影视动画视听语言概述

2024-04-30

影视动画视听语言概述（精选6篇）

篇1：影视动画视听语言概述

《影视动画视听语言》课程说课搞

说课人：

一、课程定位

《影视动画视听语言》是动漫设计与制作专业学生的一门专业基础理论课，本课程将通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从不同方面进行深入分析，使学生了解影视动画语言的一般规律，学习如何通过视听方式来进行叙事，表达情感，拓展其艺术思维空间。

视听语言主要是影视动画的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统作为一种独特的艺术形态，主要内容包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从镜头、构图、景别、角度、运动、轴线、场面调度、剪辑、声音等不同方面进行深入分析，使学生掌握视听语言在影视动画中的主要特点与常用表现手法，让学生树立正确的视听语言概念，拓展其艺术思维空间。本课程是动画专业的基础课程，通过本课程的学习，使学生了解影视动画视听语言规律，掌握分镜头原理，为后续课程的学习打下基础。

二、课程目标

本课程的主要任务是：

本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素，从镜头、构图、景别、角度、运动、轴线、场面调度、剪辑、声音等不同方面进行深入分析，使学生掌握视听语言在影视动画中的主要特点与常用表现手法，让学生树立正确的视听语言概念，拓展其艺术思维空间。

本课程的目标是：

（一）知识目标: 通过讲授视听语言的定义，是学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。

二）能力目标: 通过欣赏影视作品，使学生正确掌握视听语言的特征，逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。

（三）情感目标：通过欣赏影视作品，使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识，进而调动学生的学习积极性，培养并加强学生自主探索学习的意识，相互协作解决问题的意识。

三、教材分析

1、教材名称：《影视动画视听语言》

2、开设专业：动漫设计与制作专业

3、教材特点：（1）体例上更适合职业院校的教学；（2）图文并茂，用案例带动知识点；（3）学生主动学习，改善学习效果；

（4）知识点的选择更适合职业院校的学生水平；

4、教材体系框架

四、课程教学

1、总体教学思路

（1）欣赏视频，提出问题，激发兴趣——引出任务

（2）案例分析，展开任务，扫清障碍——为任务实施作准备（3）学以致用，实施任务 ——学生主动参与学习

2、课程内容第一单元：视听语言概述第二单元：动画镜头第三单元：动画片中的蒙太奇第四单元：动画片的场面调度第五单元：动画片的剪辑

【学习目的和要求】

1.知识掌握：通过本章节的学习，了解剪辑的概念与特征，了解动画片剪辑的一些方法，理解剪辑对于动画片的重要性。2.教学方法：课堂教授、答疑，结合多媒体辅助教学。

【重点】了解动画片的剪辑的一些方法，理解剪辑对于动画片的重要性。

篇2：影视动画视听语言概述

大纲

课程编码：10126473 总学时：64学时理论学时：32学时实践学时：32学时总学分：4学分理论学分：2学分实践学分：2学分

第一章视听语言概论

教学目的：

1.通过讲授视听语言的定义，使学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。

2.通过欣赏影视作品，使学生正确掌握视听语言的特征，逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。

3.通过欣赏影视作品，使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识，进而调动学生的学习积极性。

教学重点：

1.电影艺术的基本特征 2.视听语言与造型语言的异同 3.视听语言的特点

4.视听语言的发展历史及其流派

教学难点：

1.视听语言与其它语言的异同 2.视听语言的特点

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

4课时

作业：

简答：

1.电影艺术的基本特征有哪些？

2.电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献？ 3.视听语言的特征有哪些？ 4.动画电影的起源

第二章镜头

教学目的：

1.通过讲授镜头的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视动画镜头的景别理论，并逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生考虑如何控制镜头形成影视动画特有的画面，进而将镜头理论逐步过度到实际运用。

教学重点：

1.镜头的职能及概念 2.镜头景别的分类

3.镜头的拍摄及焦距、焦点的处理

教学难点：

1.镜头与画面的关系 2.镜头与电影叙事的关系

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

12课时

作业：

简答：

1.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素及其特点？ 2.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素的内在联系？

3.简要分析美国电影《勇敢的心》中英军与起义军交战的场景拍摄镜头的运用？

第三章镜头语言

教学目的：

1.通过讲授蒙太奇的原理及其理论，使学生对影视动画镜头的认识更加全面、深入，并逐步养成使用镜头叙述思想与内容的习惯。

2.通过讲授长镜头理论，使学生在镜头理论上更加丰富，并逐渐对电影艺术的镜头语言形成一定深度的认识。

3.通过对蒙太奇与长镜头的比较与分析，使学生进一步完善镜头语言的理论知识，进而将理论知识指导实践。

教学重点：

1.蒙太奇产生的原理与依据 2.蒙太奇产生与发展的过程 3.蒙太奇的艺术功能与作用 4.长镜头理论

5.蒙太奇与长镜头的比较与评价

教学难点：

1.长镜头理论的原理

2.蒙太奇与长镜头的比较与评价

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

12课时

作业：

简答：

1.简要回答蒙太奇的基本原理及其特点？ 2.简要回答长镜头的基本原理及其特点？ 3.简要分析蒙太奇与长镜头的异同？

4.简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》中蒙太奇手法的运用？

第四章轴线

教学目的：

1.通过讲授轴线的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握关系轴线与运动轴线在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过关系轴线拍摄影视动画中人物对话交流的场面，进而引导学生如何通过镜头揭示人物内心活动。

教学重点：

1.双人对话场面 2.三人对话场面 3.对话场面分镜头技巧

教学难点：

1.多人对话场面 2.运动轴线的处理

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

4课时

作业：

简答：

1.简要回答关系轴线与运动轴线的定义？ 2.简要回答双人对话具体应用？

3.简要分析美国电影《辛德勒的名单》中轴线的运用？

第五章场面调度

教学目的：

1.通过讲授场面调度的基本概念，使学生对影视动画镜头的场面调度概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握场面调度在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄、场面调度形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过镜头场面调度推动故事情节的发展，进而引导学生如何通过镜头场面调度揭示人物内心活动。

教学重点：

1.场面调度的概念 2.镜头场面调度的技巧 3.纵深场面调度的技巧

教学难点：

1.镜头场面调度的技巧 2.纵深场面调度的技巧

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

4课时

作业：

简答：

1.简要回答场面调度的概念？ 2.简要回答镜头场面调度的技巧？

3.简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》场面调度的运用？

第六章剪辑

教学目的：

1.通过讲授剪辑的基本概念，使学生对影视动画剪辑的职能及概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确理解剪辑的重要性。

3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过剪辑的技巧推动剧情的发展，突出人物性格，进而引导学生如何通过剪辑揭示人物内心活动。

教学重点：

1.剪辑的形成与定位

2.剪辑的性质、任务、作用和目的

教学难点：

1.剪辑的形成与定位

2.剪辑的性质、任务、作用和目的

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

16课时

作业：

简答：

4.简要回答剪辑的形成与定位？

5.简要回答剪辑的性质、任务、作用和目的？ 6.简要分析剪辑在美国电影《勇敢的心》中的

第七章影视声音

教学目的：

1.通过讲授影视声音的基本概念，使学生对影视声音的重要作用形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视声音的使用技巧，并逐渐对影视声音形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生能根据影片主题的需要，合理地选择与运用声音元素，进而引导学生如何通过声音揭示人物内心活动。

教学重点：

1.影视声音的分类 2.声音在电影中的发展 3.影视声音的功能与运用 4.声画关系

教学难点：

1.影视声音的功能与运用 2.声画关系

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

8课时

作业：

简答：

1.简要回答影视声音的分类？ 2.简要回答影视声音的功能与运用？

篇3：影视动画视听语言概述

一、基本概念介绍

对概念的内涵和外延的分析和把握往往是研究的开端和必须。笔者将结合对视听语言和影视视听语言, 影视动画以及影视动画视听语言的概念进行简单的分析, 为后面的论述坐下铺垫。

尽管目前信息技术的发展非常之迅猛, 但是电影电视在我们的生活中所扮演的角色仍然非常的重要, 对一些老年朋友他们甚至扮演者更加重要的陪伴角色。视听语言的产生就是随着影视技术的发展而逐渐地成熟的, 它的产生是图像语言和声音语言完美结合的产物, 基本的特征就是将我们所看到的客观事物通过银幕或者是屏幕进行准确的表达和艺术化的再现。而影视语言的出现则是更高形态的现代科学技术的产物, 毫无疑问它的最终创造过程就是人类利用对现代会的科学技术的掌握和驾驭, 在依靠眼睛和耳朵两种感官进行沟通交流时所使用的一种语言, 它的构成的基本特征是通过声音和图像的综合形态来进行感情和思想的沟通与交流。从动画的本质而言, 我们可以将其概括为以动画形式呈现出来的影视艺术, 根本特征就在于它的假定性, 即它其中所包含的环境或者是角色因素都是想象的产物, 而不是现实中所存在的真实的场景和构建的产物。从语言学的角度来看, 影视动画视听语言的思维基础就在于形象思维, 它与形象思维构成表象形式上的表里关系。

从影视动画视听语言的基本机构来分析, 它与自然语言有着相似的分析逻辑, 故对于自然语言的研究成果完全可以拿来分析视听语言。如视听语言的层级机构就在于镜头, 镜头组, 镜头句, 镜头段等相关的结构的组合, 在构成上的相互关系上也有组合和聚合两种关系, 作为一种语言, 它也有自己的语言使用的规则上的要求和规律, 当然也有自己的修辞上的特色。其基本功能与自然语言大致相同, 即是作为沟通和交流的基本工具性的价值是不会变化的, 也就是作为语言的基本的表意功能并没有丧失。

二、影视动画视听语言的发展现状

影视动画的发展, 在国内的速度不可谓不快, 应该说行业的发展潜力是较大的, 众多高校也在逐步的设置相关的专业和课程。作为艺术的表现形式之一, 动画从产生以来, 就在语言的适用上借鉴了电影电视的视听语言的相关规律性的东西, 但是既然作为特殊性的动画的视听语言, 也有其不同于其他电视语言特色存在。如它的主要的欣赏对象的不同, 它的制作方式方法不同, 它的经营模式上的差异性规定等等。

通过对影视动画视听语言相关文献的检索, 笔者发现, 目前国内的学者在有关影视动画自身所拥有的语言视听模式化的研究尚不丰富, 甚至可以说是十分的薄弱。其中只有少数的关于动画段落的断层性的研究, 片面性的研究, 而缺少整体化的构建和完善。而在教学上的安排, 局限性也是十分的明显, 传统化的教学模式, 专业化但是有十分单薄粗糙的教学内容, 缺少对影视视听语言的规律性的把握和认识。

三、影视动画视听语言的发展前景探究

作为一个新兴的行业, 它在国内的发展前景应该是较为广阔的, 视听语言作为一种新的, 极具创造性的语言, 其适用上的便捷性和特殊价值也将逐日的显现。尽管对于影视动画视听语言的研究是一个较为复杂的工程, 它的基础性要求较高, 需要有传播学, 心理学, 电影学等等相关方面的知识作为研究功底, 但是我们欣慰地看到, 对于影视动画视听语言的研究的重视, 已经使得它顺利的进度的到科学研究的领域。因而我们发现, 既然是科学化的探讨, 那么必然会用到科学的观点, 原则, 精神, 思维, 方式方法, 以及科学化的研究手段, 研究工具, 研究路径等等, 无疑这些方面都对影视动画视听语言的发展是有着极大的促进作用的。同时对它的研究的过程也是相当的严谨的, 从视听段落, 镜头的表达, 以及声音的构成, 内外部的运动方法和规律进行深入的探讨和分析, 然后将研究结论进行回溯性的检验和核实, 最终通过循环的论证来检验研究结论的正确性问题。

尽管影视动画视听语言的研究以及实践都处于起步的阶段, 但是笔者始终认为, 随着对该领域研究的深入, 市场的拓展和开阔, 也就是说既有市场上的需求, 也有研究上的投入, 生产上的严格把关, 影视动画视听语言的研究最终将会取得丰富的研究成果, 对其自身的发展也大有裨益。

摘要：从影视动画视听语言相关的基本概念入手, 分析影视动画视听语言的特征功能和研究内容, 然后通过对其在国内的发展现状进行概括性的认识和把握, 最后预测其在国内发展的广阔的前景。

关键词：影视动画,视听语言,现状,前景

参考文献

[1]、吴冠英动画艺术的“语言”特征与审美价值载《装饰》2002年第3期

篇4：影视动画视听语言概述

关键词：影视动画；视听语言；教学

视听语言是影视动画专业的基础课程，主要介绍影视动画的基本构成元素及合理听觉、视觉影像的方法，引导学生掌握影视动画镜头的语言应用，以及相关的剪辑方法和技巧；并指导学生以专业视角鉴赏影视动画作品，促使学生能够创作出更多的优秀影视动画作品。目前，我国各高校影视动画专业基本都已开设这门课程，但在教学内容和实践等方面，影视动画视听语言教学还存在较多问题和不足。因此，若要促进影视动画产业不断发展，就必须深入研究影视动画视听语言的教学实践。

1 影视动画视听语言的主要构成要素

1.1 运动镜头

在早期的影视作品拍摄中，镜头多处于固定状态，后经一位法国摄影师多次试验，终于发明了用运动镜头拍摄的手法。镜头中的推、拉、摇、跟、甩等都是镜头的运动。其中，推主要是指拍摄物体位置不发生变化，镜头则由远及近，画面中的物体也由小及大，这种拍摄手法可以制造悬念、突出事物特征、营造氛围、强化事物细节。拉则是与推相反的拍摄手法，镜头要逐渐离开拍摄物体，拍摄画面由局部到全局，由点到面。摇则主要通过摄影机的三脚架活动底盘辅助完成。根据画面需求的差异，摇的动作也会相应调整。跟是指镜头跟随拍摄物移动。甩镜头由一个画面迅速转移到另外一个画面。

1.2 景别

景别是指拍摄物体在画面中呈现出的规格。其中，远景常用于烘托画面气氛，为剧情营造氛围，所以人物的画面比例相对较小。全景则是为了展现景物或人物的全貌，从画面中我们可以看到人物的肢体动作，或人物与景物的关系。中景往往呈现出局部场景或人物膝盖以上部分，中景常用于表现人物的交流或情感状态。近景呈现人物胸部以上画面，可以由此观察人物细腻的情感变化。特写则针对人物肩部以上画面，或某一景物细节。

1.3 声音

早期的电影多为无声电影，观众通过背景或人物行为就能够推断影视动画作品原本应有的声音，因而无声电影基本不影响观众理解。但随着电影剧情的不断复杂化，观众已经无法通过相关元素准确推断人物语言，留声机和真人配音逐渐出现。

2 影视动画视听语言教学中存在的问题

2.1 设备应用功底较差

目前，部分高校的摄影机、计算机等必要的影视动画教学设备水平较低；一些学生受经济条件制约，无法配备必要的设备，这导致他们无法全面掌握影视动画专业的基础技能，这也对影视动画视听语言教学造成了一定障碍。经济基础好，设备水平较高的学生，多数已经掌握了基础技能，因而对课堂上教师的讲授缺乏兴趣。相反，基础较差的学生则无法跟上教学进度，这无疑导致教师无法合理安排影视动画视听语言教学进度和重难点。

2.2 忽视了实践教学

影视动画视听语言教学具有较强的实践性和可操作性。但目前我国部分高校在制定教学目标和课程设置时并没有充分关注影视动画视听语言教学的这一特点。教师在教学过程中仍然偏重于基础知识的传授，只是在某一阶段穿插实践教学环节，导致实践与理论教学严重失衡，这无疑严重影响了学生的实际操作能力。

3 影视动画视听语言教学改革建议

3.1 提高学生对影视视听语言的全面认知

在传统的影视动画视听语言教学中，学生接受的多为线性思维教育，这严重阻碍了学生发散性思维的发展，抑制了学生的创造力。因此，在影视动画视听语言教学中，教师要采取有效措施转变学生的线性思维模式。教师可以根据教学内容加入一些针对性较强的实践作业，引导学生将文字语言转换为视听语言，将接触到的文字信息转换成更加直观的影像。例如，教师可以选取网络流行语为题材进行分镜头脚本练习，学生对这些极富趣味的语言很感兴趣，因而会自觉地运用自己的想象力丰富画面，进而形成“镜头感”。教师可以进一步鼓励学生运用视听语言构建完整的情境，激发学生的创新能力。此外，目前大部分学生对影视动画视听语言的认知还不够全面，一些学生甚至认为掌握FLASH、MAYA、UNITY等软件，就是掌握了必要的软件知识，这种认知显然不利于影视动画专业学生的发展。因此，教师应当在影视动画视听语言教学中引导学生掌握图像、景别、声画关系、拍摄机位、蒙太奇、角度、运动摄影、剪辑等基本要素，以强化学生对影视视听语言的认知。

3.2 加强声画协调训练

影视动画作品中的视听语言包括听觉语言和视觉语言。听觉语言则主要分为音响、音乐和对白。听觉与视觉的协调程度是衡量影视动画作品的重要标准。针对这两方面的实践训练主要有“听声作画”与“看画应声”两种。“看画应声”是指在教学过程中给学生一个画面或一段无声电影，指导学生配置相应的音效与音乐。“听声作画”则是指给学生一段音频或歌曲，让学生根据自己的想象讲述一段故事。通过这种训练方法可以有效协调“聽”和“视”，提高学生的声画配备能力。

3.3 重视作品创作实践

通过学习基础理论和声画协调训练，大部分学生已经掌握了必要的创作意识和视听认知，这就需要教师进一步指导学生进行作品创作实践。首先，教师可以安排学生模仿动画影视，如《超人总动员》中的校园对话就是一个典型的三角形多轴线例子。超人母子应当被合并为一个单位，这就需要学生熟悉镜头之间的场面调度，充分体会导演想要表达的情感和意图，并在此基础上进行分组拍摄。同时，在作品创作中，教师可以根据学生的特点和兴趣将学生分为五人组或三人组，并为每个小组安排一个命题，让学生自主进行蒙太奇练习、脚本创作、划分镜头、对话镜头练习、镜头越轴练习。此外，学生也可以在定格动画、媒体动画、微电影短片、手绘动画、游戏动画、角色动画中，进行视听实践训练，以增强学生的创作灵感，促使学生创作出更加符合大众审美需求的影视动画作品。

参考文献：

[1] 米高峰，刘子建.当代语境下的影视动画视听语言[J].电影评介，2006.

[2] 宋灿，何立波.数字媒体艺术视听语言课程教学改革与实践[J].科教导刊，2014.

[3] 苏也惠.动画视听语言中剪辑的特性[J].吉林艺术学院学报，2009.

[4] 陈怡娇.独具特色的动画视觉语言——动画电影与实拍电影的视觉语言比较分析[J].艺术与设计，2010.

篇5：影视动画视听语言概述

2.1 构成视觉的设计元素应用

动画镜头的画面由光影、色彩、构图与景别组成，这些构成元素相较于电影的写实性更加强调了创作的设计性，是叙事故事与作者思想表达的视觉传播媒介。

日式动画作品在画面设计上较为讲究，其画面的色彩色设计丰富多彩，观之细腻唯美，亦或大气简约;光影设计对比强烈，写实度较高;构图舒适含蓄，极富日式审美特征;景别运用恰到好处，能够透过画面传达出创作者的潜藏话语。

2.1.1 画面光影元素的设计应用

光影设计是动画画面造型元素之一，光影也是处理镜头画面的视觉信息和角色造型的基础手段之一。传统日式动画的光影设计来自于电影的摄影照明经验，但随着技术的发展，在许多软件上，都可以对画面的光影效果进行设计与调整，如后期软件AE的灯光照明功能、三维动画软件中的多灯光使用，先进技术的加入使日式动画的光影运用形成了自身独特的设计形式。在动画影片《你的名字》中，通过空镜头对自然光影的高度复原是使用传统二维技术与三维软件技术相结合达到的效果。

在日式动漫作品中，创作者通过对光影的设计应用，将光影设计的用途分为五类。

第一类，光影设计对造型的塑造作用。光影设计对造型的塑造上，可以表现造型的体积感，常用的光照设计形式为正面光照形式。在使用正面光设计的时候，一般画面不使用全景景别，光线照射在角色的正面，去除了大面积的阴影，给人一种角色内心单一纯粹之感。在动画《爷爷的煤油灯》中，男主角年少时为生活奔波的镜头画面中多用正面光来塑造男主角坚韧向上的性格特征。再如，《秒速5厘米》中，少年少女在候车室相见，光线的设计集于画面中角色的面部，且导演使用了软光的处理，突出了前景中少女面部柔和的神情刻画，该镜头的光影設计体现了少女此时的安静与温柔，起到了塑造角色性格的作用。而画面中的背景没有受到光线的照射，被表现的迷离不明。这个设计的光影效果强调了画面内容的主体，虽加强了空间的深度感，但同时对空间环境也做了弱化处理。

第二类，光影设计对空间感的加强作用。光影设计在空间的塑造上可以表现出强烈的空间感，常用的设计形式为侧光光照形式。同样在《秒速5厘米》中，男主角坐在空荡的教室看信的镜头中，导演设计的光线照亮了背景，使背景明亮耀眼，而画面中的角色却处在大面积阴影中，此镜头画面做了逆光的设计，明暗对比强烈。整个画面的.光影设计强调了空间的深度感，并渲染出男主角深深的孤寂感。

第三类，光影设计对细节的强调作用。在动画作品中，创作者设计出被照亮的人物或细节往往是需要引起观众注视的部分。如在影片《言叶之庭》中，结尾的一个镜头画面展现了一双女鞋，在导演有意加强的光线中，强化了鞋的意义以及鞋上一抹光的温柔暖意。再如，影片《花田少年史》中鬼魂少女小雪出现时，动画导演有意强化了角色身周的白色光线的设计，使画面中呈现的小雪影像如梦如幻，强调了画面内容的不真实性。

第四类，光影设计的写实作用。光影设计在动画中的基础作用就是写实，是对场景环境、动画角色与画面道具元素进行现实的复原与模仿。比如，影片《言叶之庭》的场景设计真实细腻，对自然界光影的模仿度极高。这源于创作者在进行光影设计时，使用了电脑CG技术的帮助，再加以传统2D技术与3D技术的相融合，使镜头画面达到了细腻、唯美、真实的新高度。

第五类，光影设计与运用可以传达特定的心理暗示。光影设计分为明与暗两个元素，画面明亮代表着阳光、愉快、幸福等，象征着美好的情绪;画面阴暗代表了悲伤、恐惧等负面情绪。日式动画的特色较为夸张，尤其在画面的光影运用上，明暗对比因情绪的变化而加强。在动画电影《龙猫》中，姐姐、妹妹与龙猫在田野间嬉戏，此时画面阳光明媚，画面明亮的设计传达给观众愉快的信息，镜头画面展现的是孩童的天真无忧，符合角色当下的心境。而在《吸血鬼猎人D》中表现吸血鬼巢穴画面的光影设计较为阴暗，渲染出阴险、恐怖的气氛。 2.1.2 画面色彩元素的设计应用

色彩设计是构成角色与背景的重要造型基础之一，是动画视听体系中的重要表意元素，也是为画面的设计与组成服务的。在现实生活当中，色彩只具有其原始的呈现意义。而在动画中，色彩是被设计出来的，这种设计具备了与情景结合的意义，动画创作者可以根据设计镜头影像间的色彩倾向来渲染画面的气氛。在日式动画作品中，色彩的使用为画面的设计与加工提供了丰富的表现形式，通过布景、道具与服装的色彩都可以影响画面的色调，从而构成不同的叙事内涵。

日本动画创作者对于色彩设计的独特喜好大致可分为两类。一类为色彩鲜艳明快的作品，如宫崎骏的影片《哈尔的移动城堡》、《龙猫》、《干与干寻》;新海诚的《言叶之庭》、《你的名字》;细田守的《怪物之子》等作品，这些影片在颜色设计上都较为绚烂明媚，色彩运用饱满、丰富，镜头画面会出现大量的纯色块，符合日本大众的审美需求。另一类为色彩设计较写实的作品，比如今敏的作品《千年女优》、《未麻的部屋》;大友克洋的《蒸汽男孩》、《阿基拉》等，这类影片色彩运用较为真实、质朴，色彩设计常使用高级灰的色系和暗色系列。此类作品往往主题深刻，在色彩设计与运用方面更具严肃性。

色彩设计在日本动画作品当中有着重要的作用，包括以下四个方面：

其一，色彩设计可以展现时间背景。在日式动漫中，展现角色回忆的镜头画面往往会使用黑白的色彩设计来表现过去的时间，而在顺序叙事的镜头画面中色彩的设计往往更为丰富。如动画影片《橙路》中，展现男主回忆的镜头使用了黑白的色彩设计方案。

其二，建立动画的美术风格。例如宫崎骏的影片在美术风格上最为统一，其设计制作的影片中人物与场景的色彩设计明快鲜艳，较为和谐统一。

其三，形象识别。在日式动画中，角色的造型设计往往较为统一，要区分角色的手段之一就是色彩设计，在针对角色的特定性格可以通过色彩设计加以区分。这类影片的例子较多，比如《美少女战士》中思维缜密、冷静，穿着蓝色服装的水星战士亚美;性格有些急躁、爱恨分明，穿着红色服装的火星战士丽。

其四，配合情节展现角色内心。色彩元素的设计在展现角色内心情感与情节发展中起着重要的作用。日本电影导演黑泽明擅长运用天气美学来营造故事氛围，如阴天下雨表现前路艰难，人物内心彷徨不安等内容。而日本的动画创作者也深谙其道，在色彩设计上，暖色调的色彩运用可以传达角色对生活的喜悦及对事的乐观;冷色调的色彩设计则能够表现出凄苦阴郁的性格特征与故事发展的曲折走向。比如日本早期动画作品《咪咪流浪记》中展现主人公咪咪在大雨中等待求宿，却连遭拒绝的镜头画面，这些画面构成了咪咪悲惨的境遇与孤独无措心理的视觉呈现，动画创作者在这一部分使用了蓝灰色的色彩设计元素，这种冷灰色调的设计强化地表现出了咪咪前途的灰暗与内心的绝望。

2.1.3 构图元素的设计应用

动画的构图设计可以表现镜头中画面主体物和画面结构是不断变化的。构图的形式包括平面构图、封闭式构图、开放式构图等等。在众多的构图形式当中，日式动画作品中开放式构图的设计是最有特色的。开放式的画面构图设计讲求的是连续性，并且打破了画框的制约，把画内与画外的空间进行有机整合，达到画面与画面之间的均衡统一。较为突出的例子是《她与她的猫》与《千年女优》。在影片《她与她的猫》中，女主人在镜头画面中的呈现并不完整，有突破画框之感，此类构图设计强调了画内空间向画外空间的延展。而影片《千年女优》则通过人物的运动，场景的不停转换，冲破了画框构图的制约，使得画外与画内空间无缝衔接。

2.1.4 景别元素的设计应用

景别是镜头画面中场面调度的构成形态，可以解释为以角色为参照对象，其所占镜头画面中比例的大小。并且画面的信息容量与取景距离有着必然得因果联系。景别的设计种类一般分为远景、全景、中景、近景与特写。

在日式动画作品中景别的设计与使用方法较为丰富。其中有两类景别的设计十分有特点：第一类是表现远景的景别设计;第二类是表现特写得景别设计。借用中国古人在山水画创作中总结出的宝贵经验“远则取其势，近则取其质”来总结这两个景别设计的应用方法最为精炼。

远景景别的设计是为表现环境全貌的重要手段，画面中人物较小，背景則占据画面的主体位置，主要用于营造大场面的视觉体验。远景被设计用在影片的开始或结束的位置，也有用在影片中间表现大停顿跳跃转换的地方。在日式动画作品中，创作者善于运用远景景别的镜头给观众带来惊喜，并发掘出该景别设计的另一个作用——抒发情感。在影片《你的名字》开篇的第一个镜头中，创作者设计了一颗流星从天际坠落的远景镜头。在给观众带来视觉震撼的同时，也将观众的注意力随着流星的坠落引到了故事的发生地，主人公三叶的家乡。

特写指在镜头画面的景框中包含人物面部的局部或者突出某一拍摄对象的局部。特写镜头的画面一般具有深层次的含义，其作用是与主题相联系，为主题服务。在日式动画作品中，特写设计的运用较有层次感，且更注重细节的表现。在影片《秒速5厘米》中，有三个以男主角手表为特写的镜头。三个镜头出现在男主角搭乘新干线去寻女主角的途中。第一个镜头，男主角低头看表的同时对照着自拟的时间表，该特写镜头被设计了手表与时间表两个表现物体;第二个镜头中展示了男主角手表上的时间与斜放着的时间表，该镜头中处于主体位置的是手表，而斜置的时间表已经沦为背景;第三个镜头中只有男主角手表的正面特写，时间表已经消失。通过画面道具的摆放设计，创作者用三个特写镜头设计并展现出男主角渐渐焦虑的心境，通过特写镜头的积累叠加渲染出的情绪通过画面传达给观众，让观众产生同感情绪。

2.2 构成听觉的设计元素应用

2.2.1 人声元素的设计应用

在动画作品中，设计人声的作用包括：还原真实、塑造角色、推动情节与展现主题。人声设计的组成元素包括：对白、旁白与独白。动画的人声部分由声音演员来完成。配音演员在进行声音的设计时要参照所配动画角色的身份、性格、性别等因素来设计。如《蜡笔小新》中小新的配音设计使用了女性配音演员，该配音演员的声线较为灵巧，且在配音时会压低嗓音，设计出男童憨憨的却又灵巧的声音效果。再如，动画作品《千年女优》中年老的女演员干代子在回忆自己一生演艺生涯的时候就运用了独白的台词作为回忆的开始。该配音演员的声音平和安详、略带沧桑感，该声音设计符合角色的年龄与当下的心境，使观众如同坐在女演员的对面听她娓娓道来，使观众产生身临其境之感。 2.2.2音乐元素的设计应用

动画中的音乐设计元素是动画作品的有机组成部分与重要的表达手段，它与画面影像相结合，在动画作品加入音乐的设计可以起到渲染情绪、推进叙事、塑造角色与表现地域风格的作用。动画中的音乐设计需配合影片情节的发展，曲调节奏的设计可呈现恢宏的效果，亦或呈现悠扬婉转的效果。这种设计因素包含了乐器的演奏形式。在日式动画作品中，音乐设计元素最大的特色是用来展现地域风貌，在影片《怪化猫》中片头曲使用日本传统乐器三味线与太鼓演奏，节奏铿锵、复古，展现出浓厚的日式地域风情。

2.2.3 音响元素的设计应用

动画的音响设计可以表现动作、自然、机械、枪炮等声音形式，音响的设计一般采用拟声设计，用乐器或实物发生录制的方式进行设计加工与创造，其效果可达到强化了的自然音效。动画作品是被設计的假定性的艺术表现形式，动画中音响元素的设计应用可以增强影片的现场感，环境感与运动感，也可用来连接镜头。

在日式动画作品中，音响的设计与运用较为丰富，大多被用于模仿自然界的声音。如《言叶之庭》中的打雷声，在设计时可用薄铁板抖动的隆隆声来模拟出打雷的音响效果;《秒速5厘米》中音响设计模仿了虫鸣声、电车声、还有人物活动时的声音(如脚步声、呼吸声)等等，这些模拟现实声音的音响配合影片视觉元素的应用增加了画面设计的真实感，同时由于拓展了声音的空间，使画面的信息量增大，且能很好地渲染气氛，适时地创造画面情境。

3 总结

视听元素设计的有机结合成就了动画的艺术表达形式。动画中的听觉设计元素是为视觉设计元素所服务的，二者相辅相成，互为补充。通过画面与声音、画面与画面、声音与声音的组合，动画创作者可以设计出表达镜头画面的多种意义，并传达出动画角色设计的丰富情感。

篇6：视听语言教案（精选）

1.影视用光概述

• 按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。• 按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。• 按光的亮度分，可分为强光和弱光。• 按光调分，可分为低调光与高调光。

2.顺光：也叫做“正面光”，指光线的投射方向和拍摄方向相同的光线。，被摄体受光均匀，景物没有阴影，色彩饱和，能表现丰富的色彩效果。

3.侧光：也叫背光，光线与拍摄方向相反，能勾勒出被摄物体的亮度轮廓，又称轮廓光。逆光下的景物层次分明，线条突出，画面生动，立体感和空间感强。逆光最适合表现深色背景下的深色景物，常常用它来捕捉剪影。

4.顶光：来自顶部的光线，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮，下眼窝，两腮和鼻子下面完全处于阴影之中，造成一种反常奇特的形态。5.直射光：是指太阳以平行光线直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，并有明显的投影有利于表现对象的起伏和皱褶。

6.散射光：光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。对被摄对象的形体、轮廓、起伏表现不够明。光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。7.光线语言

 光线构成了塑造银幕空间的重要手段。

 不同照度的光线对人的生理、心理产生不同的作用。 由光线所形成的明暗、阴影暗示人物、事件的性质。8.《这里的黎明静悄悄》

用高调的照明表现了战前生活的宁静与美好，与此形成对比的是现实空间的还原色彩和战争空间的黑白影调。9.《天堂电影院》

一部自传体回忆影片，过去的时空在创作者心目中是一段美好的时光，为此导演采用了给人予岁月感但却温暖的金黄色的影调，而影片主人公恋爱的一段，影调在金黄色的基础又变得亮起来。10.《教父》

黑帮们出没于黑暗和幽暗的建筑中，画面常常以黑色作为背景，人物面部呈现半明半暗的状态，导演以此突出黑手党的神秘、恐怖以及地下意义。11.《末代皇帝》

当末代皇帝溥仪在北京紫禁城时，他始终处在阴影中；当他被民主的力量驱使走出紫禁城时，他便获得了阳光。封建制度的专制、封闭与资本主义的民主、开放的对比通过光线的明暗得到了知觉化的体现。12.《红》

当女模特进入老法官的客厅与之交谈时，光线是灰暗的；当两人逐渐了解对方而相互理解接近时，导演设计了一个开启台灯的情节，女模特的面部在温暖的光线下显得明媚动人。在这里光线的变化成了人物关系的视觉对应。13.《公民凯恩》

为了强调凯恩的权势给人的压迫感，伴随着凯恩的总是较大的阴影，同时半明半暗的照明与凯恩的神秘和多重性格是对应的视听语言元素——色彩

1.《浮华世界》——马摩里安

1935年，《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现。从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。

2.“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”

——著名摄影师斯托拉罗

3.“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”

——张艺谋

4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素  固有色  光源色  环境色 6.色彩的属性

 色相：也叫色泽，是颜色的基本特征，反映颜色的基本面貌。

 纯度：也叫饱和度，指颜色的纯洁程度。 明度：也叫亮度，体现颜色的深浅。

7.色彩的对比 ⑴冷暖对比 ⑵明度对比 ⑶纯度对比 ⑷色彩面积对比

8.色彩的情感（红，橙，黄，绿，青，蓝，紫）

 红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。

 红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。

《红高梁》：红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。

《菊豆》：《菊豆》中红色的染坊

《大红灯笼高高挂》：大红灯笼

《秋菊打官司》：那一串串挂在墙头上的红辣椒

《活着》：红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。 黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。



在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐：⑴弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。⑵用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。

●

蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。还包含着抑郁和忧伤的成分。

●

蓝色是一种能量。最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。

《蓝色》——基耶斯洛夫斯基

 最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》。

 影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。

《千里走单骑》：大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。

 绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。 绿色象征着和平，代表着春天。

《十面埋伏》竹林：天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。

 黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉。

 黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉。暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。

 白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。 白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。

斯巴达三百勇士——元素解读

 暴力美学



剪辑中“动慢”结合 

线性叙事模式



与《勇敢的心》之比较 1.暴力美学

“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”

——吴宇森

 “暴力”与“美学”——以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。

 暴力美学已成为现代电影中的一个流派：吴宇森、北野武、昆汀·塔伦蒂诺。

2.吴宇森——暴力美学宗师

 暴力美学是服务于侠义精神和浪漫情怀的主题的，所以是东方审美观，具体体现在吴宇森浓厚的江湖情结和英雄主义情结。

 吴宇森常用慢镜头来表现激烈的枪战战场：温柔的光线下，身着黑色风衣的杀手目光如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨中，头发同衣袂一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。将触目惊心的搏杀、火拼，拍得浪漫、抒情。 诗意的暴力。3.《英雄本色》

从1986年吴宇森自编自导了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，这部被冠以“英雄片”的电影在火爆的枪战场面中初显其“暴力美学”的特色。4.《新纵横四海》

到吴宇森进军好莱坞后执导的《新纵横四海》，则更体现了艺术与动作的完美结合，用吴宇森的话讲：它是情与爱的延续、善与恶的较量，也是中西合璧的一次探索。

5.《碟血双雄》

《碟血双雄》将吴宇森的“暴力美学”的精神更加发扬广大。6.《断箭行动》和《变脸》

最出色的表现是在吴宇森的《断箭行动》和《变脸》，尤其《变脸》，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美学”的实践者

代表作《座头市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的独特的艺术效果。

8.昆汀·塔伦蒂诺 ——“暴力大师 ”

 把暴力美学完美地运用到了电影语言中。作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。尤其作品《杀死比尔》系列在全球掀起一场新的“暴力美学”热。

 代表作品

9.作品：《落水狗》，《杀死比尔》，《天生杀人狂》，10.斯巴达三百勇士——“暴力”与“美学”  远去的英雄，唯美的画面  男人的诗篇，女人的柔情  血腥的展现，视觉的冲击  正义与邪恶的较量  人物的扭曲化和变形处理  神怪和妖魔的介入  悲壮的阳刚之美

视听语言元素—— 长镜头

1.长镜头概念的历史言说

 长镜头概念是在安德烈·巴赞提出了电影本性之后，在对电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。

 “长镜头”是后人，诸如卡斯比埃、安德鲁斯、汉德逊、米特里、魏茨曼等人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，而形成的“巴赞的长镜头理论”的。

 汉德逊——长镜头是“未经过剪辑的片断，即我们称作长镜头的东西”  麦茨——把景深长镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落，把段落镜头与景深镜头分类表述。

 魏茨曼——总结出长镜头一种美学功能：景深镜头与连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。

 卡斯比埃——长镜头的美学特征应该是时空完整、意义含糊，从各种角度看动作的可能性。

 景深镜头理论的提出，巴赞是针对蒙太奇理论的，而这种景深镜头的美学原则是后来长镜头理论的美学内核和支柱。

 “若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇运用的界限》

 蒙太奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。

 长镜头的美学概念因此表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。2.长镜头的源起

 电影诞生与初创的影片都是由单镜头摄制完成的。梅里爱的电影在镜头形态上并没摆脱这一原始模式。

 鲍特、格里菲斯时代，蒙太奇的镜头组接和组合的叙述形式出现了，成为电影独特的艺术表现形式，甚至开始将蒙太奇作为电影的本质对待。在不断的电影实践中，开始对这原则提出了质疑。（他们认为蒙太奇在他们的影片里只是剪辑手段）。

 1921年，电影《北方的纳努克》里的长镜头被电影史学家公认为开长镜头历史先河的影片。3.巴赞的长镜头理论的形成

 巴赞解析《公民凯恩》，首次提出景深镜头的结构方式。

 惠勒的《我们生活的美好时代》则是自觉地以纪实方式表现二战后复员军人的生活和遭遇，以深焦距镜头呈现现实空间里不空间层面上同时发生的人物关系与行为。

 让·雷诺阿的《游戏规则》构造了现实主义电影的美学标本。 意大利新现实主义电影，对好莱坞的戏剧电影提出全面挑战。4.长镜头的表现形态  景深长镜头

 镜头内部蒙太奇式长镜头  段落镜头  主观长镜头  静观长镜头  舞台纪录式长镜头  纪实性长镜头 5.景深长镜头

长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄的单镜头。在景深长镜头的纵深多层面空间位置上，画面以多涵义的形态展示在银幕上，观众在观赏时有选择的自由。

6.镜头内部蒙太奇式长镜头

 由内部人物调度、摄影机运动和摄影机多角度变化综合构成的。 其形态特征是镜头内部的主体人物的动作贯穿始终。7.段落镜头

 是对景深长镜头的扩展延伸，是在统一时间空间里不间断地展现一个完整的事件。

 段落镜头和景深长镜头的区别 8.主观长镜头

是以客体主观化的形态表现的长镜头。表达的是以主人公或导演的主观感受，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式 9.静观长镜头

也称为卷画式长镜头，镜头的位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，镜头或静或动，动也是在全景画面的横移中形成的画卷式构图的空间流动，观众的视觉感受也始终处于客观的审视的状态里。10.舞台纪录式长镜头

来自电影初创时的梅里爱的影片，将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞台演出。被后人称为舞台纪录片，意在用胶片纪录、保留经典的戏剧演出，为戏剧与观众留存戏剧艺术的宝贵的历史财富。11.纪实性长镜头

源于卢米埃尔的纪录片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在新闻纪录片与故事片里同时并存。

视听语言元素—— 场面调度

1.场面调度涵义

 场面调度一词出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。最初用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。

 由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中来，意指导演对画框内事物的安排。

 完全意义上的场面调度一方面指“对一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表现方式”；另一方面则是“运用摄影手段对其进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处理”。2.场面调度类型  镜头的调度  表现对象的调度

3.镜头的调度

 了解镜头的调度，除了景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。即固定画面及运动镜头。 固定画面

 五种主要的镜头运动方式

 镜头调度的具体内容

 固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴（上下左右）不变时拍出来的画面。除非特殊效果，没有那个影视作品少得了它。据统计，影视画面中70％是固定画面。其重要性可见一般。

 许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。4.五种主要的镜头运动方式

 推：推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。相当于人的眼神对某一点的集中。

 拉：拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。 摇：摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转移。 移：移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一个人边走边看的效果。

 跟：跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作品都常常出现跟镜头。5.镜头调度的具体内容

镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的整体调度。调度内容包括：  确定拍摄机位

 选择合适焦距

 包括拍摄的角度，景别，视点等方面。

 拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行为，情绪及环境氛围，空间特征的拍摄方位。

 而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。 所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。6.选择合适焦距

广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离关系。

7.表现对象的调度

 横向调度：即演员从画面的左或右方横向运动；  正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；  上下调度：即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；

 斜上斜下调度：即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动

 环形调度：即演员在画面中作环形运动；  无定形调度：即演员可在画面上自由运动。

演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。

8.场面调度的主要作用

 丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。 渲染气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。

 通过镜头的场面调度，可从多方位、多层面去观察事物的发生和发展，镜头组接后可产生特定的意义。 场面调度有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。 通过镜头的运动和镜头内的人物的运动，可以形成长镜头纪实性拍摄。 通过镜头的编辑，场面调度可以使电视的时空产生突破性的变化尤其是现代编辑手段的更新，使其功能得到进一步的加强。

9.轴线定义

 指在影视场面调度中，摄像机在拍摄和处理两个以上的人物动作方向以及相互之间交流时候，人物之间的一条假定的直线。 方向轴线和关系轴线

视听语言元素—— 声音

1.声音的基础知识

声音就是机械能造成的振动在物质中以波的形式传播：  频率  波长  周期  幅度  速度 2.频率

 人耳能听到的频率范围大致在20HZ----20KHZ之间；一般音乐的频率范围大致在40HZ-----5KHZ之间；人说话的频率范围大致在100HZ----8KHZ之间。

 声音的频率越高，其音高也就越高，声音的频率是决定音高的唯一因素。

 声音的大小与频率无关，它与波幅有关，也就是说声波蕴含的能量越多声音就越大。

3.波长

 声音波长=声速／频率，故频率高的声音波长短，因而较“小”。反之，频率低的声音波长长，因而较“大”。

 声音其实是一种波，可以说是声波，常温下人耳能听到的声音波长范围约1.70mm～17.0m。4.幅度

 声波的幅度是通过它产生的压力来度量的。

 人耳可以感知的声音振幅范围很大，所以我们衡量声波的振幅的时候，取对数之后以分贝为单位记录。

 人耳可以感知的最弱的声音的振幅大约是20µPa（20微帕）。5.速度

 声速依赖于声波传播的介质，声速是介质的特性，和声波本身无关。

 一般来说声速和介质的硬度密度比的平方根成正比，这些物理特性会随着周围环境的变化而变化，并且进一步造成声速的变化。

 例如气体中的声速就依赖于气温。空气中的声速大约是345m/s，水中是1500m/s，钢铁中大约是5000m/s。

6.声音的空间

空间中传播的声音具有空间性质，它可以用来表征它所处的那个空间的特点，在视听艺术中，声音成了塑造空间的手段，加强了影视空间的立体感、层次感和运动感：

 进大远小的视觉法则在声音依然有效。 声音的交混

 画外音提示画外空间的存在，也可以暗示画外空间的性质。7.影视中声音的类型

 人声：人声的音高、音响、力度、节奏、对话、内心独白和解说词。 音响：动作音响、自然声、机械声和环境声  音乐 8.音乐

 在影视中，音乐主要分为主观性音乐和客观性音乐。 音乐具有建构形象的作用。

 音乐在影视中的使用方法（不要滥用）9.声音与画面的关系

 声画对应：画面内有人物或物体的动作，产生了有声源现象。

 声画分立：画面内无声源，传来的声音与画面不对应，形成各自分立的现象。

 声画对比：声音与画面形成强烈的对比和反差。

视听语言文字形式—— 分镜头稿本

1.镜头、镜头组、分镜头

 镜头——是影视画面叙事和表意的基本单位，是指摄像机（摄影机）从开始拍摄到结束拍摄这段时间内所拍摄的相连的电视画面。

 镜头组——将两个或者两个以上的镜头组接起来，能够表达一个完整的意思的镜头集合就是镜头组。

 分镜头——把文字稿本内容分切成一系列可以拍摄的镜头称为分镜头。2.分镜头依据

 依据人的视感知规律  依据蒙太奇组接原则

3.视感知规律是人的一种心理现象，诸如人的视觉暂留原理、完型心理和似动现象等，它们都是进行镜头分切和组接的依据，即在进行镜头景别、角度、时间等设置和变化时，要充分考虑到接受对象的心理需求和接受过程，尽量能够让他们看得清、看得全和看得准。

4.依据蒙太奇组接原则

 将两个或两个以上的镜头通过不同的顺序组接起来将会产生新的涵义，即“1+1﹥2”的原理；

 利用蒙太奇可以对拍摄对象和摄像机的运动进行设置和把握，形成镜头运动的形式、造型功能和持续时间，从而创造影片特有的叙事节奏；  利用蒙太奇的剪辑方法可以创造影视假定性的荧幕时空，根据叙事和主题的需要，对时间和空间进行自由的压缩和扩展；

 利用蒙太奇将声音与画面有机结合，构成声画同步、声画分立和声画对比声画结合的形象。

5.分镜头稿本概念和内容  概念：将文字稿本所要表达的画面意义区分出一个个可供拍摄的镜头，再将分镜头的内容记录在一种专用的表格上，为节目的拍摄录制作参考和应用，这种稿本称为分镜头稿本。

 内容：

① 一个个具体形象的可供拍摄的画面镜头； ② 镜头之间的组接技巧以及相应的镜头组； ③ 对应镜头的解说词；

④ 对应镜头组、场面和段落的音乐与音响。6.分镜头稿本

 机号：在使用多机拍摄时候，表明信号的来源是来自哪台摄像机。 镜号：镜头的顺序编号。

 景别：特写、近景、中景、全景等。

 技巧：主要包括镜头的运动形式和镜头的组接技巧，比如镜头的推、拉、摇、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、叠化等。 画面内容：以文字形式对画面的描述。

 长度（S）：镜头的拍摄时间，通常以秒为单位。

 解说词：以文字稿本为依据，对相应镜头及镜头组的文字阐述。 音乐：与主题相匹配的音乐的内容、风格并标明其起始位置。 音响：现场的效果声。

 备注：对一些拍摄内容所做的特殊要求。7.清者大学士王国维之读书三境界：

 昨夜西风凋敝树，独上高楼，望尽天涯路；  衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；

 众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

8.对于影视创造来说，从你的理解角度来说，上面那个因素显得更为重要，然后对它们进行排序，须满足：

① 依据当前中国特有的电影市场的双轨制运行机制；

② 依据当前中国受众（心理状况、生活习惯、经济收入、职业、地域、年龄等）的特点。③ 宣传炒作 ④ 导演 ⑤ 剧本 ⑥ 国外获奖 ⑦ 明星

视听语言重点.电影发展的几个阶段：

⑴电影的诞生与初创期（1895—1928）

⑵电影的发展期（1929—1945年）⑶电影的成熟期（1946—80年代）2.电影的诞生与初创期（1895—1928）：梅里爱、法国和德国的先锋派、、格里菲斯、爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等。

电影的发展期（1929—1945年）：有声电影和彩色电影的问世、戏剧电影时代、奥逊—威尔斯和让—雷诺阿对戏剧电影的挑战、好莱坞“黑盒大使”在世界电影市场的主宰。电影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新现实主义电影 ⑵法国新浪潮

⑶现代主义电影潮流

⑷现代艺术电影和数字电影 3.电影内涵：

 电影是由现代科技手段与工具（材料）制造和传播的，银幕上呈现的活动图像。 电影是一种新型的现代文化

 电影是现代大众传播媒介

 电影是一种新型的艺术.媒介发展的四个阶段：

 身体语言时代

 口头语言时代

 文字语言时代

 视听语言时代.媒介内涵：

 媒介是那些延伸人类器官的所有工具、技术和活动，它的范围是很广泛的。

 媒介是讯息包含着这样两个含义

 一种媒介的产生会在社会中产生新的行为标准和方式。

 媒介之间是互相关联的，一种媒介注定是另一种媒介的内容。6.媒介的分类

⑴一类是身体媒介——以人的生理器官为媒介材料的媒介，主要表现为舞蹈、唱歌等； ⑵一类是再现性媒介——运用文字、线条、色彩等间接性符号来表达意义，主要表现为文学、美术、乐器等。7.大众传播媒介内涵：

专指传播和复制信息符号的机械和有编辑人员的报刊、出版社、广播电台、电视台等类的传播组织参与的传播渠道（媒体）。8.现代大众传播媒介媒体类型

现代大众传播媒介广义上包括：电话、电报、广播、电视、电影、录像带、录音带、CD、VCD、DVD、游戏机、手机、BP机、电脑网络等。9.现代大众传播媒介特点

 传播速度快、传播面广、传播的信息量大；

 改变了传统传媒在同一空间传播与接受的局限；  信息符号的编码与传递的直线性.视听媒介的媒介材料

视听媒介的每一个过程都与能量形式光波和声波有关，如果没有光波和声波，视听媒介是无法完成自己的使命，因此我们可以说，光波和声波是视听媒介的材料。11.视听媒介基本特性：记录性 12.视听媒介的纪录功能

 影响生活

 影响政治

 影响经济.视听思维

⑴从思维形态来看，视听思维不属于概念思维。⑵视听思维不是线性思维，应打破文学线性思维的习惯。14.视听语言含义

所谓视听语言是指“影像和声音按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系”，从这个定义可以看出，视听语言涉及三个内容，影像（包括声音）、叙事与符号和象征体系。15.电影与人的视觉心理现象

 视觉暂留原理  似动现象  完型心理 16.视觉暂留原理

⑴人眼在某个视像消失后仍可使该物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒左右。（视觉暂留原理）。⑵电影正是根据这种“视觉暂留”理论,以每秒24格画面匀速转动,使一系列静态画面因视觉暂留作用而填没画面间的空隙,造成一种连续的视觉印象,产生逼真的动感。.似动现象

⑴人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。

⑵人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。18.电影幻觉特点

⑴荧幕形象的形成是在大脑中而不是在眼睛里； ⑵电影幻觉是一种本能的生理和心理效应；

⑶对电影的幻觉的感应和认同不需要特别的学习。19.视听语言的特点

 镜头没有最小的信息单位；  视听媒介是一种单向交流媒介；

 视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验；  视听语言是一种创造性语言。20.视听语言和文学语言

文学的叙事模式、修辞手法在电影中得到了广泛的应用；同时，文学凭借影视的传媒性质和功能来恢复和扩大自己的地位。21.视听语言和文学语言的区别

 文学是静态的，需要审视；影视是动态的，只留下深浅不一的印象。

 文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；影视用摄影机（摄像机）和录音机进行视听感知经验的选择。

 文学是对事件和人物的一种描写；影视是观众眼前的一种存在。 文学隐喻需要修饰语；影视纪录的精确性和具体性取消了形容词。

 文字可以表现人的内心活动；影视停留在表象、外部或表象化的内心活动。 文学的空间是线性的；影视的空间是立体的。 文学的时间是间断的；影视的时间是有时值的。 文学常常要为读者设置一个第三者的观看者；影视中看的效应直接发生在观众身上，无需另设一个看者来传达看的效应。.根据视距远近：远景，全景，中景，近景，特写 23.根据摄影机（摄像机）的拍摄方法

 固定镜头

 运动镜头（推、拉、摇、移、升降）24.从《花样年华》看王家卫的镜头语言

 王家卫使用移镜头的一个作用是过场。

 王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。

 《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。 王家卫的镜头不移动的时候，我们看到的基本上都是固定镜头。 而在这些固定镜头里，最美丽的画面也是用全景来表达的。25.拍摄角度：几何角度，心理角度.几何角度指的是拍摄机位与被摄对象之间形成的客观位置和角度关系，它代表了直接观察的视点：

1.垂直方向拍摄角度：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍摄角度.⑴摄像机镜头在被摄主体的正前方与被摄物件形成0度角。

⑵可以明显表现被摄对象的正面特征和横向线条。

⑶画面纵深方向透视效果不显著，画面立体感和空间感较弱。28.空间概述

 生活中，“空间”是一个与距离有关的概念。如：广阔的空间、无限的空间、狭窄的空间、个人空间等等。人在不同空间环境中会产生不同感受。

 在视觉艺术中，“空间”是艺术家运用视觉元素创造出的一种错觉效果，而非生活中事物间真实的距离和深度。但是，这种空间错觉同真实的空间环境一样能够影响人的情绪和感受。

 在造型艺术中，空间既可以作为艺术要素存在，也可以把它看作是各种要素的产物。平面艺术空间的课题是如何在平面上假想地表现三度空间。29.空间：装饰性空间，立体空间 30.装饰性空间

 装饰性空间是指当艺术家把一些视觉元素增加到一个二维的平面上时，所产生的错觉可能仍然是平面的或“装饰性”的。 严格意义上的装饰性空间是不存在。因为在一个绘画平面上加上任何一个视觉元素，马上就产生出一种深度感。

 装饰性空间多见于原始艺术、古代埃及、中世纪欧洲、古代中国以及现代主义绘画艺术。

31.立体空间

 两个含义：一是在二维平面上创造三维幻觉空间；二是三维艺术形式，如建筑、雕塑等。

 一件强调深度空间的艺术作品否定画面的平面性，而着力于在一个二维的平面上创造出“真实的空间”错觉。观众看画如同面对真实的空间环境似的。

32.视听语言中空间的特性