中国文学批评史讲义

第一篇：中国文学批评史讲义

中国文学批评史教学大纲

课程编号：01060 课程名称：中国文学批评史

《中国文学批评史》教学大纲

一、课程说明

1、“中国文学批评史”是四年制汉语言文学专业学生必修课程之一。对于中国文学理论批评发展的历史，分为先秦、汉魏六朝、唐宋金元、明清四个时期进行介绍。

2、本课程以中国文学批评史的发展为基本线索，批评家及批评论著为主要内容。通过课堂教学使学生了解、掌握中国文学批评史，使学生深入领会中国古代优秀的文学传统和艺术精神，了解它和西方文艺美学的不同特点，并可以为建设当代新的文学理论，提供有益的历史借鉴。

3、本课程教学时间安排总计36学时，一学期授完，每周2学时，计划教学周数18周。以期末考试加平时成绩的方式计分，总计学分2学分。

二、学时分配表

教学内容

时

第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 第十一章 第十二章 第十三章 第十四章 第十五章 第十六章 第十七章 先秦时期文学批评的萌芽 儒家的文学观 道家的文学观

两汉经学时代的文学理论批评 玄学与魏晋南北朝文学理论批评 刘勰与《文心雕龙》

《文心雕龙》的批评价值 钟嵘与《诗品》

唐代前期的文学理论批评 唐代后期的文学理论批评 北宋的文学理论批评 南宋金元的文学理论批评 明代的复古与反复古文学思想 明代的小说戏曲理论批评 王夫之和叶燮的诗歌理论 清代的小说戏曲理论批评 清代中前期的诗文词理论

晚清时期与西方文学思想的交汇

合计

2 2

2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 92

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授课学

实践学时

三、教学目的与要求

通过本课程的教学和学习，使学生掌握一定的中国文学批评史知识，熟悉中国文学批评史上出现的重要批评家、著作和重要批评观点，并能理解中国文学批评史上主要的文学批评思潮与现象。

本课程要求学生能够全面了解中国文学批评发展的历史，对于特别有影响的批评家、论著及理论批评及思潮能建立起正确的理解，并要求学生能够运用已学的理论分析和解释批评观点与思潮，对重要批评著作具备较深入的理解。

四、教学内容纲要

第一章 文学的起源和文学理论批评的萌芽 内容提要：

第一节：文学的起源和初期的文学观念

中国“文”的概念的演变;学术与文章的逐渐分离;先秦时期诗乐舞合一，文史哲不分的特点。

第二节：文学理论批评的萌芽和“诗言志”的提出 文字的产生与易经八卦的创造对文学理论产生的影响;《诗经》是先秦时期比较正式的文论批评的主要对象，可以归纳为献诗讽谏说与观诗知政说;“诗言志”观念的理解，对“志”的含义的演变的理解显示了中国文学观念与西方文学观念之间的异质性。

第二章 儒家的文学观 内容提要：

第一节：孔子以“诗教”为核心的文学观 孔子的思想中的“仁”、“礼”与复古中庸的基础;反映到美学思想上是尽善尽美的美学观;这也成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

孔子的文学批评观点可分为以下五方面论述：

1、文艺与道德修养、政治外交活动的关系;

2、关于文学批评的“思无邪”的标准;

3、论文学“兴观群怨”的社会作用;

4、论文学的内容和形式的关系;

5、论雅乐与郑声。

第二节：孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论

孟子的思想中的民本与革新思想，这使他在文学观及批评标准上比孔子较为进步。孟子对文学批评的具体贡献体现为“以意逆志”和“知人论世”的接受理论及“知言养气”的文学创作论。

第三节：荀子对儒家文学思想的继承与发展 荀子的基本思想介绍;明道观念的由来，《乐论》中对文艺与政治关系的阐述。从荀子的中和之美的美学原则的角度出发谈儒家文学观的消极影响。 本章思考题：儒家文学观中的“中庸”、“中和”思想对后世文学观的负面影响的总结。

第三章 道家的文学观 内容提要：

第一节：老子的“大音希声，大象无形”论

道家文学思想与儒家文学思想的异质性;老子的总体思想介绍，辩证思维及“有无”观念，绝学弃智的观念和“大音希声、大象无形”命题的理解。 第二节：庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想

庄子基本思想介绍，庄子对“道”的阐述的理解，崇尚天然、反对人为的审美标准和艺术创造原则。注意其对尊重自然规律绝对化的片面性;庄子对理想的天然艺术境界的理解(天籁、解衣般礴、言意之表)。 第三节：庄子“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论

理解“虚静”和“物化”对创作的意义及二者之间的关系;理解庄子对言意关系即语言和思维关系的看法及其对后世文论批评的影响。

本章思考题：道家文学观与儒家的根本性差异，道家对言意关系的看法与儒家之比较。

第四章 两汉经学时代的文学理论批评 内容提要：

第一节：西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说

刘安、司马迁对屈原的肯定性评价;司马迁的“发愤著书”说与实录精神。 第二节：封建正统文艺观的确立

汉代儒家文艺观的保守性增强，美刺讽谏说的确立;《乐记》对《乐论》思想的发展;《毛诗大序》所体现出的封建正统文艺观。 第三节：扬雄、班固的文学理论批评

扬雄、班固对屈原的趋于否定性的评价以及对汉赋的评价态度。 第四节：王充真善美相统一的文学观

《论衡》的“疾虚妄”及王充对文学创作中虚构和夸张的认识;王充反对复古提倡独创对儒家“述而不作”观念的反拨。

第五节：王逸对《楚辞》的评论与东汉后期文学理论批评的发展

王逸对屈原及《楚辞》的肯定性评价及其实际符合儒家文学观的肯定角度;东汉后期文学独立与自觉的逐渐形成，文体概念的出现。 本章思考题：“屈骚之辩”汉代全貌。

第五章 玄学的兴起与魏晋南北朝文学理论批评的繁荣发展 内容提要：

第一节：玄学的兴起与文学观念的变迁

儒家伦理道德观念的动摇，文学创作重情趋向与对创作个性的重视;玄学的才性论与有无思想及认识论观点的解析。

第二节：曹丕《典论论文》的时代意义

《典论论文》提出作家才能与文体特征有重要关系;强调作家个性对文学创作的意义，“文以气为主”的论断及意义;曹丕对“贵远贱近”、“文人相轻”等不恰当批评态度的反对。

第三节：陆机《文赋》论文学的构思与创作

“意不称物，文不逮意”观点中的玄学思想;陆机对艺术构思的基础、情状、灵感

的作用等方面的论述;陆机对各类文体的特征与艺术风格的总结，“四科八体”的提出;陆机总结了风格多样化及其形成原因;文学作品艺术美五条标准的提出。 第四节：文笔之争和永明声律论

汉字四声的发明及声律派的出现，声律对中国文字与文学的深远意义及负面影响。文笔之争实际是怎样认识文学特征的问题，如何区别文学与非文学，从有无韵的标准到艺术形象思维的特征的标准。

本章思考题：才性论问题在现今的思考，作家的德才之间有无必然联系。

第六章 刘勰及其不朽巨著《文心雕龙》 内容提要：

第一节：刘勰的生平思想与《文心雕龙》的写作 刘勰的儒家为本，佛家影响下的思想;《文心雕龙》的写作动机与基本体例。 第二节：刘勰的文学本体论 《原道》、《征圣》、《宗经》“文之枢纽”的意义：体现刘勰的儒家思想根本;儒家的“道”的理解;六经。

第三节：刘勰的文学创作论

刘勰的文学创作论包含以下几方面内容：

一、论文学创作的构思。《神思》篇对艺术思维与想象活动的描述;强调虚静的构思精神状态;刘勰对言意关系的理解。

二、论文学形象的艺术特征。《隐秀》篇中“隐秀”艺术特征的理解辨析。

三、论文学的风格与体裁。作品体裁风格与作家才性之间的关系;《体形》篇对文学八种风格的概括及与易经思想的关联;刘勰对风格形成主客观因素的探讨;《文心雕龙》分文体论述的四方面概括。

四、论文学作品的“风骨”美。风骨是刘勰提出的重要文学审美标准，对风骨论的多种理解。

五、论文学作品的写作技巧。刘勰对内容形式关系的论述，对整体美的强调和“三准论”。

第四节：刘勰的文学发展论和文学批评论

关于文学的发展刘勰提出“通变”的思想，刘勰对文学与时代关系的见解;刘勰对批评鉴赏态度及具体方法的探讨。

本章思考题：如何理解“风骨”论，易经思想对《文心雕龙》的影响。

第七章 钟嵘的诗论专著《诗品》 内容提要：

第一节：钟嵘以“直寻”为核心的文学思想

《诗品》的成书情况;钟嵘认为诗歌的本质是表现人的感情，强调“怨”的重要;钟嵘以自然为诗歌创作的最高美学原则;钟嵘的风骨论与滋味说。 第二节：钟嵘对历代五言诗人的评价

《诗品》品评诗人的思想渊源;钟嵘对具体诗人品评所反映的文学批评观点。

第八章 唐代前期的文学理论批评和“诗境”的提出 内容提要：

第一节：唐初反齐梁文风中的两种不同倾向

对齐梁文风的主要特点及应该具有的理性态度;王通、魏征等对齐梁文风的态度及

其中所反映出文学与政治关系的问题。

第二节：陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论

陈子昂的“兴寄论”与“风骨论”;李白的文学思想;杜甫重写实的诗歌观与《戏为六绝句》

第三节：殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论 《河岳英灵集》强调“兴象”反对“轻艳”，殷璠论如何做到“兴象”;王昌龄对艺术构思及诗歌三种境界的论述。

第四节：皎然《诗式》与诗歌意境特征探讨的深入

皎然诗论中对诗歌意境创造的论述及诗禅合一的诗歌美学理想。 本章思考题：陈子昂所说的“风骨”与刘勰、钟嵘有什么异同。

第九章 唐代后期文学理论批评不同流派的分化与发展 内容提要：

第一节：白居易和社会学派的文学理论批评

白居易要求文学创作必须起到“为民请命”的作用，认为文学应当积极地干预现实。他提倡直笔，反对虚美，是对儒家温柔敦厚诗教的重大突破。但同时也显示了他对诗歌艺术美的轻视的弱点。

第二节：古文理论的产生发展和韩愈、柳宗元的文学思想

唐代古文理论针对六朝唐初骈文的泛滥而发，骈文的主要特点，古文的概念意义;韩愈的明道思想与提倡古文，强调独创性，反对因袭拟古;唐代古文运动的四方面积极意义;韩愈的“不平则鸣”观;柳宗元的文学思想。 第三节：司空图论诗歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景” 司空图与《二十四诗品》辨源;司空图的生平思想;《与李生论诗书》等文中所反映的对诗歌意味的观点;《诗品》对诗歌意境的描绘。 本章思考题：唐代古文理论的兴起和意义。

第十章 苏轼和北宋的文学理论批评 内容提要：

第一节：欧阳修的“穷而后工“论 欧阳修的生平思想;“穷而后工”论与文道关系。 第二节：苏轼的文学思想和创作理论

苏轼的生平思想;苏轼文学思想理论主要包括以下五方面：

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系;

二、论艺术构思中的“虚静”、“物化”和“妙观逸想”;

三、形象塑造和创作中的“随物赋形”、“传神”;

四、论“无法之法”;

五、论平淡的艺术意境。 第三节：黄庭坚的文学思想和创作理论

宋代理学的文学观念;黄庭坚与江西诗派;黄庭坚“以理为主”、博学为基础的文学思想理论;点铁成金、夺胎换骨的含义;对法度的讲究。 第四节：宋代诗话的发展

诗话的源起及宋代前后诗话作品概观。 本章思考题：苏黄文学观比较。

第十一章 严羽和南宋金元的文学理论批评 内容提要：

第一节：南宋的诗文理论批评

吕本中的“活法”、“悟入”说;朱熹的文学思想;陆游、杨万里的诗歌理论。 第二节：严羽的《沧浪诗话》

严羽的与《沧浪诗话》的成书;严羽的“别才”、“别趣”说;严羽的“兴趣”论、“妙悟”说;严羽“以盛唐为法”的理解。 第三节：宋代的词论

苏轼、李清照对词不同的理论见解;南宋后对豪放派的偏爱现象 第四节：金元的文学理论批评

王若虚的批评思想;元好问的批评思想。

第十二章 明代文学思想发展中的复古和反复古 内容提要：

第一节：明代复古主义文学思想的发展和前后七子的文学理论批评 明代复古主义思想的源起，前后七子的批评思想概括。 第二节：明代文艺新思潮的兴起和李贽的“童心说”

阳明心学对复古思潮的反拨;李贽的“童心说”及在文学思想上的表现;化工与画工之境。

第三节：公安三袁的“性灵”说

袁宏道以“性灵”为中心的文学思想体现为“真”、“变”、“趣”、“奇”四个方面;袁中道对袁宏道的修正和补充。

第十三章 明代的小说戏曲理论批评 内容提要：

第一节：李贽对《水浒》的评点和明代小说理论批评

评点体的出现及其长处;李贽评点《水浒》的价值;明代小说理论批评中的几个基本问题探讨。

第二节：明代的戏曲批评 明代两大戏曲流派的对立。

第十四章 王夫之和叶燮的诗歌理论 内容提要：

第一节：王夫之的“兴观群怨”论和“情景融和”论

王夫之的生平思想;对“兴观群怨”等孔子文学思想的新的发挥;对诗歌创作中情景关系的论述。

第二节：叶燮《原诗》的理、事、情论和才、胆、识、力论

叶燮的“正变”说和对儒家诗教传统的回归;论诗歌的理、事、情三要素及作家本体论等。

第十五章 清代的小说戏曲理论批评 内容提要：

第一节：金圣叹的《水浒》评点和清代其他小说理论批评

金圣叹的生平思想与六大才子书;金圣叹评点《水浒》的思想价值;金圣叹对小说人物形象塑造等方面的艺术批评。其他小说批评概说。 第二节：李渔的《闲情偶寄》中的戏曲文学理论 李渔生平思想;“结构第一”的理论;“立主脑”、“审虚实”、“戒荒唐”、“重机趣”

等戏曲理论。

第十六章 清代前中期的诗文词理论批评 内容提要：

本章主要对王士禛的神韵说、沈德潜的格调说、袁枚的性灵说和翁方纲的肌理说四大清代诗论作介绍和进行总体讲解，对以方苞、姚鼐为代表的桐城派的文论简要介绍。

第十七章 晚清时期与西方文学思想的交汇 内容提要：

本章在介绍龚自珍等对传统文学思想的总结和革新的基础上，重点介绍在西方文学思想初步影响下的黄遵宪诗歌理论、梁启超文学思想及小说理论批评及王国维的《人间词话》。

五、实践环节

课堂实践 本课实践环节不占课时数，每章根据内容需要布置思考题，在课堂上进行讨论。

六、课程教材

教科书： 张少康著，《中国文学理论批评史教程》，北京：北京大学出版社，1999年4月第1版

参考书： 王运熙等著，《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月第2版

罗根泽著，《中国文学批评史》，上海：上海书店出版社，2003年1月第2版 蔡镇楚著，《中国古代文学批评史》，岳麓书社，1999年4月第1版 《中国文化典籍》，自编教学参考资料

第二篇：中国文学批评史讲稿(张鸿阁)

中国文学批评史

第一编 先秦两汉文学批评

概说 (略)

引子：早期的文学批评观念

一、《诗经》中包含的文学观念

由“诗”字我们可以窥测到诗写作的一些情况，但其中并无有关诗或文学的观念。可是在《诗经》中的一些诗句里，却包含了诗的观念。兹举数例：

“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠巷伯。”(《大雅·嵩高》)“家父作诵，以究王凶，式讹尔心，以畜万邦。”(《大雅·节南山》)

“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”(《小雅·巷伯》)

“君子作歌，维以告哀。” (《小雅·四月》)

“维是编心，是以为刺。” (《魏风·葛屦》)

“心之忧矣，我歌且谣。” (《魏风·园有桃》)

从这些诗句中，我们可以看出作诗的目的一是为了讽刺，二是为了抒怨，三是颂赞赠答。这虽然不能涵盖所有的作诗的目的，但应该说《诗》三百中主要的作诗倾向是包含在内了。这些出自诗人之手的作诗宣言，反映了早期的诗学和文学观念。

二、《易经》中所包含的文学观念

在《易经》《家人》卦的《象辞》中，有“君子以言有物”，《艮》卦爻辞《六五》中有“言有序”两句，可视为我国古代有关文学的内容和形式的最早的理论要求。后世关于内容与形式的论述一直都是在这个框架中运行的。

三、《国语》《左传》中的文学观念

另外，在《国语》和《左传》两部书中，有“献诗讽谏说”和“观诗知政说”是汉代有关诗的美刺理论的萌芽。此外还有“三不朽”说。首先看《国语·周语》中的献诗讽谏说：

“防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多;民亦知之。是故为川者

决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗， 献曲，

史献书，师箴， 赋， 诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，

史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。” 另象《左传》襄公十四记载的师旷对晋平公的话，《国语》周语中有“使工诵谏于朝，在列者献诗”的话，都是献诗讽谏的内容。

“观诗知政”的说法主要集中在《左传》襄公十九年季札在鲁国观乐时所发表的评论。其中有以下一些说法：

1 在乐工演奏《周南》、《召南》时，季札说：

“美哉!始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”

2 演奏郑风时说：

“美哉!其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎?”

3 演奏《小雅》时说：

“美哉!思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎?犹有先王之遗民焉。” 是从不同的音乐效果中听出政治的好坏。 “三不朽”说见于《左传》襄二十四年穆叔之论： “穆叔如晋，范宣子逆之，问焉，曰：‘古人有言，死而不朽，何谓也?’

„„穆叔曰：‘鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎?豹闻之，

太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。’”

三不朽说的意义在于它把立言作为一种不朽的事业，对后来曹丕的“经国之大业”有重要影响，中国后世文人重视写作，其根源也可溯源于此。

第一章 孔子及儒家的文学观

第一节 孔子的文学思想

一、 孔子的生平及思想

生平略。

孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是讲内心修养而成的有差别的泛爱之心，礼是讲从外部对人行为规范的约束。由于周代的礼法大备，超越夏商两代，故而孔子说“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子的思想可约列为下列形式：仁内而礼外 ── 质内而文外 ── 善内而美外。但核心是仁，所谓：“人而不仁，如礼何?人而有仁，如乐何?”(《八佾》)

仁者爱人，它由家庭血缘关系为系，推及于社会。

二、孔子的诗论

孔子是古代传统诗论的奠基者，他把前此的一些诗论的萌芽系统化，理论化，基本完成了儒家诗论的基本构架，并以此对两千年诗歌批评产生影响。孔子诗论包括以下内容。

⒈功利主义的文学观

子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为?(《子路》)

子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。(《为政》)

鲤趋而过庭，曰：学诗乎?对曰：未也。曰：不学诗，无以言。鲤退而学诗。(《季氏》)

子谓伯鱼曰：女为《周南》、《召南》矣乎?人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也欤? (《阳货》)

子曰：小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。 (《阳货》)

子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。 (《阳货》) 另外《述而》篇有：“子行四教，文行忠信。”《礼记·仲尼燕居》：“不能诗，于礼谬;不能乐，于礼素。”

综合而言，由以上孔子所言，其理论有以下几个要点：

a文学有其存在的价值和高尚的地位。

b文学可以修身。

c文学可以用于政治及外交事务。

d文学可以兴观群怨。

e文学有善有恶。

⒉文质合一的文学形式论

子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。 (《雍也》) 子曰：有德者必有言，有言者不必有德。

子曰：辞达而已矣。 (《卫灵公》)

由以上几段话可以看出，孔子在这方面主张要文质合一，文质相符。这在孔子弟子子贡的话中也可看出，《颜渊》篇说： 棘成子曰：“君子质而已矣，何以文为?”子贡曰：“惜乎!夫子之

说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之 犹犬羊之 。”

主张文质合一。引文中的棘成子是主张以质为重，文则可有可无。子贡反对他的主张，所以用“驷不及舌”四字说他的话失言得很，接着说虎豹如无文，则皮就同犬羊没有什么分别，强调“文”的重要性。

这一关于内容与形式的理论，对后世有非常大的影响。兹举数例：

陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”

刘勰《情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则 同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”

萧统《答湘东王求文集乃诗苑英华书》：“夫文典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”

⒊关于文学与道德，美与善的关系

在这个方面，孔子主张a文德并重，文为先，但德为重;b主张在善的基础上的美。

兴于诗，立于礼，成于乐。 (《泰伯》)

不学礼，无以立， (《季氏》)

以上是说诗与礼乃通向道德的路径，先学文，学礼，而后进入道德境界。所以“子行四教：文、行、忠、信。”《先进》篇也说孔门分四科：“德行、言语、政事、文章。”韩愈、李翱《论语笔记》：“凡学圣人之道始于文，文通而后正人事，人事明而后自得于言，言忘矣而后默识己之所行，是名德行，斯入圣人之奥也。四科有序。”

孔子上面之所以强调学诗、学文，目的是为了提高道德修养，是为了仁。

弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。(《学而》)

志于道，据于德，依于仁，游于艺。(《述而》)

巧言令色，鲜矣仁。 (《学而》)

巧言令色，足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。 (《公冶长》)

君子欲讷于言而敏于行。 (《里仁》)

以上很鲜明地表现出孔子是把仁等道德因素放在首位，而文却是登岸之筏，是行有余力的东西。

但这也不是说孔子就完全否定诗文，相反他还是很看重诗文，只是他是把道当成第一位的，而把诗文当成第二位的。文德虽并重，但还是以德为先。

在美与善的关系上，与文德相类，孔子主张在善的基础上的美，只有美而没有善为孔子所否定，只有善而没有美也不是最理想的。只有在善的基础上的美才是孔子所追求的：

子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。(《八佾》)

知者乐水，仁者乐山。 (《雍也》)

前者肯定《韶》，因其既美又善;而《武》虽美未善，则受到孔子批评。

四、重视中和的审美观

子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。 (《八佾》)

子曰：《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。 (《为政》)

颜渊问为邦，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。 (《卫灵公》) 何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”

朱熹《集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也，伤者，哀之过而害于和者也。”

五、文学的功用说 ── 兴观群怨

兴观群怨四字见于《论语》阳货篇。

先说兴。

何晏《集解》引孔安国语“引譬连类”;朱熹《集注》云：“感发志意”。

其中孔说未指明是属于创作还是属于鉴赏中的“引譬连类”，朱注说是感发志意，似是指鉴赏，与孔子本意相合。《论语》中的“兴”，实际上指的就是读者在鉴赏过程中的兴发作用。这从下面两段话可以看出：

子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如?子曰：可也;未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓欤?子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。 (《学而》)

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?子曰：绘事后素。曰：礼后乎?子曰：起予者商也!始可与言《诗》已矣。 (《八佾》)

很明显这两段话是讲读者读诗时能有自我领悟，能对诗的本意有所兴发，不拘泥于原来的诗意。这个意思就是孔子在《阳货》一篇中所说的“兴”的意思。

“兴”有其历史背景，这就是春秋以来的赋诗言志，或说是断章赋诗的风气，春秋时期为了政治与外交的需要，人们的交际普遍采用赋诗言志的办法，而要赋诗言志，适应需要，就不能拘于原有的诗意，必须赋于诗更广泛的意思，这就需要兴的方法，能最大限度地发挥诗的作用。

兴有其积极的意义，就是它符合艺术的一般鉴赏规律，任何一个读者的鉴赏活动，都必然会融入个人的意见，而且有时个人的意见对发挥诗意会更好。

但对兴的运用也有一个度的问题，做得过了一定的限制，就会象汉儒那样对诗意任意宰割，走向反面。

再说观。

观就是观察，指通过诗来观察认识社会;有时也指通过诗考见一个人的品性志崐向。

何晏《集解》引郑玄注“观风俗之盛衰。”;朱注“考见得失”。指的都是对社会风俗及政治运作得失的考察，这是对的。但不全面，观有时也指对一个人的道德品性的观察。如：

《易·系辞》下：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人其辞寡，躁

人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”

上面两段引文指得就是通过诗或文辞来考察一个人的志向甚至是性格，这也是观的崐一个方面。

三说群。

群乃交流思想，促进感情之谓。何晏《集解》引孔安国语“群居相切磋。”朱熹《集注》谓“和而不流”，相比较，何晏的说法更合理一些。 四说怨。

怨指得是对社会政治的怨刺和作者的牢骚不平，过去人们所说怨，主要指怨刺上政，这当然没错，但怨的范围应该还要再广泛一些，既包括了政治，也包括人们在社会生活中所遭遇的不公而产生的怨。

何晏《集解》引孔安国语“怨刺上政”;朱注“怨而不怒”。两种说法，孔说过窄，朱说偏了方向。

清初王夫之《诗绎》论说兴观群怨四者的关系较好，可参阅。 六 小结 综上所述，孔子的文学批评在以下几个方面有所贡献：

⒈孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批评产生影响，在中国形成了一个非常优厚的传统。

⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批评的主流思想。它比前此《易经》象辞中所说的“言有物”及“言有序”要具体和系统。

⒊重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。

⒋兴观群怨所论说的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。并且也对后世产生很大影响。

第二节 孟子的文学批评

一 孟子的生平与思想

主性善;由孔子的仁爱发展到仁政;(余略) 二 孟子的文艺思想

⒈知言养气说

敢问夫子恶乎长?曰：我知言;我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?曰：难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。„„何谓知言?曰： 辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。从孟子的这段话可以看出，孟子所说的气一可以养，二须配以义，也就是说，孟子的气，是指作者所应具有的内在的优良的道德品质，是后天培养的结果。他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气，就会写出富有充沛文气的作品。

孟子是一个非常重视道德修养的人，象《告子》下“人皆可以为尧舜，亦为之而已矣。”《滕文公》下“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此之谓大丈夫。”《尽心》下“说大人则藐之，勿视其巍巍然。”所以孟子有高尚的人格。

孟子的气，与后来曹丕所说的文气不同。曹丕的文气主要指先天的本能生理之气体现在文章中的文气。它一不可以养，虽在父兄，不能以移子弟;二不具有道德内容。与孟子所说的气具有不同的内涵。

孟子的养气说涉及到了人品与文品的关系，在这方面具有进步意义。象文天祥的《正气歌》可作此佐证。

由于善于养浩然之气，所以就能知辞之正邪虚实，接下来便引申出知言的问题。知言是指能正确地使用语言文辞，能分辨文辞的优劣好坏。而这又是建立在养气的基础之上的。所以知言养气是相互联系，互为依存的。

⒉以意逆志说

咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何?曰，是诗也，非是之谓也;劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志;以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：“周余黎民，靡有孑遗。”信斯言也，是周无遗民也。 (《万章》上)公孙丑问曰：高子曰：《小弁》，小人之诗也。孟子曰：何以言之?曰：怨。曰：固哉，高叟之为诗也!有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之;无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之;无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也!曰《凯风》何以不怨?曰：《凯风》，亲之过小者也;《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也;亲之过崐而怨，是不可矶(激动)也。愈疏，不孝也;不可矶，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。 (《告子》下)

在文学批评史上，孟子是第一次提出有关阅读和分析文学作品方法的理论家，“以意逆志”是一种对文本的解读方法，它在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。

尽管孟子的理论在理论上有缺陷，但它还是有积极意义的。其一是孟子的出发点是为了能更正确地理解诗义，而且在实际操作上是有例可循的;其二是倡导读者的参与活动，符合艺术的鉴赏规律。它与近年来国际上流行的接受美学和读者反应崐批评的理论是一致的。

孟子提出这样的理论也有其历史背景，这就是春秋断章赋诗的传统，此前孔子所说的兴，虽然意思没有孟子这般显豁，但精神是相通的。

⒊知人论世说

孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士;一国之善士，斯友一国之善士;天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。 (《万章》下)

这一段话本是讲交友之道的。尚友，即上友古人。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益，就象和古人交朋友一样;而要正确颂诗读书，和古人交朋友，还须知人论世，联系古人的生平思想及时代环境。

上引《告子》下中的有关《小弁》、《凯风》两诗的理解就是知人论世之作。因此，知人论世与以意逆志是互相联系，互相补充，不可分割的一对范畴。两相配合，才能避免主观臆断的弊端。

第三节 荀子、《易传》及楚辞中的文学观念

一

荀子是孟子之后儒家的代表人物，但荀子的思想中已不是纯粹的儒家思想，其中还有法家思想。因此他对孔孟的儒家思想是有继承，又有发展。

荀子的贡献有二：一是他提出的征圣，宗经，明道的文学主张，直接影响了后代的杨雄、刘勰;二是他的《乐论》对战国以后儒家正统诗论产生极大影响。

⒈荀子的征圣、宗经、明道的思想主要见于他著作中的《劝学》、《儒效》、《礼论》等篇中。如《劝学》篇：

学恶乎始?恶乎终?曰：其数则始乎诵经，终乎读礼;其义则始乎为士，终乎为圣人。

如《儒效》篇：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。

另如《正名》篇所说之明道。

⒉荀子的《乐论》在时间上应早于《礼记》的《乐记》，《礼记·乐记》中的崐文字应是抄于《乐论》。《乐记》乃汉儒所作。

荀子《乐论》的主要贡献在于树立了音乐 ── 人心 ── 社会治乱的模式。《乐论》说：

“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静;而人之道，声音动静，情术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不 ，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉;是先王立乐之方也。”

很明显，荀子所描述的从音乐到人心再到社会治乱线索是很清楚的。

值得注意的是，荀子所描述的这个模式到了《乐记》，又增加了物感的内容。荀子认为音乐起自作者不能自已的乐心，但未说明乐心从何而来，到了《乐记》，认为人的喜怒哀乐是源自物感：“人心之动，物使之然也。”这就更深入一层。

荀子的《乐论》中还涉及了音乐的中和之美的问题，与孔子的理论相契合。

《劝学》说：“乐之中和也。”“诗者，中声之所止也。”

《乐论》说：“乐中平则民和而不流。”“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”“故乐者，审一以定和者也。”

《儒效》：“乐言是其和也。”

由孔子到荀子都重视中和之美，这和春秋时代的审美趣向相一致。《国语·周语》记载，周景王时伶州鸠论乐，即认为“中声”、“中音”是合于“天道”、“神人”的最好的音乐。《左传》昭公元年医和论乐时也说：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”可见中和、中声、中音的要求，最初是和政治及西周的“德治”相联系的。

从孔子荀子提出中和之美以后，中和遂成为中国儒家传统的审美理想。

二

1“观物取象”说

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文

与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万

物之情。

此段文字说明“象”是模拟“物”而产生的，象在《易传》中虽然指的并不是艺术创作上的意象，只是符号之类的卦象，但指出象经过人主观加工的产物，却对后世“意象”的产生具有影响。古代“意象”说的另一来源是老子的“象”，其中“大象无形”讲的是“形”和“象”关系;而《易传》讲的是物和象的关系。

2“阳刚阴柔”说

《易传》认为宇宙万物都是由阴阳两极结合而成，阳刚阴柔。在卦象中，只有乾卦六爻为全刚，坤卦六爻为全柔，其余各卦均为“分阴分阳，选用柔刚”而成，也就是说刚柔并用，刚柔相济。

这一说法后来被引入到文论中，以论述文学作品的风格及作家的个性。《文心雕龙》体性篇有“风趣刚柔，宁或改其气”;清姚 将文章分为“得于阳与刚之美”与“得于阴与柔之美者”，都是在《易传》的基础上发展起来的。

3“通变”说

通变是古代文学批评中的一个术语，指文学的沿革与发展。它的起源可以追溯到《易传》。

“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。《系辞》中提出的“通变”说对后世文学史观有很大影响：

“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”

其中一讲变，变就是变化发展;二讲通，通就是在变的基础上的继承;变和通就构成了事物发展的线索。后世文学史上的通变，也兼顾继承与发展的问题，但更多的是指变革，讲发展。

三

在楚辞中，也有若干的诗句透露出文学创作的观念。其中最主要的是情志合一论。

前面说过，在春秋战国时期起源的“诗言志”的“志”主要是指思想、志向、政治态度等，所以在当时中原地区的古代典籍中，志是志，情是情，虽然没有专门刻意的分离，但各自的内涵是确定的。与宋人邵雍强分情志还不一样。

但在南方的楚国，在屈原的楚辞中，情志两个字的用法却是相通的，志包括了情，情也包括了志。兹举数例：

《思美人》：“申旦以舒中情兮，志沈 而莫达。”

《怀沙》：“抚情效志。”

情与志是互文的关系。至于由单纯的言志变为抒情言志合一，则较为多见。象：

《离骚》“苟余情其信 以练要兮，长 亦何伤?”

《惜诵》“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。”

《抽思》“结微情以抽思”;“兹历情以陈辞兮， 详聋而不闻。”

这种情况说明，作为作家诗人与纯粹的理论家在这个问题上是有区别的。也与地域文化有一定的关系，楚辞作为南方文学，特别强调情，情志合一在楚辞中是很自然的。而中原文化里则表现出不同面目，也许由于汉人多继承楚文化的关系，在汉人的《毛诗大序》里，情志开始合一，一直到宋代这个局面才有所变化。

第二章 老庄及道家的文艺观

老庄及道家思想以崇尚自然为宗，他们反对任何人为的东西，对文学艺术这类人文科学自然也在他们反对之列。但反对归反对，在老庄的著作中，还是不自觉地流露出一些对中国古代文艺产生了巨大影响的思想。

第一节 老子的“大音希声”与“大象无形”

一 老子的生平与思想 (略) 二 大音希声与大象无形

《老子》四十章中曾用“大器晚成，大音希声，大象无形”三组语言来比喻大的道理玄奥难明。它本不是说明艺术问题，但它接触到了艺术的超妙境界，给予后代文艺创作和理论以深刻的影响。与儒家更多的重视文艺的外部规律不同，道家更多的关注文艺的内部规律。

大音希声和大象无形虽然说的是两种现象，但道理却是一个，这就是建立在他的无和有，虚和实的关系上的一套理论。老子说过：

三十辐共一毂，当其无，有车之用。蜒埴以为器，当其无，有器之用，

凿户牖以为室，当其无，有室之用。

这就是无和有、虚和实之间的一种相辅相成的关系。而在老子看来，这种相反相成，是以无和虚的作用更大，所以在他的著述中特别强调无和虚。所谓大音希声，大象无形，就是建立在这个思想基础上的两对范畴。

先说大音希声。

大音希声的字面意思是“宏大的声音是很小甚至是不能被人所听到的。”

比较起来，王弼的解释也许更符合道家的思想，影响也最大。王弼认为，大音是最完整的声音，各种声音的根本，所以不可能被演奏所听见，演奏出来的只能是部分声音。

综合各家之说，我们认为，“大音希声”所讲的实际上是音乐元素的有无繁简的问题，“希”是稀少之意，而不是象韩非所说的是希罕的意思，希声就是具体的音符稀疏，荀子所谓“《清庙》之歌，一倡三叹也。”也就是说音乐简单而质朴。

我们如此概括老子的“大音希声”，一是根据老子的有无相生的哲学思想，另一方面，它也与老子尚简的一贯作风相吻合。

再说“大象无形”。

“大象无形”与“大音希声”在理论上是相通的。形与象也是一对既有区别，又相互有所联系的范畴。其中“形”是具体的事物形态;“象”是对具体事物的映象和象征，通俗地理解，可以说就是图像，《易·系辞》说：“象也者，像也。”其中包含着人的想象的成分。

他这里所说的是想象之象，因其在人脑中构想，故云无象。实际上老子所说的象应更进一层，指人的想象所生成的图像。所谓无物之象，是比喻言之，并非真的象是无物之象，而是物形简单到不能再简单的地步，所以才说是无形。这也与“大音希声”中音和声的关系一样，是老子有无相生，崇尚简洁的哲学思想的具体表现。

老子的“大音希声”和“大象无形”的理论对中国古代美学和文艺的理论和实践产生了非常深远的影响。象诗中的讲求含蓄简洁，甚至“不著一字，尽得风流”，在有限的文字当中蕴含深厚的意蕴，就得力于老子的这种美学思想。在诗歌理论对唐人司空图的象外之象、景外之景;宋人严羽的兴趣说;清人王士祯的神韵说都产生了重要影响。在其它艺术形式象绘画、舞蹈、音乐、戏曲等民族艺术形式中，老子及其后的庄子都以他们的理论产生影响。

第二节 庄子的文艺观

庄子作为老子之后道家的代表人物，他对老子的思想有继承，也有发展。庄子继承了老子哲学思想中的相对主义;审美思想中的崇尚自然，反对人力;抛弃了老子思想中的机谋权变;变老子的主观唯心主义哲学为客观唯心主义哲学。

庄子的思想很复杂，具体到文艺领域，他思想中最重要的东西是崇尚自然，反对人力;主张无为，反对刻意。这种思想对他的文艺观产生重要影响。 一 崇尚自然，反对人力的文艺观

庄子同老子一样，强调“天道自然无为”(《知北游》)，提出“绝学”、“弃智”，认为人的知识与文化会破坏自然规律，妨碍人对道的体认。他甚至非常极端地说道：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞 旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”(《 箧》)

庄子这种极端的说法，是他的愤慨之言，其实他并不完全否定文艺。他所否定的是离开自然之道，人工痕迹浓厚的文艺，主张的是与道与自然合一的文艺，是具有天然趣味的文艺，是达到“天地与我并生，万物与我为一”的文艺。

在《齐物论》中，庄子把音乐分为三类：一是人籁，二是地籁，三是天籁。人籁是借助于丝竹管弦等人工乐器演奏出的音乐，是最低层次;地籁须借助地窍，受风的吹动而发出音响，它虽然不属人为的乐曲，但由于还要借助于风，所以也难达到最高境界;只有天籁，是自鸣的乐曲，所以才是最高层次的音乐。这种音乐的代表就是《天道》篇所说的“天乐”;《天运》篇所说的“咸池之乐”。

从音乐上的“天籁”，绘画上的“解衣般礴”，可以清楚地看到庄子所追求的是不要人力的合乎自然的东西，所谓“有成与亏，故昭氏之鼓琴也;无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”(《齐物》)这种追求自然天籁的审美理想，对后世的诗歌创作和诗歌理论很有影响，文学批评史上向来就有重视“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰。”苏轼的《书黄子思集后》倡导的“如万斛泉水，不择地而出”以及其他理论家所提倡的反对刻意，重视主观兴发，一触即悟的创作主张，都可以看出庄子思想的印记。

二 虚静与物化的创作论

与追求自然的审美理想相一致，在创作上，庄子强调虚静和物化的境界。他认为，作者要达到与自然合一的境界，在创作心态上首先必须保持虚静的状态，使心理调整到空灵，宁静，无知无欲，与物合一。这样就可以不假人力，直接地再现自然的原始状态，葆有“全美”。 庄子说虚静大致体现在两个方面，一是在理论上的说明，二是通过一些论说技艺的故事来加以说明。

理论上的说明见于《天道》：

“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。

水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?„„

夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”

这段话的大意是说人只有心理保持虚静状态，才能心明。那么何为虚静呢?这段话话中只说了“万物无足以铙心者”，也就是说不受外界万物的干挠才为静，《达生》篇所说的“用志不分，乃凝于神。”就是这里所说的静的意思。那么虚是什么呢?就是空的意思。在《庄子》的表述中，是“心斋”。《人间世》说：“气也者，虚而待物也。唯道集虚，虚者，心斋也。”那么虚静二字合起来说就是心灵的空明宁静，不受外物干挠。

当然，道家对虚静的描述显得神乎其神，且不易把捉，尤其是静字容易理解，虚字则不好把握。其实所谓虚的空无一物只是一种比喻的说法，并非说诗人的心如赤子一般(如明代李贽所说)，而是说作家在创作的过程中不要有先入为主的东西去妨碍自己的创作。至于庄子所说的坐忘、心斋、物化等，也可视作谬悠之说，主要把握它的基本精神。

三 “得意忘言”的批评论

关于言和意的关系，先秦诸子的看法是不一致的。

而道家认为语言是知识的障碍，老子说：“知者不言，言者不知。”庄子所说更为具体，他在《天道》篇中说：

“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有

所随，意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足

贵也，为其贵非其贵也。”

他以为，意是不可以用语言来表达的，所以世人重视语言并联带着重视书是不对的。他甚至认为圣人的书是糟粕。

庄子所论当然源于他对儒家礼教的不满，所以话说得极端。其实庄子也并不是完全否定的语言文字的作用，因为他本人的思想就是凭借文字传播的。他所主张的是把语言文字当作是一种达到某种目的的工具，用过了就可以丢掉。

得意忘言说在魏晋时期由于王弼等人的阐扬而成为玄学和一个重要内容。其后它又与老子的“大音希声”“大象无形”说一起，构成一套对言、象、意的完整解说，对古代审美趣味中占主导地位的重含蓄、尚空灵、求简洁等一以当十的表现手法起了推动作用。 四 小结

总之，老庄的道家文艺思想对后世文学批评产生了较为深远的影响，具体体现在：一，“大音希声”“大象无形”和“得意忘言”的理论影响到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想;二，崇尚自然，反对人力的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境界;三，虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定影响。道家的文艺思想由于更多地涉及到艺术的内部规律，所以它有不少思想潜移默化为中国古代传统的审美好尚。它与儒家文艺思想一起，构成中国古代文学批评的两大集团，相互遏制，又相互补充，对于组成中国古代文学批评的主干起了重要作用。

第三章 两汉儒家正统诗论的完成

汉代是一个独尊儒术的时代，董仲舒用阴阳五行及五德始终说对孔孟的儒家学说进行了改造，使汉代的儒学成为不同于原始儒家的所谓“天不变，道亦不变”的天人合一的官方哲学。在这样的思想背景下，学术成为经学附庸，思想只能在官方许可的范围内运转。所以汉代的文学批评便带上了浓厚的政治色彩，主流批评都以官方的说法为蓝本，只有个别杰出的人物能够突破这种限制。

第一节 《礼记·乐记》中的文艺观

一 论音乐的产生

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于

声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

乐者，音之所由生也;其本在人心之感物也。是故其哀心感者，其声噍

以杀;其乐心感者，其声 以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，

其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非 性也，感于物而后动。 (以上均见《乐本》)

认为音乐产生于人心感物，提出了物──心──声──音──乐的发生模式。其次它还注意到人的心理状态与音乐音调变化的关系。这二者，都是富有新意的。

物感说是汉人的发明，它源于董仲舒的天人合一论及五德始终说，汉代不少典籍都涉及过物感的问题，除《乐记》外，班固的《白虎通》及董仲舒的《春秋繁露》、一些谶纬书中也都涉及过这些问题，只不过它们或多或少都有一些神秘的感应色彩。不管如何，物感说的提出是一个进步，以前《荀子》的《乐论》还没有涉及到这个问题，有了物感说，就使得研究的问题更深入了一层，使人们意识到音乐的产生与作曲家受外物的感动有关。

二 论音乐的作用

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故

治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，

其民困。声音之道与政通矣。 (《乐本》)

乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，

故先王著其教焉。 (《乐施》)

这是文学批评史上首次明确地将音乐与政治联系在一起，认为音乐的风格与政治的隆污治乱有直接的关系。其次，它还第一次提出了音乐可以移风易俗，具有教育功能。这也比先秦儒家只是把音乐当作一种培养人的素质的观点更为世俗化。因此，先秦的儒家是以诗乐作为为社会服务的工具，到汉代的儒家则进一步从理论上论证了诗乐与政治的密切关系，使诗乐为政治和社会服务的提法合理化，理论化，这是儒家实用主义诗论成熟的标志。

三 论音乐的创作

《礼记》所论音乐是包括了诗乐舞三者的，这也是上古诗乐的一个真实面貌。

金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也三者本于心，然后乐器从之。 (《乐象》)

故歌之为言也，长言之也;说之故言之，言之不足，故长言之;长言之

不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。(《师乙》)这里透露出的意思有二，一是音乐是三位一体的，且都本之于心;二是音乐乃心“说”之的结果，亦即情在起作用，并描述了音乐的各种形式是随着感情的发展而逐步变化的。

由于《乐记》的作者认识到情的作用，所以在另一处专门论述了情与音乐的关系：

“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。” 这段话也许源自《淮南子》：

“文者所以接物也，情系于中，而欲发于外者也。以文灭情则失情，以情灭

文则失文。文情理通，则凤麟极矣。 (《主术训》) “且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中

而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者?故强哭者，虽病

不哀;强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。 (《齐俗训》) 《淮南子》中的上两段话，应是《乐记》所本。

在先秦，情志虽没有强行被人分开，但当时的习惯用法是用志来表示志向思想等内容，而对情则没有更多的注意，这也与当时的人对诗乐是如何产生的没有给予关注有关。到了汉代，从《淮南子》开始，人们开始注意情在艺术创作中的作用，所以影响到其他的著作如《乐记》、《毛诗大序》等，他们均采取情志合一的说法。

《礼记》除了《乐记》之外，还有一些重要的诗论散见于其他篇章。其中影响较大者有《经解》篇中的“温柔敦厚说”：

“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也;疏

通知远，《书》教也;广博易良，乐教也; 静精微，《易》教也;恭俭庄

敬，礼教也;属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失愚，《书》之失诬，

乐之失奢，《易》之失贼，礼之失烦，《春秋》之失乱。温柔敦厚而不愚，

则深于《诗》者也。”

这段话不一定是孔子所说，但基本精神与孔子诗论中的“思无邪”，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之说是一致的，只不过汉儒将这种说法更具体化。

第二节 《毛诗大序》中的正统文学观

一 《诗大序》的作者问题

关于《诗大序》的作者，历来所说纷纭，计有子夏、卫宏、孔子、毛公等16种说法。我们认为，《诗大序》的主要作者是毛公的说法是有道理的。孔子、子夏年代久远，其思想与《大序》中夹杂的汉儒思想有很大不同;《大序》的内容与《乐记》有很多相同的文字，所以很有可能是毛 摘自于《乐记》。所以，《诗大序》的主要作者应是毛 ，而当时和其后的汉儒也可能后来又加以修订，补充了若干内容。至于小序，其中的若干资料可能源于先秦，汉人如大小毛公、卫宏大约都参于过若干工作。

二 《诗大序》基本理论

《诗大序》虽然只是《诗经·关雎》前面的一段文字，但却可视为一篇相对独立的诗歌理论专论。其中所论及的诗歌创作、诗的功用、诗的风格等问题，对后世正统的诗歌理论产生过深远影响。

1诗乐舞与情志的关系

文字见教材一卷本第30页第二段。

作者在这里分析了诗乐舞三者与情感强弱的递进关系。在先秦文献中，谈诗的起源主要集中在“志”的方面，对情较少涉及，只有屈原赋中情志是合一的，但在当时不是主流思想。到了汉代，从《淮南子》开始，乃至于《乐记》，情志才开始统一，《大序》沿用了这一看法，将情志作为一个统一体来看待。这种看法的意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的;二来对魏晋时期的“缘情”说的兴起起到了示范的作用。因此在批评史上有重大理论意义。

孔颖达《正义》说：

“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之心志。 发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心;感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。” 2关于诗的社会作用── 讽谏说

上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，

故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作

矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上

，达于事变而怀其旧俗者也。

先秦的儒家说诗一是集中在言志，但对言何种志未明言;二是集中在诗的专对之才上，偏重于诗的交际功能上。但到了《诗大序》，开始鲜明地提出了诗的讽谏说，所谓上以风化下，下以风刺上;言之者无罪，闻之者足戒。对于加强诗的社会功能是起了作用的。在《荀子》中，没有提到过诗的讽刺作用，只是说诗乃先王制之以教育百姓;在《乐记》中，提到了音乐是与政治相通的，但也没有论及用诗来讽谕政治。而《诗大序》则首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。

到了东汉郑玄，以将之发展成为“美刺说”：

“论功颂德，所以将顺其美;刺过讥失，所以将匡救其恶。各于其党，则为

法者彰显，为戒者著明。” (《诗谱序》)

郑玄的美刺说，比讽谏说多了一个颂赞顺美的内容，这大概是因为到了东汉，汉王朝开始走下坡路，如果说在西汉统治者还允许甚至鼓励讽刺的话，到东汉，由于国势的脆弱，反到要求诗人“论功颂德”了。

对于讽谏说，应一分为二看待。一方面，它对揭露讽刺黑暗有积极作用;另一方面，如过多地强调诗的讽谏，又会过于狭窄;所以要综合分析看待。

《大序》中还有一段文字不属于讽谏说，但也涉及了诗的社会作用。

“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，

其政乖;亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” 这段话源自《乐记》，但又增加了二个内容，一是“正得失”四句，说明诗的巨大功能;二是增加了“经夫妇”五句，说明诗是先王用来净化社会空气、培养人的道德的教本。这种看法，当然也比孔子所说兴观群怨多识鸟兽草木之名作用要大。也由此说明诗在汉代的地位比先秦时期又有很大提高。

3诗六义

其中比兴之法对后世诗歌创作和理论有深远影响。略。

四 小结

总之，《诗大序》与《乐记》继承并发展了儒家正统的实用主义文学批评，也在诗歌的一般理论上有所进步。概而言之，约有以下几点：1在诗的起源问题上提出了物感说;2在诗的社会功用上，提出了讽谏说;3在儒家中和的审美理论基础上，提出了“主文谲谏”的艺术方法，对于发展含蓄婉曲的艺术风格有重要的贡献。4把艺术创作中的情提到了一个重要位置，情志合一的提法有助于魏晋时期“缘情说”的发展。

第三节 王充的文学批评理论

东汉前期，是汉代谶纬神学占统治地位的时期。谶纬神学是自西汉董仲舒以来对先秦传统儒家改造的结果，是不同于先秦儒家思想的新儒家。谶纬神学的核心是强调天道主宰人道，君权神授，把当时的社会秩序看成是神的意志的体现。谶纬神学的盛行，使得社会上各种虚妄邪辟的事情成为畅销货色。它自然引起了一些象桓谭、王充这样的既有头脑，又有勇气的思想家的反对，王充的《论衡》八十五篇以“疾虚妄”为题，向当时的思想界发出了一拳重击。

过去有学者认为王充是异端思想家，其实王充应是地道的儒家正统思想的接受者。对于汉代流行的谶纬神学的思想而言，他当然是异端，但对于传统儒家而言，他却不属异端，而是正统。他主要接受的是荀子的儒家思想，并稍有突破。所以从总的方面而言，他还是一个儒者。

王充的文学思想大致有以下三方面的内容： 一 提倡真实 反对虚妄

《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”

以《论衡》一书与《诗》三百相比美，说明他写作有着明确的目的，就是指出虚妄之非。他还在《对作》篇中分析了当时的人们何以喜欢虚妄的东西：

“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则?实事不能快意，而华

虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语;用笔

墨者，造生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍;览者以为实事，传而不绝。不绝则文载竹帛之上，不舍则误入贤者之耳。”对社会上奢尚虚妄的习气深恶痛绝。并在不少篇目中对社会中流行的种种虚妄之词一一进行辨驳，可参阅《福虚》篇中记载的楚惠王吃酸菜时将蚂蟥吃下去的故事，揭露了楚惠王的虚伪性。

由于王充突出地强调真实性，所以它对文学的夸张和语言的夸饰问题不能够很好的处理。这表现在，他在理论上虽然对虚构夸张有正确的认识(可参阅“三增”即《语增》、《儒增》、《艺增》中的有关论述。)，但他对虚构夸张的理解和赞同仅局限在几篇儒家的经典上，如对《诗》”鹤鸣九皋，声闻于天。”就肯定它是“增之也”;对《大雅·云汉》一诗“维周黎民，靡有孑遗。”也肯定它是“增益之文，欲言旱甚也。”但对其他大部分文章中的虚构夸张却都当作是“虚妄之言”而加以否定。如他对儒书中写到的说武王伐纣“流血漂杵”“伏尸百万”，对有书中说尧舜因过度操劳而“尧若腊，舜若 ”;对桀、纣等暴君写如“垂腴尺余”这类刻画地非常精采的文字也予否定(见《语增》)，表现出它在理论运用方面的偏狭。同样的情况还见于他对神话传说的批判，表现出他对文学艺术的隔膜。

二 劝善惩恶 为补世用

《自纪》：“为世用者，百篇无害;不为世用，一章无补。”

这是对先秦儒家实用观的极端发展，虽然这一提法有促进文学干预现实的作用，但又过于绝对。

他还鲜明地提出了文章应该劝善惩恶的主张，《佚文》：

“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉?载人之行，传人之名也。善人愿载，

思勉为善;邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。

这里的“文”是广义的文，其优胜之处与不足之处与上一段引文一样，有积极的，也有消极的。

以此理论为标准，他批评辞赋，《定贤》曰：

“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实，虽文如锦

绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”

因此，王充的文学批评，显示了极为功利的批评倾向。对此，也应该一分为二。

三 文质统一 内外相符

《超奇》：

“文由胸中而出，心以文为表。„„有根株于下，有荣叶于上，有实核

于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著 竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。„„” 这一思想是对儒家传统文质观的继续。

四 反对复古 提倡独创

在所有文人当中，王充最赞赏的是富于独创精神的文人。在《超奇》篇中，他把文人分为好几类：

“夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文

人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通

人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”

他认为孔子的《春秋》之所以高超，就是因为它不因袭鲁《史记》，“立义创意，褒贬赏诛。”“眇思自出于胸中也。”他认为这类思想家要高于史学家，所以对董仲舒的评价甚至超过了司马迁。

王充的这种评价固然有可商兑之处，但在破除中国古代文人“述而不作”的风气方面，还是有意义的。就当时而言，对经生的死守章句、鱼虫亥豕的皓首穷经，有一种醍醐灌顶的猛醒作用。对后世而言，对韩愈的陈言务去，嘎嘎独造的理论倡导也有启示作用。 四 小结

总之，王充是一个思想十分庞杂的思想家，他的文论，从总体上来说，是对先秦儒家诗论的继承，但又有明显的时代印记。他的思想中最有价值的是他对真实的强调，这是王充有别于其它理论家的独特之处。虽然其中有过火的地方，但无论在当时还是对以后，这一思想都曾产生过影响。比如刘勰论《楚辞》就有与王充相合之处。另外他对文学独创性的强调也影响于后人，产生过积极影响。

但整体看来，王充对文艺是有隔膜的，他所说的一些话对艺术的发展是不利的，因此它对后世的总体影响比不上《乐记》和《诗大序》。

第四节 汉代的其它文学批评

一 司马迁的“发愤著书说”

见《太史公自序》“昔西伯拘 里，„„”一段

司马迁的“发愤著书说”是对孔子“诗可以怨”的具体发明，说明历史上有名的著述都是心有郁积，不得通其道，故述往事，思来者，成为传世的佳作。这一思想对后世有深远影响，象韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“诗穷而后工”等一系列有关怨的诗论就受其影响。可参阅钱钟书《诗可以怨》一文。

二 汉代文人对楚辞的批评

楚辞，是汉代文学批评所关注的一个焦点。从淮南王刘安开始，到司马迁、杨雄、班固、王逸等，都对楚辞进行过各不相同的评价，从中可以看出汉人的部分文艺观。

汉代评楚辞大致有两种倾向，一是对楚辞在怨、在运用神话传说方面持肯定态度;一是对之持部分否定的态度。

持肯定态度的有淮南王刘安，他曾受武帝之命写《离骚传》，但未能流传下来，据班固《离骚序》，知刘安还写有一篇《离骚传序》，原文曾被班固引用，故得以流传。据班固所引的内容来看，刘安的这段一百多字的短文后被司马迁用在了《屈原列传》中。刘安在这段不长的文字中，对屈原的怨刺、人格乃至于艺术上比兴寄托的手法都予以肯定，并且给予了极高的评价。

刘安之后的司马迁在本传中又在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了《离骚》怨的特点，并对屈原表示了极大的同情，他还能结合其他一些遭遇坎坷的思想家和文人的命运，在《太史公自序》中概括为“发愤著书说”，使之成为一条艺术创作的规律。

对楚辞持否定意见的人多是对儒家传统习染很深的人，在他们的评价中，可以见到明显的矛盾的状态，一方面他们也对屈原的人格景仰，但另一方面，由于儒家思想作怪，他们又对楚辞中的浪漫主义风格和手法及屈原在作品中对楚王的怨愤持否定态度。这类评论家有司马迁稍后的杨雄、东汉的班固，他们均表现出了两面性。他们肯定的多是屈原的人格，否定的多是楚辞中屈原流露出的怨愤、“露才扬己”及作品中表现出的浪漫主义的手法。说明人性与儒家道德观在他们内心引起的冲突是明显而深刻的。

第二编 魏晋南北朝时期的文学批评

第一章 曹丕与陆机的文学批评

第一节 曹丕及其《典论·论文》

一 生平与思想

沛国谯(今安徽亳县)人，魏文帝。今存《魏文帝集》二卷，《三国志·魏志》有传。

初好文学，写《典论》尚在太子时，颇重己作，曾素书予孙权，纸书与张昭。后刻石立于庙门之外及太学，凡六碑。

二 《典论·论文》所涉及的理论问题

1 关于文学批评的态度和原则

曹丕根据过去文学批评存在的两种不良倾向，提出了“审己度人”的批评标准. 以往批评中存在的两种不良倾向是：a 贵远贱今，向声背实。b 于自见，谓己为贤。

他提出的主张是“审己度人”。

2 文气说

中国文学批评史上广有影响的“文气说”是从《典论·论文》开始的。但气的运用则有较长的历史。

曹丕的《论文》开始鲜明地提出了“文以气为主”的主张。并用以分析作家不同的才情与作品的不同风格。曹丕的“气”一指作家的才情气质，二指与作家气质相通的作品的艺术风格。

曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容;也与刘勰的“养气说”有区别，《风骨》、《养气》诸篇认为气是后天形成的，是可以由养而致的，而曹丕的“文气”则是先天的，“虽在父兄，不能以移子弟。”其后论文气较有名的有韩愈的“气盛言宜”说;有苏辙论文气“文者，气之所形。”(《上枢密韩太尉书》)是对韩愈说法的发展，认为文气合一。

3 文体论

共论述文体八种，诗赋外，多是应用文字。

提出文体的主张，主要是根据当时现实中一些公文的写作存在一些问题。象铭诔两体，自汉以来，对传主的溢美之辞非常普遍，所以提出“实”字加以规范;书论之体重在说理，所以不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。

文学批评史上人们较为重视曹丕提出的“诗赋欲丽”的主张，这诚然是文学批评的一个进步，因为此前人们对诗赋作为一个独立的门类的认识还是不明确的，如将《诗》列为经，对楚辞汉人除司马迁外，正统文人对其艳丽的辞采和运用神话传说持否定态度，对乐府也难入主流作家的视野;对赋虽然认识到它不同于经史子部，但社会中人对之还是视为小道，甚至它的一些文学辞采也被目为“竞侈宏丽”而受到指责。所以虽然自汉代以来文学创作日益表现出美词丽句的倾向，但在理论上是相对滞后的。在这个意义上，曹丕的“诗赋欲丽”就有了重大的意义。

4 文学价值论

一些文章本身具有政教功能，尤其诏策、奏表、盟誓、檄文、封禅文等，对国家军政大事相关，可以说是“经国之大业”，其他诸如子、史、集部也各有功用，诗赋的讽谏作用也被儒家所重视，李充《翰林论》赞应璩诗“风规治道，盖有诗人之旨焉。”所以说“文章乃经国之大业”是有根据的。

至于文章对于个人：乃不朽之盛事“也为曹丕所重视。他的《与王朗书》说： “生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名，可以不朽，其次莫如

著篇籍。疫疬数起，士人凋落，余独何人，能全其寿?故论撰所著《典论》、

诗、赋，盖百余篇。”

这是自春秋时代的“三不朽”说的继续，是对扬雄以来所兴起的个人著述风气的发扬。

但文学的娱乐作用美感作用曹丕在《论文》中却没有提到。但从他写了不少诗赋，有提出“诗赋欲丽”的主张来看，起码他是不反对文学的娱乐和美感作用的，只不过他作为一个政治家，更多地考虑经国的问题而已。

在同期的作家中，应 《文质论》则肯定文学的娱乐美感作用，其后陆机则肯定文学的抒情作用。

第二节 陆机和《文赋》

一 生平与思想

生于东吴名将之后，祖父陆逊为丞相，父抗为大司马。

20岁前，长于国破兵乱之际;后拜张华，结识名流权贵，后附赵王伦、成都王颖，后被宦人诬有反意，被杀，云亦被杀。机时年43岁。

政治上以儒为主，兼具道家思想。

文学上赋及文成就高于诗，诗以拟古为多，赋以抒情小赋为主。

关于《文赋》，杜甫《醉歌行》说“陆机二十作《文赋》”，后又有41岁作，入洛后作等三种说法。从《文赋》所表现出的对文章的成熟看法，作《文赋》时应不止于20岁。

二 关于《文赋》

《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意;在创作心理上，主张虚静;在陶炼文思时主张顺应自然天机。

《文赋》在后世很有影响，魏晋时期几个大家都不同程度受到陆机影响。

章学诚《文史通义·文德》说：“刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心。”其中《神思篇》、《物色》篇都可以看出《文赋》的影响。

齐梁声律论亦源于陆机。四声八病。

萧统《文选序》的基本思想亦脱胎于陆机。“事出于沈思，义归乎藻翰。”

物感说对刘勰、钟嵘有影响。

缘情说对批评史的影响深远，屡被人提及。此外陆机关于构思、灵感、继承与革新、风格、文体、结构等方面的论述都对后世有影响。

此外，《文赋》作为美文，是后世重要的蒙学读物，许多选本均予以选录。

三 分段析论

1 小序乃全文之关键，论述了“意不称物，文不逮意”的问题。其中意乃构思中的“意”，说明全篇是讲构思的问题。 其研究的模式为： 物 ── 意 ── 文

其要解决的问题是：非知之难，能之难也。

2 第一小段讲创作前的准备，论述学习古人和酝酿感情。学习古人是为了陶冶性情，增加知识，解决“文不逮意”的问题;但仅此还不够，还要解决感情的问题，感情是由感物而来，所以“遵四时”四句讲四时之感物。

陆机的感物说的多是自然物，其后钟嵘《诗品》才将社会物列入物感行列，刘勰《时序篇》“文变染乎世情，兴废系乎时序。”也重视世情。

3 第二段主要讲创作灵感和艺术想象问题

前人论述此段文义的见《文赋集释》第41页。

论述了想象的两个阶段：a 由“收视反听”到“心游万仞”，即先保持虚静状态，然后启动想象。从陆机描述的这个阶段看，他受到道家影响，即以无生有，当其无，有之用，这是想象的初始阶段，由收视反听到心游万仞。b 当灵感来临之际，想象与外物产生密切的联系。在灵感阶段，想象具有以下的特征：1不受时空限制;2意与物结合在一起，相互作用，产生作品的“情”。 c 新颖的文辞产生于灵感勃发之后，“于是沈辞怫悦，若游鱼之衔钩。”四句。

从这段文字中，可以看出陆机已经认识到了关于想象的这样几个重要的问题：一是想象是由对外在事物的感触之后产生的;二是想象经历了由无到有的先期过程;三是想象是主客观互动的过程;四是想象具有超时空的特征;五是新颖的艺术语言必定是产生于灵感的后期。这样程度的认识，是难能可贵的。

4 第三段讲在结构上如何布置文辞及意与辞的主从关系

其中要点有三：⑴ 尽量使构思中的意象能够用文辞充分地表现出来;

⑵

写作中出现或顺利，或艰涩的情况，要靠虚静的心态去促 使文思流利;

⑶ 在意与辞的关系上，以意为主。

5 第四段从意与辞两方面说明行文的乐趣。

值得重视的有两句：⑴ “课虚无”句乃道家有形生于无形，有声生于无声之意; ⑵ “函绵邈于尺素”句，即后世绘画上所说尺幅千里之义。

6 第五段论文学体式风格

⑴曹丕将文体分为八类，计有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋;陆机分为十体，计有诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说;与曹丕所分相比，多了箴、颂二体，以“说”体换了“议”体。

⑵论述了作家个性、审美爱好的不同，决定了他们作品的风格各异。见“夸目者尚奢”四句。

⑶论述了文体不同，对作品风格的要求不同。

⑷“诗缘情而绮靡”具有重要的理论倡导意义。

这一句的意思有两个，一是情动于中才发而为诗;二是指诗是一种美妙动人的体制。 还有一种说法是绮指文辞，靡指声音。可备一说。

⑸“离方遁圆，穷形尽相”表现了艺术概括的思想。

7其他理论

四 小结

这是文学批评史上第一篇用赋的形式论文的著述，本身就很美，当然也会对表达思想有不利的一面，但总体上是一篇很好的论文专著。

它的贡献主要在于两点，一是鲜明提出了“诗缘情”的主张，对后世有很大影响。二是它首次具体地探讨了艺术创作的各方面问题，其中对物、意、辞三者关系的论述，对艺术想象的论述，对文章立意、措辞、声律的论述等，都是有开创意义的。至于其他有关写作的细节问题，也提出了一些有价值的意见。它对南朝文学批评的影响也是不可低估的。

第二章 南朝文学批评与刘勰

第一节 南朝文学批评繁荣的原因(略)

第二节 刘勰与《文心雕龙》

一 生平与思想

刘勰(公元465─521?)，字彦和，祖籍山东莒县。西晋时其家迁至京口(今江苏镇江)。生于宋明帝泰始初年。

祖父两代不通显，做小官，至勰因家贫未娶妻。勰奋发好学，经史子集均熟悉。20岁时到定林寺(今紫金山)依名僧僧 ，十年时间博通佛典，整理佛经。•30多岁时著《文心》(约501年)，南齐末年。

《文心》成书后，背负书稿，以货郎模样，拜见沈约车前，沈以为“深得文理，当陈诸几案。”梁武帝天监初，年近四十始入仕途，起家奉朝请，做临川王萧宏记室、参军、太末令、通书舍人、步兵校尉等(见梁书传)，官位不高。后武帝命勰与僧慧震于定林寺编定佛经，完成后，对仕途无意，出家为僧，改名慧地。后不到一年去世，大约享年五十

六、七岁。

除《文心》外，刘还有《灭惑论》、《石像碑》，宣扬佛教。

在任东宫通事舍人时，与萧统相交过，深受萧爱重，《文选》的指导思想也受到过《文心》一些影响。

勰一生的思想兼容儒佛玄三家，以儒为本，以佛玄为用。

《文心》是在儒家思想指导下写成，《序志》言其“树德建言”，“名 金石之坚”是儒家三不朽思想的体现。又云7岁梦锦云，30岁梦孔子，自称孔子信徒，原拟注儒，因马融、郑玄等大儒在前，转而论文。又《征圣》、《宗经》两篇明显表现出传统儒家思想。

在经学上刘勰接受王弼玄学，与南朝简约明朗的学风相合。《文心》中强调“自然”“自然之道”，简约精要，与三玄(老庄易)有关;《原道》的“道”(万物之母)受老庄影响，表现出时代特征。

佛家影响主要表现在对《文心》完整的体系和严密的逻辑论证方面。范文澜《序志注》云：“盖取释书法式而为之，故能 理明晰如此。”当然，汉以来学术著作日益成熟，象《淮南子》、《史》、《汉》、《论衡》、《新论》等也在宏大的体系上给刘勰以启发。

二 《文心》其书

刘勰写《文心》，在于他认为前人均“鲜观衢路”(见《序志》“详观”一段文字)，所以要独创其体，以为作文之范式。但刘勰不可避免地也要受前人有关著述的影响，象在具体内容上，上半部受挚虞影响，下半部受陆机影响，就是明显的。

《文心》结构严密，体系宏大。全书分50篇，前25篇为上篇，后25篇为下篇。其中《序志》为总序;“文之枢纽”(总论)五篇;“论文序笔”(文体论)20篇;“剖情析采”(创作论)19篇;文学评论(文学史、作家论、鉴赏论)5篇。

《文心》最早的注本是宋人辛处信的《文心雕龙注》十卷，但仅见于史志著录，书佚;明代有两本训故，音注，较简，清黄叔琳《文心雕龙辑注》内容详赡，流传广。后又不曹学 本，也很通行。

今传重要注本有黄侃《文心雕龙札记》;范文澜《文心雕龙注》;刘永济《文心雕龙校释》(以上为五十年代出版);此后又有王利器《文心雕龙校正》;杨明照《文心雕龙校注拾遗》;周振甫《文心雕龙全译》;陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》;台湾李曰刚《文心 诠》;日本兴膳宏《文心雕龙注》等。

三 《文心》的影响及后人的评价

刘知己《史通·自叙》：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异采;后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰《文心》生焉。”

宋孙光宪《白莲集序》：“降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎!后之品评，不复过此。”

明胡应麟《诗薮》内编：“刘勰之评，议论精凿。”

《四库提要》集部诗文评类首列此书。

章学诚誉为“体大而虑周”、“笼罩群言”;孙梅等评价更高。

从批评史发展的角度看，由于勰推崇汉魏以迄南朝的骈体文，且文体是以骈文写成，故在唐宋崇尚古文的时代，《文心》并不为古文家所重视。宋以后，陆续开始有人重视《文心》，所用评语也逐步升级，但这只是个别的行为，《文心》并未在更广大的范围内受到重视，与《文心》的地位不相称。五四以后，由于受西方思潮影响，人们开始重视理论，《文心》才在较大的范围内受到近人的研究，出现了一批讲授研究《文心》的专书。今天《文心》的地位很高，有“龙学”之称。

说明随着时代的发展，人们愈来愈感到《文心》中所论述的问题是非常符合文学规律的，所以对它的评价就越来越高

四 《文心》的宗旨与内容

1释题 “文心”，言为文之用心也。──此与《文赋》相类。

“雕龙”，《序志》“古来文章，以雕缛成体，岂取邹 之群言雕龙也?” 《史记·孟荀列传》“谈天衍(邹衍，战国人)，雕龙 。”集解引刘向《别录》解释说：邹 发挥邹衍谈天之说，修饰得非常细致，有如“雕镂龙文，故曰雕龙。”

勰“岂取”二字以反问的形式表示肯定，语即：岂不是(就是)取邹 雕龙群言的意思吗?

《文心》的宗旨是以圣人准则作指导来进行架构。

2 内容

⒈原道、征圣(即验证于圣人)、宗经三位一体。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗经乃“即山而铸铜，煮海而为盐。”三者为根本。

⒉《辨骚》、《正纬》则因二者虽与经文有不合，但辞采富丽，可取材以为用。

⒊《明诗》至《书记》为文体论，前10篇为有韵之文，后10篇为无韵之笔。体例为“原始以表末”(述源流);“释名以章义”(解释名称性质);“选文以定篇”(评述作家作品);“敷理以举统”(指陈体制风格及要求)。

⒋《神思》至《总术》为创作论或曰写作方法论。

《神思》、《物色》讲创作构思、想象及处理情景的关系问题。

《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》讲风格问题。其中《体性》为作家与风格的关系;《风骨》倡导明朗刚健的文风;《通变》讲历代文风变化;《定势》讲文体与风格。

《情采》、《 裁》，前者谈感情与文采，后者谈先设情、酌事，后措辞。

《声律》至《指瑕》为修辞部分。

《养气》、《附会》、《总术》，为照应前边，补充构思、谋篇问题。

⒌《时序》、《通变》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为杂论，分别讲文学史，作家论，鉴赏论，作家品德论。

⒍《序志》为总序。

第三节 《文心雕龙》中的文学理论

一 原道、征圣、宗经的文学本质论

前有荀子、杨雄。

道沿圣以垂文，圣因文以明道。(《原道》)道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道;二是《易》系辞中的道，即天、天命;所以刘勰的道包括了自然与名教两方面。

政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。(《征圣》)指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。 经乃恒久之至道，不刊之鸿教，具典范性。(《宗经》)《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，所以五经乃文府源泉。“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”

二 宗经执正，酌骚驭奇，奇正兼综的文学方法论

经为典范，雅正体要。

──奇正兼综。〈教化+情感 ── 靡丽+雅正〉

骚乃新变，奇伟富丽。

新变由骚发端，历汉赋，魏晋辞赋骈文，经山水田园，至永明宫体、徐庾骈文。如只有新变，不能宗经执正，酌骚驭奇，就会走向歧路。故以宗经救之。

三 囊括群体，诗赋为先的文体论

《文心》明诗以下20篇论33种文体，包含各类文学性与实用性文体。

勰论各种文体以诗赋为重，如编排上以诗赋为先;写作原则也倚雅颂、驭骚篇;体性篇论个性与风格以诗赋作家为主;时序篇论文学与时世的关系以诗赋作家作品为主;物色篇论文学与自然景物关系，以诗赋为主。

原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统的文体分类法。

四 质文代变，文变染乎世情的文学史论

1 以文质关系为元素论文学史，开创一代有一代文学的主张，为后世所本。

从《时序》、《通变》二篇来看，作者构造了一个循环发展的波浪型文学发展线索：

黄帝──周──楚及西汉──东汉及曹魏前期──曹魏后期──西晋──东晋崐 │ │ │ │ │ │ │

质 文质 文 文质相符 质 文 质

──宋齐。

│

文

在这个图例中，作者构造了三种文学范例，一例是质胜于文，一例是文胜于质，一类是文质相符。刘勰认为，以征圣宗经为本，才能文质相符。

文质观肇始于孔子，后班彪评司马迁云“文质相符”;沈约《谢灵运传论》评建安文学“以情纬文，以文披质”。

刘勰以后，见于《隋书·文学传序》批评南朝文学是偏于文，北朝文学偏于质，主张“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美。”后来文人多以文质关系论作家作品及文学发展，明胡应麟《诗薮》内编卷

一、清人刘大 《论文偶记》仍以文质论文。

2 文学跟着时代变化

勰认为，文学十代九变，而演变的原因有三：一在于政治的盛衰和社会的治乱。(前此《左传》季札在鲁观乐、《乐记》、《毛诗大序》已有此论，但并未与发展相关联，刘的贡献在于它用这种关系来说明文学的变化。)二在于君主的爱好和提倡。三在于学术思想风气的影响(如战国纵横诡俗、东晋玄学)。

析讲《通变》、《时序》

《通变》主要讲继承与革新的问题。继承的意思是说文学的运动是有规律的，代有其文，因循变化，从质朴到典丽到绮靡，曲线发展;革新的意思是说革新须从六经立义(非语言)，才能不失典正。

《时序》一是讲文变染乎世情，十代九变，讲文学是变化的;二是讲变化的原因。(见前)

比较刘勰的思想乃至于中国古代有关的文学史观，要点有三：

一是质文代变，一代有一代之文学;二是历史循环论;三是文变染乎世情。

五 情以物迁，辞以情发，思理为妙，神与物游的创作构思论

1 想象之状(“文之思也，其神远矣。„„)

2 构思过程 情─物─辞三者密切相关。其中物主要指自然景物。

3 构思应保持虚静状态，参见《养气》。

4 后天之学须依博见博练。(进步于陆机)

5 准备要博，行文要一。

析《神思》、《物色》、《养气》

六 情性所铄，文苑波诡的文学风格论

1 《体性》篇首论文学风格与作家的密切关系

指出作家的才、气、学、习决定作品的辞理、风力、用事用典、体制格式. 其中才、气是先天的，学、习是后天的。

其影响于作家见于《才略》：“子建思捷而才 ，诗丽而表逸;子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。”指先天影响。又《才略》：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。”又《体性》：“若夫八体屡迁，„„”一段指出才气个性是形成风格的首要因素。同时也重视后天学习“夫才有天资，„„”等。

2 论风格分为八体四组，见“若总其归途，则数穷八体，„„”。即“雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻”四组相对之风格。

前人如《易》系辞“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，„„。”《文赋》：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，„„。”是泛论，不属风格分类，至刘勰则将作者心理、爱好、性格等因素与作品的风格联系在一起，并将之分为八体四组。更全面。

此后有关风格的区分更细，唐皎然《诗式》分为十九体，后又有二十四品，由简趋繁。

至姚鼐桐城派则分为两类：阴阳刚柔，又由繁趋简。

3 风骨论

《体性》是刘勰总论作家与风格，《风骨》则是刘勰所重视、提倡的一种风格的标准。风骨的意思是指文风的爽朗刚健。用意则在反对宋齐绮靡之文风。

如分而言之，则风侧重在思想感情的清明显豁生动;骨，则侧重在文辞的峻健有力。

二者的联系在于，作者的感情气质是通过文辞来表现，文辞刚健，则情感易鲜明生动。反之则柔靡不清。故《风骨》云：

“结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，• 析辞必精;深乎风者，述情必显。”

其举例说明司马相如《大人赋》风好，而《子虚》《上林》则“繁类以成艳”(《诠赋》)“理侈而辞溢”(《体性》)属风骨不足。因《大人赋》近楚辞，简练、风清，有飞动之致，故云有风力。

在后代，凡欲革除绮靡之弊者，均以风骨相倡导，如隋李谔《上隋高祖革文华书》、唐陈子昂《修竹篇序》、宋明以来虽不如唐时集中有论，但亦时有人相倡。

3 《定势》讲体裁与风格的关系，略而不论。 七 小结

体大而思精：结构宏伟而细密，融汇而贯通。

探幽索隐，穷形尽状：各种理论均能从源流，特性，品第，规范入手，条分缕析，师心独见。超越一般文章学。

第四节 钟嵘与《诗品》

一 生平与《诗品》的写作(略)

二、钟嵘的诗歌艺术论

1 诗乃吟咏情性者

钟嵘在有关诗歌的本质论方面，主张诗是吟咏情性的。

“若乃春风春鸟，„„”一段。“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”

这些看法，与《诗大序》等儒家经典不同，不限于政教国运，所指更广泛，一指四时变迁等自然因素;二指遭际变迁等社会因素。

他在引用《论语·阳货》一段话时，仅提“群”和“怨”，不提“事父”，“事君”，不讲讽谏教化。

在《诗品》正文中，上品除曹植、王粲、阮籍、左思提及政治外，余则无关;中品中除应璩、刘琨、卢谌外，余则无关。这说明钟嵘是以实事求是的态度去对待诗中有无讽刺及社会政教内容的，不去牵强地附会。此外，他的评价，凡涉猎政治的，也并不仅以其与政教有关就评价高，而是多从诗人的遭际，如失意、悲恨等方面去加以评述，说明钟嵘更重视人性、人情，而不在乎作品中是否包含了以风其上的内容。

2 重怨情

这一点是上述诗乃吟咏情性的深化。钟嵘不仅重性情，而且还特别重视怨情。 “离群托诗以怨，„„”

文中所列举的种种感发，除“嘉会寄诗以亲”及“女有扬娥入宠，再盼倾国”外，其余几种都与怨有关。

钟嵘在诗评中强调怨思怨情，在理论上是进步的，也是符合文学史实际的。

3 重直寻的自然之美

“若乃经国文符，„„”一段。

这种提法既与他所主张的吟咏情性相一致，又有反对当时诗坛所出现的堆砌典故的原因。

它表明钟嵘对诗的文学本质有清醒的认识，他认为诗应与那些“经国文符”和“撰德驳奏”区别开来，诗是“吟咏情性”的，所以就应该即景会心，直接描绘出激发起作者诗情的情景。

直寻是为了追求自然之美，“自然英旨”，这往往也是中国古代诗人反对用事用典，刻意强求作诗之弊的一个常用武器。象唐代李白提出“清水出芙蓉，天然去雕饰”;宋代苏轼《答谢民师书》中提出的“大略如行云流水”;原题司空图《诗品》中的自然一品“俯拾即是，不取诸邻。”;明末王夫之提出的“即景会心”的兴发;近代王国维论词所说的“不隔”的境界;都是追求直寻的自然英旨的审美观。

对于直寻，应注意避免忽略或反对主观能动性的弊病，直寻不能否定作者的理念和熔裁的作用。王夫之在这方面就有缺陷。

4 风力与丹采并重

“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。„„宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”

这段话体现了钟嵘的文质观。在汉魏以来的作家中，钟嵘筛选出三个代表，分别是建安之杰曹植;太康之英陆机;元嘉之雄谢灵运。在这三代主帅中，体现了钟嵘对文质的最高要求。

以曹植为例，评价最高，所谓“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”在建安文人中，刘桢以风力胜，王粲以辞采胜，未如曹植般达到风力与丹采兼胜。太康文人陆机也因为二者并胜，有大家风范而获好评。

文学史上常被人指责的对曹操、陶渊明的品第不公，就是源于钟嵘的这一标准。曹操与陶渊明都是因为质胜于文而评价偏低。另外，钟嵘的这一标谁有其时代审美风尚的背景。象陶，在刘勰《文心》中甚至未被提及，在《文选》中陶诗也没位置。另外对民歌不录，也因其文辞鄙俚。

在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。也就是说，在比兴的基础上，才有可能进一步达到风力与丹采并重。

5 滋味说

钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。 在《诗品》序中，“滋味”或“味”凡三见，一是“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”二是“使味之者无极，闻之者动心。”三是批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味。”综合起来,味的意思是指诗歌所具有的绵长深厚的艺术感染力。

五、小结

《文心》和《诗品》作为南朝文学批评的双子星座，一部是综合性的理论巨著，一部是评诗的专著。一部是宏观的，一部是微观的。一部意在建造一座包含了此前各种文体在内的文学理论大厦，一部则是聚焦于五言诗这一单一的品种去进行精微的品析。它们都在各自确定的范围内取得了令人瞩目的成就，使后来者无法超越。

第五节 南北朝的其他文学批评

文笔说

总的来说是，有韵为文，无韵为笔。最早为《宋书·颜立复传》“太祖(文帝)问延之：卿诸子谁有卿风?对曰：‘竣得臣笔，测得臣文。’” 《文心·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”

当然还有其他的一些说法，但后世以此说多被人接受。文笔说的产生，说明时人对文学的认识进一步清晰，知道美文与实用之文的区别。

声律论

以齐永明体为代表，沈约、谢 、王融主之。

具体内容为四声八病说──平上去入;平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

一 新变派理论家

萧绎《金楼子·立言》 “吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”

“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”

沈约《宋书·谢灵运文学传论》

四声八病之说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，

欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，后须切响。一简之内，音韵尽殊;

两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

二 复古派理论家

梁裴子野《雕虫论》：

“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，

王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚

为之祖，靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。”

“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为

急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被管弦，非止乎礼义。”

三 折中派理论家

萧统《文选序》

既重传统，又不排斥新变，对《诗》及《楚辞》、汉赋的看法均较融通。

又提出编选《文选》的准则是“事出于沈思，义归乎翰藻。”

颜之推《颜氏家训·文章篇》

“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也，行有余力，则可习之。”

但他对屈原等人在性情人品上的分析，则体现出了传统儒家思想。所谓“每尝思之，原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切。„„自吟自赏，不觉更有傍人。”

“必乏天才，勿强操笔。”

第三编 唐宋金元时期的文学批评

第一章 初盛唐文学批评 第一节 王勃(略) 第二节 陈子昂

稍后的陈子昂(659─700)一个广有声誉的唐代诗风的倡导者。他的理论的建树同样也是建立在对六朝文学的批判之上，《与东方左史虬修竹篇序》：

“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝

暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤

颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端

翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。„„不图正始之音，复睹于兹，可

使建安作者相视而笑。”

在这段文字中，值得注意的有三点：

一是对六朝诗风的批评与初唐其他人一致;二是提出了诗的“兴寄”，这与汉儒所说美刺比兴的讽谏不同，而与后世的“寄托”理论却有共同点，是古代寄托理论的较早提倡者;三是以“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”重塑建安崐风骨。

陈子昂的倡导对盛唐诗风有积极影响，后来的不少诗人都是以汉魏风骨相号召。象李白《宣州谢 楼饯别校书叔云》“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”高适《宋中别周梁李三子》中也说：“周子负高价，梁生多逸词。周旋梁宋间，感激建安时。”甚至于到了宋元明清几代，汉魏风骨都是文人的理想。由《沧浪诗话》到明代复古运动的中坚，都高举汉魏风骨的大旗，可见其影响之深远。

值得注意的是，隋及初唐以来的理论家对六朝文学的全盘否定在盛唐时期却并没有得到进一步的延续，象李白、杜甫等大家相反对六朝文学还颇多取资。而这也许正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因：既继承了初唐理论家所倡导的对汉魏风骨的追求，又抛弃了他们对六朝文学偏激的看法，并从中吸收营养，遂迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。

第二章 中唐实用主义文学批评

第一节 白居易的诗评

白居易(772大历7年─846会昌6年)，的生平可分为前后两期，前期有拯世济民的远大抱负，后期(约在元和12年以后的30年，白时年45岁)则是独善其身的阶段。他的诗论主要集中在他生活的前期，这是白居易怀抱理想的时期。

他的诗论大致包括以下几个内容：

一 功利主义的诗歌主张

1 提倡诗歌的观风俗和补时政的作用。

《策林》第69之《采诗以补察时政》;

“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。•故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也;闻《华黍》之诗，则知时和岁丰也;闻《北风》之诗，则知威虐及人也;„„故国风之盛衰，由斯而见也;王政之得失，由斯而闻也;人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之;人之忧者乐之，劳者逸之。”

《策林》第68之《议文章碑碣词赋》：

“且古之为文者，上以纽王教，系国风;下以存炯戒，通讽谕。•故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉;补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”

2 诗乃为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。

《新乐府序》：

“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也;其言直而切，欲闻之者深戒也;其事核而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”

《寄唐生》：

“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”

3 诗者，根情、苗言、华声、实义。

《与元九书》：(略)

可以说白居易是全面继承了汉儒的诗教理论，并且更明确地提出了教化目的论，使诗成为押韵谏书，比汉儒有过之而无不及;另一方面，白居易以此更否定了文学的其他本质特征，汉儒尚讲“温柔敦厚”，白则只讲“质而径，直而切”;第三，他完全否定了南朝文学，只讲国风六义，表现出僵固的文学发展观，否定了文学的进步和发展。

应该说白的诗论是自隋以来诗的革新思潮的必然结果。

第二节 韩愈的古文理论与诗论 中唐时期，在白居易的新乐府运动开展的同时(差不多是在贞元与元和时期)，韩愈也倡导了古文革新运动。

韩愈(768─824)是唐代古文理论和实践的领军人物。其理论择其要有二： 一 提倡古文 反对骈文 文道合一

韩愈文中屡次提及“古文”。如《题欧阳修生哀辞后》云：“君喜古文”、“其志在古文”、“愈之为古文”等;所谓古文，是与句式整齐、讲究偶对的骈文相对而言。西汉文章以散行为主，东汉以后骈偶成分渐多，到南朝后期和初唐，臻于极致。中唐时期这种风气依然如故，韩愈认为这种骈偶的形式有害于世用，故提倡恢复西汉、先秦的散行文体，故称“古文”。

“愈之志在古道，又甚好其言辞。” (《答陈生书》) “然愈之所志于古道，不惟其辞好，好其道焉尔。” (《答李秀才书》)

“愈之为古文，岂独取其句读不类于今邪?思古人而不得见，学古道而欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也。” (《题欧阳生哀辞后》) 又称其写文章是为了明道、传道：

“君子居其位，则思死其官;未得位，则思修其辞以明其道。”(《争臣论》)

韩愈所说的道，是指由尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟以来世代相传的儒家之道，是合仁义言之的道。其内容既包括了自古流传下来的社会实践的生生之道，又包括了儒家的礼乐行政及伦理之道。而后者更是韩愈所重视的。

二 修辞立其诚 气盛而言宜 陈言之务去

韩愈在散文的创作方面，提倡修辞立其诚，气盛言宜，陈言务去。

1 关于修辞立其诚，见于他在《答李翊书》中所说的：

“生所谓立言者是也。„„抑不知生之志蕲胜于人而取于人邪?将蕲于古之立言者邪?„„将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而 其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。” 《答尉迟生书》：

“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不 。

本深而根茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和，昭晰者无疑，优游者

有余。”

这种以德行为本，以文章为末的思想是传统的儒家思想。韩愈既然强调明道，当然就要倡导传统的儒家观念。

2 关于“气盛言宜”，也见于《答李翊书》：

“气，水也;言，浮物也。„„”韩愈的“气盛言宜”，是孟子养气说的继续。这里的“气”指的是作家创作前的精神状态，但它不是纯物质的东西，而是象孟子所说的“配义与道”的“气”，即“不可以不养也，行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源。”的“气”。应该看到，韩愈的养气是孟子的养气说和曹丕的养气说合二为一的东西。

这样，在接受曹丕以气论文的同时，孟子养气说的道德化内容也顺理成章地被韩愈引入到他的文气说中来。

3 陈言务去

“始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎难哉!”

在《答刘正夫书》中他还说：

“或问为文宜何师，必谨对曰：宜师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具

存，辞皆不同，宜何师?必谨对曰：师其意，不师其辞。”

这 韩李所说还只是局限于语言，实际上“陈言务去”还应包括内容、立意、构思等方面的内容，只不过韩愈及李翱都未明白指出而已。

三 不平则鸣说

前面说过，中国古代从孔子开始，就有了“诗可以怨”的传统，中经司马迁的“发愤著书”、钟嵘的“使穷贱易安，幽居靡闷”，到了唐代韩愈之前的盛唐时期，也有作家开始注意这个问题，象王昌龄(见《文镜秘府论》南卷《论文意》引)就说过：

“是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事或不达，或

以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为心中不决，众不我知。”

在这一背景上，韩愈接着提倡“不平则鸣”说，其内在的精神与前面所引的说法是一贯的。

韩愈的“不平则鸣说”见于他的《送孟东野序》：

“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣;水之无声，风荡之鸣;

其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。

人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎

口而为声者，其皆有弗平者乎!”

第三章 中晚唐的审美批评

第一节 唐代盛、中两期审美批评的兴起

一、 殷 的《河岳英灵集》和高仲武的《中兴间气集》

二、 皎然《诗式》

皎然的诗学论著有《诗式》和《诗议》，《诗式》今存，《诗议》则佚，今仅存佚文数十则，见于《文镜秘府》所引数十则，另《吟窗杂录》、《诗学指南》亦存有少量佚文，不如《文镜秘府》详赡。

《诗式》有五卷，第一卷总论诗法，第一卷尾部及其他四卷分诗为五格，各取前人诗句为例，以为法式，故书名《诗式》。以“式”论文，最早见于隋代无名氏之《文笔式》(见《文镜秘府论》)。《诗式》五卷是目前所存唐人诗论中数量最多的一种。

《诗式》的诗论要而言之，约有二端，即五格和十九体。

五格即将诗分为五等，乃《诗品》分品论诗之余绪。第一格为不用事;第二格为作用事;第三格为直用事;第四格为有事无事;第五格为有事无事情格俱下格。

《诗式》分五格论诗，引录了大量古人诗句，但均属摘句品诗，不是全篇，与殷 《河岳英灵集》的全篇摘引品评不同。

十九体见教材所引。十九体中，高、逸、闲、达、静、远六体，明显带有隐逸出世思想，而这六体当中，又是十九体中所选作品最多的，显示出皎然的偏好。

皎然的五格十九体只是他论诗的外在形态，理论意义不算大。但他在总论和具体的摘句品诗的过程中，却流露出一些有价值的理论。下面概而言之。

1 论体势与作用

在总论中，有这样一段话，可视作皎然诗论的中心：

“气象氤氲，由深于体势;意度盘礴，由深于作用(指构思一类);用律

不滞，由深于声对(指声律对偶);用事不直，由深于义类(指用典使事)。” 其中体势及作用较重要。 体势是指作品的总体风貌和结构布局。其中体偏于风格;势偏于结构的起伏变化，亦即作品的飞动之势。

2 文外之旨、情在言外

《诗式》卷二“重意诗例”条：

“两重意已上，皆文外之旨。若遇康乐公览而察之，但见性情，不睹文字， 盖谐道之极也。”

同上卷二“池塘生春草、明月照积雪”条：

“且如‘池塘生春草’，情在言外;‘明月照积雪’，旨冥句中;风力虽

齐，取兴各别。„„情者如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故

其辞似淡而无味，常手览之，无异文侯听古乐哉!《谢氏传》曰：吾尝在永

嘉西堂作诗，梦见惠连，因得‘池塘生春草’，岂非神助乎?”

至皎然，将“象外”之说发扬之，提出了“文外之旨”与“情在言外”，对晚唐司空图的诗论有影响。

3 论适度与中和之美

“诗有四不”条：“气高而不怒，怒则失于风流;力劲而不露，露则伤于斤斧;情多而不暗，暗则蹶于拙钝;才赡而不疏，疏则损于筋脉。”

“诗有二要”条：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”

“诗有四离”条：“虽有道情，而离深僻;虽用经史，而离书生;虽尚高逸，而离迂远;虽欲飞动，而离轻浮。”

“诗有六至”条：“至险而不僻;至奇而不差;至丽而自然;至苦而无迹;至近而意远;至放而不迂。”

以上所论或强调适度，或强调中和，渊源于儒家经典。如《左传·襄公29年》季札观乐所论“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，„„”诸语;孔子论《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记·经解》“温柔敦厚”的诗教等，都是其渊源。

4 主张创新，反对模拟

《诗议》云：

“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。„„”(略)

在此基础上，他主张独创，变化，避俗，与韩愈的“陈言务去”相为表里，是唐代中期诗歌求变求新风气的表现。

5 诗境与禅境合一

皎然由于是一个诗僧，所以他往往不自觉地在他的诗创作中将诗禅合一。

《五言秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》： “诗情缘境发，法性寄筌空。”

认为诗情缘意境发挥，佛法借筌蹄寄托。这是明显地将诗法与佛法合一，将诗境与佛境合一。他还有一些诗，是诗境，也是禅境。

“夜闲禅用精，空界亦清回。子真仙曹吏，好我如宗炳。

一宿觌幽胜，形清烦虑屏。新声殊激楚，丽句同歌郢。

遗此感予怀，沉吟忘夕永。月彩散瑶碧，示君禅中意。

真思在杳冥，浮念寄形影。遥得四明心，何须蹈岑岭。

诗情聊作用，空性惟寂静。若许林下期，看君辞簿领。 第二节 司空图的审美理论

一 生平与思想(略)

二 司空图的诗学思想

司空图是晚唐一位著名的诗人和诗论家。他的诗论文章，影响较大的有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等。他的诗论和审美好尚体现在三个方面：

1 味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景

“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。„„”

“今足下之诗，时辈固有难色;倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”

所谓味外之旨、韵外之致，是指诗歌中所表现出的能给人以感发回味的韵味。它与皎然所说的“文外之旨”、“情在言外”的意思是一样的。既然是昧外之旨，韵外之致，自然还应该有一个味内之味，韵内之韵。我的理解，味内之味，韵内之韵，即作品本身所包含的味和韵，而味外之旨和韵外之致，则是因作品内在韵味的引发，而引起读者所感受到的超出了作品内在之韵味的韵味

所谓象外之象、景外之景，与韵外之致、味外之旨的意思是一样的。

《与极浦书》“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”

说的也是含蓄不直露，进而能引起读者的感发，这是艺术的最高境界，所以司空图说“岂容易可谭哉?”此前刘禹锡《董氏武陵集纪》中所说的“境生于象外，故精而寡和。”表达的也是这个意思。因为这样才能给读者以更多的感发，有更持久的艺术魅力。总的来说，司空图所倡导的这类审美趣味，偏重于读者的美感体验，所以与钟嵘《诗品》欲显优劣定品第是不一样的。

2 思与境偕

《与王驾评诗书》中说：“河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”

“思与境偕”，是说诗人的情思与外界的境相合，大致也就是情景交融的意思。 3 澄淡精致，格在其中

这个方面表现出司空图在诗歌审美上的好尚。他在《与王驾评诗书》中说：

“国初，上好文章，雅风特盛。„„”(略) 《与李生论诗书》中亦云：

“诗贯六义，„„” (略)

4 小结

司空图的诗论在过去有深远的影响，尤其是在明代以后，由于人们以为《二十四诗品》为司空图所作，所以使其声誉更隆。现关于《二十四诗品》的真伪问题的研究已有很大的进展，多数学者都认为《二十四诗品》乃元明人伪托的可能性很大，所以或多或少会影响到以往人们心目中司空图的地位。但即便是司空图确实没有作《二十四诗品》，仅凭他的这几封论诗书，也可以奠定他在批评史上的较高地位。因为他和他的前辈如殷 、高仲武一起，构成了唐代审美批评的支流，没有了司空图的诗论，就会使唐代的审美批评逊色不少。而且他所提出的主张更鲜明更集中，影响也最大。这些，都说明司空图是唐代文学批评中一个不可或缺的人物。

第四章 北宋的文学批评

第一节 欧阳修的诗文革新理论

欧阳修(1007─1072)，字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵 •(今江西吉安)人。天圣八年(1030)进士，官至枢密副史，参知政事。他是当时公认的文坛领袖，有《欧阳文忠公集》。他在政治上曾参加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主张;在文学领域也提出了系统的诗文革新理论。

一 文道合一 道胜文至

欧阳修在文学理论上与韩愈有许多相似的地方，比如两人都提倡古文，都认为文道合一，道胜文至，出都认为“诗穷而后工”，仿佛欧阳修的诗文理论就是韩愈理论的翻版，但仔细研读，会发现他们之间还是有一些差异。

欧阳修所倡导的古文有二点是韩愈所没有的， 一是他反对石介《怪说》所表现出的过分地轻视文艺特征以及对西昆体过分的否定，并反对由此带来的石介等人的古文的怪奇艰涩之风。

另外他对时文即骈文也并未全盘否定。欧阳修本人就是一个骈体高手，被苏辙称为“一时偶俪之文，已绝出伦辈”，而他在《论尹师鲁墓志》中也说“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”

欧阳修主张文道合一，说过“道胜而文不难自至也。”(《答吴充秀才书》)的话，但这里有两点值得注意，一是他所说的道，虽也如韩愈所说是周公孔孟之道，但内中又多了一些实践的意思。这是韩愈所说的道中没有的东西。

二 “诗穷而后工”

《梅圣俞诗集序》云：

“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉!盖世所传诗者，多出于古穷人之

辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草

木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以

道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，

殆穷者而后工也。”

穷而后工一语，出于司马迁“发愤著书”之说，后杜甫也有“文章憎命达”(《天末怀李白》);白居易《序洛诗》更称“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。’”;韩愈也说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”(《荆潭唱和诗序》)

在论梅尧臣时，欧阳修还流露出了一些心理的矛盾，他既说诗穷而后工，又为穷者惋惜，惜其不能作雅颂之声为大宋歌咏功德：“岂不伟欤!奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。”表现出他亦官亦文者的思想矛盾。

第二节 苏轼的诗文创作艺术论

1 道可致而不可求

苏轼认为汉代以来的“儒者(指后世之儒)之病，多空文而少实用，贾谊、陆挚之学殆不传于世。”所以他对后世儒者所说的道(汉以后儒家受道佛两家思想影响，理论偏于论道)颇为不满，认为那是无可用的东西，所以他对韩愈所说的道统并不感冒。苏轼的论道，有欧阳修的切合实际的内容，但更主要的是他的道与庄子论技艺一样，多是指某种事物的规律。如他的有名的一篇文章《日喻》中所说： 故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。

然则道卒不可求欤?苏子曰：道可致而不可求。„„

很明显，苏轼之所谓道，是指规律，而不是空言之道。而欲得道，就必须学，即观察学习，所谓道可致而不可求，就是说道是可以通过逐渐的观察学习得到，而不可以脱离实际强求得到。

2 不能不为之为工与言意的关系

作家在观察生活的过程中，不可避免地会出现创作的冲动，当胸中充满郁勃的激情时，便不由自主地为情而造文。《南行前集序》说：

“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，

草木之有华实，充满勃郁，而见于外。夫虽欲无有，其可得耶?自闻家君

之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者：故轼与弟辙为文至多，而未

尝敢有作文之意。”

苏轼还认为通过观察学习，培养激情，可以使思路通畅，言辞流利，达到得之心而用之于手。《答谢民师书》中说：

“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓‘辞达’。辞至于能达，则文不可胜用矣。”

苏轼对“辞达”的认识与传统的看法不同，传统的看法认为“辞达而已”是偏于质，对文并无太高的要求。苏轼则认为能达到“辞达”已相当不易，甚至是文章的至高境界。

那么如何才能达到辞达，换句话说也就是如何才能使言意统一起来呢?苏轼认为一是要有天机，即激情蕴于胸中，不能不为;二是要通过学，亦即通过观察。

第三节 黄庭坚的诗论与江西派

严羽《沧浪诗话》说：

“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤深刻，其后

法席盛行，海内称为江西宗派。”

黄庭坚论诗有以下几个要点：一是强调“情性”，不过他认为“情性”应该是正直敦厚、情感从容不迫，反对过于表露;二是作诗虽然强调煅炼和用意，但他向往的最高境界是自然浑成，“不烦绳削而自合”，“无意于文”;三是他总结了一套学习和借鉴古人艺术经验的方法，意在超越前人，独立创造。下面分而述之。

一、诗品与人品合

一、温柔敦厚为上

《书嵇书夜诗与侄 》指出有好的人品才能写出好的诗文，好的诗文又可以涤除读者心头的垢渍：

“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者在可在成诵在心，

想见其人。虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。

何况深其义味者乎!故书以付 ，可与诸郎诵取，时时讽咏以洗心忘倦。” 又《潘子真诗话》引黄说云：

“山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈

时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。” 又《书陶渊明责子诗后》：

“观渊明之诗，想见其人岂悌慈祥，戏谑可观也。” 在重视人品的同时，黄也重视诗品，这个诗品似乎是艺术风格的要求，但也包含有道德及社会背景的因素。总的来说，黄所倡导的诗品是以温柔敦厚为主导。这可见于《书王知载朐山杂咏后》：

“诗者人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。„„

主张温厚，反对粗鄙骂詈以为诗，既是对诗风的追求，又有对苏轼因诗祸而遭入狱的禁悸。所以尽管他对苏东坡是格外的敬重，是苏门四学士之首，但他对苏诗的风格是并不赞成的，认为有失温柔之旨。曾有人认为这是苏黄在争名，其实并不如此，当是黄在晚年饱经风霜之后，深有感于当时的时世不能容忍讥刺(宋徽宗曾下诏禁毁苏黄文集，盖因其诗中对唐玄宗、肃宗、张后、李辅国等均有讥剌。)，告诫后学的语重心长的肺腑之言，用心可谓良苦。

二、点铁成金与夺胎换骨

《答洪驹父书》：

“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。更须治经，深其渊源，

乃可到古人耳。青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。自作语最难，

老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此

语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵

丹一粒，点铁成金也。”

又见惠洪《冷斋夜话》卷一所引：

“山谷曰：诗意无穷，而人之才有限;以有限之才追无穷之意，虽渊明、

少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，

谓之夺胎法。”

杜韩二人诚然都是主张学古的，杜说“读书破万卷，下笔如有神”，韩说“非三代两汉以前书不敢观”又说“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”。但杜韩二人又都是提倡独创的，杜的“语不惊人死不休”，韩的“陈言务去”，都是很有名的话。

但黄的作法在后世还是被人批评的多，其中南宋严羽是专说江西诗病;金人王若虚《滹南诗话》有一句话也颇为有名：“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”

第五章 南宋的文学批评与严羽的《沧浪诗话》

第一节 概述(略)

第二节 严羽的《沧浪诗话》

一、严羽的生平与《沧浪诗话》其书

严羽，字仪卿，一字丹邱，号沧浪逋客。邵武(今属福建)人，生卒年不详，活动于宁、理时期。

生平事迹少，清朱霞写有《严羽传》，另见其诗文及他人文字记载。从中可以看出严羽生平的大致线索。

他生于南宋后期混乱年代，一生未应举入世，隐居乡里，清高自许，曾避难江西、湖南，后结识戴复古，又历游苏杭一带有两三个年头，吴越归来后行踪无考。写有诗词，存146首，词二首。其中律诗体近杜甫，歌行体近李白、李贺。《诗话》共分“诗辨”、“诗体”、“诗评”、“诗法”、“考证”五个部分崐，全为一卷。

“诗辨”为总纲、理论。 “诗体”论体制、风格、流派。

“诗评”论作家作品。

“诗法”讲写作。

“考证”是对文字、年代、篇目、作者的考订。

二、严羽的主要理论

《沧浪诗话》论诗主要解决两个问题：一是何为好诗;二是如何作好诗。为解决第一个问题，他提出了“兴趣说”;为解决第二个问题，他提出了“妙悟说”。 1、以兴趣(气象)为中心的批评论

兴趣，有时也叫“气象”、“兴致”，是由钟嵘的“兴”和司空图的“味”合成而来。

所谓“诗者，吟咏情性也。„„”

2、以妙悟为中心的创作论

妙悟的根据和出发点是禅，即别材别趣，其要害是反对以理为诗，以文为诗，以模拟书本、剽窃为诗，主张诗境亦如禅境，如镜花水月、兴象风神。

因此，禅与悟二者是有联系的，仅讲禅而不及悟，则流于空泛浮廓，不可捉摸(如王孟，所以严羽并不以王孟之诗为唯一取法对象，在王孟的优游不迫外，还重视李杜的沉着痛快。);仅讲悟而不及禅，则入而不能出，仍堕入江西诗病。因此二者的关系是悟之极致即为禅，禅的境界须以悟为先。

严的妙悟实际上是兼气象格调二者为一炉，兴趣即是气象;妙悟即是悟格调，气象格调合一。所以严羽的审美观是相对宽泛的，并不仅以“神韵”为唯一标尺。故严羽所论境界，即有优游不迫，又有沉着痛快;即讲五法(体制、格力、气象、兴趣、音节);又讲九品(高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉); 是一个相对全面的诗说体系。

3、以禅喻诗

严羽对其拈出以禅喻诗很自负，但实际上北宋人吴可(思道)在《学诗诗》中已经以禅喻诗：

应该注意的是，严羽的以禅喻诗，只不过是拿禅境与诗境相比，拿禅理与诗理相比，并不是主张以禅语入诗，或以禅理入诗。

需要说明的是，严羽只是用禅理、禅境去喻诗，并不能将之等同于禅理。比如严羽并不反对读书，而且还提倡读书，他的妙悟，就建立在读前人作品的基础上。只不过他主张的是读书而不读死书，用书而不用死书。这就是在熟参基础上的妙悟。

其次，严羽论诗并非只限于“镜花水月”一路，那只是他的一个比喻，他所赞赏的盛唐气象，并非王孟一格，既有优游不迫者，也有沉著痛快者。至于后来他影响于王士祯，那是王的利用而已，并不是严羽就是如此。

严羽对后世诗论的影响是很大的。其较著者一是兴趣说被王士祯窃用;二是妙悟说为前后七子所借用。可以说唐宋时期影响于后世诗论最大者就是严羽。没有其他任何人能够比得上他。

附：元好问的《论诗绝句》

元好问(1190─1257)，字裕之，号遗山，太原秀容(今山西忻县)人。生活在金元之际，其文学批评的主要内容集中在《论诗绝句》三十首中。 以绝句论诗，是中国文学批评的一个重要形式，这一形式始于杜甫的《戏为六崐待;对前贤清词丽句的汲取;对转益多师的肯定等。用绝句论诗，形式短小而随意，如轻骑兵;不足之处是诗的形式容易引起意义的模糊。

杜甫之后，以诗论诗的很多，但以论诗绝句标目的不多，其中有名的如南宋戴复古的《论诗十绝》，至元氏的《论诗绝句》三十首出，才产生了深远的影响。其后有名的如清王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》，近人郭绍虞、钱仲联、王遽常先生编有《万首论诗绝句》，是对前此的诗论绝句的一个很好的资料整理。

元的三十首，以作家作品评论为主，也有对创作原理和创作方法的论述。他与王若虚的思想相近，如提倡充实、求真、自然等：

“心画心声总失真，文章宁复见为人?高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘。”

“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”

“池塘春草谢家真，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”

元与严羽是同时代人，同为文学批评大家，一处南，一处北，他们的诗论有许多相近的地方，譬如都推崇汉魏盛唐，贬抑宋诗，重视悟境等。但由于二者所处的环境不同，故出发点并不一致，理论的趣向也有不同，比如元更重视内容，更重自得，更重视风雅比兴的诗论传统，表现出与王若虚相近，而与南方的严羽不同的一面。这在对诗风的好尚上也可以看出，元更喜北方刚健质朴的汉魏古风：

“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”

第四编 明清时期的文学批评

第一章 明代复古主义文学思潮

第一节 前后七子的文学复古思想

明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古摹古思潮占统治地位。

一 前七子

前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子;其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。

他们的思想一是倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。

他们本人并未明言“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这一口号见于《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命，弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。” 但这是符合前七子思想的。

二是主张严守古法，模拟格式。学古并落实到法式上是李梦阳的思想，他论诗有七难，所谓“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”其中格与调是最重要的，格调说在方回、李东阳等人的理论中已有端倪，李不过重其旧而已;关键在于李认为格调等七个方面的东西应落实到实处上，这就是法式，所谓“又谓文必有法式，然后中谐音度。”他要求学诗习诗的人应注意揣摩古人的格调，模仿古人的法式(尽管他狡辩所谓法式乃“实物之自则”)。

在如何学古复古的问题上，李何有所不同，何不同意李的“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”(《与李空同论诗书》)认为他学古是“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”(同上)《明史·何景明传》云：“梦阳主摹仿，景明则主创造。”指出二人在如何学古上的不同。

三是李在晚年心有所悟，对早年所论有所悔，在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。他所提出真诗乃在民间，根据是认为诗乃情之所发，而他以往的诗“非真也”，而只有民间的诗才发抒真情，故而说真诗乃在民间。

前七子除李何外，在文学理论上值得一提的是徐祯卿，他著有《谈艺录》，对诗的艺术有自己的体会，好尚在于情韵之中，提出“以情立格”，表现出与李的不同。

二 后七子

嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。

其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。他的理论比较接近于前面的何景明，在前后七子中是较重视艺术自身特性的一位。

后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，这些在七子中的异端思想，实际上与后来公安派的思想相一致。

第三节 唐宋派

在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。

这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，唐顺之在《洪方洲书》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”

但他们的本色并不同于公安派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。黄宗羲《明儒学案》说：唐顺之“初喜空同诗文，篇篇成诵，下笔即刻画之。王道思见而叹曰：‘文章自有正法眼藏，奈何袭其皮毛哉!’自是幡然取道欧、曾，得史迁之神理。久之，从广大胸中随地涌出，无意为文而文自至。”说明唐宋派虽然不满李何，但他们的本色与何李相比只是程度上的差异而已。

茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选《唐宋八大家文钞》，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”(《明史·茅坤传》)唐宋八大家之称，虽不起于茅(明初朱右已曾选《八先生文集》，后佚。)，但主要因茅坤而确立。

归有光成名稍迟，与王世贞同时，不得志，对王的名声和诗文多有不同看法。可参见《列朝诗集小传震川先生归有光》。

唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾;吸取神理，反对句拟字摹;提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的《市井艳词序》。

第二章 明代中后期的新批评动向

第一节 李贽的文艺思想及其影响

一 李贽的“童心说”

李贽(1527─1602)又名载贽，号卓吾，福建晋江(今泉州)人。

李贽的思想很突出的一点是反对理学对人欲的压抑，他提倡个性解放，反传统，追求人的“自然之性”，对封建礼教提出大胆的怀疑，无情地揭露假道学先生。显示出强烈的异端色彩。

他的文学理论的核心是“童心说”：

“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，

绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心;失却真心，

便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”

“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”

他所说的童心，实即真心，即作者的真情实感。他认为，真心是文学创作的动力，文学必须是作者真心的流露，不由自主地发抒。《杂说》篇说：

“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪

之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可

所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人

之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”

李贽的童心说，对公安三袁，以及汤显祖，徐渭等人有很深的影响。今人所说的明代的浪漫洪流，实自李贽始。

第二节 公安三袁的文学思想

公安三袁是明代浪漫思潮的代表，三袁都是湖北公安县人，故习惯上称之为公安派。三袁是袁宗道、袁宏道、袁中道。三人中以宏道的成就最大。

其理论要点如下：

1、代有升降，法不相沿。

盖诗文至近代而卑极矣!文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭

模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道，曾不知文准

秦汉矣，秦汉人曷尝字字学《六经》欤?诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉

魏欤?秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文?盛唐而汉魏，岂复有盛唐之诗?

唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优

劣论也。(《叙小修诗》)

夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬

而袭夏之葛者也。(《雪涛阁集序》)

2、独抒性灵，不拘格套。

袁宏道《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆

流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳

处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”

由于肯定性灵，所以他们对善抒性灵的民间文学予以很高评价，因为其情真意切，无所依傍，也无所窒碍。

3、其理论的消极性在于虽不满现实，但又逃避现实;追求个性自由，却又放浪不羁，放弃社会责任;蔑视礼教，同时又沾染小市民庸俗气味，或追求士大夫闲情逸致。这种复杂性见于袁宏道的《叙陈正甫会心集》： 世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说

者不能下一语，唯会心者知之。„„夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其

为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。„„山林之人，无拘无缚，得自在度

日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为

酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾

也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔

骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣!

这一段话，既有反理学的内涵，又有一些庸俗的趣味;但如果将之放在明代程朱理学的背景上，其积极的意义显然也大于消极面。此外，趣的提倡，又标志着一种新的代表市民审美观的趣味，这也是值得肯定的。

公安派之后，明末又有以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。两人均为竟陵(今湖北天门)人，曾一起选编《古诗归》十五卷，《唐诗归》三十六卷，合为《诗归》五十一卷。其宗旨是在继承公安性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正公安的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。他们的理论是不论古今，只求“真诗”，而所谓真诗，是既不于前后七子之摹古，也不同于公安派的俚俗的“幽情单绪”：

真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中;而乃以其虚

怀定力，独往冥游于廖廓之外。

但其结果是如钱谦益所说：以僻涩为幽峭，作似了不了之语，以为意表之言，不知求深而弥浅;写可解不可解之景，以为物外之象，不知求新而转陈。(《列朝诗集小传》

第三章 明清之际的文学批评

第一节 王夫之的文学思想

一、论情景关系

1、首先倡导“以意为主”，他的所谓意，包含了情的成分。揣摩文学批评史上的意，大致指经过了规范化的情，是止乎礼义的情。他在《夕堂永日绪论》内编中说：

“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。„„”

2、其次他认为诗中的情景是由身观体验而来，强调对社会的体察：

“身之所历，目之所见，是铁门限。„„”

认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象;遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。

王文中所提倡的是即景会心，在与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。他引用的佛家的“现量”一语即是这个意思。这便带来他诗论中的第三点，就是强调即景会心，钟嵘所谓的直寻。

3、强调即景会心，反对拟义和苦思。

“池塘生春草”„„皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦

各视其怀来而与景相迎者也。

“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。

若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”

“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。„„”

王夫之的这种提法，好的一面在于杜绝脱离实际的空想苦思;不好的一面在于他完全否定了作家的创作可以突破人的身观限制，缩小了想象的作用;好的一面在于这种理论提倡作品风格的自然天真;不好的一面在于他完全否认了作家创作的推敲之功，所以显得非常片面。关于这方面的问题，可参考拙作的有关论述。

4、情景的辩证关系

主要集中在两个方面，一是创作上的“情生景”和“景生情”的问题;二是作品中的“情中景”，“景中情”的问题。

“关景者情，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情

生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景

中情。„„”

“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴

而景非其景。”

“不能作景语，又何能作情语邪?„„”

王对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。明前后七子中的谢榛和徐祯卿都对情景有过论述，有些说法启发了王夫之，但要论全面和系统，还是以王夫之的情景论为最。

二、论兴观群怨

王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。先看见于《诗绎》中的一段：

“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之

雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所以而皆可也。

这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的，

第四章 清代前中期的诗论

第一节 叶燮的《原诗》

叶燮(1627─1703)，字星期，号己畦，浙江嘉兴人，晚年定居吴江横山著书讲学，故又称吴江人，世称横山先生。他曾于康熙九年进士，曾任宝应令，因亢直忤长官而落职，遂定居横山著书讲学。

一、对过往批评史的评价

“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。„„”

叶自视甚高，但他对批评史的认识是不准确的，他对批评界的全面否定，使人怀疑他是否真的读懂了这些文献。

二、关于文学史的源流正变说

叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流;源是正，流是变。但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。时代的正变和文学的正变是有区别的。他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。《内篇》上曰：

“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、

元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，

递升降不同。„„

这种正变源流说颇有辩证思想。所谓盛极而衰，衰极而盛。是符合文学史现象的。惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。叶说与明公安派的文学史观有相合处。

二、论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素;用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。《内篇》下云：

“曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状

貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、

曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌

，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之

者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而

一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”

在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理;对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。有他一定的道理。

其次，什么是才胆识力呢?《内篇》下云：

“大凡人无才，则心思不出;无胆，则笔墨畏缩;无识，则不能取舍;无

力，则不能自成一家。” “才”，是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。故该篇又说：

“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”

“胆”是指敢于发表意见，能打破束缚的精神。故该篇又说：

“昔贤有言：成事在胆;文章千古事;苟无胆何以能千古乎?吾故曰：无

胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎?惟胆能生才。”

“识”是指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。故又云：

“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否， 黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎?文章之能事，实

始乎此。„„”

“力”是指概括各种事物与独自成家的笔力。故云：

“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、

杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，

无有不能胜，„„”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，

惟力以克荷之。”

对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”故曰：

“大约才识胆力，四者交相为济。„„四者无缓急，而要在先之以识。

使无识，则三者俱无所托。„„”

叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。

第二节 王士祯的“神韵说”

王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不作为主要论述的内容，只因他在二十

八、九岁时曾编有《神韵集》，故名。这本书选唐律绝句五七言，对王孟韦诸人的诗风颇为赞赏，显示了他在当时就已经对王孟诗风感到倾心(这部书已不传，只保留了一些论诗之语)。其后他以“大音希声”选编《唐贤三味集》，就将这一旨趣定型并以选本的形式加以弘扬。

王的神韵说在创作上主要是吸取王孟诗风;在理论上着重继承司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，形成神韵说重自然超妙、含蓄隽永的理论主张。在这方面，王有不少论述，兹举数例：

“严沧浪论诗云：’盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻

玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。’

司空表圣论诗亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸

公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十

二人，为《唐贤三昧集》， 为三卷。”(《唐贤三昧集序》)

“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流。”(《香祖笔记》)

“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”如王、裴辋川绝

句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石

上流’，以及太白‘却下水精 ，玲珑望秋月’，„„妙谛微言，与世尊拈

花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”(《蚕尾续文》)

这些论述，都表明了王士祯的审美好尚，也表明了他神韵说的内涵无非是以王孟空灵飘逸的诗风作为最高境界。王在晚年的这种审美观，受到了当时士人的接受和欢迎，这其中既有王作为诗坛盟主的榜样作用，也有当时社会环境鼓励士人流连于山光水色的社会原因。它与康熙年间的政治气氛是合拍的。

第三节 沈德潜的“格调说”与翁方纲的“肌理说”

一

1、沈的诗论中心是格调说。样板是盛唐李杜。

沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》。

格调的说法渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”诸论。明前后七子于其后加以力倡。李梦阳《潜虬山人记》说“诗有七难，格古，调逸，句浑，音圆，思冲，情以发之。”王世贞《艺苑 言》也说“才生思，思生调，调生格。”都说明他们对格调的重视，但格调虽经他们提出，但格调并不是他们所要论述的中心问题。所以直到沈德潜以后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。

所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：

“乐府之妙，全在繁音促节。”

“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，

觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”(以上见《说诗 语》) 论格式说：

“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫;短篇难于

收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方

为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。”

综而言之，格指表现思想内容的格式;调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格式音律。

2、、沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教。 沈之提倡“温柔敦厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责;也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。所以他对南朝诗“动作温柔乡语”表示不满，对元白杜诗表示赞赏。还值得注意的是，沈对“温柔敦厚”的传统说法有突破，兹举两例： “《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地?然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”(《说诗 语》)

“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论?老杜古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”(同上)

沈的诗说，注意社会现实，比王士祯的神韵远离尘世更能符合统治者的需要，在当时社会比较安定的情形下，沈的诗说，尤其是关于温柔敦厚的说法，代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。因此在王之后成为当时有影响的诗说。 二

翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。

一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。《格调论上》说：

“诗之坏于格调也，自明李何辈误之也。李何王李之徒，泥于格调而伪体

出焉。非格调之病也，泥格调者病之也。„„是则格调云者，非一家所能概，

非一时一代所能专也。”

这个说法很明显，他对格调本身，即诗的格式和音调的讲求是不反对的，他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈的李杜说等。提出“法中有我以运之也。”(《诗法论》)

另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象”。他在《神韵论》中说：“吾谓新城变格调之说(指七子的格调，非指沈德潜的格调)而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。”这一段话说得很混乱，其实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。

那么什么是肌理呢?

他说他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：

“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵

曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。” 这是说肌理说要比格调说和神韵说要来得切实。杜诗中的“肌”是指“肌肤”，而翁则理解为“肌肉”，故说“肌”联系着骨和肉。“理”则是指“肌”之纹理。

但这毕竟还是比喻的说法，在诗中“肌理”何所指呢?

所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。可参见他的《诗法论》。翁方纲的诗论也代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。

第四节 袁枚的性灵说

袁枚论诗反对模拟复古，主张抒发性灵。

《随园诗话》卷五中说：

“凡诗之传者，都是性灵。” 性灵即性情之谓也。《答何水部》说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”就是抒发性灵的意思。

从性灵出发，袁批判了神韵、格调、肌理诸说。批判的出发点就是这些说法都有所依傍，或唐贤三昧，或盛唐，或宋元，学的又都是声调格律等。所以对之表示不满。在《答兰 论诗书》中说：

“诗者各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子

之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”

从性灵出发，袁还大力提倡言情之作，对传统礼教有突破。他在《再与沈大宗伯书》中说：

“宋人谓蔡琰失节，范史不当置列女中，此陋说也。夫列女者，犹云女

之列传云尔，非必贞烈之谓，或贤或才，或关系国家，皆可列传，犹之传

公卿不必尽死难也。”

但袁在言情的方面，有时会将健康的感情与色情相混淆。如将一些无聊的艳体诗与《关雎》相等同就失之偏颇。

第五节 桐城派的文论

从方苞1668年出生，到姚鼐1815年去世，桐城派延续了一百来年的历史。桐城派是由于桐城派的三个中坚人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人而被人称为桐城派。

一、方苞的“义法论”与“雅洁论”

方苞(1668─1749)字灵皋，号望溪，曾官至礼部侍郎。有《望溪文集》。他的学生王兆符《望溪文集序》中称述方苞是“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”，力图将理学与古文合而为一。

义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。方在多篇文章中提到了义法。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。他在《又书货殖传后》中说：

“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即

《易》之所谓‘言有物’也;法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，

而法纬之，然后为成体之文。”

雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。

二、刘大 的神气说

刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学;二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。

刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用;同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。

三、姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说

1、义理、考据、文章

《述庵文集序》：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。”

姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章;清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章;唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。 应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理;说考证，其实姚对考证是一知半解;所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。

2、神理气味与格律声色

姚鼐的《古文辞类纂》把先秦以来的文章分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。其中以唐宋八家为主，于明取归有光、于清取方苞、刘大 ，以继八家之续。其序目总结学文的方法说：

“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、

色。神理气味者，文之精也;格律声色者，文之粗也;然苟舍其粗，则精

者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精

者而遗其粗者。”

因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。

3、阳刚与阴柔

阳刚阴柔是对文学风格总的概括。下面一段引文引自《复鲁 非书》，说明了阴阳刚柔相互融合又有区别的情况：

“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之

发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、

《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。„„

第五章 清代的戏曲与小说批评(略)

第六章 晚清王国维的词学批评

王国维(1877─1927)，字静安，号观堂，浙江海宁人。清代秀才，曾留学日本，归国后任学部编译等。辛亥后以遗老自居，后为清华教授。有《观堂集林》、《海宁王静安先生遗书》存世。文学著作有《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲史》等。

《人间词话》最初刊于1908年的《国粹学报》，今通行本增入其未刊稿及其他论词资料。

一、境界说

“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独

绝者在此。”

标出境界为词中高格，那么什么是境界呢?

“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真

感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’

字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。” 他又用“隔”与“不隔”来说明境界的特质：

“问‘隔’与‘不隔’之别?曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东

坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，

妙处唯在不隔。

可见，能刻画景物如在目前，抒写感情真实感人，便是不隔，便是有境界。 王国维自诩“境界说”是其独创，胜过严羽的“兴趣说”和王士祯的“神韵说”，其实三者之间并无根本的区别，只不过王国维的境界说比严的“兴趣说”和王的“神韵说”所包容的广一些而已。

2、有我之境与无我之境

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠

然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我

观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者

为物。

这里的有我与无我，并非有无之别，而是感情的强烈与淡泊，执着与超然之别。所谓有我之境，是说景物中凝聚着浓郁的悲欢之情;而无我之境，如陶诗，元好问《颍亭留别》诗中所写的淡泊的情感和超然的态度，就是无我之境。

实际上绝对的无我是不可能的，所以无我不是有无之无，而是感情浓淡的程度不同。因为王国维自己都说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”又说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一壮美也。”都说明所谓无我之境指得是心远地自偏，此中有真意一类。

王国维的词论还有其他一些内容，如论述“入乎其内，出乎其外”的问题，讲“天才”与“修养”，“诙谐”与“严重”的关系问题等。限于时间，不作讲授。

第三篇：中国文学批评史(魏晋南北朝).ppt.Convertor

中国文学批评史 魏晋南北朝部分

一、魏晋南北朝文论的总特点

从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学思想，是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极力推崇自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。 首先，文学创作主题的变化。

汉代由于受经学的影响，文学成为宣传儒家礼教的工具，文学创作的主题大都以政治教化和美刺讽谏为中心。到汉末魏初，逐渐转变为以写个人悲欢遭际为主了，着重抒发个人喜怒哀乐之情，描写个人的曲折经历，以及对**现实的深沉感慨。从表现社会政治主题到刻画个人内心世界，这是一个重大的变化。 其次，文学思想的变化。

创作上的这种变化，反映在文学思想上就是从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素，在理论上认识到文学创作是在抒情中言志的特点，但是这种“情”只能是符合“礼义”之情，这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而魏晋南北朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚,自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表现自己的愿望与要求。

再次，对创作个性的强调。

与上述文学创作主题与文学思想变化相适应，这一时期在文学创作和文学理论批评中，特别重视要体现作家特殊的创作个性。从文学创作看，曹操的诗歌古直悲凉，曹丕的诗歌缠绵悱恻，曹植的诗歌慷概多气。在儒家思想占统治地位的经学时代，人们的个性往往是受到压抑的。文学要为封建礼教服务，达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的，只能表现“天理”而不能描写“人欲”。这一时期文学创作中对创作个性的高度重视，正是当时社会思潮的反映。 第四，重视对文学创作本身特点和规律的研究。

鲁迅先生说当时是一个“为艺术而艺术”的时代。

对文学的审美特征提出了更高的要求。

不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数;而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。

当然，这一时期的文论家们很有水平，他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、

道两家的文论资料，而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论特色，甚至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等等。他们在阐述自己的文学理论时，提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”、“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等。

1、曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》刘勰的，《文心雕龙》(选读)，钟嵘的《诗品》(选读)

(一)曹丕的《典论·论文》

1、“文章不朽”说

2、“文体”说

3、“文气”说

曹丕(187—226)是汉魏时期著名的诗人，同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇，一篇是《与吴质书》，另一篇就是我们要学习的《典论·论文》。《典论》是曹丕精心撰写的一部学术著作，一共20篇，《论文》是其中之一。后来《典论》一书失传，《论文》这一篇幸亏被选入南朝时期的《昭明文选》而得以保存下来。这是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。

1、“文章不朽”说

这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在《典论·论文》中说：

这是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章(“立言”)是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。但可惜的是，在《典论·论文》里，他并未对这一观点加以详细的展开论述。不过，仅仅是提出这一口号，他在文论史上已经是功不可没了。

汉魏时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第一个黄金时代，其原因固然非止一端，但是作为统治集团的曹氏父子的重视、鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。

当时以他们父子为核心，周围团结了一大批诗文作家，形成了所谓的“邺下文人集团”，曹丕在这篇《典论·论文》中所评论的“建安七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮禹、应炀、刘桢)，除了孔融之外，都属于这个集团。

2、“文体”说

在《典论·论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想：

夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体

这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它们各自的特征，后世学界称之为“四科八体”说。 “本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情;“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。

他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。

曹丕的《典论·论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。

3、“文气”说

这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。

后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

(二)陆机的《文赋》

陆机(261—303)是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是《文赋》，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论。

在这篇《文赋》的正文之前，陆机写了一个序言，其中说：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言;每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。

这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章作品的创作“用心”，一是“意称(chèn)物”——如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合;二是“文逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意(“意象”)及时地把握住并且准确地表现出来。

围绕着这样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点：

1、艺术构思说

2、艺术表现说

3、文体风格说

4、《文赋》对后代有何影响

1、艺术构思说

序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括：

⑴ 构思准备

陆机着重强调玄览、虚静的精神的精神境界和知识学问的丰富积累两方面的内容。提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。 ⑵ 构思阶段

开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟。

2、艺术表现说

文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在《文赋》正文的第三段：

创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。

《文赋》的文学创作理论内容非常丰富，除上面所分析的艺术构思和艺术表现两大概括性的论述之外，文中还包括具体的表现技巧层面上的文术论。

3、文体风格说

中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕《典论·论文》正式开始的(即“四科八体”说)。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的《文赋》中，就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。

从这种论述可以见出，陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了;二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前;到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。

4、“诗缘情而绮靡”说

陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，更成为千古名言。

所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。而尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。

5、艺术风格

外物多样带来风格多样：“其为物也多姿，其为体也屡迁”

作家的个性多样，带来风格的多样：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。” 不同的文体带来风格的多样：《文赋》中提出十种文体，其风格是各各不同的。

6、艺术标准

对文学作品的艺术美，陆机提出了五字标准——应、和、悲、雅、艳 “应”相对于“孤”“独”而言，亦即相对单调而言。 “和”相对于不调谐而言，和，即和谐。 “悲”相对矫饰而言，要求文章有真情实感。 “雅”相对“俗”而言，要求文章格调要高。 “艳”相对质木无文而言，要求文章必须有文采。 7.《文赋》对后代有何影响?

《文赋》的影响，《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大。《文心雕龙》可以说是全面继承和发展了《文赋》的文学理论;挚虞、李充的文体论继承发展了《文赋》的文体论思想;《文赋》还影响了沈约等人的声律论和萧统《文选》的文学观念。

除了以上的积极影响外，也有人认为，《文赋》过分强调了文学作品的艺术美、形式美，影响了六朝文学的现实主义倾向。

(三)刘勰的《文心雕龙》选读

刘勰(字彦和，465?—532?)字彦和，东莞莒(今山东莒县)人，世居京口。少时家贫，曾依随沙门僧十余年，因而精通佛典。梁初出仕，做过南康王萧绩的记室，又任太子萧统的通事舍人，为萧统所赏爱。后出家，法名慧地。不但是南北朝时期，而且也是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理论家。 他所撰写的《文心雕龙》一书，多方面地总结了前人关于文章写作和文学创作的经验，同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想，从而构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系。并且这部著作在世界文论史和美学史上，也占有相当重要的地位，这已经是中外学者们的共识。 儒家影响：“梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。 佛家影响：圆照之象，逻辑思维

例如，鲁迅先生就曾把《文心雕龙》和西方美学的奠基之作——亚里斯多德的《诗学》相提并论，共誉为世界文论的楷模：东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，苞举洪纤，开源发流，为世楷式。

——鲁迅《诗论题记》

又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说：

《文心雕龙》规模宏大，体制详备，是中国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中，如亚里斯多德的文艺理论，就没有《龙》著那样的系统性。

——兴膳宏《文心雕龙在日本》

清章学诚《文史通义·诗话》：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。” 《文心雕龙》全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：1)、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽(关键)”; 2)、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”; 3)、从第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等;4)、最后第50篇《序志》，相当于全书的序言。

一、体大思精的著作结构

全书五十篇，分为总论、文体论、创作论、文学批评、序5部分。

1、总论

文学与道、经典的关系，全书的总纲， 包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。

2、文体论

包括《明诗》到《书记》二十篇，其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文(《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂)，自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。

3、创作论

包括《神思》到《总术》十九篇。

4、文学评论。

包括《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇，涉及文学与时代、自然，作家才能与品德、文学批评的方法和态度等问题。

5、序

《序志》一篇说明《文心雕龙》写作缘起与宗旨。

《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习：

1、“原道”说

2、“神思”说

3、“体性”说

4、“风骨”说

5、《文心雕龙》对后代文论的影响

1、“原道”说

这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质。这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。 “道”和“文”都有广义和狭义两种含义

广义的道：宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文：宇宙万物的表现形式。 狭义的道：儒家的社会政治之道。——狭义的文：即“人文”，用语言文字来表达的文章。

刘勰认为儒家的社会政治之道，是作为普遍自然规律的哲理之道的体现，人文作为道的体现，和广义的天地万物之文是一致的。

《原道》篇论述了文章的本质，道与文的关系：道是文的内容，文是道的表现手段。天地万物都有“文”，作为万物之灵的人当然也有“文”，人之文就是用言辞写出来的文章。看来，刘勰主张文要表现自然之道，后来的“文以载道”的观点与此有源流关系了。

2、“神思”说

1、阐述创作构思中艺术想象的特点 A、不受时空局限的自由广阔性

“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。” B、与具体物象相结合的形象性 “思理为妙，神与物游。” C、饱和作家思想感情的情感性 “登山则情满于山，观海则意溢于海。”

2、创作构思时作家所必须具备的素质

“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神;积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞;然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。”

刘勰提出了培养想象的五种努力：“虚静”、“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”。

《神思》是探讨创作时的构思问题，对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到"神与物游"。

3、“体性”说

在《体性》篇中，刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。 ① 文学作品的体与性之间有着必然的内在联系 夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。

“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁;二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。 ② 作家个性形成有四个方面的因素，即才、气、学、习。

然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。 ③ 文学作品风格的多样化，正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。

故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习;各师成心，其异如面。

④ 把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，并两两相对。把对风格的研究推向深入。

总之，本篇是论述文章体貌、风格和作家情性、个性的关系。总结了文章的八种风格类型。刘勰把文学家的风格从时代到个人(先天的和后天的)的因素都触及了，作了较为全面的阐释，指出才、气、学、习对文章风格的影响。

4、“风骨”说

1、 "风骨"的含义

如何理解刘勰"风骨"的确切含义，后世众说纷纭。"风"也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。"骨"也就是要求有情志的作品写得文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。所谓"风骨"，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。我以为风是偏重于作品内在思想的一种艺术感染力，它的表现与创作主体的内在气质有关;骨则是作品构成要素的架构，偏重于对文辞结构方面的要求。

2、风骨与文采的关系

刘勰认为缺乏文采“风骨不飞”，可见他追求的是风骨与文采的和谐统一。

刘勰针对当时文坛绮靡之风占据主要地位，“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”刘勰的审美理想是将建安文学重“风骨”，两晋文学重“文采”结合起来。他的风骨说无疑对矫正齐梁绮靡浮艳的文风起了积极作用。

3、风骨论的本质

刘勰的风骨论，就其本质来看是其文质观的一种延伸。但从文艺美学的角度看，风骨论则建立了一种审美的标准。即他推崇一种既有感染力又有逻辑力量，既有情感内涵又富有艺术美的文学。

5、知音

这部分讲“知实难逢”。古来文学批评存在着“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良倾向，公正的文学评论者很难遇见。

知音之难的原因：一是贵古贱今。最典型的例子就是秦皇汉武;二是崇己抑人，班固、曹植是代表;三是信伪迷真，楼护之属当归此类。这一段是立论，从文学欣赏的主体角度提出知音之难。 这部分讲“音实难知”。从欣赏的客体——文章本身的角度指出，知音之难还在于文情难鉴。

从客观上看，文学作品本身比较抽象而复杂多变;从主观上看，评论家见识有限而各有偏好，导致文学欣赏的片面性，难于做得恰当。

这部分提出了做好文学批评的条件、方法：批评者应博见广闻，以增强鉴赏文学作品的能力;排除私见偏爱，以求客观公正地评价作品。

这部分提出文学批评的基本原理：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”说明文学批评虽有一定困难，但正确地理解作品和评价作品是完全可能的。 文中对欣赏者的要求：

一、“圆照之象，务先博观。”

二、“目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”

三、“平理若衡，照辞如镜。” 知音之法： 首先，“将阅文情，先标六观。” ——从文章的体制、辞采、沿革、表现手法、声律等方面入手，对作品从形式到内容进行全面的分析和鉴赏。

其次，文学鉴赏应该“披文以入情，沿波讨源”，即读者根据作品的言辞、审美意象激发情感，探究作者的创作意图。

再次，针对曲高和寡的现象，提出了“见异知音”、“深识鉴奥”的审美方法。

5、《文心雕龙》对 后代文论有何影响?

《文心雕龙》的影响：刘勰的《文心雕龙》是我古代文论中最体大思精的一部，是我国古代前无古人，后未见来者的宏伟著作，对后世有具大影响，具体表现是：

(1)《文心雕龙》的宏伟体制，虽然后继无人，但《史通》则被视为“心慕手追”于《文心》体例的著作，只是刘知几文采不及刘勰;

(2)《文心雕龙》的创作构思论、文学风格论、批评论、鉴赏论观点之沾溉后人更是无法枚举，特别是风骨论更是对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。 《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的“浮诡”、“讹滥”，纠正过去文论的狭隘偏颇。 《文心雕龙》在文学批评史上的突出贡献是： ①初步建立了文学史的观念。

②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。 ③从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。 ④初步建立了文学批评的方法论。

《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响，发展到今天，已在国内外形成了专门的学科 “文心学”， 又称“龙学”。受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

1、“性情”说

2、“直寻”说

3、“风骨”说

4、“滋味”说

5、《诗品》对后世有哪些影响?

钟嵘(约468-518)，字仲伟，颖川长社(今河南长葛)人。 初仕于齐，梁时官至西中郎将晋安王萧纲记室。《诗品》作于梁武帝天监十二年(513)以后。

《诗品》把汉魏至齐梁的一百二十二家诗人分为上中下三品，每品一卷，显优劣，叙源流，指出各家利病。 钟嵘简介

《诗品》的基本内容 止乎五言

《诗品序》：“嵘今所录，止乎五言。” 分品论诗

《诗品》共评述了由汉至梁的122位诗人(另有古诗一类)，并将他们按成就高低分为上、中、下三品，其中上品11人加古诗一类，中品39人，下品72人。 推源溯流

诗品—国风—古诗—刘桢—左思

—曹植—陆机—颜延之—谢超宗等

—谢灵运

—小雅—阮籍 —楚辞—李陵—班姬

—王粲—潘岳

—张协—鲍照—沈约

—张华—谢混等

—刘琨

—卢湛

—曹丕—应璩—陶渊

—嵇康 国风：情兼雅怨

体被文质

小雅：长于悱怨

语言质朴

楚辞：富于哀怨

文辞艳丽 批评当时诗风 分品论诗人

汉末清议，士人常相互评论人物，至曹魏建立九品中正制，更以品第论人。影响到文学艺术领域，在南朝产生过很多像《棋品》、《画品》一类著作，《诗品》也与此品第文化密切相关。 几位诗人的评价问题 曹操(下品)： 陶渊明(中品)：

1、“性情”说

从上面这两段话我们可以看出钟嵘的关于诗歌本质的观点：诗歌的本质是表现人的感情。

一、诗歌乃至整个文艺与作者主体心灵的关系

文艺作品都是作者主体心灵，也就是作者感情活动的外在表现。

诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，也可以反作用于人的“性灵”，使之受到陶冶感化。

二、指出造成诗人性情摇荡的原因是由于外界事物对诗人的感发触动，即“物之感人”。

2、“直寻”说

以“直寻”为中心的“自然英旨”论是钟嵘对诗歌创作艺术美的基本要求。

“直寻”是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的情感。

明代王夫之的“即景会心”论和近代王国维的“不隔”论，都是受到他的“直寻”说启发的产物。 “自然英旨”说主要包括下面的内涵：

① 强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。

② 诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋(用典故)派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

3、“风骨”说

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”。风力与丹彩均备，才是最好的作品。

钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”(“风力”)树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。 其风骨论，特别是他强调建安风力，更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。

4、“滋味”说

五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。(这)难道不是因为(它)指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗?所以诗有三种表现方法：一叫"兴"，二叫"比"，三叫"赋"。文辞已经完了意思还有余，是"兴";借物来比喻情志，是"比";直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，(甚至于)嬉戏而造成(文意)流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。 钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。

要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法，而不能只偏于一种，并将“兴”放在第一位，突出地表现了诗歌的艺术思维特征，注意到了诗歌的抒情言志、假物取象、滋味无穷的审美特征。

钟嵘的“滋味”论，既是他对艺术特征的认识，也是他对诗歌艺术的美学要求。

5、《诗品》对后世有哪些影响? 《诗品》的影响主要有：

(1)《诗品》强调诗要抒发“怨”情，是中国古代文艺思想发展史上一个进步传统，其情感论摆脱了儒家经学的框框，又没有泛情主义的弊病。

(2)钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据

(3)其风骨论，特别是他强调建安风力，更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。

(4)其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王士禛、王国维等人的诗歌意境理论(如司空图、王士禛的韵味说，严羽的兴趣说、王士禛的神韵说、王国维的境界说等)。

总之，《诗品》是我国古代文学批评史上与《文心雕龙》并驾齐驱的重要著作，影响巨大。 《文心雕龙》与《诗品》比较

一、共同点

1、历代诗赋的渊源，主要是《诗经》、《楚辞》，且诗高于辞;

《文心》：宗经、辨骚;

《诗品》：国风、楚辞;

2、主张风力与丹彩结合的艺术标准;

《文心》：风骨、情采等。

《诗品》：干之以风力，润之以丹彩。

3、对作品作家评价许多一致;

(1)重古诗

《文心》“五言之冠冕”;

《诗品》“一字千金”;

(2)赞建安文学;

(3)魏晋代表诗人：

《文心》重王粲、刘桢、阮籍、嵇康、 潘岳、陆机六家;

《诗品》除嵇康外均列为上品;

(4)轻视民歌，批评玄言诗，不重陶潜

二、不同点

1、诗歌性质作用

刘勰：重教化、美刺、政治内容;

钟嵘：重抒情和艺术感染力。

如比兴解释：刘：承儒家传统，涉及美刺;

钟：不涉美刺。

2、诗歌体裁

刘勰：四言五言兼重;

钟嵘：偏重于五言。

3、艺术手法

刘勰：重声律、用典;

钟嵘：反对声律、用典。

4、个别作家评价不同

刘勰：建安重曹、王;谢灵运山水诗有褒有贬;

钟嵘：建安重曹、刘;非常重谢灵运，刘宋只其一人为上品;

第四篇：美国文学讲义

1896年———1900年间断断续续在练习本上写下了自传体长篇小说《让·桑得伊》的草稿。1903～1905年普鲁斯特父母先后去世，他闭门写作，除写了阐述美学观点的论文《驳圣·勃夫》 ，并开始了文学巨著《追忆似水年华》的创作。1912年，他将小说前三部交给出版商，受到冷遇，1913年他自费出版了第1部《斯万之家》，反应冷淡。1919年，小说第2部《在花枝招展的少女们身旁》由卡里玛出版社出版，并获龚古尔文学奖，作者因而成名。普鲁斯特作为意识流小说流派的开山鼻祖而在世界文学史上留名。

故事情节： 叙述者回忆起童年时在贡布雷的生活。有一年夏天晚上，邻居斯万先生，来看望叙述者的父母，叙述者心里非常难受。有一年冬天，他把玛德莱娜小蛋糕浸泡在茶水中吃，这味道使他想起他童年时。在贡布雷家，有两条步行小道，一条通往斯万家，称为斯万家之路，另一条通往盖尔芒特府邸，称为盖尔芒特家之路。斯万先生在剧院里逐渐爱上高级妓女奥特·德·克雷西。维尔迪兰夫人觉得斯万令人厌烦，便不再邀请他。

又进入回忆状态。他在贡布雷见万见希尔特·斯万。旧日同学布洛克带他去嫖妓。妈妈桑向他介绍一位名叫拉谢尔的妓女。两年后，外婆带着他去海滨城市男主人巴尔贝克，外婆向他介绍了维尔巴里西斯侯爵夫人，和罗尔·德·圣卢。成为好朋友。马塞尔经由画家艾尔斯蒂尔认识了阿尔贝蒂娜·西蒙纳，马塞尔渐渐爱上了她。

回到巴黎后，父母亲盖了新房子。这时发生了全法国沸腾的“德雷福斯事件”。男主人翁想去探望。由于圣卢的牵线，马塞尔受到优厚的款待。一日外婆的尿毒症突然发作去世。马塞尔的母亲知道他暗恋盖尔芒特公爵夫人。男主人翁参加维尔巴里西斯夫人的晚会，见到盖尔芒特公爵夫人，还结识了夏尔吕斯男爵。

马塞尔第二次来到巴尔贝克海滨，偶然遇到阿尔贝蒂娜，又恢复了亲密交往，最后马塞尔还是决定娶她为妻。

马塞尔与阿尔贝蒂娜在巴黎同居，阿尔贝蒂娜跟安德莱的女子很要好，马塞尔怀疑她们有同性恋关系，后来此事得到证实。于是他想离开她，却无法痛下决心。阿尔贝蒂娜离家出走，给他留下一封信，说他们不能再这样生活下去，还是趁早分手。

阿尔贝蒂娜骑马摔在树上撞死了。这使他想去寻找别的女人。马塞尔到威尼斯旅行，仍然时常想起阿尔贝蒂娜，他收到吉尔贝特的信，说她已跟圣—卢结婚，后来圣—卢竟爱上了男提琴手莫莱尔。

第一次世界大战爆发，圣—卢战死，男主人翁一直待在疗养院。见到亲德份子夏吕斯，是一名同性恋，男伴男爵是性虐待狂，经常鞭打他。大战结束后，男主人翁来到盖尔兰特王府门前，又回想起威尼斯，交际场中更是景物已非，有人沦为乞丐，有人早己死去。他决定用文字将这些回忆记录起来，找回了失去的时间。

第五篇：老舍和都市平民文学(讲义)

课题：老舍和都市平民文学(讲义)

七 年级 阅读与写作班 第 讲 教学设计：杨思怡 审核：黄琼

教学目标：

1. 了解老舍的生平概况、创作过程和艺术成就(参考PPT部分) 2. 粗略接触老舍都市平民文学的相关知识

教学内容：

我是文艺界中的一名小卒，十几年来日日操练在书桌上与小凳之间，笔是枪，把热血洒在纸上。可以自傲的地方，只是我的勤苦;小卒心中没有大将的韬略，可是小卒该做的一切，我确是做到了。以前如是，现在如是，希望将来也如是。在我入墓的那一天，我愿有人赠给我一块短碑，上刻：文艺界尽责的小卒，睡在这里。 ——老舍.墓志铭

一、生平概况

原名舒庆春，字舍予，生于北京，满族正红旗人。老舍出生于一个贫民家庭。父亲是一名满族的护军，阵亡在八国联军攻打北京城的炮火中。母亲也是旗人.靠替人洗衣裳做活计维持一家人的生活。1918年夏天，他以优秀的成绩由北京师范学校毕业，被派到北京第十七小学去当校长。1924年夏应聘到英国伦敦大学东方学院当中文讲师。在英期间阅读了大量英文作品，并开始文学创作。 长篇小说《老张的哲学》是第一部作品，由1926年7月起在《小说月报》杂志连载，立刻震动文坛。

1926年加入文学研究会。以后陆续发表了长篇小说《赵子曰》和《二马》。奠定了老舍作为新文学开拓者之一的地位。

1930年老舍回国后，先后在齐鲁大学和山东大学任教授。这个时期创作了《猫城记》、《离婚》、《骆驼样子》等长篇小说，《月牙儿》、《我这一辈子》等中篇小说，《微神》等短篇小说。抗日战争爆发后南下赴汉口和重庆。

1938年中华全国文艺界抗敌协会成立，他被选为理事兼总务部主任，主持文协日常工作。在创作上，以抗战救国为主题，写了各种形式的文艺作品。

1944年开始，创作近百万字的长篇巨著《四世同堂》。

1946年应邀赴美国讲学1年，期满后旅居美国从事创作。中华人民共和国成立后不久应召回国，曾担任全国文联和全国作协副主席兼北京文联主席及全国人大代表和全国政协常委等职。参加政治、社会、文化和对外友好交流等活动，注意对青年文学工作者的培养和辅导，曾因创作优秀话剧《龙须沟》而被授予“人民艺术家”称号。

“文化大革命”初期因被迫害而弃世。

二、创作阶段

1、英国时期(1924—1929)探索国民劣根性： 《老张的哲学》《赵子曰》《二马》。

2、山东时期(1930—1936)走向成熟

从1930年到抗战爆发，创作的黄金时期。一系列代表作：《大明湖》《猫城记》《离婚》《骆驼祥子》等六部长篇小说，中篇小说《断魂枪》《新时代的悲剧》等。

3、抗战后到建国前(1937—1949)

主要有长篇《火葬》《四世同堂》《鼓书艺人》。中篇《我这一辈子》，中短篇小说集《火车集》《贫血集》《东海巴山集》《微神集》，并有话剧近十部、通俗文艺集《四三集》、长诗《剑北篇》等。

4、解放以后(1950—1966)

创作重心转向戏剧.《龙须沟》《茶馆》等。1951年获得“人民艺术家”称号。

三、艺术成就

(一)创造了庞大的北京市民生活景观

北京市井风俗的“百科全书”、“清明上河图”。老舍在风俗人情中探索市民文化精神，反省市民性格，寻求新市民文化的方向。

(二)塑造了一系列丰满的市民形象。

1、老派市民：“老中国的儿女” 。体现了老舍一种思想的矛盾和情感的忧伤。 代表人物：老马先生(《二马》)

张大哥(《离婚》)

祁老人(《四世同堂》)

沙子龙(《断魂枪》)

2、新派市民：中西方文化劣根性的产物 (1)洋派青年;

张天真(《离婚》) (2)恶少型的洋奴：

冠晓荷、祁瑞丰(《四世同堂》)

3、城市贫民形象：对黑暗社会现实的揭露

城市贫民形象，集中体现了他与下层人民深刻的精神联系。

代表人物：祥子(《骆驼祥子》)

少女“我”(《月牙儿》)

三、小说艺术：京味与幽默

老舍是京味小说的开拓者，“京味小说”的源头是北京文化。老舍笔下的市民世界最能体现北京文化的人文景观，有人称老舍为“北京市民社会的表现者与批评者”(赵园)。

1、 语言与文化风俗上的京味 1)语言上

老舍提炼精粹，于俗白中求精工，真正“烧”出了白话的香味：响脆晓畅，俗不伤雅的京味语言。

无论叙述语言还是人物语言，都极富北京特色：通俗、生动。 2)文化风俗上

北京文化特征：官样。包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”;讲究礼仪，生活态度懒散，苟安，廉和，温厚等。

这里既充满了对北京文化所蕴含的特有高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主的欣赏、陶醉，以及因这种美的丧失毁灭而生的感伤、悲哀，同时也对这种“文化过熟”导致的柔弱、衰败而惋叹不已。对北京文化的沉痛批判和挽歌的情调交织在一起，就使老舍的作品呈现出比同时期许多主流派创作更复杂的审美特征。

2、 油滑与严肃构成的幽默

早期：偏于油滑，为幽默而幽默。

《老张的哲学》

《赵子曰》

成熟期：从人生与性格的矛盾中寻求幽默。

自《离婚》开始，在庸常的人性矛盾中领略喜剧意味，谑而不虐，幽默成为含有温情的自我批判，追求艺术表现上的节制与分寸感，从而获得丰厚的内在艺术力量。

四、老舍的都市平民文学

所谓平民意识，就是以平民视角来关注普通民众的生存状况、社会地位，体现博大的平民情怀的一种价值观念或心理趋向。老舍小说的平民意识体现在平民题材的选择特征、平民情怀的寄托和民族化、大众化的平民叙事风格上。

一 平民题材的选择特征

新文学发展到第二个十年，中国现代小说在各种题材领域的开拓上获得了大丰收，出现了众多具有影响力的小说家，如鲁迅、茅盾、巴金、沈从文、郁达夫、叶圣陶等。而带领读者走进一个完整的生动的古老都市中下层社会的却是老舍。他的创作为我们展现了一些别具风味的小茶馆、大杂院、狭窄的胡同和热闹的庙会。同时也为我们描绘了一个充满五行八作、三教九流、五光十色的市民王国。

这种描写都市中下层社会题材较出色的大致有以下几种：

1 妓女题材：其代表作有短篇小说《微神》和中篇小说《月牙儿》。

《月牙儿》写到的是母女两代为了填饱肚子相继沦为暗娼。尤其是女儿，她看到了母亲饱受屈辱的人生，自尊而倔强的她不愿步其后尘，千方百计想摆脱想逃离与母亲一样的可怕命运。可是生活就象一张张邪恶的网，无时无刻不在吞噬着她：她当过抄写员和女招待，也被不怀好心的人骗取过贞操和情感。而肚子饿是最大的真理，在走投无路的时候，求生的本能让这个曾经极其自尊的女子放弃了体面，让自己的肉体“上了市”。她痛苦地“世袭”着母亲的职业。并且还用当年母亲养活自己的方法来养活母亲。一个本来是美丽、纯洁、自尊、要强的女孩，在贫困生活的逼迫下，虽然竭尽全力挣扎终于避免不了作为暗娼的悲剧。这是一首被凌辱妇女的悲歌。是老舍最本色的作品。

2车夫题材：最有名的是长篇小说《骆驼祥子》。从小说开头老舍对北京城里洋车夫分几派，各派车夫在体力、活儿路、作派、气质、精神上都有哪些异同的详尽的介绍，我们就能知道老舍对这一阶层的人们是了如指掌的。小说主人公祥子本来是想凭力气来养活自己，他的理想也和他的人一样相当朴实，只想拥有一辆属于自己的新车。他凭着“一天省一毛钱，三年就能买上一辆新车”的韧劲终于买了一辆新车。可是，在那个不公平的社会里，这个来自生活最底层的人力车夫连如此微小的生活愿望都不能得到满足，他在一次次厄运面前，经历了买车卖车的三起三落。他不仅丢了车子，还丢了人生追求，丢了要强的精神，从一个出人头地的“高等车夫”，滑落成了一个“下三烂”的街头流氓。祥子的遭遇只是都市人力车夫中的一个侧面，他的悲剧人生却折射出了旧时代车夫们的心路历程。

3都市巡警题材：如中篇小说《我这一辈子》。我们一提到旧时代的警察，就觉得他们是一个维护尚存社会制度的群体，是与广大民众相对立的。然而，这个群体中最下等的人员，却全都出自社会上的贫寒阶层。老舍是极熟悉这一阶层的，在他童少年生活环境中，就有这么一群人生活在他的周围。老舍选择这种题材，在现代小说史上还是非常罕见的。男主人公从十五岁学徒就开始步入了漫漫凄惨人生路。从最初的裱糊匠到作了大半辈子的一个月挣六元钱饷粮的巡警，他经历了媳妇跟别人跑了的背运;他也经历了“爸爸巡警儿子还是巡警”、“巡警的女儿天生来的得嫁给巡警”的命运安排;他还经历了老来丧子的精神苦痛和卖尽浑身力气还换不来自己和小孙子吃食的厄运。老舍从极其琐碎的、司空见惯的日常生活出发，用质朴无华的语言风格，提炼出了这位都市贫民典型代表的悲苦命运。写出了他们原本纯朴的人性在外界倾轧下产生的扭曲，写出了他们为求温饱所承受的异样的痛苦与艰辛。

14小知识分子题材：这类题材从“五四”新文学运动开始，就被众多作家尽情地书写着。老舍也不例外。从小学校长到京师劝学员，从大学教授到著名作家，他长期生活在知识分子圈子里，对出身下层的小知识分子尤其是教员相当熟悉。如短篇《大悲寺外》就是典型的描写普通教员的小知识分子题材小说。

这些题材的选取奠定了老舍小说平民意识的基石，但老舍小说题材的选取并不囿于这些他极其熟悉的人物，他的书写都市中下层民众的小说还具有开放性。他还状写了大量别的作家不太涉及的题材和不太关注的人物形象，如他的《也是三角》中叙述的两个溃兵合娶一个老婆的故事。读者初一听到这种事，就会觉得这两个溃兵很无耻很丑恶。但如果仔细阅读全文，我们就会发现老舍很本色地写出了这两个囊中羞涩的穷兵为了解决成家甚至于性欲问题，只能施此下策，共同走进这桩令人极其尴尬的婚姻中。他们也有着平常人的伦理道德感和情感，但穷困生活的逼迫使他们无暇顾及更多的东西。这种作品同样揭示了下层民众的苦难生活，和前面所谈到的妓女题材、车夫题材、都市巡警题材有着异曲同工之妙。共同构建了老舍小说下层民众悲惨生活的艺术世界。

当然，在老舍反映北京市民社会的小说中，还涉及到别的题材内容，如重在剖析民族精神痼疾的《猫城记》《离婚》《牛天赐传》，还有反映民族屈辱历史的抗战题材小说《四世同堂》。它们在老舍的创作生涯中同样占有重要的地位。在这些作品中，老舍描写了一些与官宦有关的人和事，如猫国中的官僚;《离婚》中各式各样的小官僚;天赐的养父养母;《四世同堂》中小官僚冠晓荷、汉奸大赤包、蓝东阳等等，但这些人充其量只能算小官僚，他们是远远不能与张恨水小说《金粉世家》中中国国务总理、《啼笑因缘》中大军阀相比拟的。 二 平民情怀的寄托

老舍反映中下层市民社会生活的小说中，塑造了各式各样的市民形象。其中有拉车的、相面的、说相声的、唱京戏的、卖打鼓儿的、窝脖儿的、剃头的、看坟的、小职员、小商贩、教员、巡警、暗娼、棚匠、花匠、石匠、拳师等等。

老舍对这些新老派市民的情感态度是极其复杂的。一方面，他批判老派市民身上所固有的诸如懦弱、妥协、苟安等精神上的弱点。他也批判新派市民身上所沾染上老派市民的敷衍、妥协等性格缺陷。然而对于同属于老派市民阶层的城市贫民，老舍在批判他们身上的精神弱点的同时，更多的是对他们寄寓了深切的同情。他不仅写出了城市贫民阶层近乎赤贫的物质生活，写出了他们为了解决肚子问题而在死亡线上无奈的挣扎。还将笔触深入到了这些弱势 5

群体的灵魂深处，剥开他们无路可走无处可逃的精神苦楚。展示他们美好的品质和闪光的人性。在对这些人物形象进行全方位的透视中，老舍的思想感情早就与这群人的思想感情密切交织着，互相透射着。因为他们的生存情状中有着老舍少年时的生存体验。而这些儿时生活的磨难和对此形成的刻骨的记忆又铸就了老舍拿起手中的笔为这些受难者鸣屈叫冤。这些栩栩如生的人物形象也就寄托着他那浓得化不开的平民情怀。

1 展示人物精神苦楚，体现自身情感认同

老舍来自生活最底层，下层劳动者在物质上遭受的苦难，他感同身受，下层劳动者在精神上遭受的创伤，他体会得更为深切。所以，在其反映底层生活的小说中，老舍不仅如实描摹了主人公们在贫穷中痛苦挣扎的生存情状。而且还将笔触深入到他们的内心世界，细腻而准确地展示了他们内心的酸楚，并表达了一种情感上的认同。 2剖析人物精神弱点，揭示传统文化背景下的人性异化

老舍熟悉都市贫民阶层的社会地位，他用自己的心灵去倾听他们的悲号，理解他们的追求，关注他们的命运。但是，老舍对市民阶层的情感态度不仅仅包括同情他们的悲惨遭遇，展示他们的精神苦楚，还包括对他们性格弱点的批判和嘲讽。而这种批判和嘲讽，同样来自于他自身的实际生活体验，来自于他对这个市民阶层的深沉而博大的爱护。

如敷衍处世、保守软弱、安贫乐命、点头哈腰、圆滑混世等等。老舍笔下的市民尤其是那些老派市民均呈现出这样的个性特质。

但是，老舍笔下的市民尽管有着这样那样的负面性格，却与张天翼、叶圣陶等作家笔下的市民形象不同。老舍的市民形象并没有太浓的“洋”味，象张天翼《包氏父子》中老包和小包总是燃烧着往上爬的欲火。老舍的长篇小说《二马》也写了父子俩――老马和小马。他们背井离乡来到伦敦，经营一家古玩店。老马善良、大方、和气、有正义感。但他处处恪守着在中国封建传统文化中养成的旧规范，如他的轻商贱利，没有经济头脑，他的好虚礼和好面子，他的只求安稳等等，和西方文化观念格格不入，也和他的儿子格格不入。与老包也有着很大的不同。而小马，却是一个受到过时代精神感召的新青年，他自觉地学习西方先进的管理策略和经营之道，他渴望“拿真知识挣公道钱”。而且是“挣外国人的钱”。他有骨气，有强烈的爱国主义观念，这些都是小包所无法企及的。从对这两组父子的横向比较中，我们不难看出老舍和张天翼在市民形象塑造上所持有的不同的侧重点。老舍侧重于对民族精神和国民性格优劣的认识和分析，而张天翼却侧重于体现三十年代在金钱支配下的国民性格的痼疾。

再如《四世同堂》中，老派市民的典型祁老人，极其怯弱地回避着政治。在日本侵略军占领了东三省正炮轰着卢沟桥的时候，他还弄不明白日本为什么要平白无故地闯入自己的家园而不让大家伙平平安安地过日子。祁老人是一个善良本分的老北平市民，他善良到以为日本人是看上了卢沟桥上的石头狮子而只要将它们送给日本人事态就会平息。他整天就想着“别把事情闹大了”。而且凭他陈年的经验，只要准备三个月的粮食与咸菜，“用装满石头的破缸顶上大门”，就能逢凶化吉。更滑稽的是自己都快要当亡国奴了，还没有忘记自己的生日，说什么“别管天下怎么乱，咱北平人不能忘了礼节。”任何事情都要按照祖传的礼教习俗来办，处处讲究体面与排场。象祁老人这样消极避祸、息事宁人、求稳畏乱、逆来顺受、讲礼节排场等等都是我们的老祖宗传给我们子孙后代的处世哲学，也是老舍最为熟悉的老北平人性格。而正是这些性格，使我们当惯了“顺民”和甘愿当“顺民”，使我们在大敌当前的紧要关头麻痹了意志，淡化甚至缺乏了奋起反抗的意识。这是国人的悲哀，更是民族的悲哀。

3构建平民悲剧艺术世界，呈现出沉郁苍凉的悲剧审美色彩

老舍从自己生活体验出发，以表现中下层市民社会见长。虽然他从十九岁毕业于北京师范学校开始，长期生活在知识分子圈子里，由小学校长到中学校长，从访问英伦的华语讲师到大学教授、著名作家。他的精神和情感却始终没有离开这一阶层，而且，他的创作思想也决没有停留在市民阶层。他以人道主义的温情开掘因袭传统文化的市民生活，表现出他们在与环境、时代错位的困境中为了生存的挣扎和苦斗，他以人物的平凡性、事件的平凡性和内在的悲剧性构成对日常生活中司空见惯的事件和人物的艺术概括，撞击着人们的心灵，引起人们的深深思考。从而构建了一个实实在在的平民悲剧艺术世界，呈现出沉郁苍凉的悲剧审美色彩。

在老舍构建的平民悲剧艺术世界里，悲剧形象多种多样，在塑造这些悲剧形象的时候，老舍并不仅仅只描摹了平民主人公窘迫的生存情状和悲惨的命运遭际。而是站在一个更高的高度来洞察造成主人公们悲剧的深层缘由。从而完成了对平民原生状态的超越。这一点与同样是书写平民生存状态的新写实小说家池莉很不一样，池莉关注的只是个体生命的原生状态。举例：《骆驼祥子》和《月牙儿》 三 民族化大众化的平民叙事风格

被称为“人民艺术家”的老舍，从小就受到京旗俚俗文化的熏染，他的作品一如其人，具有鲜明的平民文化倾向。他作品的表述方式是建立在老百姓的审美习惯基础之上的。其小说的叙事结构、语言风格等都烙上了强烈的平民意识。

老舍毕竟是伟大的文学家，他在书写民生百态的时候，其风格并不同于当代新写实小说代表作家池莉，用世俗的眼光和世俗的语言将个体生命原生状态简单地还原，也不象某些远离平民生活的知识分子作家居高临下用虚构的情节故事来苍白的表达对平民的同情和关注。而是从自己切身生活体验出发，从平民审美情趣出发，用平民叙事风格来传达精英意识，实现对平民原生状态的超越。使其作品既有通俗性又有文学性，散发出更加持久的艺术魅力。

1创造性地继承民间叙事之风，走民族化大众化现代化之路

老舍的小说大都注重曲折的情节性和完整的故事性。这与他从小受中国传统文学影响有很大关系，也与他始终坚持平民化大众化的审美情趣有关。因为平民阶层的艺术受众很喜欢故事性强且有鲜活情节的作品而不喜欢正襟危坐的说教和理论。老舍的小说在叙事模式上创造性地将中国古典小说的优良传统和西方现代小说理论结合起来，用一种异于“知识分子模式”的民间话语形式创造了属于自己的小说叙事模式。

譬如在叙事角度上，中国古代白话小说中的说书人的全知叙事模式在《柳家大院》、《马裤先生》、《黑白李》等小说中有明显的体现。在《柳家大院》中有这样的开头：“这两天我们的大院里又透着热闹，出了人命。事情可不能由这儿说起，得打头儿来。先交代我自己吧，······”中间有这样的文字：“少说闲话吧，是这么回事：······”最后又是：“等着看吧。看二妞能卖多少钱，看小王又娶个什么样的媳妇。······”典型的说书人的腔调和话语模式。

其次在叙事时间上，老舍小说有着连贯叙事的特点，很多小说都是先粗线条地勾勒人物的形貌和身世，然后展开叙事情节，最后还不忘交代人物的去向和结局，整个情节发展有条不紊，环环相扣，完整圆满。如《骆驼祥子》、《离婚》、《老张的哲学》、《赵子曰》等等。

再次在叙事结构上，老舍小说以强烈的故事性来紧扣读者的心弦，在追求故事性的同时，还运用别的小说技巧使情节故事一波三折，波澜起伏，以此来增加故事的生动性和曲折性。如《骆驼祥子》等。

然而，老舍在小说叙事模式上并不是完全照搬传统白话小说。而是创造性地吸收和创新。 在叙事模式上，老舍一方面改变了全知全能的叙事模式，一方面又引进了现代小说擅用的第一人称和第三人称的限制叙事。如《马裤先生》、《听来的故事》、《柳屯的》等。还有一种是“我”就是故事的主角，小说讲述的是叙述者自身的故事，《月牙儿》、《微神》和《我这一辈子》等等都属于这一类型。

在叙事结构上，老舍小说以情节为中心的占大部分，但他既继承了传统，又不囿于传统，如他的《微神》、《丁》等小说都是以人物心理结构为中心的，是现代小说的作派。

再如中国传统白话小说的审美情趣侧重于“大团圆”式的喜剧结局。而老舍却颠覆了这

一审美取向。以悲剧性的缺憾置换了大团圆的完满。所以，在他的小说中，我们看不到苦难-斗争-胜利三部曲式的大团圆式的结构模式，而苦难-挣扎-失败的悲剧人生却处处演绎着，传统的“善有善报、恶有恶报”的叙事模式和钟情于大团圆式的民族审美习性在老舍小说中遭受了彻底的解构。

2展示北京市民风俗画卷，打造“京味”特色的平民艺术品格

说到老舍的文学创作，不能不说他的“京味文学”。老舍从他视域中的北京出发，对北京的风情民俗作了尽情的书写和展示。从他的长篇小说代表作《正红旗下》中，我们知道了老北京旗人们“有钱的真讲究，没钱的穷讲究”的生活方式;知道他们除了婚丧红白喜事有着繁文缛节，就连生了小孩，都要大张旗鼓办“洗三”的庆典。从他的《四世同堂》中，我们知道了大小杂院、四合院、胡同和茶馆;知道了天桥的说书场，白塔寺的书声，走街串巷肩挑小贩的叫卖声。以及北京的食肆、铺户、冷摊、茶馆等等。老舍在描写这些风俗民情的时候，并不是粗略地一笔带过，而是淋漓尽致地加以描绘。如读者十分熟悉的《骆驼祥子》中，在开篇对北京洋车的介绍以及对各派洋车夫在体力、活儿路、作派、气质、精神上的异同之比较，无不细致入微。

3追求幽默亲切的艺术格调，形成俗白浅易的语言风格

老舍在文坛上一直有着幽默大师和语言艺术大师的美称。纵观老舍小说，我们不难看出其作品中的幽默有着两重性。当过分迎合市民趣味时，就流入了为幽默而幽默的“油滑”，老舍早期作品就有这种特色，从《离婚》开始，他就追求更加生活化的幽默，使之谑而不虐;追求更加深厚的思想底蕴，使幽默成为含有温情的自我批判;追求艺术表现上的节制和分寸感，使其作品产生喜剧与悲剧、讽刺与抒情的渗透和结合，获得一种丰厚的内在艺术力量，读者读过之后忍俊不禁，掩卷深思。如《骆驼祥子》有这么一段描述：

杨宅用人，向来是三五天一换的，先生与太太们总以为仆人就是家奴，非把穷人的命要了，不足以对得起那点工钱。只有这个张妈，已经跟了他们五六年，唯一的原因是她敢破口大骂，不论先生，哪管太太，招恼了她就是一顿。以杨先生的海式咒骂的毒辣，以杨太太天津口音的雄壮，以二太太的苏州调的流利，他们素来是所向无敌的;及至遇到张妈的蛮悍，他们开始感到一种礼尚往来，英雄遇上了好汉的意味，所以颇能赏识她，把她收作了亲军。

《骆驼祥子》书写的是严肃的主题，老舍自始至终对祥子的命运遭际寄寓着深刻的同情和真诚的关注。但老舍并不因为这种创作态度的凝重而放弃了幽默，对一些作用于祥子的社会负面影响，老舍还是没有忘记幽默，从这段话我们读出了幽默背后辛辣的讽刺，也读出了老舍的机敏睿智。

老舍是语言艺术大师，他大量加工和运用北京市民俗白浅易的口语进行创作。老百姓的语言生活味是很浓的，用这样的语言写作，非常便于使作品亲近社会上广大的庶民读者。符合他们的审美习惯和审美要求。老舍相信口语万能。他认为文艺风格的劲美，要靠简单自然的文字来支持，没必要花枝招展和华丽辉煌，并主张脱去华丽的衣衫，露出文字的裸体美。从这样的理论出发，本着浓厚的平民意识，老舍在写作中自觉地积累和提炼着自幼就十分熟谙的北京口语，构建了自己以京味语言为基础的特殊的语言体系和语言风格。

我们还可以从另外一篇小说《离婚》中找出类似的实例： “二妹妹，别这么说，你那点家事也不是个二五眼能了得了的。” “赶明儿白菜还开小黄花呢” “你可少和吴先生在一块打联联” “有雀斑敢情也像坐汽车一样的坐啊”

“老李是光绪末年那拨子姥姥不疼舅舅不爱的孩子们中的一位”

这里的“二五眼”、“赶明儿”、“打联联”、“敢情”、“姥姥不疼舅舅不爱”等等都是北京市民中习见的词汇，活泼自然，有着浓郁的北京风情和生活气息。