从“眼眸”的塑造看古希腊和文艺复兴艺术的特点

2023-03-09

关于眼睛的处理可以比较直接地看出人物所要传达的情绪, 感受, 内心活动等重要信息。文艺复兴的绘画以人物画为主, 画中人物若有了“目光”就会很容易地传达出人物内心世界的信息, 抓住整个人物的状态, 不仅“像”而且“传神”, 从而“目光”是画面不可或缺的重心所在, 这就是绝大部分文艺复兴绘画注重对眼睛的刻画的原因。再看古代希腊作品, 绘画从瓶画上来看是稚拙的, 我们很难说其中的人物是“传神”的;从绘画的后世仿制品来看又难以得出有效信息的;从文字的论述来看, 古代的作品已经不是“传神”, 而是一种让人惊异的“神奇”了, 其中最为著名的“皮革马利翁及其雕像”的故事, 艺术家不仅创造出理想的美的形象, 还能通过心灵的力量使之获得生命。“这个神话反映了图像所具有的能力, 图像能表示真实的人, ……它表明一个非常清晰的意识:图像能够调动我们最深处的心理资源。”1这种被激发的对图像的兴趣 (信仰) 从雕塑作品中得到了完整而直接的视觉满足, 但是我们只能说古代的雕塑作品满足了对人的“身体”的展开, 却没有实现对“传神”的塑造。原因之在于古代的雕塑作品大都只有眼眶而没有眼眸, 或是非常简单地处理了眼睛的这一部分, 像是遗忘了进一步的雕琢, 从而没有了“眼神”, 完全忽视了“阿睹之妙”;但是文艺复兴的雕塑作品和绘画作品则不然, 以同是雕塑作品的米开朗基罗的《大卫》为例, 观者可以清晰地从大卫的双眼中看到他的愤怒与坚毅, 而且目光望向远方, 又是自信而勇敢的;绘画作品则更加注重对眼睛的刻画, 很多作品中的人物甚至是在凝视观众, 《蒙娜丽莎》就是典型的一例。也就是说, 这两个时代虽然都走向了对“视觉”的回归与推崇, 但是如果从“眼睛” (眼神) 的处理来看, 古代希腊罗马在文字叙述与具体 (雕塑) 作品之间的差异变成了一个谜团, 而文艺复兴不仅仅是走出了技术的制约, 更在程度上有了一个大的飞跃, 因为它统和了眼睛 (眼神) 与身体。

古希腊绘画的真实风貌今天并没有实际遗存可考, 那么从雕塑作品中去寻求对眼睛的塑造, 我们分明可以看到雕塑作品对眼眸的表现缺失使得作品神采奕奕的部分, 即没有雕琢眼眸, 这自然弱化了情节性, 强调了身体 (肉体) , 弱化了个体性, 强化了总体的“人”。有人认为古代希腊雕塑曾经是有眼眸的, 但多以宝石代替, 在后来战争的劫掠中被抢夺, 但很多我们今天可以看到的作品的眼眶内是平滑的, 没有留下任何雕琢的痕迹, 据说当时主要的神殿都以黄金象牙作为装饰, 最著名的当属古希腊雕塑盛期最伟大的艺术家菲迪阿斯为巴台农神庙所做的三座雅典娜神像, 及宙斯神像, 据说作品高达12米, 且配饰华丽, 很难想象这样华丽的作品是没有眼眸的, 或许这样更能表现一种静穆与平和。“ (文艺复兴时期) 后来罗马清理希腊遗物, 广大的罗马城中雕塑的数目竟和居民的数目差不多, ……估计总数还在六万件以上。……如此完美, 时间如此长久, 时间如此长, 种类如此繁多, 历史上从来不曾有过第二回。”2但这些使得文艺复兴艺术家感到深深震撼, 去复兴和模仿的古希腊罗马雕塑却大多没有眼眸, 从而直接面向深层的静穆。这恰恰掩盖了对命运无常等混乱的焦虑, 或许这正是古希腊写实主义与高度的理想化追求相统一的一种表现, 丹纳认为这种处理表达了艺术家的思想,

“希腊人认为肉体自有肉体的庄严, ……完美的塑像艺术的条件, 他们完全能适应, 眼睛没有眼珠, 脸上没有表情, 人物多半很安静, 或者只有一些细小的无关紧要的动作, 色调通常只有一种……一方面这些限制也增加塑像的庄严;不变现面部的变化, 情绪的骚动, 特别与反常的现象, 一边显出抽象与纯粹的形体, 使端庄和平的塑像在神殿上放出静穆的光辉, 不愧为人类心中的英雄与神明。”3

事实上, 根据现代的研究, 那些白色的纯净的建筑与雕塑在最初都是有颜色的, 也不是全部都没有眼眸, 例如代表希腊雕塑巅峰之作之一的“海神波塞冬”最初的眼睛应该是一些宝石之类材质的东西, 但是后来由于这些直接表现裸露的身体的作品违反了基督教对身体不能是暴露的规定被投入大海, 眼睛被海水浸泡而逐渐剥离, 只剩下青铜的身体在后世被打捞上来才得以重见天日。经过岁月的沉积与打磨, 文艺复兴的艺术家看到的实际视觉资源应该是已经褪去了颜色的, 大都缺乏眼眸而显得优雅与静穆的作品。实际上, 区别于古埃及严肃又充满纪律性的作品, 古希腊对运动的, 自然状态下的人体的表达确实完成了巨大的突破, 它向人的双眼展现了具有强烈真实感的人体, 这种强烈的真实感来自于微妙的细节处理, 即肌肉, 血管的清晰性与皮肤的柔滑, 以及衣服褶皱等等。这种真实性在“数”, “均衡”, “美是一种理念”等观念的引导下, 在一种对坚硬石料高超的力学把握中, 于公元前5世纪的伯利克里时代达到巅峰。时至文艺复兴, 尤其是在意大利, 废墟上的罗马古城代表了昔日帝国的心脏, 代表了一种高度的自我认同, 当时的考古发掘已经成为一套体系化的作业, 艺术家们纷纷赶往现场, 进行挖掘并撰写相关的文章进行整理与阐释, 贵族们也以能够在自己的住所摆放一件古代的物件而感到荣耀, 布克哈特写道:

“对于古罗马的实际知识也由于出土的古物增加了。在亚历山大六世时代, 在安佐港找到了贝尔维德陈列馆里面的阿波罗像。在尤里乌斯二世时代, 又有了拉奥孔群像、梵蒂冈的维纳斯像、赫克里斯的躯干像和克里奥巴特拉像等可贵的发现。”4

“拉奥孔”在当时被认为是世界上最美丽的作品, 米开朗基罗见到这件作品时惊呼这“不可思议”。也正是在这种惊异中, 到16世纪初, 收藏古代艺术品已经成为一种十分风靡的活动, 还有很多艺术家都撰写了相关的文章表达了类似的理想, “在考古学方面, 真正的先驱者是比翁多·弗拉维奥 (1329-1463年) , 他在《重建的罗马》中试图从地形学重新呈现古代罗马的面貌。……弗朗切克斯·阿尔贝蒂尼的著作 (例如他的成名之作《新罗马城奇观》, 1510年版) 和安德亚烈·富尔维奥的著作 (例如他的《罗马古代艺术》, 1513年罗马版;《卓越的形象》, 1517年罗马版;《论罗马古代文物》, 1527年罗马版) ……都反映出十六世纪初期的罗马的考古情况。”5从这些情况我们可以看出, 如此大规模的发掘与深度整理, 不可能完全没有看到雕塑对眼眸的缺失, 但这个不是可有可无的细节却被忽略了, 这与文艺复兴时期视知觉的至高的地位并不相符。达·芬奇明确提出:“我们的一切知识来源于我们的感觉。被称为人类灵魂之窗的眼睛, 是人类最充分最完满地认识自然无限作品的主要传感器官。”6;但同时也是相符的, 或许正是这种下意识的忽略, 他们不自觉地只是将这些作品作为一种美丽的形象, 作为对人体, 对自身的全新领会去加以利用, 他们惊异于那些如同有了呼吸的人体雕塑, 并进行模仿与超越, 这种忽略在我们后人看来更像是一种命运, 因为直接导致了绘画的视觉中心主义在文艺复兴的正式确立。

事实上, 文艺复兴的“个人化”倾向必然要使人物具有“目光”, 因为只有这种点睛的处理才能真正反映出作品是对具体的“个体”的描绘。古希腊的小城邦不得不通过军事化的管理与训练使得整个城邦成为一个大写的“一”, 以此获得生存砝码, “眼眸”的缺失成为了一种必要的节制。文艺复兴的观看模式就是在这种平衡与失衡中找寻着自己的定位, 但在城市化与世俗化齐头并进的时代, “类”的整体性将永远留在古希腊, 高扬的主体确定自己可以驾驭及规范一种秩序, 急切而自信地不断深入到对世界的凝视中, 各种事物似乎清晰而富于秩序, 眼眸成为聚光点, 成为画作隐含的中心。

摘要：当文艺复兴大张旗鼓地宣称自己复兴了古代希腊, 当我们确实从中看到了一种从观念到技术的清晰的递进层次, 或许有一个细节上的差异就会改变我们对“复兴”的认识, 至少这个细节足够引起诸多的分析与深思。这就是两个时代对“眼睛”的处理是极为迥异的, 为此, 我们需要就眼睛 (眼眸) 的表现来作一番探究。

关键词：文艺复兴,古希腊,艺术,眼眸