古典文学中的酒文化

第一篇：古典文学中的酒文化

古典诗词中的月文化

月亮，是文人墨客最喜欢吟咏的对象，是中国古典诗词中最有神秘色彩而且最具亲切感的意象。千百年来，月光带给读者无尽的温暖和感伤，无尽的希望和怀念。以至于成为中国人寄托情感的最好的载体。

1、“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在碧云端。”(李白《古朗月行》)此句先把月亮比作白玉盘，符合小孩的认知特点，又将其比作瑶台镜 台镜，想象奇特，充满了童真童 趣。

2、“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”(白居易的《暮江吟》)此句写新月初升的夜景：江边的草地上挂满了晶莹的露珠，多么像镶嵌在上面的粒粒“真珠”，一弯新月初升，如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弓，多么可爱的九月初三夜啊!诗人用生动的比喻，描写出了初秋江上的清冷夜景。

3、“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”(李煜《相见欢》)先写出词中人“无言独上西楼”的孑然身影，再摹写其人所见的楼外之景：月不是圆月，而是如钩的残月。残月的清光照着梧桐的疏影，寂寞庭院，重门紧锁。一切无不笼上冷落凄清的浓郁色彩。这里虽未出现“愁”字，但不言“愁”而愁自见

4、“月下飞天镜，云生结海楼。”(李白《渡荆门送别》)第一句是月夜俯视所见：

明月本在天上，倒映入流速缓慢(因江面开阔)的长江水中，好像从天上飞来一面

明镜。第二句是白昼眺望所见：天上的云彩，层层叠叠，构成海市蜃楼。

5、“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”(苏轼的《江城子"密州出猎》)那拉 得满满的弓不正像空中的圆月吗?比喻很恰当。此句表述了自己企望为国御敌立功的壮志。意思是我一定会把雕弓拉得满满的，向西北方的天狼星猛射过去。这里作者用“天狼星”代指从西北来侵扰的西夏军队。

6、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)李白是很重视友情的，当他听到好友王昌龄遭贬远放时，心情十分忧愁。他心想世上惟有明月能分别照见远隔千里的人，那就将“愁心”寄与明月吧。明月也确乎有情，将“愁心”传与王昌龄，带去了诗人莫大的精神慰藉。

7、“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”(李白《静夜思》)床前一片洁白的月光，好像地上铺着一层霜。抬头远望天上的明月，低头不禁想起家乡。本诗形象地揭示了诗人的内心活动，鲜明地勾画出一幅生动的月夜思乡图。

8、“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”(李商隐《无题》)女主人公早晨起来对镜梳妆，为别离日长会使自己变得衰老而发愁，男主人公由于情人不在身边，他感到异常孤单，以致觉得月光也是寒冷的。这两句把一对真挚相爱的情人分别后的痛苦情状表现得很真切。

9、“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”(陶渊明《归园田居》)为了不使田园荒芜，诗人一大早就下了地，到了晚上才披着月光回来，月下的诗人肩扛一副锄头，穿行在齐腰深的草丛里，这是一幅多么美好的月夜归耕图啊!陶渊明的诗于平淡中很富有情趣。

10、“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”(苏轼的《水调歌头"明月几时有》)人生有欢聚，也必然有离别，这正是与月亮有圆时，也总有缺时一样，原是自然界的规律，自古皆然。既然世界上不可能有永远圆满的事情，那就没有什么好悲伤的了。„„

11、“从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。”(陆游的《游山西村》)

12、“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”(辛弃疾的《西江月》)

13、“海上生明月，天涯共此时。”(张九龄《望月怀远》)

14、“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”(王维《鸟鸣涧》)

15、“鸟宿池边树，僧敲月下门。”(贾岛《题李凝幽居》)

16、“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”(张先《天仙子》)

17、“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”(晏殊《蝶恋花》)

18、“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”(欧阳修《玉楼春》)

19、“初月如弓未上弦，分明挂在碧霄边。”(缪氏子《赋新月》)

20、“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”(李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》) “但愿人长久，千里共婵娟。”中秋前后的夜晚天高气爽，一轮明月，清辉泻地，桂香浮动，令人陶醉，人们对月怀乡对月抒怀，眷念团圆是人间最美好的时候。在我们独特的民族心理和民族文化作用下，借助于人们丰富的想象，由自然及人事，于象外之象中虚拟出人的情愫，月便被赋予生命、感情和灵性，于是，明月作为触发情思的媒介和熔铸感慨的意象常在诗词中大量出现，翻阅历朝历代的诗词，咏月的作品不可计数，且表现形式多种多样。

在这些诗词作品中望月怀人的数量最多。唐王建诗：“中庭地白树栖鸦，冷霜无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”杜甫《月夜》道：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”二者把客居异地思念亲人的细腻感情抒发得缠绵悱恻。张若虚的诗句：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”一语双关，把思妇的思念表达得淋漓尽致，但又含蓄婉转。张九龄的诗句：“海上生明月，天涯共此时。”则是对友人的思念。

月圆之夜，明月的清辉不知牵动多少游子的思乡之情。故乡是每个人的初始点，也是每个人的精神归宿。虽天涯异地却共此一轮明月，正是基于这种隔千里兮共明月的现实，因此诗人们自然会触景生情，以眼前的明月作为精神的参照与寄托。诗仙李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗千百年来引起无数客居异乡人们的共鸣。诗圣杜甫的“露从今夜白，月是故乡明。”白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”孟浩然《宿建德江》也说：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”

冷月无声，容易令人伤感，月光清泠是自然现象，人的凄寂是心理现象，二者交织交融便有了皓月寒光割人肠的萧瑟效应。如李白《长相思》：“日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠。”李煜《乌夜啼》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。”柳永的“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”等都是这类作品。

也有许多诗人词人把明月作为一种极高的境界来思考人生与宇宙，表达自己玉洁冰清的高尚品格。李白的《把酒问月》和苏轼的《水调歌头·明月几时有》最具代表性。前者塑造了多情美好崇高的明月，透视着诗人天马行空的思考，将人事翻覆、良好的祝愿融合一处，揭示出内涵丰富的哲理;后者通篇咏月，却处处关合人事，借明月自喻清高，借月之阴晴圆缺感慨宇宙流转和人生悲欢离合。张若虚也有佳句：“江畔何人初见月，江月何年初照人。”诗句空灵别致，引人深思。

在时空感觉上，明月也极容易勾起人们的怀古之心，出现一些以咏月表达爱国情感的作品。如刘禹锡的《石头城》：“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”是对东吴政权烟消云散的慨叹，相似的还有李白的“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，具有强烈的今昔之慨和悲剧力量。 总之，因情感的认同，月亮很自然地以独特的形象在古诗词中大量出现了。探究这种文学现象，有助于加深对诗词作品内涵和古代文人人格魅力的理解，也有助于加深对我们丰富多彩的民族文化的认识。

中秋即近，该又是“千江有水千江月”了吧。

在我国浩如烟海的古典诗词中，月亮始终是诗人所不断吟咏的美好意象，统观诗人笔下的月亮，我们发现月亮绝非无情物，乃是诗人表情达意的载体。具体说来，有以下几种情况：

一、托月言志。如曹操的《观沧海》：“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里。”诗里所描写的灿烂的天河，运作的日月，都好像出于沧海之中的雄阔气象，其实寄托着这位政治家、军事家、诗人的豪情壮志和昂扬的进取精神。这里月亮成为诗人寄托美好理想和抱负、表达自己志向和追求的载体，而这种寄寓正是诗歌这一体裁的含蓄性本身所决定的。众所周知，诗歌创作十分讲究含蓄、凝炼，诗人的抒情往往不是直抒胸臆，而是言在此而意在彼，咏物则托物言志。因而月亮这一美好意象就成为诗人言志的载体。

二、借月抒情。古典诗词中的月亮常常是思乡怀人的代名词，诗人常常借月表达故园之思，故人之念。李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”诗人由床前的月亮而生思乡之情，眷眷的乡思借着床前的月表达得淋漓尽致。杜甫的《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”露总是白的，但今夜更白，因为感受在今夜;月无处不明，但故乡的月更明，因为自己的忆弟思家。诗人借助月亮，突出了自己对故乡亲人的思念之情。王建《十五夜望月寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”诗句以委婉的诗句道出了月圆之夜人们普遍的怀人心绪，含蓄地表达了对故乡朋友的深刻思念。“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。”(柳永《雨霖铃》)诗人借“残月”抒情，恰当地表达了分别的苦痛和对恋人的思念。而苏轼“人生如梦，一尊还酹江月”的诗句，则借“江月”叹华发早生，老大无为，功业无成的忧愤之情。姜夔的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”的名句，则借无声的冷月，表达了自己凄凉的黍离之悲，故园之思。

三、以月烘托。烘托作为一种创作手法，是指从侧面描写，以使所要表现的事物鲜明突出。古典诗词中，借月烘托的例子不胜枚举：“醉不成欢惨将别，别时茫茫江漫月。„„去来江口守空船，绕船月明江水寒。”(白居易《琵琶行》)作者借月烘托，渲染出了一种凄清之感，别离之情。而“东船西舫悄元言，唯见江心秋月白”的诗句，则借月渲染了一种静的氛围，从侧面表现了琵琶女演奏技艺的高超。而“月出惊山鸟，时鸣春涧中”(王维《鸟鸣涧》)和“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”(辛弃疾《西江月》)的诗句，则以月烘托渲染了一幅幅清丽、明朗、宁静的月夜景象，折射出了作者的愉悦心情。

月亮，不论是皎洁如玉盘，还是弯曲如吴钩;月亮，不论是清朗之月，还是朦胧之月，总能给人以无限的情思，触动诗人的心灵之弦，因而，古典诗词中的月，呈现着丰富的多面性，需要我们细细地体会诗中的“月”情，这样才能抓任诗歌的真谛，理解作品的内容。

月亮：在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这首诗表现了李白的思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。

此外“月”还有以下意象 ( 1)明月蕴涵边人的悲愁。

如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨;“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮雄浑。

(2)明月蕴涵情感的无奈。

如谢庄“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福;张九龄“海上生明月，天涯共此时。”的希冀和渴盼。

(3)明月蕴涵时空的永恒。

“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。

第二篇：浅谈中国古典文化中的慈善

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慈善文化的根一直深深地扎在中囯传统文化的土壤里。可以说中囯传统文化为慈善文化提供了思想渊源和构筑了核心价值体系。中囯传统文化其实是一种宣扬性善的文化。这与西方文化不同。西方基督教文化宣扬性恶，认为亚当、夏娃偷吃了禁果，人生下来就有原罪，人生本身就是一种罪恶。人在罪恶中，不可能有爱，不可能懂得爱，所以要皈依上帝才能有爱。这是强调人的爱不是来自人的本身，而是来自一种外在的宗教精神!你要是做慈善的话，也只能说是秉承了上帝的旨意，是赎罪!按照上帝的旨意去帮助你的穷兄弟，这才是对的，否则死了以后上不了天堂。

虽然“慈善”一词是佛教传入中国以后才使用的，但慈善的思想理念和行为在中国早就已经出现。中囯文化认为爱是人的天性。爱是在人之内而不在人之外。是一种内在的道德精神的表现。中国传统文化的主流文化儒家极力宣扬一种道德的仁爱精神，所谓“仁者，爱人。”“己所不欲，勿施与人”;孟子认为人性固有四个善端：恻隐、羞恶、辞让、是非。所谓“恻隐之心，仁之端也;羞恶之心，义之端也;辞让之心，礼之端也;是非之心，智之端也。人有是四端也，尤其有四体也。” 道家主张“损有余，补不足。”所谓“知足不辱”、“知足常乐”、“知足者富”。墨家主张“兼爱”、“非攻”。要让“饥者得食，寒者得衣，乱者得治”，要“爱无差等”，“远施周遍”使“天下之人皆相爱”，达到“强不执弱，众不劫寡，富不侮贫，贵不傲贱，诈不欺愚”的境界。佛家主张“慈悲为怀”，要求摆脱轮回、出离三界、普度众生，实行“与乐、拔苦”的义举，为一切众生造福田。由于慈善文化的根一直深深地扎在中囯传统文化的土壤里。所以积德行善、乐善好施成为中囯文化的传统。从古至今，受传统文化影响的中囯人，一直以此作为一种良好的行为规范。

民历来就是作为君、统治者相对立的群体概念而存在的。自从进入阶级社会以后，民的作用就渐为统治阶级所认识。实际上商朝开国之主成汤对民的重要性已有所认识，因而采取利民、保民之策，从而代夏以兴。”商汤的赈恤饥寒措施，大概可视为中国古代慈善事业的滥觞。战国时期，孟子对西周以来产生的民本主义思潮作了高度的理论概括，提出了“君轻民贵”的口号。民本主义成为早期儒家仁政学说的基石。在大一统封建帝国建立以后，历代皇帝在赈贫恤患方面未尝有所懈怠，这以历代会要的记载中可以观知。如汉文帝时，“赐天下孤寡布帛絮”。汉武帝时，“遣渴者存问至赐，鳏寡孤独帛人二匹，絮三斤。”南朝梁武帝时，诏“孤老鳏寡不能自存者，咸加振恤。”虽然近世以前的慈善事业未曾作为一项制度、一种政策固定下来而带有临时救济的性质，但已经形成一种传统为历代统治者所继承，并且在宋代以后终于成为国家的一种制度固定下来，从而进入了中国慈善事业史的新阶段。

“仁”是儒家学说的核心内容。儒家鼻祖孔子倡导的“仁”，内涵丰富，在不同的场合可以有多种解释，但“爱人”是“仁”的基本出发点。孟子的仁义与仁政学说，是建立在“性善论”基础上的。在他看来，人生来就有善性，只是这种善性是作为“善端”存在于人心之中。他认为“恻隐之心”就是仁，是仁之端、根本。而这种所谓的“恻隐之心”，无非是指人类情感中的同情心、怜悯心和爱心。这与西方思想家的强调的“慈善”的含义是相一致的。

公元一世纪，佛教传入中国。由于得到统治者的支持，佛教逐渐由宫廷流布民间。佛教因果报应说产生的道德约束力，不但对现世、还对来世发生作用。在这种道德说教的影响下，上至统治阶层，下及普通百姓，害怕来世投胎为畜牲受苦受难，因而产生怵惕之心，不断警省，去恶从善。于是，千百年来佛教善有善报、恶有恶报的思想，一直成为中国人维护道德伦理的精神支柱. 慈悲精神是佛教教义的核心。在处理人际关系时，佛教道德是以利他平等为旨趣的。这种利他主义道德观，在佛教中称为慈悲. 慈心是希望他人得到快乐，慈行是帮助他人得到快乐。悲心是希望他人解除痛苦，悲行是帮助他人解除痛苦。这种佛教利他主义道德观的具体实践是布施。

中国现当代的慈善文化有两个明显特征。第一个特征就是慈善文化是一度断层，传统的慈善理念严重缺失。慈善文化早在春秋战国的时期已经萌芽、已经深入人心了。春秋战国本身是一个很长的历史时期，贯穿于中国几千年的文明发展史当中，到了近代慈善文化已经有了新的发展，并且和国际接轨。到了新中国成立以后，慈善文化却受到了沉重地打击，由于建国前一些传教士披着宗教的外衣、打着慈善的幌子，的确做了很多可耻的事，让我们对慈善产生了误解，使得“慈善”蒙垢，产生了负面影响，“慈善”一词在我国历史上也曾一度声名狼藉，慈善事业被视作封建毒素和资产阶级的糖衣炮弹被扫地出门。在随后的四十几年里，在中国大陆上，只有政府救济，没有民间慈善事业，“文化大革命”期间对慈善事业的否定达到了极点。从50年代初到80年代末期，中国大陆不存在慈善组织，新中国成立后，曾经热闹一时的慈善事业立即在神州大地销声匿迹达40余年之久，迟至90年代初，中国才有真正意义的慈善事业出现。 改革开放后，特别是20世纪90年代以来，慈善事业终于在中国大陆重新出现并迅猛发展起来. 文化其实就是一种生活，文化它是跟人连在一起的，人不能野蛮，要不断的进步，人就越来越文明。文化是人类文明进步的一种文明，一种表现，文化是人的大群的一种生活，不是个人的生活，个人的生活不叫文化，大群的生活才叫文化。文化有物质的和精神的，它们是互相配合不可分离，我们是人，我们需要文化，我们离不开文化，我们都在文化里面成长进步。

第三篇：中国古典诗歌是华夏文化遗产中的瑰宝

中国古典诗歌是华夏文化遗产中的瑰宝。它以其深邃的意境、生动的形象、凝练的语言、丰富的内涵和独特的表现手法，成为我们接触古典文学的最佳启蒙教材

1.学习古典诗歌可以增强我们的记忆力与自信心。

2.学习古典诗歌可以提高我们的语言文字能力，扩大知识面。 3.学习古典诗歌能培养我们持之以恒的学习精神和学习兴趣。 4.学习古典诗歌可以提高我们的审美能力。

5.古典诗歌是中国优秀传统文化最好的载体。学习它们对我们的眼界、胸怀、志气、品格修养的提高有很大的帮助。

6学习古典诗歌，传承良好的传统文化素养对提高国民素质大有好处。有利于培养我们的爱国情操。

古诗词学习可以汲取古代思想精髓，弘扬民族传统文化。它能让我们珍惜新生活，激发我们热爱祖国以及思乡惜友之情，同时教给我们阐明事理，为人处世之道，在潜移默化中提高我们的思想道德素质。

第四篇：古典文学爱情故事中的“初见”

扪心自问，我们一生之中，遇人无数。可又记得多少与他人的初次相逢?记得的，或是对于我们有特殊的情谊，或是初见那一幕场景发生了难忘的故事，涌动着扣人心弦的真情吧。 而这，恰恰是文学作品的“英雄用武之地”。

壹、“初见”

文学作品里当然还有千古流传的爱情故事的“初见”。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇?”清代最著名词人之一的纳兰性德(1655-1685)，以这两句吟唱出不亚于元好问“问世间，情为何物，直教生死相许”的感慨。

初民们的“恋爱频率”今日已经难以捕捉。就春秋时期的汉民族言之，后来固定在夏历三月初三的“上巳节”，起先的主要活动是人们结伴去水边以香熏草药沐浴(称为“祓禊”)，此后又增加了祭祀宴饮、曲水流觞等内容。

《诗经·郑风·溱洧》早已刻绘出两性相邀参与盛会，以及“维士与女，伊其相谑，赠之以勺药”的生活化场景。直至杜甫《丽人行》写下“三月三日天气新，长安水边多丽人”，还在酝酿唐代长安的曲江风景区内，借助这一节日孕育爱情佳话的可能。

同是唐人，李商隐咏叹的是“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”。不管大内深深，抑或侯门似海，从来只闻新人笑，哪里听得旧人哭，似乎总是上层贵族妇女逃脱不了的梦魇。

当代领一时风骚的清宫戏，依然说不完千百佳丽从获得临幸到受人白眼的人生的无常。汉代身居冷宫的班婕妤以泪洗面之余不免会想，如果人生的长河永远停驻定格在第一次见成帝的一瞬，而不必担心像团扇在秋风萧瑟时就被收起那样的命运，那该多么美好。

贰、“指腹为婚”

当然，发生在平民人家的始于素不相识的男女关系，并非现代人的自由恋爱所标榜得那么轻易。未曾出嫁的闺女与未曾成家的男子见面恐怕近于天方夜谭。于是父母之命，媒妁之言，成为宋以来礼教渐趋严明的中国式婚姻的主流。其中的例外，一是借助特殊情境和机缘巧合，可谓是千里姻缘一线牵，一是出自较为亲密的人伦关系，这叫做近水楼台先得月。

前者如元杂剧《西厢记》里，崔相国家中落难之际，张生初见崔莺莺，产生的是种“我死也”的夺命销魂感受。“呀!正撞着五百年前风流业冤!”“空着卧透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转”。秋天的菠菜究竟什么味道?为何这小子与我们这些芸芸众生品尝到的那么不一样?反正前人的批语写道，“张生也不是俗人，赏鉴家!赏鉴家!”

后者见于祖先们还发明的一种特殊的婚姻形态，曰指腹为婚。也就是两户稔熟的人家于女子怀孕以后，指腹相约，若所生子女为一男一女，则就此结为秦晋之好。

由于指腹为婚需要割下衣襟作为婚姻约定的信物，故又称其为 “割衫”或是“割襟”。

“指腹为婚”这种婚俗大约从元朝起较为多见。尤其是翻开明清小说，频频出现已然构成情节模式。它有时变异为公案故事，通过悔婚赖婚，演绎出利益与信义的对立，有时又用来表现士人的发迹变泰，而被寄寓沉甸甸的人生理想色彩。总之是巧妙回避了古今中外相当一部分人所并不信仰的“一见钟情”的问题。

叁、“有亲和力的帅”

相较于宫掖深处与仕宦门庭的禁忌，穷困潦倒的儒生贾雨村的一次被乡绅甄士隐接待，却铺垫了日后封官抱得美人归的顺遂。

书中说他“忽听得窗外有女子嗽声，雨村遂起身往窗外一看，原来是一个丫鬟，在那里撷花。生得仪容不俗，眉目清明，虽无十分姿色，却有动人之处。雨村不觉看得呆了。”鲁迅有言，《红楼梦》一出来，传统的写法都被打破，这里也有所体现。须知既是丫鬟，未必就如小姐沉鱼落雁，好似西子昭君(何况那么描绘也有模式化的弊病)。并且结合人物身份，此处第一次见面的前提，也属于一种“平视”。不像那篇脍炙人口的白话小说《卖油郎独占花魁》所说，卖油郎秦重从远处看花魁娘子，“此女容颜娇丽，体态轻盈，目所未睹，准准的呆了半晌”。 后一作者如此写，是有意突出起初秦重与追求对象的差异悬殊，从而肯定其大胆执着的行动。

与之不同的，是宝黛爱情开始发芽的情景。黛玉眼中的年轻公子，除了一副雍容繁缛的装扮，便是贵族少年的特殊气质——“虽怒时而若笑，即瞋视而有情”。很快，她的反应是心下大吃一惊，“好生奇怪!倒像在那里见过的一般，何等眼熟到如此!”

都说心有灵犀、心灵感应，在宝玉这一方，细看黛玉形容得出的是与众各别的印象：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时，如姣花照水;行动处，似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”

宝玉看罢说“这个妹妹我曾见过的”，一语点破揉碎万千读者的柔肠。绛珠仙草与灵瑛侍者的前世神话，到今生即将展开绚烂的画卷。

在贾母的质疑下，宝玉重新调整了说法，“虽然未曾见过她，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，未为不可。”可以说，这将情人、友人之间的初见，提升到接地气但又是至高的境界。当下观众最为激赏的“有亲和力的帅”，想来无过于此。

肆、“有缘千里来相会，无缘对面不相逢”

有别于宝黛钗的三角恋情，湖北商人蒋兴哥、妻子王三巧与第三者陈商的故事，读来是另一番荡气回肠。有人说“商人重利轻别离”，小说里的丈夫并非这样。只是因为到广东经商长年未归，其妻一次凭窗外望，无意中看见了一个相貌类似丈夫的帅锅陈大郎。

《情史》记载的这个故事说这时，王三巧“既觉其误，赧然而避”，一下子羞于见人。而到了古代白话短篇小说的明珠“三言”中，《蒋兴哥重会珍珠衫》的版本则描绘得更生动入微，“三巧儿见不是丈夫，羞得两颊通红，忙忙把窗儿拽转，跑在后楼，靠着床沿上坐地，兀自心头突突的跳一个不住。”这次意料之外的见面的结果是，“谁知陈大郎的一片精魂，早被妇人眼光儿摄上去了”。故事的后半部分并不将情节和趣味停留在私通上，而是表现了蒋兴哥对于妻子出轨的自责，王三巧对于丈夫的愧疚，以及他们捐弃前嫌破镜重圆。正如美国夏志清(T.Hsia，1921-2013)在《中国古典小说导论》(1968)评论的那样，这三个青年人“会爱并忠实于爱”，作者也对美丽的错误表示出难得的理解与宽容。

“有缘千里来相会，无缘对面不相逢”，此为这段“初见”故事展开前，小说引用的国人常挂在嘴边的说法。如果要了解这位著名汉学家何以将《蒋兴哥重会珍珠衫》推举为明代最伟大的小说作品，中国历史上堪称独步的通俗小说，读者诸君还是亲自捧读书册，开卷有益，去走进这个细腻温馨的故事吧。

第五篇：古典文学中的诗词美对中国画的影响

摘要：苏轼评王摩诘的诗“诗中有画，画中有诗”，中国古典诗歌和绘画艺术两者并不能决然分开，而是要将两者结合在一起细细体会。正所谓“画是无言诗”，古典诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在中国古典绘画中的各画科皆有体现。

关键词：诗情画意;意境美;含蓄美;萧散美

在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国传统艺术一枝独秀的审美形态。“丹青吟咏，妙处相资”，独特的文学情味，书法的意兴，空白处予以印章的点缀，融多种艺术于一炉，相互生辉，全面体现了文人画的特征。“诗是无形画，画是有形诗。”古典文学中的诗歌所具有的丰富内涵与题材为许多画家提出了一条足不出户的创作途径，画家多从历朝历代的诗歌中寻求精神的源泉、创作的素材，把诗情画意乃至书法、绘画融为一体。苏轼在《书摩诘》中论述：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”①这表明文人画家在艺术创作时，在表现画中景时，亦能传达画外之情。从画中我们能感受到画家所要传达的高情雅思，同时，诗歌中的题材亦成为文人画家艺术创作时发掘的宝藏。

诸如此类诗句：野水无人渡，孤舟尽日横(出自韦应物《滁州西涧》：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横);行到水穷处，坐看云起时(王维《终南别业》);夕阳远树烟生成，秋雨残荷水绕成(高启《送何明府之秦邮》);山路元无雨，空翠湿人衣(王维《山中》)，等等，俨然一幅幅绝妙的中国画，诗情画意表现得淋漓尽致。诗中有读不完的画意，画中亦有道不尽的诗意。如果我们进一步探索苏轼提出的“诗情画意”在中国画中的延伸与传达，我们会发现诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在绘画中的影响已经渗入到中国画科的各个方面，诸如：山水画、花鸟画、人物画等。

一、意境美对绘画的影响

宗白华先生讲：“生命的主观情调和客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”②;这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”所以说诗歌中的“情景美”是画家营造画境的根本所在，情、景二者成为画境的两足。进而，在画中追求一种超越具体的、有限的物象，以达到一种情景交融，以小见大，以刹那见永恒的境界。也就是古人所追求的“胸罗宇宙，思接千古”状态，从而达到一种凝神遐思、离形去智、物我两忘的境界。

诗歌中的“水流心不惊，云在意俱迟”“卷帘惟白水，隐几亦青山”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等都是一幅幅动人无际的山水画，后世画家无不从古典文学诗词中寻找创作的灵感和养料。山水画追求的是一种“万里之遥”皆可在方寸之间去表现，如沈括所说，“大体源及巨然画，皆宜远观，用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”③。这就是所谓的意境，让我们进入一个通透的世界，看似不是，实则为一个“五彩”的世界。所以山水画中美的意境与山水诗中美的意境并无本质的区别，两者相互渗透，相互滋养，都可以让欣赏者“读之恍神游其间”，二者表现的都是“造法自然”。

二、诗歌中含蓄美对绘画的影响

古语云：“金刚怒目，不如菩萨低眉”，我们看敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟，低眉含笑不语的佛菩萨像往往能给人带来更加深刻地内涵，在他们的眼神中让人感到一种慈悲、喜舍与智慧。同样在诗歌创作中，鲜有诗人直接咏唱某景、某物、某人，从而让欣赏者赞叹的奇文妙句，大都是借助夸张、比喻、拟人、联想、想象等各种思维、创作方式或者艺术手法来完成诗歌创作。正如赋比兴中的“兴”“比”，何为“比”托物起兴，先言他物，以引所咏之事物，托物言志是也。诸如，柳永《八声甘州》所云：“想佳人，妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁!”周汝昌先生说：“然下阙妙处，全在摹拟‘对想’：本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来!”④作者利用时间上的接近，抒发自己的怀乡思念之情，联想到此时此刻家乡的“佳人”同样苦苦等待自己。这样就使思念之情具备了双向流动的意蕴，从而加重了这份“凝愁”的分量，产生了柔肠寸断的艺术效果。

同样，在中国画的创作过程中，画家自身也不直接流露自己的情感，总是要借助一定的“对象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》中的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔下明珠无人买，闲抛闲掷野藤中”。通过写葡萄的“无人买”“无人识”，把自己幻化成葡萄，来暗示自己的怀才不遇。《黄甲图》⑤中“横行霸道”的螃蟹不正是表现对当时官场“董卓”之辈的鄙视吗?在花鸟画中，我们讲“岁寒三友”“四君子”，其实是一种人格化精神的象征，来隐喻自己某种高洁、超逸的品行和节操。在人物画中，表现的更是一种神情、神态上的写难受照。“手挥五弦易，目送挥鸿难”，外在的东西我们很好表现，内在的神情，内在的感觉则需要更加巧妙的艺术语言，这一点我们在五代梁楷《泼墨仙人图》《太白行吟图》中可以看出来。如果画家将画意尽数表现给世人，便毫无“画外之意”“画中有诗”的美境。天地有大美而不言，言有尽而意无穷，以有尽之言达无穷之意，定有很多美在无言中。

所以说，中国传统绘画的美在于它自身的含蓄美，很多妙笔不是直接表现出来的，而是通过欣赏者自己品味、感悟得到。诗歌也是，不同的欣赏者在面对同一首诗时，心境不同，感受也不同。他们得到的都是在自己的经验，阅历，智慧的影响下，与艺术作品产生共鸣，与艺术家的思想发生碰撞，证得真正属于自己的那一份感悟。

三、萧散之美对山水画的影响

宋人张抡《踏莎行》词下片云：“云飞片片，花枝朵朵，光阴且向闲中过。世间萧散更何人，除非明月清风我。”晁补之《满庭芳》词中说：“闲说秋来，乘槎心懒，梦回三岛波间。便思黄帽，同我老山颜。上界仙人官府，何似我、萧散尘寰。云无止，流泉自急，此意本来闲。”这两首词中所描绘的真是闲心似水，随花开花落，云卷云舒，一种极致的萧散。萧散是出世的、闲适的、无所羁绊的。我们不妨试想一下，如若诗人为各种枷锁、秩序、外事所羁绊、束缚，怎能会有流水行云般，潇潇洒洒，洒洒脱脱，赢得从容淡定的心灵呢?当然文学家们会顾及诗词格律，只是他们在诗词格律的基础上寻求更为闲情、自在、散淡的美，追求一种更为自然的美，“道法自然”，自然都回归到“自然”的本体上。明代陈淳有首题画诗写得很好：“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答。”这种散淡之美不知征服了多少艺术家的心灵。

山水画自唐以后，大致有两种发展脉络，一为李思训父子，赵?帧⒄圆?驹、伯?X以至马、夏辈等着色较为工稳的山水画，二为王摩诘开始用渲淡，改变钩斫之法。及至后来的荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那种水墨写意山水画。例如黄公望的《富春山居图》，追求一种苍秀雅逸、萧散自在、忘我于自然的境界，给后人，尤其是明清两代的画家以重大影响。全卷峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍郁，疏密有致。图中平坡、亭台、小桥、渔舟穿插其间，做到“景随人迁，人随景移”，达到了“可游”“可观”“可掬”的艺术效果。笔墨多为湿笔与干笔皴擦兼用，墨色浓淡洗练，极富表现力地再现江南山川的温润感，其刻画意境平和空灵，笔意简远、神采烂漫的格调，被后人誉为“画中兰亭”。

倪云林的山水画可谓是表现一种萧散意境，达到一种前无古人、后无来者的境界。山水画中有一境界，叫做“空山无人，水流花开”的境界。倪瓒的山水多是一河两岸的构图，几株疏树，一湾瘦水，一痕远山，疏林下再有一个小亭子，这就是他的当家面目。他好画竹石，多是瘦石嶙峋，几枝疏竹，疏朗之至。门生王达评其画：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村”――这是一个“寂寞的云林”。例如今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中间是一湾静静的瘦水，再上是一痕远山。树上没有绿叶，尽是枯叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，没有渔船，构图极简练，用干笔皴擦，略加渲染，似幻似真。所有繁华落尽，一切的喧嚣都远去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。而这种萧散之美尽与诗词中的萧散、自在之美不谋而合。

中国的诗人大都追求一种“不扫”的境界，画家追求一种自然流露的创作状态，忌讳刻意表现。徐渭的泼墨写意画，梁楷的人物画，黄公望、倪云林的山水画，其中韵味细揣摩别具味道，这与中国古典哲学追求一种天人合

一、冥契于自然的美学追求相一致。“门前红叶地，不扫待知音”，这其中的不扫意味者一种保护自然萧散的原生态美，自然天成。绘画中，艺术家的才情尽情在宣纸上倾泻，毫无造作。

四、结语

中国文化中的诗歌，其意境美、含蓄美、萧散美、自然美无不深深影响着中国传统绘画的各个方面。相比散文、小说、戏剧，诗歌是较为短小的，而它更为精炼，每个字都蕴含诗人的才思情逸，都是其他文学体裁所不能比拟的，其背后蕴藏的丰富的文化内涵，足以令每一位艺术家用毕生之力去发掘。尤其在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国画中尤其传统山水在其发展的过程中形成的美学特点。重内美是在内外美和谐中，侧重内美，重气韵、意境、趣味，更加注重怡阅性情，陶冶情操，所谓“畅神”(《画山水序》)、“快人意，达我心”(《林泉高致》)就是指山水画的审美作用。

注释：

[1]转引叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.

[4]周汝昌.千秋一寸心――唐宋诗词鉴赏讲座[M].北京：华艺出版社，2000.

[5]徐渭作品，现藏于台北故宫博物馆.

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店出版社，2001.

[2]石理俊.中国古今题画诗全壁[M].北京：商务印书馆，2007.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术教育出版社，2005.

[4]黄廷海.中国画派研究丛书?南方山水画派[M].长春：吉林美术出版社，2002.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[7]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[8]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.

[9][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.

[10]周汝昌.千秋一寸心――唐宋诗词鉴赏讲座[M].北京：华艺出版社，2000.

作者简介：

随超，单位：山西师范大学，研究方向：文人画