值，又不能脱离影片内容而独立存在。

摄影摄像是一种艺术创造。这种创造要纳入影视片的总体构思中加以检验和认识。

第二， 摄影摄像作为艺术创造，不只是对自然、生活、事件等拍摄对象的还原，还要看摄影摄像师的创造性劳动，怎样去表现、创造美与美的形象。

第三，摄影摄像是一种专业性很强的艺术创造，对摄影摄像的评论要有理论准备，又要有不断积累的评论实践，还需要在认识、掌握影视艺术规律和摄影摄像艺术规律的基础上进行。

(6)评开头与结尾

影视片是一个整体，这是大家都知道的，但是作为局部的开头、结尾，具有对艺术整体的必要的组成意义以外，还有着深化作品意义、构成作品艺术巧妙性的特殊意义，可以在未脱离影视片总体的前提下，单独地回味和评论。

好的开头，应当具有这样一些基本的特点：

(1)在故事叙述最合适的地方开始。在这里当然没有统一的尺度，要结合具体的故事内容。

(2)吸引观众。故事开始了，要吸引观众的注意力，并非易事。要使他们能认真地看下去，引起一定 的兴致又在故事 进展过程中感受到艺术品味的审美满足，需精心设计、构思。能够尽快地吸引观众，才算得上好的开头。

(3)交待清楚、利落。对事件、人物的交待，是影视片开头必须要做的事。能否把故事开始之前的部分，除了应有的故意留的悬念之外，在短时间里交待清楚，而又自然地体现在故事 中，使人不感到是故意在交待，并不是很容易的。

(4)自然地发展。故事开始了，既要照顾到交待人物、事件，又要吸引观众，还不可忘记让故事进行下去。

综合起来，好的开头就是要在影视片开始的几分钟到十几分钟之内，引动的注意力，交待清剧情，并使剧情开始发展。

好的结尾，也具有一些基本特点：

(1)收束适宜。在问题解决之后，或悬念澄清了，观众心中的疑团解决以后，就应当马上结束全片。

(2)留有余味。或者为了强化主题，或者为了揭示人物的命运，不管如何，作品的结尾都应考虑如何使观众留下深刻的印象。这包括在：思想的力量，撼动人心;艺术表现上的独创，满足观众审美需要。不同的结局，可以表达出不同的生活意义，给观众以不同的感受。抓住这种欣赏感受加以思考，来展开评论，是进入艺术分析的有效途径。

故事的结尾，有两层意思。一是什么样的结尾，即构成作品内容的结局是怎样的。它是与主题的表现、人物的命运都息息相关的。二是它是怎样结束的，即怎样来使艺术作品的形式终止。它既是表达内容的一种手段，又是构成艺术性的基本要素。作为内容的故事的结局，。与作为形式的作品的终止，应当是和谐的。

评论开头与结尾，可以单独进行，也可以结合起来进行。单独评论开头或结尾，可以就不同影视片的开头或结尾来展开，也可以就不同影视片的开头(或结尾)来进行。同时评论一部影片的开头和结尾，应注意到这样一些方面：

第一，两者的关系。他们是怎样联结的，有什么样的联系，共同其着什么样的作用。

第二，两者的对找照。从开头到结尾有什么不同，有什么相同，这寓示着什么样的艺术意义，在艺术上有何特点。

第三，两者的意义。他们在表达主题方面，它们在对整个艺术结构的完整性方面有何意义。

第四， 在艺术上的独创性如何。首先看他们在是否在具有艺术上的独创性，再就是看他们在艺术创造上有怎样的意义。

以上介绍了对一部比较完整的故事片类型的影视作品的具体的评析策略，那么，对一般的纪实性短片，又该如何评析呢?

一般说来，像对纪实性短片的评析，试题中总有一些提示性的小问题，

4、5个，

6、7个不等，这些问题其实就是评析文章的提纲，考生只要按这些问题的顺序写出自己的真实感受且将它们串联起来，就相当于一篇评析文章了。

2、 评析方法

有些考生担心自己没有系统全面学习过影视艺术方面的专业知识，写出来的文章不够专业，这种担心大可不必。主试教师看重的是考生对影视作品的感悟能力，是对影视作品最初始的本质的感受，而不在乎你运用了多少专业名词。假如你对影视专业知识一知半解、生搬硬套，这样写出评析文章来反而是驴不驴马不马，弄巧成拙。还不如老老实实写出自己的最深切的感受。当然这种感受并不是空发几句议论，而是有分析、有说理的。如果能在这基础上再加以专业理论知识色彩的观照，就更好了。

为使评析写作顺利进行，依据一定的材料是基础。为了占有材料，考生在看片的同时，要有意识地用笔记录一些作品的素材和自己的观点心得要点，这样当作品播放完毕，已经有可写的材料了，对此进行提炼后确定评析文章的主旨，然后根据所 哎哟表达的主旨对所记录的材料加以筛选，选择最能表现主旨的材料加以写作。

以上是协作构思的一般方法，先 有材料 后提炼 主旨。也可以运用另外一种相反 的思路，先确定你所要评析的某个方面，或评镜头 运用，或评细节运用，或评音响运用，或评情节铺排，或评线索安排，或评人物描写，等等，然后在观片时就专门选择与你所要评析的某一方面内容相贴切的材料作为例证。这种方法之称为“主题先行”。

为了能很好地从观片进入到评析，列提纲的方法 是很有用的。提纲实际上提供了一个范式，使评析思路能相对集中，选择材料也有很强的目的性。下列提纲可供考生参考：

电视片观赏分析提纲

(边看片边记录) 电视片内容概括 10%

本片的思想教育意义 10%

艺术特色总说(总体手法、总体艺术特征) 20%

艺术特色举例(选择一到两个艺术独到之处) 25%

艺术特色细节(两三点精彩细节) 20%

缺点与不足 10%

结束语 5%

本文来自: 郑州优程高考艺术培训学校http://uthen.cn/college-view-2416.html

原文地址：

第二篇：红色经典影视作品赏析

《红色经典影视作品赏析》教案

常 炜

写在前面的话：

1、 关于鉴赏的三个层次： (1)、意识层面。

(2)、技术技巧手段和主题内容的结合。 (3)、潜意识层面。

2、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的，求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。(有压抑才有艺术)

3、影视艺术的最大特点就是直观生动。(表现媒介决定论)

4、电影是大众传播文化。(关于文化;直播——快速;直接__传播面广，深入到社会生活、日常生活、社会、自然科学各领域;直观——最全息、生动的信息，影响力感染力强;后殖民主义、女权主义、意识形态批判;列宁)

5、红色经典电影不应局促于17年期间的电影。(不能代表中国电影的先进性)

第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理

在文化全球化的语境下，认识自己的优劣所在，才能更好的抵制文化侵略，构成东方电影的独特景观，才能中肯的分析中国电影、中国的红色电影。

一、东方文化的情感表达方式：(总结为两个词：节制与含蓄)

1、 东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区别：崇尚中庸为度，节制、含蓄的情感抒情方式。(哀而不伤、乐而不淫;发乎情，止乎礼;不得中行而思狂狷——显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发;曲则全，枉则直——《老子》P64)

2、 中国电影中隐忍节制人生情感占了主体。(《神女》、《小城之春》;反派_巧言令色鲜矣仁——庐山恋;企者不立——《老子》P69)(节制压抑就是美，节制能产生联想，节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度)

3、 中国电影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。(含蓄——妙处难与君说——诗意的诞生;注重气氛先声夺人) (1)、空镜头的大量使用。(景语既是情语;情感相通：西方以感官动情，中国移情，天人合一的表达P4——雨夜寄北; 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，

断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明)

(2)、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。(歌永言;主客观音;主题曲与主题音乐)(与印度不同——叙事)

二、东方文化的故事叙事方式：(总结为一个“戏”字)

1、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。(唐传奇、宋话本、稗史——说唱艺术;元曲的巨大影响;戏：重冲突和情节的曲折离奇等)

2、 中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的中国电影叙事方式。(尖锐冲突中塑造性格;与写实主义相比，典型化有人为痕迹;30年代中国电影已经形成现实主义传统)

3、 中国电影叙事方式的一些体现：

(1)、重情节，强调冲突，强调情节的离奇、完整，强调结尾的设计。(现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——重尾既是完整)

(2)、简单的二元对立电影叙事模式。(伦理精神;《春秋》——容易“载道”;人物，价值趋向的简单、明了;二元对立模式也是情感表达的需要)

(3)、传奇性的电影叙述手段。(夸张、突转与无巧不成书;性格第一还是情节第一?——为了离奇的情节而恶劣化个性倾向)

(4)、全知视角的电影叙事方式。(安排周到、流畅，易于主观表达——所有事都知道，随意切换话题;有上帝、有真理;一句话，作者会对故事的表达、走向、意义的确立等诸多事项都有极强的控制力)

(5)、顺序叙事。(简单情节线;戏剧的时空限制——三一律)

三、东方文化的独特风格：

1、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。(内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸;超越生死的冷静——鼓盆而歌;澄怀观道的追求——禅;静故了群动，不追求过程的热闹，而求终极的追问)

2、沉静中思接四载、讲求意境。(用人世故事讲天道——八月;追求画面、场景的象外之意——得意忘象;对伊朗电影评价)

3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。(少直面的抗击、倾诉;抵触式冲突;小城之春、神女、黄土地;——没有表现“伤”，“伤”才得以弥散出“难以尽述”的魅力——撒玛莉娅——讲究意境或是说讲究“言不尽意”审美特点)

4、沉静中隐忍爆发，张弛有致，是中国电影进一步的情感表现。(冷寂滞重，缓缓加压，而奔突于内;对现实的批判性——如此隐忍都不得善终;)

5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。(线索清楚、因果明显、唯恐遗漏、时空关联紧密;理性国度——叙事形式不张狂，安静)

6、道家对中国文化的影响(道不只是宇宙的本体——无，也指事物之规律法则)

(1)、道家以“自然无为”为美，以对“道”——宇宙本体和生命的体悟为审美和艺术的最高目标。超功利，高于儒家的“伦理美”。对现实通过“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的产物，美的境界就是人的自由生活的境界。(对奴隶社会的态度;对美的本质的把握来源于道家——审美的境界也是人生自由的境界;道家的审美胸怀、道家的人的自由逍遥、美在哪里——审美主体的自由状况是审美达成的一个前提)

(2)、道家的一些诉求：(老子基本主张——批判、因性、无为、超越四意识;庄子对中国艺术的影响更为直接、显著，魏晋时期道家美学更为成熟，影响力最为巨大)

A、庄子追求超越人世的羁绊，在人的绝对自由中感知、追求道的真谛。而其方法就是“坐忘”。(超越生死、是非、善恶、功利——一句话，无我，无我执;“坐忘”是一种审美胸怀，它所对应的天人合一的人格境界和审美境界)(坐忘：堕肢体、黜聪明、离形去智，同于大通，此为坐忘)(逍遥而后道) B、对庄子而言，美的本质在于“道”，“道法自然”(道法朴、素——归于虚无，道的基本规律就是：无中生有，而后复归其无，如此循环周而复始;)(所谓自然：同德;朴素)，道的基本特征即是“无为而无不为”、“天地有大美而不言”。体验到道“自然无为”的本性，并以此为人世生活的根本原则，一任自然，不为利害得失奔波，就会达到至人的人生境界。也即以个体人格超功利的自由为美。(虚无恬淡，乃合天德;与人类追求的理想境界相通)(自然而返朴归真为最美——天地的大美;人的自由之美;社会与天地的一致性——我心即天理。即人的社会要美就是符合天地之大美《国学寻美》P227《天道》中一段话)(庄子这里：超越意识;无为意识;天人合一的齐物观——忘掉社会我;天道既是人道，观天道而知人道)(听歌) C、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度;而魏晋风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点。(玄学形成的基础：战乱而人生苦短——谈玄论道就是对现实的逃避，苦难也迫使人做新的思考，玄学成了他们及时行乐的理论依据;儒教一统格局的改变——三教兴起，而道家理论更符合当时人的心理——因性、超越;正始之音——王弼、何晏;三玄： 老子、庄子、周易;文的自觉——为艺术而艺术——不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传与后)(魏晋南北朝历史回顾;儒家的人本主义和道家的“人的自觉”区别) D、玄学的核心命题是：天地万物皆以无为本。(玄学的“有无”之争——无：内在无限的可能性，有：外在丰富多样的现实性。在哲学上、在人生的启发上就是：内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的——年寿有时而尽、荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷;在政治主张上就是：越名教而任自然。在艺术主张上就是“得意忘象”、讲究意境;) E、越名教而任自然，超越外在世界，直接关心本体。(魏晋的批判意识日炽VS六经为太阳，不学为长夜;非汤武而薄周孔;不是神的意志，而是人的命运;不是社会功业，而是个人养生;追求的不是外在的行为道德——动的行为，而是内在的才情风神——静的玄想)(生命如此苦短，何不及时行乐;人生如此荒谬，何不向内求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津;魏晋悲剧的人生却更能反映对生命的爱恋——建安风骨;桓温、王右军、嵇康);(魏晋这里：因性意识、批评意识)

F、庄子要求忘我，魏晋风度对感性人生执着认可。(个人、对感性人生的认可、放任)

G、气韵生动、得意忘象、言不尽意的美学追求形成。对感性人生的执着，对任性超然、性分高远、潇洒自然、无为而无不为的理想人格的审美追求。(薪火相传——惠远大师;内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的;药、酒——酒神精神、姿容、声韵、华丽文章、玄言)

(3)、美是人类自由创造活动的产物，本质上，她是人类自由的显现，美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境界和美学内在的联系到了一起。(人与世界、自由与必然的关系：求真、乐善、审美——人与自然、社会和谐 ，人成为自由的，全面发展的人 ;体现为实践、认识、审美三种不同的活动;功利境界、道德境界、审美境界;“审美具有令人解放的性质”)

(4)、道家美学代表着中国美学的真精神，道家美学更多地指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。中国艺术受道家美学的影响，更多给人以一种哲理意蕴的体悟，而对具体、有形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态，带有某种飘逸而高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现，人的本真生命的吟唱，更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。

四、东方的功利教化传统：(思想大于艺术形象) 1、传统梳理：应当承认，以意识形态内涵为志向，注重教育观念是中国电影浓重的色彩。(文以载道;政治势力角逐;苦难的现实使艺术的主题被规定;中国电影主题的显豁性更强;P13的各家言论)

2、观念辨析。

(1)、不能没有国家意志、正面意义的主流作品，但不能容忍单一教化的非艺术创作。(没有国家功利的电影不存在;美中对比——鲜活的性格，而非概念判断;多样的手段，而非刻板的俗套;“教化”重在“化”)

(2)、关于“弘扬主旋律，提倡多样化”。

A、主旋律：是关于主题思想而言的，一是它必须是符合人道的、人性的，或者说是符合人文精神的;二是它必须是符合人类进步方向的;三是应当有益于世道人心的;四是一个时代令人激动的、有利于国家统

一、民族振兴、人民幸福的，代表昂扬时代精神的艺术品。(《春秋》;在多元化文化的情形下，主旋律应是人类进步的方向;)

B、多样化的艺术作品是多元化时代的要求，是艺术发展规律的要求。

C、主旋律电影应该是高标独立，中气饱满的艺术精品;艺术成就和教育功能的实现休戚相关。(真人——同化，注重人情的表达;人物性格<个性化>、题材、艺术形式、风格的多种样式;反对主旋律商业化;)

(3)、关于儒家对中国文化影响一点认识。(本段可独立成章，也可放在这里做“功利化”的一种解释)(儒家理论可归结为：和谐、人本、忧患、力行、道德五大意识)

A、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道德基础上的，艺术、美是伦理道德“善”的表现形式，而儒家的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的理想境界就是审美境界，美和艺术在儒家那里没有独立地位。(里仁为美;克己复礼为仁——礼既是道德伦理、既是实现仁的手段;“仁就是一切德性的综合”——冯友兰;仁的内层：一是“礼化”、道德化;二是对自己认定的信念的坚守的人格力量——浩然正气。外层：处世态度——用、行、舍、藏;)

B、“诗教”、“乐教”，艺术和审美在儒家这里不过是行礼施仁的手段。(文章合为时而著，歌诗合为事而作;文以明道——韩，明道及物——柳——救济人病、裨补时阙;宋极端化——载道;儒道成为“天理”和人欲对立。抑“文”的“道外无文”——朱子)(忧患意识、士不可不弘毅;天下兴亡)

C、美善统一的艺术标准，讲究中和之美。强调用社会的理性的道德原则去规范个体的感性欲望，禁止一切同“礼”相违背的激烈的情感流露和表现，把审美和艺术局限在宗法伦理道德规范的狭隘范围内。(尽美矣，未尽善——美来自于善的意思，没善，美和艺术是不足以证明自己的——里仁为美;和的含义——中庸原则，理性国度;思无邪，中和——社会的理性高于自然的感性，艺术表现的应该是节制的社会情感;人文的山水P88)

D、文质彬彬的审美观。注重艺术的形式和内容。(内容与形式)(质胜文则野，文胜质则史)

E、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。(乐教、诗教)

F、总结：儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术更广泛和本质的含义，然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。(忧患意识，曾参，力行意识)

五、东方文化的伦理道德表述。(克己复礼为仁——礼是仁的途径;儒家是从伦理道德的角度观察艺术问题的)

1、在中国电影打动人心的因素中，道德伦理传统是重要的方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判断，成为中国电影常见的情感支点。(谢晋模式——煽情;父父;其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣;不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与!——家国一体;)(在艺术里，道德伦常的表达以情感的充分表现之上)

2、伦常道德与现实主义的结合，可以反映现实生活、认识现实、批判现实。(《人生》，《神女》，《一江春水向东流》的两种境界——从情感悲剧的道德批判到对现实社会的批判;“大团圆”是中国人的“人之常情”、审美理想。——但在这部电影里：人是会变的～～～～悲剧的结局体现了现实主义的精神)(文以明道——明道及物)

3、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的发展往往指向作者对生活的态度指向人性的发掘。(小城之春;复杂的情感纠葛会带来人们内心的冲突，而这种内心冲突最能体现立体的性格;)

4、中国电影人伦常情的表现，一方面体现了东方民族传统优势，富于人性情感韵味。另一方面，道德标尺难以反映丰富世界的多样性。(人伦情感和自然情感)

第二讲

中国电影史简说

第一节

中国早期电影(1905-1931)

1、1905年《定军山》问世的意义：标志中国电影的诞生;唤醒中国独立拍片的自觉意识;纪录的是京剧，不是生活，体现了民族的审美选择和欣赏趣味，充满道义和责任的寓教于乐。(1896年8月11日——马房失火、酒家沽饮、左右亲嘴、扑地寻欢、秋千弄技)(戏装照、四品顶戴、任庆泰、任景丰、丰泰)(四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷——启超;秋与春夏之交;刘仲伦堂弟刘仲明)

2、中国电影开疆拓土的先驱：张石川、郑正秋。(浙江、广东;兴趣与道义)(黎民伟、侯曜)

(1)、张、郑风格：题材内容多以家庭伦理为背景，结构严谨、通俗易懂;情节曲折离奇，戏剧性强，讲究有“戏”可看;滑稽逗趣，追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派电影。

(2)、郑、张1913年作品《难夫难妻》，与黎民伟的《庄子试妻》(严珊珊，女子炸弹队)并称中国最早的故事短片(布拉斯基1909-新民公司)。1923年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大，造成空前的国产电影运动。1916年，张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一家影业公司——幻仙影片公司，拍摄了《黑籍冤魂》(一战)。1928年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打片《火烧红莲寺》。1931年，张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声时代(腊盘发音)。1922年郑、张开办了明星公司，这是中国电影史上的一件大事，公司成立的13年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、《姊妹花》等50多部优秀影片，其中，《投果缘》、《上海一妇人》、《玉梨魂》(家庭伦理剧的典型——鸳鸯)、《盲孤女》就是在中国电影的成长期完成的(1930年前);同时公司培养了夏衍、钱杏村、郑伯奇等剧作家，培养了蔡楚生等一大批优秀的导演，培养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。(《投果缘》——余英——明星电影学校)(《难夫难妻》——第一个创作剧本比胡适的《终生大事》;张的地位影响——《剿匪纪实》;从娱乐到改良到现实——《脂粉市场》32，《压岁钱》37)

3、1918年，商务印书馆成立了活动影戏部，拍摄了风景(《南京名胜》、《长江名胜》、《西湖风景》、《北京风景》、《济南风景》)、教育(《驱灭蚊蝇》、《慈善教育》、《技击大观》、《女子体育观》、新剧(滑稽、道德、神怪武打——《清虚梦》)、古剧(《天女散花》、《春香闹学》——梅兰芳)等四类影片，然中国电影业发展未成气候。(《清虚梦》中国电影第一部运用特技摄影的影片——穿墙、自移、破而复原;租赁)

4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏戏场条例”，可算作中国电影检查制度的雏形。(P8;美国电影取代法国成为主流——低俗的侦探、1914年)

5、1920至21年间，中国出现了第一批长故事片，代表作《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。《阎瑞生》是中国第一部长故事片。(红——管海峰、袁寒云;《阎瑞生》——10本，投机、百片导演杨小仲、任彭年;《海誓》——上海影戏公司，不伦不类，但杜宇)

6、1925年全国有电影公司170家，其中比较有名的是明星影片公司(伦理——《玉梨魂》、《爱情与黄金》;包笑天、洪深)、长城画片公司(21创立——24回国，华侨青年创立于纽约——《红灯照》、《初生》;侯曜——为人生而艺术，社会问题片;《弃妇》1924)和神州影片公司(汪煦昌——留法学电影，艺术本色、技巧、电影艺术特点-表演的生活化;《难为了妹妹》、《花好月圆》)。

7、20年代后，还有天一(25年创立，37年全部迁到香港，拍片120部以上，是中国电影史上无法绕开得巨大“存在”。赚钱最多;率先篡改民间故事和古典小说;古装片热由此盛行;南洋;力避欧化《梁祝痛史》——古装第一;文化上的坚持，营销、技术上的求新与变;早早明白了电影的商业、工业属性——特色经营与成本利润第一)(文化坚持——把握前市场;营销求变——直销;技术求变——有声、彻底、《白金龙》第一部粤语片31;题材内容与时俱进——向上爬的小市民);、民新(黎，23，新闻，联华;《胭脂》24——香港第一故事片;《西厢记》;《木兰从军》28——侯曜;《玉洁冰清》26——欧阳予倩)、联华(29年，先成就放映院线，新派电影——西化的知识分子，罗明佑)、大中华百合影片公司(黑幕电影《连环债》、《风雨之夜》“使人堕落的范本”;颜料商人吴性裁<百合>，表现买办和黑幕;《美人计》——15万、一年;史东山——唯美主义《王氏四侠》)上海影戏公司(20年创办;但杜宇;唯美《重返故里》

25、《盘丝洞》27)脱颖而出。(田汉26，南国电影剧社——《到民间去》——未完成，打破了电影只求商业利益的模式30《卡门》)

8、1926年起，中国影坛一直被商业片统治，古装、武侠、神怪片横行中国银幕。(天一;开心开心影片公司)(古装——天

一、武侠、神怪——，明星;子不语)。

9、20年-30年间，鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。(650部多半;20，24-《玉梨魂》)

10、30年前电影代表作：《孤儿救祖记》23;《玉梨魂》24;《爱情与黄金》26年,洪深(留美——清华、哈佛、复旦，《申屠氏》25年——第一完整剧本);《弃妇》侯耀;《玉洁冰清》26年，欧阳予倩;《故都春梦》29年，《野花闲草》30年，孙瑜;《儿孙福》，史东山。

11、中国电影，在开始的25年里，一直受到外国电影的挤压。(23，英美烟草公司广告部——25年，

26、27年;学习苏联——)

12、影戏理论的发端。(电影要和戏剧离婚;完整、冲突，视点转换少，程式化)(侯耀《影戏剧作法》25年;徐卓呆《影戏学》23年——中国最早影戏理论专著)

13、中国电影不管从初创期(05-20年)、还是发展期(21-30)，主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的，格调不高、价值不高。(营业主义加一点良心)

第二节

变革与兴盛：(1932-1937年)

一、时代背景和左翼电影

1、1930年，中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年8月，中国左翼剧团联盟成立(南国剧社)，他们将反帝，反豪绅、地主、资产阶级，拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己任。(24-27第一次国内革命战争)(26至28;27)

2、1931年9月，左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出：除生产电影剧本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹款自治影片;组织电影研究会，吸收进步演员和技术人才。以为中国左翼电影运动的基础;准备发动中国无产阶级电影运动与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。

3、九.一

八、一.二八之后，民族面临空前危机，时代的核心矛盾促成了艺术的明确主题。(《啼笑因缘》32;论“代”的中国划分法的弊病;阿英——钱杏村——太阳社代表人物、夏衍——沈端先、郑伯奇;田汉、阳翰笙——艺华)

4、1933年在瞿秋白的领导下，党的电影小组成立，夏衍为组长，阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员，他们进入电影公司，从编剧上下工夫，聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司，建立左翼批评，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论，有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验(《电影导演论》、《电影脚本论》——普多夫金)，支撑起了30年代中国电影的左翼天空。

5、1932年至1933年，左翼电影迅速兴起，直面现实矛盾、思想观点鲜明，受到观众欢迎，33年被称为中国电影年。(《春蚕》、《狂流》33年，程步高;《姊妹花》33年;《中国海的怒潮》33年，阳翰笙;《上海24小时》、《女性的呐喊》33年，沈西苓;但直露、粗糙;《渔光曲》1934年;《神女》34年、《桃李劫》34年，应云卫、袁牧之;关于软性电影——33年——唐纳)

6、1935年，华北事变，一二.九运动以后，民族危机进一步加深，人民抗日要求高涨，左翼电影运动重新高涨，出现了国防电影。(抗日民族统一战线宣言——35;36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、《压岁钱》、《十字街头》

37、《马路天使》37。)(82年中国电影回顾展上，意大利著名影评家卡西拉奇颇有所思地说:“意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生的”“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”——杜萨尔)

7、30年代电影作品大观：

1933年，夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作，夏衍无疑是左翼电影运动的旗手，1937年袁牧之的《马路天使》(悲喜剧)是左翼电影的成熟之作。

吴永刚的《神女》(联华一厂;境语、含蓄、特写;人物内心冲突;淡化社会背景——但不妨碍控诉世界的荒诞——她是孩子的障碍、她为什么成娼;改良主义)，夏衍《春蚕》、《压岁钱》，中国第一部在国际电影节上获奖由蔡楚生1934年导演的《渔光曲》(子英)，1934年《桃李劫》代表声音元素在电影中可以较成熟应用。1933年，郑正秋的《姊妹花》(未克全功)，“诗人导演”孙瑜P52《小玩意》-19

33、《大路》-1934(造型、叙事的流畅;恩来同学4年;明朗现实主义——热爱生活给人以生之愉悦的赤子之心;1950《武训传》;自己最满意的是《大路》;有声电影;张瑞芳、郑君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉;《野玫瑰》32——握手礼、《火山情血》32——鼻子、动物、开唱机，《小玩意》——;联华第一部，从武侠走向社会——《故都春梦》;升降机——《野玫瑰》32;《长空万里》41——空战第一;南开、清华、威斯康辛——文学、戏剧，纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、化妆、剪辑，哥伦比亚大学学习电影编剧、导演等)。沈西苓《上海24小时》、《女性的呐喊》、《十字街头》37。袁牧之《马路天使》(千面人，电影局第一任局长，组建延安电影团、东北电影制片厂;《延安与八路军》)。

二、30年代无声片的成熟

1、30年代是中国电影艺术飞跃发展的时期，一方面无声电影走向成熟，产生了不少传世之作，成就了中国电影的第一个黄金时代。另一方面有声电影出现。

2、各大电影公司的默片创作：(辉煌原因，3点) 明星公司：《春蚕》，《铁板红泪录》阳翰笙编剧、洪深导演，《姊妹花》郑正秋，《劫后桃花》35年张石川导演(洪深编剧、蝴蝶主演——电影皇后)，《乡愁》、《船家女》35年沈西苓。

联华公司：此时分为一厂的罗佑明、黎民伟集团，二厂的吴性裁集团。33年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城市之夜》等11部优秀影片。34至35年《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。

天一公司:32年拍摄了9部有声电影，进步意义的有《挣扎》、《飞絮》、《飘零》等。随后继续沉溺商业片。( 沈西苓、汤晓丹、司徒慧敏、吴印咸) 艺华公司：32年由严春堂创办，33年拍摄《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》(阳翰笙)和《烈焰》，33年11月2日被国民党蓝衣社捣毁;此后两年拍摄了《人之初》、《黄金时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。

电通公司：34年在党的直接领导下创办的电影公司。创作了《风云儿女》35年田汉、夏衍、许幸之(《义勇军进行曲》、新四军徽标、伟人在沉思，左联画联主席)，《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市风光》35年袁牧之，《桃李劫》35年应云卫导演袁牧之编剧。(司徒逸民;)

2、30年代电影各种风格流派百花齐芳。

(1)、现实主义。左翼的兴起，现实主义与无产阶级革命文学相结合，开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风貌，注意典型化人物的塑造，注重对时代性、阶级性、社会性的揭示。

夏衍是30年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇，开掘现实矛盾深入，重视环境的描写，追求艺术表现的细腻、朴素和真实，对电影时空自由的特点有一定的认识。(《狂流》——深刻、《上海24小时》——自由时空的蒙太奇意识构思整篇、《春蚕》——不用口号标语，不用想象，不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运、《压岁钱》——独特构思)

田汉早期明显有现代主义的特点(自我表达，对传统的反对)，后来转向革命现实主义，但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露，同时结构不讲究严谨，只注重内容的合理性，更关注未来。(他的身上流淌着“诗人之血”)(《三个摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》)

阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争，暗示了武装斗争。较少直抒胸臆，讲究戏剧化的结构。(《铁板红泪录》19

33、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》;通过矛盾的“狠批”来了解其作品的遗憾——定型环境中的定型人物;但是他的作品成了革命现实主义创作的一个重要版式;戏剧冲突转化为政治话语的因素)

(2)、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法，情节曲折、结构完整、通俗易懂、引人入胜;同时发展了对人物内心世界的开掘，对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的集大成者。(《都会的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《渔光曲》)

3、民族文化意蕴的传达。注重伦理，戏剧性，含蓄、隐忍，对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡，注重表达作者自己的思想，关心人生目的、生存价值的哲理化探讨，有了现代电影的些许气质。(吴永刚、费穆——《城市之夜》、《天伦》、《人生》、《香雪海》，社会色彩更淡，对人性本身的探讨，有现代电影的痕迹)

4、学习国外技巧。(孙瑜——叙事、沈西苓——表现，《女性的呐喊》33;学习美国对我们的影响：戏剧化、艺术的技巧与手段)

三、30年代有声电影的探索(伟大的哑巴——现场伴奏、升幕)

1、27年第一部有声电影《爵士鼓手》。(26年开始-《唐璜》;26年来到中国;由于有声电影初期的不成熟性和技术设备的昂贵，中国电影人对待有声电影心存矛盾——明星、联华、天一;洪深翻译《关于有声电影的未来》;片上发声、蜡盘发声;)

2、1931年3月，中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红牡丹》诞生，有声电影在中国从无到有，走向成熟。(29《野花闲草》——《寻兄词》30年6月《钟声》;)

3、中国最早的片上发声电影是31年由大中国和暨南两家公司合拍的《雨过天青》(抵制)和天一公司拍摄的《歌场春色》(10月10日)，32年中国人(天一公司)在技术上掌握了有声电影的制作方式。(34以后天一不拍无声)

4、29年到32年，声音在电影中往往是为了达到商业目的的噱头，同时由于声音的质量和默片创作的习惯，声音还不能真正成为电影艺术的有机组成。(啼笑因缘——噱头、姊妹花——图像成了声源、即对白片)

5、配音片作为有声电影的过渡形式，在中国影坛得到发展。(对“对白片”的否定——《渔光曲》、《大路》、《乡愁》——对音响、音乐的艺术化使用;对对白的简约化使用或不用;很少追求音响的写真作用)

6、1935年创作的《桃李劫》，标志着中国电影人对有声电影艺术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音乐讽刺喜剧。1936年，有声电影已经完全取代了无声电影。

四、30年代电影辉煌的原因

1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞沪战争的爆发，惊醒了民众，他们要求电影变革;电影技术的进步和外国电影经验、理论的引入。

2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。(现实主义与戏剧性的结合;意境——虚实相生)

第三节 40年代的中国之突变与低潮(1937-1945)

(1937——1949家国不幸诗家幸;“也许在中国电影史上，还没有那个阶段的电影创作无论在质还是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中国电影叫板”)

1、用中华民族的“生死决战”，与外敌的“殊死搏斗”形容这一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼，成为一种内聚力，凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938年1月，中华全国电影界抗敌协会在汉口成立，在爱国的旗帜下团结了最广范围的优秀电影工作者。(1937.7.7_1945.8.15八年;70万VS3500万;14年说)

2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段：

(1)抗战爆发初期(1937-1938年初)：抗战纪录片为主，《卢沟桥事变》、《抗战特辑》(

1、2)，(在2中纪录了平型关大捷37年9月)

(2)武汉时期。(1937年底到1938年9月)(6-10月武汉会战)这期间较好的电影是《八百壮士》(阳翰笙编、应云卫导)《四万万人民》(伊文思)(1937年12月13日)(徐州会战，38年1月到6月)

(3)重庆时期，(撤退到重庆到1941年皖南事变，1月)，较好的有《东亚之光》(40，何非光)、《塞上风云》(40年拍，42年播，阳翰笙编、应云卫导)、《中华儿女》(1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》)。《风雪太行山》(1940，贺孟斧;谢添主演)

(4)停顿与复苏期。(1941-1943停顿;43年底复苏)。

3、在空间上，抗战时期的电影分为：国统区电影、“孤岛”上海电影(1937年11月12日——1941年12月)、香港电影、沦陷区电影和抗日根据地电影。

4、国统区电影

(1)中国电影制片厂——“中制”。(政治部三厅领导) A、武汉时期：《保卫我们的土地》(史东山，1938，第一部献给后方民众的作品)，《热血忠魂》(袁丛美1938，一段好玩的评论)，《八百壮士》(阳翰笙编、应云卫导)。

B、重庆时期：《好丈夫》(史东山1939)、《东亚之光》(40，何非光)、《塞上风云》(42年，阳翰笙编、应云卫导)、《日本间谍》(袁丛美1943)。

C、抗战后期。较好的是《还我故乡》(史东山1945年)(共4部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光;《警魂歌》——汤晓丹)

(2)中央电影摄影场——“中电”。(国民党中央宣传委员会领导——党性很强) 抗战初期：《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀纪录片。

重庆时期：《中华儿女》(1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》)、《长空万里》(孙瑜，1940，第一部空战片) (3)、西北影业公司(成立于1935年5月，阎锡山创办) 主要有《风雪太行山》(1940，贺孟斧;谢添主演)《西北是我们的》(纪录片)

5、“孤岛”时期的电影：

*孤岛时期：1937年11月至1941年12月太平洋战争爆发之间的4年零一个月。苏州河以南的法组租界和公共租界，因日本还未向英、美、法宣战而未被日军占领，成为日本势力环视下的“孤岛”。

(1)、明星、联华停止制片。以新华为代表的10余家小公司在1938年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。(一晌贪欢——减压——兴盛;400余部)

(2)、1939年开始，出现了《木兰从军》(39年，欧阳予倩、卜万仓，抗战以来上海最好的电影;85天连映)、《苏武牧羊》、《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片，其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。(40年，三军可夺帅，匹夫不可夺志;志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁)(古装片泛滥) (3)、1941年，是“孤岛”的时装片期，怪力乱神、鸳鸯蝴蝶充斥银幕，进步电影有《花溅泪》(于伶编剧、张石川、郑小秋导演)《乱世风光》(柯灵编剧，吴仞之导演)(周剑云金星公司)

(4)、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941年由新华公司出品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片电影的开拓者，在世界动画片界享有崇高地位。(手冢治虫;26年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935年有声动画短片《骆驼献舞》)

6、香港电影。(另一孤岛，双语繁荣，“清洁运动”) 大量上海影人的涌入，香港电影迎来了新的起点。1938年中制在香港成立了大地影业公司。1939年该公司拍摄的《孤岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。(蔡楚生)

7、沦陷区电影。(电影的宣传作用)

(1)、1937年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为远东最大的电影制片厂。(拍摄200多部启民电影和120多部娱民电影和300余部新闻纪录片)

(2)、1939年11月，建立了华北电影股份公司。(华北) (3)、1939年在上海成立“中华电影股份有限公司”。(华中华南)太平洋战争爆发后，几经合并于1943年成立了中华电影联合有限公司。(中华联合制片股份有限公司——张石川;50+80)

8、抗日根据地电影。(延安)

1938年3月，延安曾发起成立抗战电影社，同年8月袁牧之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机来到延安。9月成立了“八路军总政治部电影团”(延安电影团)拍摄了《延安与八路军》(39年)、《生产与战斗结合起来》(《南泥湾》)。(放映)

9、45年前的中国抗战电影。有《好丈夫》(史东山)、《塞上风云》(阳翰生)，《中华儿女》(沈西苓)，《长空万里》(孙瑜)，《四万万人民》(伊文思，《1938年的中国》)。总结这时期的电影，重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。(亮色：纪实电影、空战、动画片)

第四节

四十年代电影之成熟与分化(45-49年)

一、战后电影背景：

1、 战后(45-49年)，“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。也成为当时电影艺术表现的内容中心。(“捧西洋，爱东洋，要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——国民党的丧钟)

2、 电影制作业的垄断局面。

(1) 战后中国电影制作业，是以原有机构接收日本侵略者在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主要官方制作机构：中电、中制、长制。而民营电影机构受到打击。(长制：长春电影制片厂，是满映被中电接收后改制的;47年中电改名“中央电影企业股份有限公司，名为民营实际为党营)

(2) 成立“中央电影服务处”， 在电影发行方面也进行垄断，遭到普遍反对，47年结束这一做法。(利润)

(3) 政府严格的审查制度，限制进步电影的生产。(意识形态的垄断;1946年1-8月查封263家;《乌鸦与麻雀》)

(4) 战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场，严重阻碍着中国电影的发展。(46年首轮影院383，中国只有13部)

二、忧患史诗电影：(昆仑影业公司)

1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的，其中联华影艺社(1946年6月成立)是由蔡楚生、阳翰笙、史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947年5月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作，与联华影艺社合并，成为了进步电影、史诗电影的策源地。 这一时期昆仑影业公司电影作品一览：

《八千里路云和月》(史东山编剧、导演;联华影艺社作品1947年2月，“替战后中国电影艺术奠下了一块基石，挣到了一个水准”。) 《一江春水向东流》(蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》由联华影艺社制作;《天亮以后》，1947年10月) 《万家灯火》(阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演1948年) 《新闺怨》(史东山编剧、导演，1948年)

《关不住的春光》(欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演，1948年) 《丽人行》(田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演，1949年) 《希望在人间》(沈浮编剧、导演，1949年)

《三毛流浪记》(阳翰笙编剧，赵明、严恭导演，1949年) 《乌鸦与麻雀》(沈浮、陈白尘编剧，郑君里导演，1949年)

2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。(八一

三、南京保卫战、徐州会战<38年一月至五月>、武汉会战<38年6-10月>、长沙会战<39年9月至42年1月>，豫湘桂会战<1944年4月17至1944年12月10日>劫收——《你这个坏东西》，积极内战、卖国)

艺术特点：史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪实手法的应用。(对比是现实主义惯用的手法：湘桂大撤44退VS莺歌燕舞;前赴后继者与囤积居奇者;两者的结局;斗争热情与消极抗战;前后呼应加对比)

对“史诗性”的一点认识：首先它应该具有现实主义作品的风格(认识现实的深度与广度——通过典型的塑造)，同时个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事思路，多采用复线叙事来展现生活的广度(时间跨度和地域跨度和社会阶层)。冲突类型一定包含：人与时代的冲突。

3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。(战前;8.13;武汉时期;重庆时期;战后上海)

(1)艺术特点：史诗式悲剧;东方传统的延续，人伦情感的魅力展现;传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新;现实主义的典型化人物塑造。

(2)史诗性(略)

(3)由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的批判力量，情感的悲剧直指对社会的批判，更为深刻。

(重情感——打碎它——悲剧的力量)

(4)顺时叙事、层层深入的戏剧冲突，多条线索的互相呼应的叙事结构。(创新;三一律)

(5)典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。 (越个性越典型——印迹;人物性格的复杂——真人，可理解的人;典型性格同典型环境休戚相关——随社会的变化性格也发展;)(素芬之死：我们可以忍受，因为我们有希望，可是希望也破灭了)

4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。

(冷峻：冷眼看世界;琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的时代背景——非戏剧化;却平实中有深意——不是婆婆不对，也不是媳妇不对，而是时代不对;让我们抱的更紧一点吧)

三、人文电影的探索(文华影业公司)

1、除昆仑公司以外，文华公司是另一个创作优异的民营公司了。他的创办人是吴性裁。1946年创办(几乎独资)，1948年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司，同年6月为支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。(中国第一部彩色戏剧电影;53年桑弧的《梁祝》;56《祝福》;79常彦《保密局的枪声》6亿观众，1.8亿元收入)

2、这一时期文华投资了13部电影，重要的包括：

1947年，《不了情》(张爱玲编剧，桑弧导演);《假凤虚凰》桑弧编剧，黄佐临导演——黄蜀芹父亲)《太太万岁》(张爱玲编剧，桑弧导演);《夜店》(柯灵编剧，黄佐临导演)

1948年，《小城之春》(李天济编剧、费穆导演);《艳阳天》(曹禺编剧导演);《大团圆》(黄宗江编剧，丁力导演)

1949年，《母亲》(石挥编导);《表》(黄佐临编导)

此外还有戏剧片《越剧精化》(1949年桑弧);《生死恨》(1948年，费穆)

建国后，还生产了《我这一辈子》(50 石挥)、《关连长》(51年石挥)《姐姐妹妹站起来》(陈西禾51年)等优秀影片。

3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索，主要可以理解为以下几个方面：

(1)、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴趣，对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。

(2)讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁，假凤求凰) (3)电影语言的现代化。(讲个性追求，不同作家的风格化)

4、《小城之春》传统电影的现代体味。

(1)、东方文化的体味：东方文化“图式”的镜像表达;借景抒情、情景交融的情感含蓄表达;哀而不伤的精神气质;节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现;对传统道德的尊奉。(气韵流动的长镜头使用)(古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——无与静——松尾芭蕉;道的规律：从无而有，夫物芸芸，各复归其根) (2)、现代性的体味：整个电影作品既是个人见解的象征物(叙事轻，场面重)。明显的作家电影和象征主义的倾向(生命意识，作者对道德的承认);明显的靠近了心理(精神)分析对艺术的定义(对人性尊重、对作者的尊重——我拍电影不是为了人家的喝彩，只是有的时候，我很孤独)。

四、战后喜剧电影取得突出成绩。

1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧(文华)和讽刺喜剧(昆仑)。

2、传统喜剧手法成熟应用：出奇(《太太万岁》)、掩饰(《假凤虚凰》)、反差大的性格对比(《王贵与安娜》)、重复、误会等(前倨后恭、表错情)。

3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。

(1)现实主义是本片讽刺的基础。(物价、黄金、罢课、抢米)

(2)用隐喻的手法表现意图。(乌鸦、麻雀、房子) (3)熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过矛盾的内心使人物丰满，通过矛盾的内心形成喜剧效果。

五、战后短短四年，是中国电影发展的又一个黄金期，涌现出一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》(1949，郑君里，昆仑)、《万家灯火》(1948，沈浮，昆仑)，《小城之春》(1948年，费穆、文华公司、精品电影，现代电影的发端)《太太万岁》(1948年，桑弧)、《夜店》(1948年，黄佐临，石挥——51《关连长》、《我这一辈子》)，《一江春水向东流》(1947年，蔡楚生，昆仑公司，进步电影)《八千里路云和月》(1947年，史东山，昆仑公司)。《天堂春梦》(1947，中电二厂)。

五、解放前的电影艺术家。

1、第一代导演主要活动的大体时间是20世纪初到20年代末。张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、洪深、孙瑜、史东山。(1902年，美国文列文合拍《慈禧太后》;六叔)他们是“影戏”的创作者。

2、第二代导演主要活动时间在

3、40年代，部分一直到

5、60年代，甚至80年代仍工作在电影岗位上，主要有：费穆、吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑弧(《祝福》56年)、汤晓丹(1933《白金龙》1936《金屋十二钗》，1947《天堂春梦》——中电二厂，1952《南征北战》、1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》)应云卫、陈鲤庭。

第五节

传统与摸索——17年电影的曲折

为政治服务，为工农兵服务是17年电影主导方向，文革走向极端。当艺术沦落为政治工具和单一时代精神传声筒时，它就背离了人类需要艺术的初衷。(在我看来，艺术更应该是形而上和超功利的;是困顿人生中慰籍心灵的清凉)

一、初步建设与起步。(1949-1952)

1、实行全行业国有，并建立高度民主集中统一的电影管理机制。1949年，中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。

2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的改造。

3、东北电影公司(1946年10月1日改名东北电影制片厂;号称“培养典型”;沿用延安纪实学派风格)、1949年4月、11月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂，三大国有厂是新中国电影的重要制作基地。

4、1949年4月，东影厂第一部故事片《桥》完成，“写工农兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上，意义深远。(之前拍摄纪录片)

5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司，1953年私有厂改造彻底完成。(长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光——八大公司)

6、东影带动下，开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影厂出品新片展览月”为标志，迎来了新中国电影的第一个高潮。(《桥》1949年4月;1951年3月8日“国营电影厂出品新片展览月”《新儿女英雄传》——51史东山;《白毛女》——50王滨、水华;《上饶集中营》——51沙蒙、张客，等20多部)

7、50至51年，私营厂拍摄了46部电影，《关连长》(石挥51年)、《我这一辈子》(石挥，老舍50 )、《武训传》(50年，孙瑜，昆仑)、《姐姐妹妹站起来》(陈西禾51)为这一时期的优秀代表。

8、1951年5月20日，《人民日报》发表了毛主席亲自撰写的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评，电影和政治的界限模糊，电影转入低潮。(134篇;2个多月)

二、调整下的艰难跋涉。(1953-1957)

1、1953年，电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向，反对艺术创作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗化的思想。53年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作的规定》，明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性，具有对群众教育和文化娱乐作用”。1956年又提出“双百”方针。电影艺术迎来了转机。

2、这一时期革命题材电影占主流，还有名著改编、讽刺喜剧、爱情剧(爱情是政治的附属品，乏善可陈)。代表作：《柳堡的故事》(中国第一位女导演王苹1957)、《祝福》(名著改编——砍门槛;56年，中国第一部彩色故事片，桑弧)、《新局长到来之前》(吕班——东方卓别林，讽刺喜剧，56年)、《渡江侦察记》(汤晓丹54)、《平原游击队》(苏里55)、《董存瑞》(55年，郭维)。

三、建国后的第一次创作高潮。(1958-1960)

1、1957年反右开始，《电影的锣鼓》(钟惦棐56年)作为右派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。(58年拔白旗;57起“党内整风”，反对官僚主义、宗派主义、主观主义;5月毛撰写《事情正在起变化》，要求认清阶级斗争形势，注意右倾对党的进攻，“整风”成为“反右”，前期的整风动员也成为“引蛇出洞”;55万右派活到平反的只有10万)

2、1958年，在大跃进的政治背景下，数量众多的纪录性艺术片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。(58至60大跃进;58年132部，跃进片、纪录艺术片战一多半)

3、1959年十年献礼片，在周总理“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”的讲话影响下，创作了一批“既有思想性又有艺术性”的电影。出现了《林家铺子》(59水华、夏衍)、《青春之歌》(陈怀恺、崔嵬)、《风暴》(金山)、《万水千山》(成荫,华纯)、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》(歌颂性喜剧;导演王家乙)、《今天我休息》(李天济编剧，李韧导演)、《我们村里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。(即反映革命又有探索民族风范的继承电影传统的电影)

四、短暂繁荣后的夭折(1961-1965)

1、1959-1961自然灾害加之以“反资批修”的大背景下，《洞箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论，代替无产阶级的阶级论”成为批判典型。

2、1961年6月，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上，针对文艺创作路子越走越窄的情况，反复强调民主作风正确阐释了文艺与政治的关系，希望给电影工作者以宽松环境。(文艺8条，电影32条为艺术松绑;62年设立百花奖——观众)

3、短暂的繁荣中，创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。

3、64年，毛主席的“两个批示”发表以后，文艺界开展了一系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。(大家记着：63年江青成为中宣部文艺处处长)(林家铺子、早春二月、阿诗玛、球迷等系列影片被打倒;到文革17年电影全部被否定)

五、第三代导演活跃于这一时期，主要有成荫(《钢铁战士》、《南征北战》，80年代的《西安事变》)、谢铁骊(《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》、水华(《白毛女》

51、《林家铺子》、80年代的《伤逝》)、崔嵬(《青春之歌》、《小兵张噶》)、凌子风(《红旗谱》，后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》)、谢晋(《女篮5号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》等)、郭维(《董存瑞》)、王苹(《柳堡的故事》)、林农、鲁忍、于彦夫、李俊(《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、《大决战》。(他们是历史长河中伤心的过渡人)

六、17年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上，电影观众的培养上。美术片的成绩斐然，形成中国动画学派。(61年《小蝌蚪找妈妈》、64年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫)

革命现实主义和民族化风格的追求，同时闪耀着理想主义的光泽。(不足不谈了)

七、红色经典电影。

1、17年间，涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生活的时代主题电影被称为红色经典。(《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》、《永不消逝的电波》、、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》等。)

2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外，在对革命情怀和战斗生活的缅怀，在表现典型人物的成长上，在塑造英雄的镜头语言上都遵守一定之规。

3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景，描写恢宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党的领导下，开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是讲述普通战士在党的帮助下，改正自身缺点和错误思想，成长为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。

4、红色经典注重正面人物的塑造，用正面人物的成长引导人民。

5、红色经典具有特定的叙事模式：英雄受苦——思想启蒙——战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈的个性色彩。

6、红色经典大致包括17年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》(第一部音乐传记片)、《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、《农奴》等。

7、当下重新唱响红色经典的意义：

客观的讲当下是一个思想多元的现代社会，而现代社会是虚无主义和表现主义流行的世代，焦虑、不安、颓废、隔膜都是现代病的征兆，人类不要这些!有完整的思想、有理想，感觉自己的存在价值，高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪病疗伤。

8、对中华优秀文化的学习，对中国电影史的梳理、对艺术规律的把握，是成就新的红色经典的必由之路。

第三篇：影视作品赏析 第1讲 教案

一、授课题目

第一讲人物是影视作品的核心

——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析

二、教学时间安排

4课时

三、教学目的、要求

了解影视作品中人物塑造的手法及作用。

四、教学重点、难点

1、影视作品中的人物塑造及表现。

1、影视作品中的人物塑造的手法。

五、教学方法手段

讲授法、演示法、讨论法

六、教学内容与过程

第一讲人物是影视作品的核心

——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析

影片资料：

中文译名：生死朗读 英文片名：TheReader 类型：剧情/爱情/战争/历史 国家：美国，德国 片长：123分钟

导演：斯蒂芬•戴德利

制片：安东尼•明格拉西德尼•波拉克(等) 编剧：本哈德•施林克

主演：凯特•温斯莱特拉尔夫•费因斯(等)

剧情介绍

“二战’’后的柏林满目疮痍。某天当少年迈克尔(大卫•克劳斯饰)从学校回家时，突然生病倒地，这时一名叫汉娜(凯特•温斯莱特饰)的陌生女人帮助了他。当迈克尔由黄疸病康复后，他找到了汉娜答谢她，_不料两人却很快卷入了一段激情而秘密的关系，虽然汉娜的年龄比迈克尔大了20岁。

迈克尔发现汉娜很喜欢听他读书，而他朗读的力量让他们的关系更为亲密。《奥德赛》、《阴谋与爱情》、《无用之人》……一本本读过来，汉娜深深着迷。然而有一天，汉娜却突然不辞而别，留下迈克尔暗自神伤。

八年后，迈克尔虽然已经淡忘了汉娜，但是那段关系一直是他最甜蜜的回忆。已经是法学院实习生的他在毕业之前参加了一次对纳粹战犯审判的旁听。就在这时，迈克尔与汉娜又相遇了，但是令他始料不及的是，他无论如何也想不到自己会与汉娜这样见面——她憔悴地坐在被告席上，作为一名纳粹战犯!

审判开始了，原来汉娜曾做过纳粹集中营的女看守，面对事实她供认不讳，

1 对所有的指控全部承认。审判进行得很顺利，汉娜面临的将是终身监禁……然而此时迈克尔发现自己仍然深爱着汉娜，而他也无法相信汉娜曾是那样的人，于是他开始调查整个案件的始末，直到最后他发现一个秘密，一个导致了比忏悔更令人心碎的爱情悲剧的秘密……

拍摄背景

电影《生死朗读》根据德国作家本哈德•施林克的同名小说改编而成。目前这本作品已经被翻译成39种语言，在全球卖了上百万本，还是第一本登上《纽约时代》畅销书排行榜冠军的德国小说。

在2002年奉献出那部让观者动容且获得了奥斯卡9项提名(包括最佳影片、最佳导演，最终助妮可•基德曼夺得后冠)的《时时刻刻》之后，导演斯蒂芬•戴德利苦寻良久，终于找到了自己的下一部电影计划——改编《生死朗读》。这个饱含着爱、罪恶、秘密与救赎的故事在打动全球无数读者的同时也深深触动了他的心。也正是因为面对着如此令人唏嘘的故事，斯蒂芬•戴德利感到了无限压力。早在开拍前和韦恩斯坦公司商谈影片时，斯蒂芬•戴德利就一直被自己能否把握好这部电影的改编所困扰。还好家人和影迷给了斯蒂芬•戴德利力量与自信，最终在他的带领下，《生死朗读》顺利拍竣。

虽然事关“二战”与纳粹的影片多如牛毛，但斯蒂芬•戴德利对本片能脱颖而出充满信心，因为《生死朗读》对那段惨绝人寰往事的观点非常独特：它不再关注那些惨无人道的罪行，也没有惨烈的画面作为刺激，而是全心全意把焦点放到了普通人的身上，通过他们的转变来折射出那段罪恶的往事。“并不是每个人天生都是刽子手，更多的人都是不知不觉就参与到了罪恶之中，像汉娜一样，”斯蒂芬•戴德利说：“他们其实也是受害者，只是没人关注过他们而已。而实际上他们往往付出了更为惨痛的代价。”也正是这样的独特观点才使《生死朗读》从斯蒂芬•戴德利的选择中闪耀出不一样的光辉，顺利得到了这位奥斯卡提名导演的青睐，而如此有威慑力的故事，再加上导演与主演的小金人星光，《生死朗读》早就在各大媒体的“2009年奥斯卡预测”上占据了一席之地，虽然最终败给了《贫民窟的百万富翁》，却并不能掩饰本片巨大的艺术魅力。

理论准备

叙事艺术作品的主题思想是要通过对人物的塑造才能得到体现的，所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位臵，它是叙事艺术作品的核心，因此，高尔基把“文学”称作人学。自然，电影中的人物也是电影创作中的核心、作品的核心。反过来讲，人物的塑造是电影编导创作的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”、“风格即人”。同其他的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景、事件、动作、对话中看到的不是一般的人(具体的演员)，而是鲜活的、有性格的人物。

2 而创造人物性格的关键是要掌握好人物的性格逻辑。作品中人物的一言一行必须要符合人物的性格逻辑，或者说，要按照人物的轨迹向前走，他说的及他做的必须是他可能说的或可能做的。另外，还要写好人和人的关系，即将人物放到矛盾冲突中去表现他们的性格，与情节一起，将人物性格尽情地展示。

鉴赏分析

有罪的爱情，各种奇特的狂欢 充满了恶毒的亲吻 一群魔鬼也高高兴兴地消遣 在窗帘折褶里浮动

——〔法〕波德莱尔《恶之花——被杀的女人》

当地时间2月23日凌晨一时，第81届奥斯卡金像奖颁奖仪式在美国洛杉矶柯达剧场落下帷幕，34岁的英国演技派巨星凯特•温斯莱特凭借自己在《生死朗读》一片中精湛的表演如愿以偿地捧走了奥斯卡最佳女演员奖的金杯。应该说，这是个令绝大多数人都能够满意的完美结果，但其在最佳影片角逐中败北，却让包括许多看好此片的人大跌眼镜。

必须承认，在获得2009年奥斯卡金像奖最佳影片提名的五部影片中,|生死朗读》相当具备夺冠的实力。这不仅仅是因为它建筑在一个已经于全球取得了广泛赞誉并荣登《纽约时代》畅销书排行榜冠军的原著基础之上，也不仅仅是因为它的导演是赫赫有名的斯蒂芬•戴德利，更不仅仅因为它的制片人中竟然有两位是已故大师级的安东尼•明格拉和西德尼•波拉克，前者凭《英国病人》声振影坛，后者的《走出非洲》等片则一直是影视学院学生顶礼膜拜的经典……单凭剧中由凯特•温斯莱特扮演的女主人公汉娜的形象便足以让《生死朗读》像一个坚硬的铁钩，牢牢地牵住了每一个观众的心。恰如《玫瑰人生》的女主演玛丽昂•戈蒂亚在为凯特•温斯莱特祝词时所说：“……(汉娜这个角色)融合了你身上那些一直令我们着迷的气质：激情、敏感和惊人的深度，当你的人物穿越时间、爱还有艰难的环境，我们作为你的观众，凯特，无时无刻不为你揪心。”应该说，这些话既是对凯特•温斯莱特卓越演技的赞誉，也是对全片的高度首肯。

尽管如此，《生死朗读》还是败北了。原因很复杂，但其中有一个原因是比较显而易见的，那就是在一部分专家、观众乃至奥斯卡评委看来，本片在对“二战”进行反思时，对导致这场人类灾难的纳粹分子过多地投入了同情与理解的成分，有为其翻案或洗刷罪行的嫌疑。如就有人指责本片的导演用一种艺术化的手法给残酷的历史披上了温情的外衣，甚至站到理解罪恶的立场上来描绘汉娜这个人物。

真的有为纳粹翻案或洗涮罪行的嫌疑吗?让我们从分析剧中主人公汉娜这个形象开始。

一、恶

汉娜到底是一个什么样的人?

3 当1958年的夏季，15岁的德国少年迈克尔狂热地爱恋上比他大了20岁的汉娜，在她这里得到了爱情的欢愉，以及比家给予的还要多得多的温暖的时候，我们除了对他们两人间的年龄略感不适以外，其他方面似乎说不出什么微词，甚至某些时候，我们倒被两人炽烈的爱感动着，衷心希望他们能有一个美好的结局。然而，随着汉娜不辞而别，阴云与谜团开始布满我们的心：汉娜到底是个什么样的人，她为什么神龙见首不见尾，为什么会在点燃了迈克尔内心熊熊的火焰后又毫不留情地泼上一盆冰冻的冷水?直到八年后，迈克尔已成为法学院高材生，作为实习生去旁听一次对纳粹战犯的审判时，我们才和他一样恍然惊醒，而过去的一切疑问也都随着法庭上那熟悉的声音的再次出现迎刃而解：汉娜之所以如此神秘，完全是因为她曾在纳粹集中营当过女看守的缘故。

如果仅仅是当过女看守也没有什么大不了的。影片中迈克尔的老师在讲解法律时说：有8000人在奥斯维辛工作，但只有19人被判有罪，6人被判谋杀。要证明谋杀，首先要证明意向的存在，也就是说，虽然当时你在奥斯维辛工作，但如果只是在按上级的命令行事，并没有在上级的命令之外“额外作恶”的话，那你就是无罪的。换句话说，如果你是完全被动作恶而不是主动作恶，那么你就是无罪的。审判不是按照道德，而是按照法律，并且是按照“事件发生时的法律”进行的。

那么汉娜有罪吗?她有主动犯罪的“渴望’’和“行动”吗? 答案是肯定的。

集中营的幸存者指控说：汉娜在奥斯维辛集中营当看守期间常常选一些年幼的、虚弱的、会识字的女孩去为她朗读。她给她们吃的，给她们找地方休息，看起来像在保护她们，可真实的目的却是处死她们，好为新来的犯人腾出牢房。

集中营的幸存者还指控汉娜和其他的看守说：1944年冬，汉娜等人带着集中营的女犯们迁移，当晚在一个教堂住宿时遭到了盟军飞机的轰炸，汉娜和其他的看守眼睁睁地看着教堂内的几百个犹太人被活活烧死，却拒绝开门……

更加可怕的是，汉娜还是一个身在“恶”中却对自己的“恶”毫无认识、毫无悔意的人，她不但不为自己所犯下的罪恶忏悔，相反，竟然为自己辩解说是工作需要而已。

“换了你，又能怎么样呢?”恐怕谁都忘不了，理直气壮的汉娜拍着桌子质问法官的这句话语。

够了，当影片讲到这里，汉娜的形象巳是十分明晰。她是一个恶人，一个像屠夫般残忍地杀人的人，她根本不是什么美丽的天使，而是一个长着一副迷人面孔和优美身材的恶魔，是长着美丽花瓣迎风绽放灿烂夺目的罂粟，谁沾上她，谁就算是和撒旦结了亲。她之所以让迈克尔为她朗读，不是因为爱恋和倾慕，而是延续了在集中营的一种习惯和喜好，她从来也没有爱过迈克尔。迈克尔只是被她奴役和利用的一个工具，就像在集中营所选的朗读者当中的任意一个一样。

可怜的迈克尔意识不到这一点，他的世界只有汉娜，在和汉娜吵架之后总是哭着请求汉娜的原谅：

“你肯原谅我吗?”

4 “你爱我吗?”

15岁，一个情窦初开、极度自尊、傲气冲天的少年，仅仅是因为爱着面前这个女人就忍受着一切不公平的待遇，甚至像乞讨一般地追问着对方爱不爱自己。尽管汉娜点头了，却只是在虚与委蛇。当时的迈克尔信以为真，而八年后，身处法学院的迈克尔终于了解了事实。他的第一个举动是来到奥斯维辛集中营，望着已归于平静的曾经的杀戮场所，他在想什么?极有可能的是：如果年代错乱、时光倒流，他也将成为被汉娜杀死的人的当中的一个。他为自己的这个发现害怕、痛苦、惊悚、战栗，于是采取了第二个举动——不仅止住了去看守所探望汉娜的脚步，相反，还向一个一直对他有好感的女生交付了足以称之为对恶女人背叛和报复的身体和感情。

迈克尔的选择是正确的，这也是我们希望他做的选择。

然而，且慢，当我们明白了这一点，为什么我们还跟迈克尔一样又陷人了另一个不可解开的结?望着法庭上一脸茫然、被人陷害的汉娜，听着旁听席上传来的阵阵“纳粹!纳粹!”的咒骂声，迈克尔在流泪，而我们，心情也久久不能平静……

我们是怎么了?我们的感情、道德究竟出了什么问题?难道她不是一个十恶不赦的恶人吗?为什么我们要为她今后的命运感到揪心?想来想去，全都是因为那个被汉娜苦心保守着，同时也未被迈克尔说破的秘密。

二、花

这就要问：在法庭上，汉娜要保守的秘密是什么，什么样的秘密值得她宁可终生坐牢也不愿意泄露?

汉娜想要保守的秘密其实很简单，就是她根本不识字，她是个文盲。当初，她之所以喜欢听迈克尔为她朗读而自己从来不看书就是这个原因。也正因如此，法庭上提交的那封写给监狱长的有关不开门让犹太人活活烧死的报告不可能出自她的手笔。在那场教堂罪案中，她和其他的看守犯的是同样的罪，既不是主谋，也不是主犯，所以，应该和其他的看守一样是被判几年而不是被判终身监禁。

正是由于她死死保守着这一秘密，拒绝在字迹鉴定时透露出自己不识字的事实，让其他的看守钻了陷害她的空子，而她自己似乎也愿意以牺牲自由为代价来继续维护这个秘密。至于迈克尔，原本可以出面作证，还历史一个真实的面目，让汉娜脱离终身监禁之灾，但他最终没有说出这一真相，为什么?原因有二：一方面，迈克尔在得知了汉娜的真实身份和曾经犯下的罪后，为发生在自己与汉娜之间的那段恋情感到羞愧，他无法释怀自己曾与法西斯成员有染，他觉着自己一旦说出真相便面子尽失，因此，在说出真相面对羞耻与保持沉默求得体面之间，迈克尔选择了后者;另一方面，迈克尔这样做也是出于对汉娜的尊重，以维护汉娜极力维护的尊严。

尊严，是的，我们在这里讨论到了人的尊严。约翰•高尔斯华馁说：“人受到震动有种种不同：有的是在脊椎骨上，有的是在神经上，有的是在道德感受上，而最强烈的、最持久的则是在个人尊严上。”

汉娜就是一个极其讲究个人尊严的人。她知道一旦对外公布自己是个文盲必

5 将遭到这个社会的耻笑、嘲讽和唾弃。为了尊严，为了面子，她想尽一切办法保守这个秘密，所以和迈克尔一起旅行时，路线、地图全由迈克尔设计，点餐时也和迈克尔保持一致，但有一点是必须做的，那就是自己也要摆出一副看菜单的举动，哪怕那菜单被自己的手拿倒了。

不管怎样，汉娜的这种自尊、自爱，甚至为了自尊而放弃自由的举动体现了人性中积极和美的一面，它深深地打动了所有观众的心。尤其是当我们想到汉娜这种对失落尊严的寻找，对尊严的极度追求，不是她自身的需要，而是社会偏见逼她如此的时候，我们就更加理解了发生在汉娜身上的这出悲剧的实质。是社会在按照知识的多少对人进行划分，而这种划分的标准让汉娜落到了最底层，她无法得到别人的尊重，只能受到蔑视和嘲讽。她无法接受这一点，她也想活得像别人一样有尊严。可是在和平年代，她找不到这样的机会，而战争到来时，她惊喜地发现，自己虽然是个文肓，但却比有知识的犹太人“高级”，于是她放弃了西门子公司给她提供的可以升迁的机会，主动报名到奥斯维辛集中营去当看守，之后便开始了各种残忍的报复行动：不仅杀死那些有知识的孩子，还眼睁睁地看着听着教堂内几百个犹太人在火中呼喊救命却不开门。她为什么这么做?思来想去，只能是因为强烈的自尊背后掩藏着强烈的自卑，而强烈的自卑导致了强烈的忌恨，强烈的忌恨让她成了一个杀人的人，也只有消灭了那些曾经瞧不起自己的人才能满足她那变态的极度的自尊。

同样，和迈克尔的关系也是如此，唯一的不同是她不能再像战争年代那样随意地奴役、随意地杀人，她必须拿身体做交易，但在这一过程中，我们依然可以感受到种种的不平等以及不容分说的条条命令：

“给我读《战争与和平》。” 还有，“你伤害我，还没这个资格。”

应该说，汉娜希望做一个有尊严的人，一个不被人蔑视的人，一个和别人平等的人，这个要求并不高、并不过分。只是，她不能为了找回做人的“尊严”便去做恶人，更不能去做一个对罪恶还产生了依赖感的人。好在汉娜在人生的最后关头终于意识到了自己对他人、对迈克尔做出的伤害，她做出了心灵的忏悔，那索走她性命的书本以及那装钱的盒子洗出了她恶之外善的潜质。

正因为汉娜在恶之外还具备这种善的潜质，正因为汉娜保守秘密的举动是为自尊，才让迈克尔在接下来的长达十年的岁月里欲罢不能，他开始用朗读的方式对汉娜进行救赎，只可惜汉娜出狱之际，爱被破灭，走上了绝路。死，成了她最得体也最能保持其尊严的归宿，而故事的感伤因素也在这一刻成了全片的主旋律。

汉娜是一个悲剧。她不知道自己是扭曲的社会风气的变种。她在罪恶中寻找尊严，却构成了对正义和良知的背叛。

从这个角度说，汉娜是不是纳粹已经不重要了，德国人是否都参加过纳粹也不重要了。也许，这根本就不是一部反思“二战’’的电影，相反，它引导我们思索的是人性，是人性的本质、本质的剥离以及剥离后的挣扎与痛苦，换言之，影片的战争背景是完全可以被挪移和替换的，“二战”并不具有背景的作用性。

6 小说也好，电影也好，引导着我们思索的是文盲与扫盲、文化与文明的那种触目惊心的，甚至足以让整个人类忧心忡忡的强烈冲突。也许这才是《生死朗读》体现给读者和观众的极其深刻的艺术内在性。

三、恶之花

在汉娜的身上，善与恶并行，这让我想起波德莱尔的《恶之花》，那本诗集的主题就是恶及围绕着恶所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。因此，用“恶之花”来形容汉娜恐怕是最准确不过的事情。

汉娜是恶的，恶得令人发指：不但犯下了罪恶，而且不知罪恶，甚至直到临出狱的时刻，当迈克尔问她有没有花多点时间想想过去(自己所犯下的罪恶)?她却回答说关于你和我?这直接导致了迈克尔对她的彻底失望，这种失望也把汉娜送上了一条不归路。

汉娜又是可敬的。她极有个性，美丽而又勤奋，努力工作并充满生气;她喜好知识、喜好文学，还有极高的审美悟性。更主要的是她做出了自尊、自爱甚至为了自尊而放弃自由的举动。

汉娜是可怜的。为了一个不该做出的回答在监狱度过了自己的余生，尽管有迈克尔朗读过的书做陪伴，但毕竟这是强加给她的不幸。

汉娜同时又是坚强的。她敢于直面事实，敢于承认她所参与的罪恶的全过程。相对于那些矢口否认自己所犯的罪恶并且用极其卑鄙恶劣的手段陷害她的同道，她明显要胜出一筹。

她对尊严的近乎狂热的追求迫使她承认了那莫须有的罪名，她情愿让其他的看守奸计得逞也不愿暴露她觉得是一生中最大的耻辱。尊严与羞耻、自卑与自尊就像一枚硬币的两面把一个真实的、复杂的、多元的、难以言说的汉娜摆在了我们面前，又像是一块调色板，汇聚了人物的行为、情感、心理、个性等原色，画出了一幅立体的油画效果图。

看《生死朗读》，解读汉娜的形象，让人不由自主地想起1993年大导演史蒂文•斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》里，通过对阿蒙•歌德人木三分的形象刻画，塑造了一个不同于以往影片中简单化、模式化的纳粹分子形象，赋予了他立体的多侧面的特征。同样，2002年，罗曼•波兰斯基》在《钢琴师》里也塑造了一个喜爱钢琴音乐的纳粹军官，他居然能与作为正面人物的钢琴家在音乐世界里心灵相通。今天，我们从汉娜这里再一次感受到文学的力量，感受到它的形象的力量和审美的丰富性居然能远远大于它所能概括的思想。

感谢导演斯蒂芬•戴德利，感谢原作者本哈德•施林克，感谢凯特•温斯莱特，感谢拉尔夫•费因斯，当然也要感谢青年迈克尔的扮演者大卫•克劳斯，正是由于他们杰出而又卓越的努力让我们在巳经拥有了《辛德勒的名单》和《钢琴师》以及罗伯特•贝尼尼的《美丽人生》之后，又在经典电影收藏夹上多放臵了足以震撼我们心灵的《生死朗读》。

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七、思考题及作业

还有哪些电影塑造过深入人心的人物形象，请回忆举例。

八、参考资料

1、《经典电影作品赏析读解教程》张险峰 北京大学出版社

九、小结

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第四篇：日本影视作品《厕所女神》赏析

日本影视作品赏析班级：10护理(1)班学号：1004504163姓名：罗文才

看电影《厕所女神》的感想

在选修课上看了日本的一部电影《厕所女神》，看后感触良多，深深地被剧情中人物所传达出的那股浓浓的亲情打动。

《厕所女神》讲述的是日本歌手植村花菜和外婆在一起的真实故事：童年的植村花菜因外公去世而搬到隔壁和外婆一起住，因为讨厌打扫厕所，外婆便常对她说，厕所里住着一个女神，好好打扫厕所就会像“厕所女神”一样美丽。然而选择最爱的唱歌事业作为目标的花菜在家人的鼓励下，最后离开外婆独自一人去了大城市发展，而繁忙的工作又让花菜失去了与奶奶在一起的机会，直到得知奶奶病了，回来探望奶奶的花菜只是和奶奶见上最后一面，聊了几分钟，这也成为了植村花菜一生的遗憾。期间的小故事感人至深，给了我深深的印象。

影片中的每一个人物都让人喜欢，他们的形象既贴近现实生活，也有着各自鲜明的特色。外婆的睿智开明、沉静慈爱、深明大义，母亲豪爽直率又有点急躁，花菜的纯真善良、敢于取舍， 其他的人物也有着非常鲜明的特点，

首先，在我看来影片中的外婆是世界上最完美的女人、最伟大的母亲，她在精神上折服了我。她的言行举止无不体现了岁月沉淀下来的智慧与涵养，这种智慧可以说是那些常常被忽略的常识，也是我们应该早点知道的常识。作为大人，影片中的外婆深知自己的言行会对孩子产生什么样的影响，深知有的事可以做，有的事不可以做，有的事必须做，所以她每时每刻做的说的都对她的后辈影响很大。例如，外婆得知花菜因放不下恋爱而在很长一段时间写不出曲子时，是外婆为花菜拨开迷雾，使得花菜重新认识了自己的一切，从而专心创作。当花菜犹豫着是否要去东京发展时，也是外婆忍着分离的痛苦告诉花菜要坚持自己的梦想，使花菜最终下定决心去东京。再如，花菜的妈妈因忍受不了自己的孩子的不懂事而负气离家出走时，是外婆破天荒的说了一次善意的谎言把妈妈骗回来的。每当花菜觉得自己的妈妈不痛爱自己时，也是外婆解开她的心结的。所以在我看来外婆是这个家庭中最有智慧的人，她每时每刻都在维护着她的家庭，让家人团结在一起。在这里，外婆就像是一位成功的教育家，影响着两代人的成长。

花菜的母亲同样是一个很有性格的人，她虽然没有外婆那样伟大，但也不失为一个很好的母亲，责任心很强的母亲。她在生活中对自己子女做的一点一滴，也无不显示出她是一个成功的母亲。例如，圣诞节的时候她听到孩子们说喜欢什么礼物，就偷偷冒充圣诞老人把孩子们喜欢的礼物买回来放在家里送给他们。再如，她负气离家出走后，听到自己的儿女生活不检点，于是偷偷回家看儿女的情况。还有就是花菜离家去找她爸爸时表现出来的担心等，都表现出来她作为母亲对自己儿女的关心。还有坚持每天早上敲锣打鼓地把儿女叫起床的情景，却又体现出她作为母亲对儿女的严格监督、 对儿女负责任的一面。所以花菜的母亲不失为一个严厉与慈爱并存的母亲，同时兼任着严父慈母的形象。

花菜则是一个纯真善良、坚持不懈、敢于取舍的女孩。同时她也传承了外婆的魅力，让家人团结在一起，从圣诞节的时候，小花菜用歌声化解了家人因礼物而发生的争执就可以看的出来。花菜也是一个敢于取舍的人，从她为了改变和男友因彼此的关系而干扰了自己本应做好的事而分手就可看出。为了自己的音乐事业，花菜与家人分开去东京发展、坚持在街上唱歌、早出晚归挣钱上音乐学校，这一幕幕都显示出花菜坚持不懈、坚持自己的梦想的性格，表现出她不同于常人的一面。

剧中的其他人物，如花菜那性格各异的哥哥姐姐，还有花菜口中的“喝水阿姨”，花菜那从小就没印象的父亲等，都有着各自非常鲜明的性格，在剧中既各异又和谐。

《厕所女神》，剧中用一个平凡人家的故事演绎了人间的真善美，表现出一个温馨、和谐的家庭。除了各个人物的鲜明性格外，剧中的真情同样使人深深的感动，同样的贴近现实，值得深深的回味。

第五篇：影视赏析

如何写影评--基础知识普及(一) (一)、 由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。发明于19世纪末。1895年12月28日法国路易;卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。 (二)、电影的本性： 1.作为大众文艺样式的艺术观赏性; 2.作为实现利润、扩大再生产手段的商品性; 3.作为意识形态载体的工具性。 (三)、对电影事业的要求：1.体现个性力量的艺术创造性 2.适应时代与社会需要的思想性;3.实现经济价值的功利性。 (四)、电影的两大风格类型： 1.纪实风格：源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。2.戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、

二、电影对人类生活的影响

(一)、电影对现实生活的影响：

1、从产生以来逐渐成为最普及、最重要的艺术样式(电视只是传输方式的改进，其以声画为手段的表现特,质与电影一致)，列宁说：“对于我们来说，在一切艺术样式中，最重要的就是电影。”电影对人的行为、生活方式产生重要影响。美国现在人均每年看6次电影。

2、对人类文化信息传输方式的巨大变革，使人类进入影视文化(信息文化)的发展阶段。西方学者认为人类文化经历了三个阶段：以语音为载体的口头语言文化，以文字为载体的书面语文文化，以音像为载体的影视文化。

(二)、电影评论的作用：

1、影评是一种科学的活动，是电影艺术与观众的桥梁，是实现电影三重价值(艺术的、社会的、经济的)的重要手段。国外影评主要作用于票房价值，中国影评侧重于社会性，形成中国特有的、最广泛的群众影评浪潮，形成中国文艺评论独特景观。

2、影评本身是一门艺术，有利于提高人的审美能力、思辩能力、写作能力。从写作学的要求看，影评写作需要信息处理能力，也是记叙、描写、议论、抒情能力的综合运用。许多人从影评起家，走上专业文化工作道路。上海市为适应素质教育的要求，在97年高考语文中有一道小作文题，要求学生写影评，题目是《推荐一部影视剧》，15分，这一举措使学校掀起起电影热，97年的《文汇电影时报》和98年2月11日《新民晚报》对此作了报导。国外文科大学一般都有电影课程。今年，东南大学开展校园文化活动，要求大学生观看百部优秀影视片。最近，北师大为大学生设立电影院，结合放映的影片请专家给学生讲评。

三、影评写作的角度

(一)、思想评论 1.评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论(见《银海珠光》)。2.评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。3.写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊;或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成“故事简介+自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈“落后挨打”，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕“城”字做文章，从“屠城”、“纸城”、“不设防的城”、“钢铁长城”和“国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。

(二)、人物评论这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

(三)、美学评论(样式、风格、审美特性等)1.艺术样式评论。如《不庄不谐 笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论;《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因;《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。2.艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定3.审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西枣亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《“小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

(四)、电影特性的评论。这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下： 1. 电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。2. 电影结构评论。《复合交融 巧织经纬枣<平津战役>的结构艺术》。

2 3. 电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。4. 电影节奏评论。《满怀深情的韵律美枣谈电影<周恩来>的节奏艺术5. 电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦枣谈美国片<碟中碟>的悬念技巧》 响》7. 电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在“形式”中强化“意味”》。8. 电影细节评论。《耐人寻味的“纳银密账”》、《一串闪光的项链》。9. 电影表演评论。《眼之魅》10.电影音乐评论。 以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交汇、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析;“新时期军人银幕形象剖析”、“青年女演员为什么不能长青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

四、影评写作要求

(一)、紧扣“电影”与“评论”所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。

(二)、总体把握，细部突破。首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞“炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入“故事情节+主题思想+艺术特色+演员介绍+拍摄花絮”公式。 (三)、思想性与艺术性的统一。 侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。要讲究评论文章自身的艺术性。 (四)、注重思辩、讲究文采。力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。《黄河绝恋》主要情节与场景 1.海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人;悬崖坠机;小孩被炸。 2.黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤;欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。3.山寨受困。过河被民团俘;狱中欧文“光荣的投降”与黑子“只要有一口气绝不停止抵抗”的争论;三炮对寨主谈“外人、亲人、仇人”的关系。三炮看黑子，“赵家害得我丧了男儿身”;闪回：械斗。4.刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒(内心斗争);安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。5.古庙栖身。花花放蝎子咬日本军官;古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围;欧文学汉语“我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。

3 群山夕照，古烽火台上“你们……都有许多爱”，初步理解，相爱的开始。6.屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义(讲述安洁的不幸，促使寨主转变);芦苇丛中，安洁痛苦回忆;波尔明白“一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严”。 7.祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，“让生命还归黄河”，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影……

五、评论角度

(一)、评主题：

1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性;

2、生命价值与民族命运;

3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望;

4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。 (二)、人物评论：

1、单一人物;

2、某类人物;

3、对比性人物;

4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。 (三)、场景细节：几次争论;手榴弹的出现;小刀的运用;几个人物对死的选择;照片的作用。 (四)、悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。 (五)、矛盾冲突：

1、进步与反动、民族解放与法西斯专制;

2、东西方观念;

3、宗族。 (六)、叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空;过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线;过去完成时重点在揭露日寇罪恶。 (七)、情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置;紧张与舒缓情绪的起伏;镜头节奏快与慢的转换。 (八)、中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵;多种矛盾冲突;群像式人物各有鲜明个性;战争与爱情两条线索推进，更富有抒情色彩。注意人物性格的丰富性。，评什么?论什么?但事实上，在你写影评的同时，也是让自己回溯在这一个半小时中，你到底看了什么?得到了什么?再烂的片，也是有辛苦培育的工作人员，他们又是用什么眼光来看?没人愿意制造一部人人唾弃的大烂片，那么大家口中的烂片是否有可取之处，是否制片.导演.演员们用着不同的想法来拍摄?这些，当你开始用心写影评时，你的思路会愈来愈清明，想的范围愈来愈广大不但可以有比他人更多的体会，也能将你的体会带给大家。 在一篇又一篇的影评中，你将会发现自己的文笔进步了，看电影时能看到更多的细微末节，能感动到心灵的深处，那么，你成功了当然，没人是一蹴可矶的(除了你本身是文学创作者外)，当我自己回顾一开始写的文章，也觉得自己的文笔生涩，眼光不够深入，但在一篇又一篇的文章中，发现自己很自然的就长篇大论了起来，当然，现在依然不够好。最好的一句话是： “深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”很独到。化简为繁，化繁为简，字字都是精采

1.什么是电影评论

电影评论就是观众在观看完电影以后的所感所想。相对于专业人员来说，电影评论也可以写成复杂详细的电影分析。影片分析的最终目的即在于使人深入理解一部作品后，能更加欣赏它。相对于此，电影评论就可以宽松很多，评论者只要找出可欣赏点，在自己可理解范围内进行评论即可。

在网络发达D版电影猖獗(我坚决支持这种猖獗)的今天，使我们有机会可以看到各国各时期的电影。我们的视野因为电影加倍开阔，我想这是一个幸福的时期。然而这种便利实在是太容易得到了，一些东西随之混乱起来。根据每个人的不同情况，对电影的理解也就变得差异很大。

首先我们要决定将要写成的评论是写给谁看的。根据假想读者的不同，我们可以把评论分成是专业评论和非专业评论。在我的理解中，所谓专业评论是指能对电影制作者产生直接影响的评论，它可能包括场面调度的批评、摄影手法的批评、影片剪辑的批评、叙事结构的批评、表演的批评、主题象征意义的批评等等的评论。这种专业评论在

4 网络上很少见，因为专业的评论需要借助一些辅助的评论工具，这些评论工具并不被非专业人员所熟悉，这样就使专业评论只能在某些小范围内产生影响。这些工具包括美学、结构主义、符号学、精神分析理论等等。根据切入的角度不同所选用的工具也不相同。

以下本文所讲的“评论”若没有特加说明主要是指“非专业评论”。

2.电影评论如何写

一般来说，当你看完一部电影，想写点东西表达一下自己对这部电影的感想或者领悟，这都是在自然不过的事情了。你可以写一篇跟自己心情有关的日记，也可以写一篇根据电影某个情节所引起的感性散文，或者还可以写一篇根据电影所描述的社会现象进行批判性的文章。基本上写出任何东西都是值得鼓励的。2.1，写影评前的准备工作

在写一篇影评之前，我的建议是： 1， 选一部自己喜欢的影片。在评论前，评论者首先是观众，自己喜欢最重要。同时建议要多看电影，但自己不喜欢的电影不要勉强看。 2， 所选择电影要多看几遍。要尊重电影。 3， 尽量多的掌握一些电影评论分析的工具，尽量多的了解此部电影相关资料。 4， 搜集一下这部影片曾有哪些评论，以免重蹈前人说法。 5， 要勇于怀疑。 2.2，观感与通过观感进行对电影的初步分析

在观看完影片以后，你的直接观感就是对这部影片的最初评定。要相信自己的感觉。事实上，对电影的最初分析已经在观看影片时完成。当观众看电影的时候会不自觉的向影片提出问题，“情节为什么是这样而不是那样?”“演员所说的台词是否符合在影片中的身份?”在电影进行中的每时每刻观众都会对影片的“真实性”产生怀疑，观众会试图从电影本身的解释中找到“合理”的逻辑性，也会时刻根据以往的个人经验来审视着画面的可能性。观看好看的电影时我们会说，“是这样啊”或者“哦，原来还可以这样啊” 。我们不喜欢的电影往往是那种看着很虚假的“不真实”的电影，这种电影就像是背叛的情人所讲的蹩脚谎言。当然，如何愉悦观众是电影制作人所要关心的，作为评论者来说，不但要找出电影好看(合理)的地方，还要试图分析为什么。2.3 电影评论的基本构成

影评通常包含的几个部分：电影简介，评论正文，引文出处。电影简介

电影简介可以分为电影的基本简介与服务于评论正文的扩展简介。

基本简介通常包括电影的原名，电影的中文译名(别名)，导演，主要演员，类型，片长，上映时间，国家等等。最好也要找到这部电影的海报。这里除了电影名称以外其它都不是必写项目。根据评论的需要，我们还可以加入剧情简介。剧情简介是对电影的再叙述，由于评论者对于电影理解的局限，再叙述时应尽量避免加入有严重主观倾向性的解读。建议剧情简介不要超过200字。扩展简介通常包括对电影制作人员的更详细的介绍，影片产生背景的介绍，影片所描述的社会背景介绍，影片所获得的奖项等等。扩展简介作为评论的资料性工具要有选择的引述。扩展简介如果没有对评论产生直接影响，建议果断的舍弃，或者可放置于评论正文之后。评论正文

① 从观感轻松切入评论

我们注意到，观感往往产生于电影中最能让观众理解或是印象最深刻的部分，因此对观感的分析也就成为对这部电影最容易入手分析的切入点。我们只要问一下自己，这部电影哪里最吸引人，然后根据以往的经验或是分析工具解析一下为什么吸引人，评论就产生了。

观感作为最初对电影的评定，势必会带有强烈的主观色彩，会因为评论者的不同有很大的差异。我们不必刻意减少这种差异，正是因为有了这种差异，才使得评论更加开放，有了交流的土壤。因为影评的目的是发挥综合能力欣赏作品，同时将作品的丰美面呈现出来提供给别人，所以开放式的评论也就不必排斥专业分析工具。我们也不能夸大专业分析工具的功能，一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。说，观感从来就没有对错之分。作为评论者，要相信自己的观感，不要被导演的名气或电影所获得过的奖项等非电影本身的因素所左右。那些非电影本身 5 的东西只能印证观感，而不能产生观感。

② 列举部分常见的评论切入点

1通过主题解读评论：例如，你可以通过《不准掉头》来解读“倒霉”，可以通过《躲闪》来解读“少年的爱情”，可以通过《着魔》来解读“疯狂”。观感可以让你对某些电影归结出一个主题词语，然后品味分析一下，电影所提供的哪些感知手段让你对这个主题词有了更好的理解。一个电影是如何变成一个词语的诠释例证的?

2相似主题联想评论：《两支大烟枪》《尼古丁》。

3通过形式对比评论：例如，作为警匪片的《猎豹行动》对以往战争片形式上的借鉴，是否可以理解为一种拍摄警匪片的新方法。与之对比的对象可选择《黑鹰计划》。

4典型例证：例如，可以通过木偶片《美国战队》的分析找出若干“美国大片”所常犯的“大片通病”。

5同系列讨论:从茂瑙的《吸血僵尸》到《惊情400年》《刀锋战士》《吸血情圣》等这一系列以“吸血鬼”为主题的电影从内容到形式上有哪些变化。又比如说以同性恋为题材的《橱柜里的男人》《男人心中只有男人》等等。又或者《异形》系列或《黄飞鸿》系列等等。

6伦理讨论:例如可以通过《老男孩》与《发情日记》来比较东西方伦理差别，《关于我们的爱情》来讨论母女关系。

7了解型电影：例如，从《梦想阿根廷》与《官方说法》中可以对“军权政府”有个初步认识。也可以在《戏梦巴黎》中找到些“新浪潮”的气息。

8结合他人的评论对电影的再评论。

9对某些导演或演员的偏爱也可以让我们集中讨论一下他们的特色。例如我比较喜欢的安德烈.佐罗斯基、盖.瑞奇、伊莎贝尔.阿佳妮、夏洛特.甘宝等，他(她)们导演或主演的电影只要留意就可以搜集得到。

我们要小心的是通过“作者论”[注释]来分析电影，这种分析方法使用不当就会变成是评论者的一厢情愿。在某些不严谨的评论者那里，影片被诠释的面目全非，之后就可能是评论者对导演的非理性评论。本来单纯地影片分析，变成了一个批斗导演的檄文或是对某个“伟大人物”表示忠心的保证书。批评电影与批评导演当然是两回事，批评导演更像是一种私人恩怨。

然而我们又不能完全否定“作者论”是一个很容易入手且简单易行的电影分析的切入点。所以在评论的时候要多关注的是电影而不是关注导演，更不要试图证明自己比那个导演还要了不起。 10对电影影象的评论，如从电影叙事、景框构图、电影剪辑等做切入点。如对电影《罗拉快跑》进行分析评论。

电影评论当然不只局限于采取以上这些方式作为切入点。只要我们相信自己的观感，并且不片面滥用自己的感觉，其实一切可以使你产生兴趣的东西都可以作为切入点。

③选择一种自己所熟悉的评论工具。评论工具的范围其实非常广泛，复杂的如前文所述的一些专业工具，简单的如个人的观感。特定工具的好处是可以把某些问题分析得更具体，更深入。在特定工具的应用上，戴锦华对《玫瑰的名字》的精读给我们提供了一个很好的范例。当然她很可能是先分析了原著的小说的。那些特定的工具并非如我们想象中的难以掌握，如果你有兴趣，也可以用符号学来分析一下《梦幻格林》，这将是一个不错的尝试。

④在分析与欣赏电影中间把握平衡。我们要警惕过度的分析对电影的欣赏性是有害的。有时候观众并不想变得那么“明察秋毫”，做一回快乐的“傻子”也许就是观看影片的初衷。盖•瑞奇导演的《偷拐抢骗》我已经看过了7次却一直舍不得分析它，因为害怕分析过后观看的乐趣就没有了。当然我们也可以抱着乐观的态度，分析以后会发现新的乐趣，但这毕竟是要冒一定风险的。我认为好的评论同时也应该是一篇善意的推介文章，它要把自己的观点说清楚，还要保留原来电影的观赏性。

⑤笔法。评论者的笔法与评论选择的切入点密切相关，不同的切入点决定不同的笔法。如通过观感来叙述影片带来的感官审美影响，则很有必要借助大量修辞的运用;如果探讨影片的流派等历史性内容，则对经典理论的引用和同时期其他作品的类比必不可少。写评论时要把观点写清楚，行文要简洁流畅，不要堆砌资料。脏话痞话或许是通往个人文风的一条捷径，然而他们从来都不是严谨的，在评论的道路上我们甚至不需要反讽。在资讯发达的今天，

6 搜集影片的外围资料是一件很容易的事情，如果不当地使用外围资料很可能会把你的评论淹没在看似相关实则不知所云的文字之中。外围资料可以帮助评论者理解这部电影，但不应把这些资料变成评论者的依据。原则上我支持“要排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料”的这一立场。电影评论并不会因为提到了一些大师的名字而变得更加精彩。

⑥个人风格。影评的个人风格需要逐渐形成，如同对于电影的口味一样，评论的侧重点与切入方式在不断书写影评中会逐渐形成风格，从而成为个人影评的某种标志。

⑦丰富你的影评。例如在以文字描述分析之外采用直观的图象，作为对评论的支持与补充，适当截取影片的画格会使你的评论更直观。除非是在评论影片剪辑的时候，制作表格或者图解对评论者来说太费力气。这是对原作者辛勤劳动的尊重，同时也方便读者查阅相关资料。3 在电影评论中应该避免出现的情况。

1， 要避免评论者的生活(经验)过多的干预评论本身。比如，看《食神》以后，你说你学会了怎么做叉烧饭。写评论的目的不是让读者关注评论人，而应该强调所要评论的电影。吃了油条喝了豆浆去看电影，同饿着肚子去看电影的心情可能不一样，但电影是一样的。

2， 要避免在没有叙述原因的情况下给出评论结果。例如：永远也不要说哪部电影是最好的电影，哪部电影是最伟大的电影。在我看来，即使看了很多电影也不要给电影排名次，但是可以给电影定位。

3， 要避免东拉西扯，主题模糊。慎用排比。要努力把一个问题分析清楚，而不是要具体描述10个还未解决的问题。不要隔靴搔痒，甚至是满世界找靴子。例如：评论《神话》的战争场面差，不能说它不如《勇敢的心》也不如《角斗士》，而应该明确指出它具体差在哪里。是场面调度问题还是画面构图问题?是剪辑问题还是电脑特技问题?

4， 要避免对演员导演等影片生产者私生活的关注。只有影片的宣传人员或者八卦杂志才有需要关注那些问题。

5， 要避免死撑面子硬评论，满眼都是某个电影的不足。应该放松心情，如果有部电影实在是差，那我们不去看它好了，更不用费心评论。评论是要把影片的丰美面呈现出来，舍本逐末

的评论方式与悲观的分析角度实在让人惋惜。

《让子弹飞》：三个男人一台戏

民国年间，花钱买县长的马邦德(葛优饰)携妻(刘嘉玲饰)及随从走马上任， 十来匹白骏马拉着火车飞奔在南国某地铁轨之上，山腰间，歌声不息，车厢内，师爷(冯小刚饰)对老爷夫人恭维声不断，巨大的火锅直达车顶，一幅前程似锦的画面。葛优得瑟的出个题让师爷吟诗一首：“要有风，要有肉，要有火锅，要有雾，要有美女，要有驴... 只听“喷”的一声，没等车上人反应过来，车已经在天上翻跟头了，随即坠入河中，葛大爷刚才车上的悠然自得模样远去十万八千里，上天就这么跟他开了个玩笑，被劫了!遭遇劫匪张麻子(姜文饰)伏击，马邦德为保命，谎称自己是县长的汤师爷，可以帮助张麻子在县上捞钱，张麻子摇身一变，土匪当县长，带着手下走马上任鹅城。鹅城地处偏僻，一方霸主黄四郎(周润发饰)只手遮天，他妈的还在民国呢，这税都收到2010年了!全然不将新来的县长放在眼里，原本只想赚钱的马邦德，怎么也想不到会卷入这场斗争之中，鹅城上空愁云密布，血雨腥风在所难免....

“土匪斗恶霸”无非是电影的核心内容，姜文，周润发玩起了孙子兵法，斗智斗勇，从唇枪舌战到兵马相见，最后引入不得不承认的真理，民心所向乃是胜利之本! 土匪玩慈善，这是新鲜话题，不许百姓下跪，

7 截获巨资也全数分给全城百姓，救苦救难的土匪看起来憨厚又令人发笑，将侠义柔情的一面给展现出来，路见不平散财相助!谁是穷人?谁穷，谁就是穷人! 张默读书少想法简单，意气用事的被陈坤激将法所骗，惨死于只为证明自己喝一碗凉粉而不是两碗切腹取食之下，那一幕壮烈而愤慨，咬牙攥拳，可悲之人自有可怜之处!真想叹一句“流氓不可怕，就怕流氓有文化!”电影中有一妙笔标新立异，以喜化悲，便是张默死后，姜文率兄弟们给儿子默哀时的场景，大家你一言我一语一一上前面朝镜头致辞，那坟墓前赫然矗立一个手势为六的木雕，取自于张默在电影中的名字“六爷”，堪称前无古人之丧礼!后来刘嘉玲死了墓地上竖着钻石的雕刻，可以将雷人的情节运用的这么受捧真的不容易了。话说此剧本由50后，60后，70后，80后共同创作......好电影从剧本开始! 葛大爷句句是笑点，小人物猥琐形象一丝不苟的挂脸上，官没当上，老婆没落定，钱没捞到，还死了个“天上地下”(爆炸后，上半身在地上埋着，下半身挂在树上)，跟当初天伦之乐的前途设计相行甚远，临死前还喊着屁股疼.....有一些评价说葛优除了过气的幽默什么也没有。过气的幽默是让人比哭还不自在的语言，一个笑话你听过10遍，忽然某天一朋友满怀激情的讲给你听，什么滋味?年年贺岁档都看到葛大爷的电影，今年更像是葛大爷办影展!他不是谐星，而是将幽默运用的最自然的实力表演家! 电影里有一幕是：葛优对土匪撒娇：你是睡我呢，还是要杀我呢? 土匪一惊：当然先睡后杀。 葛优一甩齐耳短发：那你还是杀了我吧。 电影中性暗示的片段想必引起了不小的讨论，最牛一句：“连小凤仙都不知道是谁还当妓女，那是名誉满城的鸡”话说从红高粱起，中国电影出现这类场景奇怪吗，这是趋势，观影人的口味越来越重!连张麻子都说“不好色的县长不一定是好县长。”外加一句，姜文摸刘嘉玲胸那段把我笑飞了 电影趣味精彩之余暗含着时代的背景，买官捞钱且不说，单看姜文将钱财和枪支散在路上，白天无人敢取，就连晚上也只敢偷偷摸摸取钱，抢代表着起义，代表着对抗恶势力，但是他们不敢，他们不相信自己，他们也不敢讲命运寄托在姜文身上，直到最后姜文将周润发的替身人头带回时，大家才觉得从这个人身上能找到重新生活的希望，便追随姜文攻下周润发易守难攻的老窝!他要做的三件事算是完成了“第一件事，公平，第二件事，公平，第三件事，还是他妈的公平”! 经过《神枪手》和《枪王之王》的洗礼，枪战题材想拍出更具新鲜的画面需要下更多的功夫，《让子弹飞》的片名给人的第一冲击就是缺少不了枪战，为数不多的枪战场景拍的精炼讨巧，子弹是要飞的，以往人们一直追求枪响即中，这部电影正好从另一角度来诠释枪法，让人眼前一亮，又怀着淡淡的好奇和期待。在山坡上对付假张麻子的枪战中，葛大爷有心没心的说了一句“鸡叫诚电台了”不禁让全场爆笑，土匪们用鸟叫般的口技来互发讯号，传达敌情，正是这一绝技让张麻子以少胜多全剿敌人!土枪土弹对决的精彩程度丝毫不逊于先进的枪战片! 从网上看过很多对这部电影的评价，有一句话很好的代表了这部电影，“每分钟都有精彩，每分钟都有笑点”姜文用《让子弹飞》征服了广大的观众，也征服了我。电影里姜文粗言粗语，TMD挂嘴上的铁血男儿，电影里他怒吼着“你他妈的给我翻译一下他妈的到底什么是他妈的惊喜!”这次他真的给全国电影观众带来了惊喜，什么是惊喜，翻译出来——《rang zi dan fei .......》 作为电影的导演，没有细心的琢磨，根本不会拍出如此叫绝的电影，他是雅俗共赏型的文艺范儿，一个不装B的大老爷们! 在世界电影如井喷的这个时代，为了一部自己喜欢的电影打打口水仗是一件十分仁者见仁智者见智的事情，无法用固定的模式来评定电影的好坏，为此我特别想骂央视某人物对这部电影的恶评，请问，什么事好电影，请问什么样的商业片是好商业片，说白了商业片就是赚钱的，只要观众喜欢就是好电影，何况中国有思想的商业片像熊猫一样的少!如果选择被骂出名，好的，您成功了! 三大影帝领衔 8 一台戏!当然，红花却绿叶不艳，但我更觉得这是一部转型的男人戏!精彩! 带着老婆，师爷 ，坐在火车上唱着歌 ，吃着火锅，噌的一下掉进水里，一切就这么没了........于是有了《让子弹飞》!

难以想象曾拍过《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》两部经典的姜文导演，在经历了混乱失控荒诞烂片《太阳照常升起》后，居然毫无反省，甚至变本加厉。而他改编马识途小说《夜谭十记》的《让子弹飞》，尽管拥有了高额巨资与黄金阵容，尽管受到了影评界疯狂盛赞，尽管受到全国影迷隆重期待，却让笔者在影院132分钟内感觉被打了当头一棒，什么毫无憋尿，如坐针毡还差不多!

《子弹》开篇便将《太阳照常升起》的配乐搬来开始偷工减料，而葛优、冯小刚、刘嘉玲三人坐在马车前行，还唱起“长亭外，古道边”，就雷人雷到外焦里嫩。接着，匪徒们袭击后的失控马车，居然脱离了铁轨，还在天空翻起了跟头，更违反起物理逻辑，意图走荒诞寓言路线!全片镜头是够丰富了，剪辑是够凌厉，节奏是够紧凑，《天地英雄》摄影师赵非拍得够华丽。可错就错在姜文抓剧本不慎，便打肿脸充胖子玩起环环相扣，强制赋予作品癫狂的漫画色彩，想依仗表面辉煌支撑荒诞门面，等到花花绿绿的各色人等轮番登场，却由于插科打诨的荤段子太密，扰乱了体视听，最终历史大背景架空了，各大影帝之间的斗智斗勇，同样沦为经不起推敲的幼稚儿戏

一个买官上任的通天大骗老汤，一个号令山林的绿林悍匪张麻子，后者劫持前者去鹅城当冒牌县长(后来才知去错了城，还没事)，前者受了那么多侮辱与委屈，两人竟然从生死宿敌变成莫逆之交，相当的不合情理。而他们的死对头黄四郎，身为一位老谋深算的土恶霸，不仅故意去招惹冒牌县长，还在鸿门宴大玩穿帮杀狗计，更是典型的摆起石头砸自己脚!仔细瞧三大影帝的对峙戏，总停留在表面上的斗嘴斗狠，而各自的阴谋伏击，不是愚蠢落空，就是引火焚身，既斗不了智，亦斗不了勇。而葛优极尽慌乱的表情，姜文故作霸气的冷幽默，周润发习惯性地眯眼挤出坏样，与及他们口中动不动蹦出洋文，都那么矫柔造作。三位叱咤风云的华语重量级影帝，赢得了粉丝们摇旗呐喊，赢得了《让子弹飞》数亿票房，反掩盖不住剧情的潦草幼稚。

本片登场人物繁杂，偏偏群戏分配严重不均，大明星们来客串得够快，死得也够快，并呈现单一脸谱化。尤其陈坤不过用两碗凉粉，随便诈唬了下张墨，后者立即耳根子软的挖开肚子以表清白，干吗放着后台非不用。而陈坤作则是跟班完，耳朵先被打烂，然后跟胡军一样，都故意装匪袭击，率众向姜文送了死。大美女刘嘉玲演的妓女，刚搞完假三级，让人知道什么身世，马上就被误杀。她跟冯小刚性质类似，走过场!混脸熟!而邵兵、廖凡、姚鲁、姜武等人胡乱乱转，更沦为幼稚的提线木偶。还有周韵为了钱和“正义”，还勾搭起两匪徒，亦是莫名其妙。再往后，葛优演的老汤，急忙逃窜时被地雷炸成两截，解脱了?周润发演的两人呢?一个鹦鹉学舌的黄四郎替身，成功被张麻子抓了，还砍了头，另一个则在群众疯狂抢了家后，被逼选择炸楼自杀。莫非为了新年贺岁提前营造烟花视效?

《子弹》以一群不明真相群众们认定黄四郎死了，集体疯拥闯进恶霸家抢劫，而姜文独自目睹新马车开向上海浦东收尾，故事堪称千疮百孔，禁不起任何推敲，彻底将逻辑性抛于脑后。问题很简单，两帮人马早想将对方置之死地而后快，有那么多杀对方机会不用，非搞到双方谈完判、强奸完妇女、搞完绑架、伏击炸车，才用杀一个替身引发暴动(纯属脱裤子放屁)敷衍结束。这么胡编乱造低贱笑料，台词乍似句句经典，细节乍似荒诞无稽，票房乍似完美收官，笑点却一个比一个低，分明是欺世盗名伪荒诞!当然男主角曾被迫落草为寇，他冒充鹅县新县长上任，仍异想天开想劫富济穷，还有那些数以万计不明真相的暴民，从某种意义上延续姜文的大时代情怀，侧面影射了中国人民自辛亥革命以来的麻木愚昧，与及重现了文革中“革命无罪，造反有理”的荒唐情景，遗憾在《子弹》跟《太阳》 9 一样，由于不伦不类的狗血，再次阻挡了深度挖掘。

仔细端详《子弹》，姜文对北洋时代的历史面貌、山川风物，还有鹅城这个虚拟出的舞台剧似的布景，功课都做得不够精心。简直随便弄几个妓女、乡绅富翁，再来几只散步的懒鹅，甚至虚假PS一批没正面镜头的人群，就敢冒充华语大片。而选在年底贺岁档期热映，就是想靠空前阵容与高明镜头，骗人来买电影票，但滥俗笑话表面带得来欢笑，照旧是蒙住你双眼，却蒙不住天!没有那么空前黄金阵容，没有所谓的政治影射，倘若导演名字若换为《大笑江湖》的朱延平，或《野蛮秘籍》的王晶，演员全换成小沈阳、郑中基之流，相信口诛笔伐之声注定不断，说穿了这不是经典神作，而是类似《麦田》那样的低俗圈钱闹剧，一部用华丽与昂贵包装的赝品。

如此腐朽轻易赢得众多影迷的盛赞，甚至提前锁定了贺岁档巨额票房。莫非中国观众都跟《子弹》里愚民般那么容易唬?不言而喻! 姜文是个十分聪明的人，姜文亦可以说是中国大陆最出类拔萃的鬼才了。目前为止的四部电影，你可以看到姜文从电影的各个角度进行了广泛的探索和求证，完全将其导演才华的广度展现无遗。评人泾渭分明的站成了两个阵营，捧的往死里捧，踩的往阴沟里踩。一部分是因为影评人的内部黑幕，拿钱的和没拿钱的自然说两种话;一部分是审美面不够广的，就像有人大骂昆汀，有人大骂科恩，这个是个人的品味问题，骂姜文也没什么，只是没看到自己的局限;还有就是哗众取宠，为了增加知名度的了。反正观众老百姓都比较盲从，那些所谓的权威其实多半眼光也很有问题，对于向来习惯于听取“专家”意见的广大观众来说，这确实是一种灾难。 废话不多说，从我的角度来看，这部《让子弹飞》才是国产商业电影的里程碑之一，不像冯小刚那么的艰难的避让各种制度上的规定而显得狼狈不堪;不像张艺谋那样一心想融贯中西，结果画虎不成反类犬;更不像其他导演那样，水平不够还想驾驭各种复杂题材，只能砸招牌。姜文绝对是个电影的鬼才，也许第五代导演的所有作品加起来，也不抵他的这四部。这一次，这部《让子弹飞》，玩的太黑、太厚、太内涵，即使比比科恩兄弟，大卫芬奇以及昆汀的某些作品，也并不逊色很多。 正片赏析： 《让子弹飞》讲的北洋政府时期，一个买官的县长马邦德带着汤师爷和老婆去上任的路上，在南国某地遇到了强盗张麻子，劫了火车，夫妇二人侥幸活命，马邦德遂欺骗张麻子自己是汤师爷，以求自保。为了贪图城中的财富，张麻子假扮县长，带着手下和马县长一行来了鹅城。鹅城天高地远，里面有一座碉堡，住了西南一霸黄四郎。两方互不相让，于是各自开始了斗智斗勇…… 许多人说这部电影很浅俗，很拖沓。我们就揭开这个简单的故事，拔拔看看这层皮下面究竟有些什么东西，看看它到底有多浅。 姜文的这部电影，表面上故事很简单，但是暗线极多，许多地方都是点到即止，完全不说破，能不能体会完全看个人造化，内涵的恶搞了许多东西，厚黑的境界，算是在电影里到了一个炉火纯青的境界。 首先是片头与片尾呼应的《送别》这首曲子，这是弘一法师李叔同根据美国人的一首曲子写词而成的，优美的词藻使得这首曲子的意境格外优美。长亭、古道、夕阳等意象，勾勒出来的是送别的淡淡的落寞与惆怅，情感张弛有度，深浅有律，婉转悠扬。后人评论认为，这首词之美，在于将忧伤中赋予喜悦，怅然中溢满愁绪，悲喜交加的送别与慰勉，如此文雅诗意的被描述出来，让人拍案。但是，在开头和结局却韵味迥然。开头女声清唱的部分，其实就是全片最深的一个基调，之后的喜怒哀乐都是沉淀在这层歌声的愁绪的基调里的。然后画面和声音一转，就是葛优和家眷的高歌，这里这样一个180度的变化，真正引入了开头，一个贪官，高兴的带着家眷去赴任，引吭高歌，和那个时代的贪官一样，附庸风雅，玩弄艺术情调，这里的“送别”讽刺意味极强，这个高兴的意思，强化了歌中本来的那层欣慰，却把之前女声清唱里的愁绪全部打压掉了，这个场景其实是曾经一部电影里用过的，一时没想起来。结局的歌曲十分空旷悠远，配合着落日与送别，又回到了落寞的调子上，和开头的一呼应，一对比，将姜文这个落寞英雄的

10 内心完全写了出来，他和葛优的两种心境，在两人的戏里有对比，在这两首曲子里，也是对比。 影片里许多地方，都有以前在《鬼子来了》里面已经探讨过的问题，就是民族的奴性，并且此次，他将这个话题引申开了，更影射了许多政治上的东西。 首先是对清王朝和辛亥革命的隐喻。我们都知道清王朝统治的后期，腐朽不堪。后来被孙中山领导的辛亥革命给推翻了。 马拉火车，这里的典故就来源于清末火车刚刚引入中国的时候，满清皇族认为火车这种怪物会惊动先皇列祖列宗，所以严禁直接开火车，而是必须用马来拉。影片里，其实很多地方都会提到前朝怎么怎么样。再比如那个前朝乾隆年间的冤鼓，曾经开放的年代，它是用来鸣冤的，如今却长满了野草和蔓藤。影片里的黄四郎和马邦德，都是民国的人，穿着民国的衣服，住着西式的碉堡，却满口都是前朝的法律，小民见了黄四郎要跪，他的话就是圣旨，整个城市，都笼罩在他的手心里。坐在马拉的火车里一身洋装，引吭高歌，唱着中西交汇的歌曲的马县长也一样，外表西化，行为思想却十分迷恋前朝，依然是坐马拉火车去赴任! 满清后期统治难以为继，于是假意宣布要立宪，要学习日本和英国皇室，积极向西方靠拢，但是内阁大臣等各个重要职位，却全部由皇族担任，犯了众怒，失掉了最后一点民心，导致了清王朝的覆灭。可是，清王朝是覆灭了，那种皇权思想却并未被除掉。武昌起义之后，许多旧的权贵脱下清朝的衣服，剪了辫子，摇身一变，又成了民国的官员。所以说辛亥革命是不彻底的，甚至是失败的，因为它只是推翻了一个名义上腐朽的政府，那些旧日的官僚和权贵，依然在新的民国掌权，其实“清朝”一直没有结束，“民国”也没有真正到来。黄四郎和马县长都是这样的代表。腿，就可以敛财如此之重。那些拥兵自重的大军阀，何以能够自立为王的，由此可以见。所以说辛亥革命是失败的，它打掉了一个大皇帝，打出了一打小皇帝来。 黄四郎后面拿出个地雷来，说这个地雷世界上只有两个，一个是辛亥革命的第一响，另一个也要在一个恰当的地方爆炸。熟知历史的人都知道，辛亥革命的第一响是枪声，不是炸弹，辛亥革命的第一枪具有历史意义，至今依然在争论。黄四郎说，这个最后一颗炸弹要在一个有意义的地方爆炸，我们知道之后就炸死了马邦德，可是最后黄四郎是怎么死的，他先开对天了一枪，然后引燃炸药把自己炸了，确实是在一个有意义的地方炸了，这是一个讽刺。至于他为什么会随口胡扯辛亥的历史呢，因为他和辛亥的旧事有脱不开的关系。 于是，引入了另外一个问题，黄四郎和辛亥有什么关系。我们知道张麻子本来叫张牧之，是蔡锷的手枪队队长，曾经也是辛亥革命的功臣之一。黄四郎从酒会上，就看出了对方这个人不简单，对方就是张麻子，因为民间传闻张麻子满脸都是麻子，可是黄四郎是见过张牧之的，他说他们有一面之缘，张在明处，自己在暗处。那时候，他就非常怀疑对面的人是张麻子，这句话，就把什么都挑明了。所以，后面黄四郎派人去查这个人的真实身份，拿确定的证据来佐证他不是马邦德。为什么黄四郎在暗处，张麻子在明处，应该张麻子是真心革命的人，而黄四郎是前朝的旧臣，躲在家里看情形，之后发现没事才像其他遗老遗少一样出来继续当官掌权的人。鸿门宴的一场戏，戏味十足，为了逃出鸿门宴，张麻子先吹哨子，在表现出和黄四郎心中张麻子会装糊涂不一样的状态来，安全退了回来。张麻子会装什么糊涂?当年明明看着革命的事业一点点被前朝的旧臣拿走，革命的果实被窃取，只能装糊涂逃走，眼前这个人却太直白了。 黄四郎找了个替身，多次替自己死，最后也替自己被推翻。也是在隐喻清政府只是一个替身罢了。通过说辛亥失败和现任民国政府其实是前朝清政府的延续，现在的市民都还活在前朝，见了个地主都要跪，由此，他想隐射的是什么，我就不明言了，毕竟要“让子弹飞一会”，五代的家业确实是要被起来造反的人给毁了的。记得最后他们要去哪里吗，“浦东还是上海”，笨蛋，那时候哪里有浦东啊! 再说说这个故事，其实用张麻子的话来说就是恶霸与土匪的事情，弄出这么多事来搞这么复杂。搞复杂了，一方面是掩藏导演的用意，让子弹飞一会，另一方面，丰

11 富了剧情的线索，我就纳闷那些说剧情平淡拖沓的人是怎么想的。用黄四郎的话来说，就是家禽遇到了野兽。这些迷雾一样复杂的桥段，就是里面的真真假假。鹅城的谐音是什么，“讹”城!这里的百姓基本就被压迫着，又蠢又软弱。张麻子来解救他们了，依然麻木的等着，“谁赢支持谁”，这不是历史的恶搞是什么。张麻子分不清马邦德到底是马邦德还是汤师爷，黄四郎到底是真的还是假的;马邦德分不清张麻子到底是真麻子还是假麻子，黄四郎到底是真的还是替身;黄四郎分不清到底哪个人才是县长，张麻子到底是不是自己认识的张麻子。下面的百姓什么都不知道，什么都分不清，每天都在家里打麻将，门都不敢出，还被一群戴着麻将面具的抢匪送钱又抢钱。明明英雄张牧之，成了老百姓口中的土匪张麻子，眼前的老百姓，就是一群或者酱缸里浑浑噩噩的愚民，每天等在窗边等菩萨掉银子下来。真真假假，虚虚实实，这些老百姓愚昧看不清，这几个掌权者自己也看不清。互相不信任，互相欺骗，互相装糊涂。 最后张麻子靠什么打败了黄四郎，人民!他赌的就是愚民也有觉悟的一天，也有醒悟的一天。但是全城的百姓穿的都是一样的，都是黑裤子，这和过去外国人对中国的印象很像。这种黑色也象征着某种暴力的内在，说的是**之下，愚民也会变成暴民。 最后，收拾了黄四郎，其他人奔赴“浦东”去了，只留下了张麻子和几张委任状。鹅城，砍成，浦东，何尝不是指“俄”城，小“康”城和现实特色的“浦东”呢?站在路口，张麻子不知道何去何从，鹅城已经被暴民淹没，牢固的碉堡毁掉了，庞大的暴政机构倒下了，康城是美好的，浦东是新奇的。但是，这些解放者们依然坐在马拉的火车里奔向“浦东”，忧郁的《送别》，和开头那忧伤的调子，又是在隐射一些东西了。 目前，没看懂的地方依然是葛优饰演的马邦德。他这个左右派，墙头草，老滑头演的太好了，但是他究竟骗了什么，最后那两件事是什么，暂时还没有琢磨出来。 冯小刚说姜文要是好好拍商业片，自己的好日子就结束了。之前对《让子弹飞》的期待程度丝毫也不亚于对其的担心程度。期待的是三大影帝首次联手的超级噱头以及姜文作品那种独特的个性展现，无论电影从制作卡司还是阵容号召力均在竞争火热的电影市场中拔得头筹。但话又说回来，时下很多所谓的国产“大片”无不是制作卡司都相当有水平，映前吆喝也是给足了力，可到头来发现也就那么回事，因此对于《让子弹飞》那一点点担心也在于此。事实证明，姜文领衔的这个团队并没有走传统大片的路线，反而以一种极佳的姿态令人惊喜，大呼过瘾，热血沸腾。酒香不怕巷子深，牛逼电影不需要吹牛逼。南部电影传奇 电影讲述的是发生在中国南部的故事，诚然大可把本片与目前正火热的中国西部题材电影结合在一起，二者都带有强烈的地域色彩。除了能展示秀丽的南部风土人情外，更有一种中华五千年文化的积累和沉淀。悠久的历史孕育着中国川西土地，给了电影很好的展示舞台。《让子弹飞》的南部风情将作为一个独特的印记深深的烙印在华语电影史上，片中那阴郁的深林，怪异的峭壁，以及异域古城都散发着一种神奇的魅力。没有像《双旗镇刀客》和《西风烈》那样戈壁沙漠里的狂野奔放，却有川西秀丽风景下的那份豪爽气概。开场穿梭郊外的马拉火车以及古城中土匪与恶霸的火并更是为这部电影增添了一份个性十足的西部印象。本片在风格方面具有美式西部片的符号化印象，但在骨子里面却与后者对自由的向往和对社会约束的摆脱的个人英雄主义背道而驰。《让子弹飞》从内到位都渗透着在自由中寻求秩序的浪漫主义情调，兼顾贯穿始终的人文主义，

这才是不折不扣的中国风格电影。

姜文的商业转型 总的来说这部电影给人的感觉就是狂野洒脱，机智幽默，还有那抹不去的雄性气息。姜文演而优则导的成功典型，从《阳光灿烂的日子》到《太阳照常升起》，姜氏电影独特的风格便深深的烙印在电影中。《让子弹飞》不仅有着以往其电影中时代的印记和对自由无拘无束的畅想，更有在原著基 12 础上一次义匪与军阀对峙的精彩故事。《让子弹飞》是姜文一次全新的尝试，可贵的是姜文在本片中抛弃以往晦涩的时代预言，而转型为一部商业气息浓重的电影。 不可不说电影的内涵不算高，有一些隐喻在此还是不提为好。但片中美得令人心碎的川西风景和久石让优美流畅又始终骚动不安的音乐，在环境的烘托下，大量的斗智斗勇搭配稀奇古怪的大计小策，箭在弦上的紧张气息中又贯穿着令人喷饭的对白与情节，还有马战、枪战、巷战等诸多大场面镜头，同时点缀了荡气回肠的兄弟情谊和一抹乱世爱情，将本片打造为一部融合了江湖热血和黑色幽默，突破中国传统大片风格的姜文式大片。

冷热交替的功效 电影另一个特点就是“冷热交替”。一个颇为惊艳的开场中，身陷囹圄的葛优与咄咄逼人的姜文之间的对手戏就是一个代表。后者用枪指着前者的脑袋让其限时回答问题，紧张的一问一答，快速的剪辑带来强烈的画面的张力，而机智的幽默台词却造成的却是令人捧腹的效果。这一段开场基本代表了整部电影的格调，试想一下无论在双方对峙的危机关头，还是命悬一线的战斗过程中，或而热情激烈或而令人窒息，而千奇百怪的幽默台词和情节组成的一段段小插曲，使观众紧绷的神经瞬间得到放松，从而爆发连连笑场，这种欲扬先抑的做法汇集成了电影整体的“冷热交替”效果。 又比如那段“鸿门宴”，重重的危机使之气氛无限压抑，一旁还有三个引颈待毙的倒霉蛋，但此刻三位主人公却在桌间谈笑风生，紧张的气息中渗透了轻松的氛围，电影这样一冷一热的设置没有产生互为抵消的副作用，反而把电影推向了一个个高潮段落。可以说《让子弹飞》像这样的高潮段落实在太多了，达到一种使出处于顶点的亢奋状态，一点也没有喘息的机会，这些汇聚在一起于结尾处来一个快意的了断，干净利落，不但大快人心，而且片中那种无拘无束的乌托邦结尾又令人回味无穷。不得不说姜文这样做有点用力过猛，用片中一句台词就是“步子迈的大了，容易扯到蛋”。不过对于观众来说，这样的做法就是在两个多小时的片长中充分感觉到时光的飞逝，连一个上厕所的机会都不给，的确容易“扯到蛋”

影帝至尊的联袂 电影对人物的塑造堪称一绝，让姜文、周润发和葛优同台竞技，就好比国庆、中秋和春节一同到来一般，是华语影坛的盛事，也是影迷的节日。张麻子的干脆利落，唐师爷的诡计多端，黄四郎的城府颇深三位性格迥异的人物同台大飚演技的同时，更是一种三足鼎立的气势，剑拔弩张的逼迫，快意无比的决战，令影迷大呼过瘾。片中的台词很密集，无论是大小幽默还是情节设置，不会让人感觉到很“贫”，也不是那种靠挠你脚心的插科打诨，而是那步步为营的算计中一环套一环的机智。比如一场冲突过后，汤师爷说演戏起码要见点血才叫真实，换来的是姜文当面一拳，葛大爷流着鼻血还不忘无辜的大叫：有这个必要吗?举手投足间诙谐的表情令人忍俊不禁。姜文电影中要的就是这种突如其来的戏剧冲突和令人神往的个性化细节来打动观众，《让子弹飞》无疑做到了极致。 小六子墓前几个人面对镜头的独白，还有接受姜文审讯等几处情节，风格迥异，有些另类又有些搞笑。这些在三位大牌的阴影下的演员们，风头并没有完全被掩盖，反而在有限的出场时间里充分发挥自己特点。这是一部雄性气息浓重的电影，枪口缓慢游移，子弹出膛的迅猛，绿林人士的驾马飞驰，疾驶火车的呼啸山林，群情激奋长刀怒斩。这种快意的片段贯穿片中令人热血贲张。同时刘嘉玲和周韵的出场缓和着整体过剩的荷尔蒙。刘嘉玲的风情万种搭配周韵的巾帼须眉，让惊险刺激的动作电影更加迷人和富有魅力，同时兼具姜文电影中女性的那种狂野诱惑。

毫无疑问，《让子弹飞》的凭借其大手笔的制作、机智幽默的情节以及导演姜文带领下周润发、葛优等人的激情出演，会在未来一段时间内成为2010年度电影中最闪亮的一颗明星。《让子弹飞》的年末出

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