绘画语言论文范文

要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《绘画语言论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。【关键词】装饰绘画语言研究色彩的装饰性表现是油画创作中占有重要位置，虽然许多高校艺术专业都会开设装饰绘画课程，但是很多人都不太明确装饰绘画的定义是什么。其实装饰绘画是绘画艺术中的一个类别。它是一种并不强调很高的艺术性，但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。

第一篇：绘画语言论文范文

绘画语言的思考

[摘要]绘画应该有自己独立的语言体系。通过对前辈大师优秀作品的学习实践，及对后来者的影响，引起我们对关于绘画语言的反思。分析理解大师艺术作品中的语言及起到的纽带作用，使我们认识到艺术语言本身就具有跨越时代的意义和永恒性。

[关键词]　绘画语言　艺术大师　纽带

在中央美术学院学习期间，听到最多的莫过于“绘画语言”这几个字了，在作品之中力图展现一个艺术家自己的绘画个性语言，在艺术作品中渴望找到适合自己的表现语言，能在作品之中拥有他人不可重复的绘画语言个性，这也许是一切献身于艺术的艺术家们终生所梦寐的境界。

一、关于对绘画语言的反思

石涛说过“古之须眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹肠”明了地道出了艺术家的艺术个性主张，表明了艺术家对自身的要求。从整体看，往往一个伟大的艺术家或者一个强有力的艺术团体的出现。他所在艺术形式上的创新和作品语言的魅力，也会渐渐溶化在一个民族的审美倾向，如提到菲迪亚斯、波留克莱托斯，人们就会想起整个希腊艺术最辉煌的成就，提到意大利的文艺复兴你就会想到达芬奇，提到吴道子，就如同看到我国盛唐艺术四射的光芒，还有五代四大家。南宋山水四大家，元代四大家。清代四王、四僧、八怪、八家等等，一个个眉目清新，作品语言鲜明，为其时代艺术成就的象征，提到了德拉克罗瓦就等于提到了浪漫派，提到了库尔具就意味着现实主义。提到莫奈就意味着形象派，这些艺术家在艺术语言的变革之中一次又一次的开创着新，不仅影响着其当代的艺术审美，而且超越了国家的局限，因此我们才有可能接受这样一个观点，真正伟大的艺术家及其真正富有个性语言的艺术品是属于伟大的全人类，是与世长存的精神财富。可当我们翻开艺术发展的历史时，我们面对的是如此复杂的语言选择。

绘画的语言本质同画家的心态相一致，他们自成体系，并以其体系的语言思维模式建立起独自的造型意识和色彩表现，艺术家把自己对周围的感悟诉诸于绘画语言，而这种语言正表达了自己独特的感悟。

二、分析艺术大师绘画语言的纽带连接作用

伟大的伦勃朗由于对光产生了极大的兴趣，以毕生精力研究光线的独特运用，并且创造了超乎正常的表现方法，在他的画中，人物和场景高度集中在单一的光源下之使画面空间具有定向性的运动而且赋予它们以生命感，强烈的明暗对比所形成的节奏韵律，跳跃的影子以及所充满的神秘感，大大地调动了我们的感官神经，伴随着他对光线的极大兴趣和精深研究，进而产生了一整套表述光线的素描意识，塑造方法和色彩表现，他在光照的主体部位使用厚涂法，半暗调子则柔润晕色，作详尽的尽次描写，伦勃朗对画面光色的安排极具匠心，在他的画中最亮部和暗部常常只占很少一部分，其余则是大量透明丰富的半暗色调，这是他常用来统一画面的法则，因此，在色彩的运用上极其有限。据说他的调色板上基本色是黄色、黑色、白色、暖褐色和红色，偶尔也使用一种绿色，他在使用鲜艳的色彩时非常小心，就象玩牌时使用王的那样，他用中性色包围基本色，或者用对比的低调色彩进行环绕。以便使那些有力的色调更有效果。

实际上，所有古典大师都是在他所创作的末尾阶段才使用鲜明色彩的，换言之，他们是先为这些色彩准备条件，而不是先敷上最强烈的色彩，再去努力使画面的其余部分变得和谐，中性色塑造部分，笔触的运用尤为讲究，常常采用润色加枯笔的方法，挥洒自如。枯笔的效果如同中国书法的飞白之美。伦勃朗在造型上求尽善尽美，且大气磅礴，这足以说明写实并不是画家心中的终极追求。

维米尔集中地代表了荷兰风格画派，并以自己独特的风格而鹤立鸡群，许多荷兰风俗画使人观后疲惫不堪，而维米尔的画却使人轻松舒畅，他追求的不是繁琐的客观写实，而是向人们传达一种荷兰市民生活中的悠闲静谧之情，他们在构成中加强了几何意识，这种抽象意识的渗入使画面更加整体和富于装饰性、画面单纯而不简单、蕴涵丰富，色彩运用黄、蓝两色交相辉映，据说这是受到中国瓷器的影响。在整体的框架中他有自己的秘密武器“点彩法”这种斑斓的光点使画面处于一种色光的颤动和实丽的闪烁之中。维米尔一生平淡，几乎不参加作品的买卖活动。因此，他的生活也和他的作品一样，具有慎重、沉默的特点。在漫长的西欧绘画史上，属最朴素、最宁静的画家。他的画最初看并不显眼，但却让人流连忘返。

安格尔是法兰西的骄傲，他是运用线条的魔术师其画面中的东方情趣尤能与中国人沟通。他的同时代人泰奥菲尔戈蒂叶是这样评价这位大师的：人们不止一次地指责安格尔说他不反映当代问题，说他无视周围发生的事物，最终说他与本时代格格不入，而这条责难恰恰切中了要害，是的，他不属于自己的时代，他属于永恒。他的环境，正是理想美的形象所活着的环境，超越时代制约的理想美，他在花费毕生的经历崇尚研究古希腊的美学规范。他的《大宫女》背上多了三节脊椎骨，从写实的准确性要求，也许是对的，可也许正因为这段秀长的腰部才是她如此柔美，能一下子慑服观众。假如她的身体绝对的准确，那就很可能不那样诱人了。

显而易见，安格尔是按照自己的体系为语言思维模式来描绘对象，而不是为了写实对象，可以说，大画家很少把准确性作为绘画的目的，他们对视自然是极其任性的。他的用色观也是与他的追求分不开的，这仍然是不漠视对象而强调发挥自己的主观心态，是个性语言的延伸。

以上几位大师的绘画语言体系说明不要把认识局限在一种成见和概念之中，正确的理解认识大师们的艺术成就和语言，消除一切表象的障碍，在继承发展中把握我们自身的艺术语言。

三、绘画语言的偶然性

还有另外一种完全不同的绘画语言，自发性语言作品过程，美国的库克说过：在任何艺术的作品中总是有一些无法知道的因素，它们是由艺术家感觉出来的，而不是计划出来的。从古代起，理论家和艺术家都在承认这种超越人智的因素，达芬奇说过，他曾在一个崩溃墙壁上的污点中得到过启示。中国最早的写意画是从溅落在绸绢上的墨水产生的效果而产生联想的，我国的油画家袁运生先生说他从一枚古钱币上生锈的斑纹中得到的启发，创作了国际机场的大型壁画“泼水节”。

绘画中的“巧事”是了解内在情绪和深藏性格的关键，伦勃朗从一种光影效果的变化而联想到一种绘画语言上的艺术处理，他《戴金盔的人》就是一种物体质感而诱发了表现的意识，从中充分表现了绘画材料质地美和笔法美的抽象审美魅力。

任何时代称之为大师的画家，其艺术成就所显示出的不仅是精致美妙的描绘或是抽象飘逸的表现更以其博大的气质情感，思想而振人心扉，这种审美的魅力是超越了具象和抽象的表面形式之外的，这正是画家用来传达心态情感意趣的语言。我们研究分析传统绘画大师的遗产，不要一味在具象的好还是抽象的好的问题上去判断作品的优劣，而是要用心劲来领悟一切大师所共有的跨越时代的艺术语言。绘画语言的自律性，是连接时代与诸种艺术流派之间的纽带。只要我们脚踏实地地按照艺术规律来思考与实践，头脑就会更加清醒，悟出绘画语言不断延续变化的道理，调动自身的灵性在学习的进程中引发出创造性。

参考文献

[1]中央美术学院术史教研室编著，中国美术简史，2002,中国青年出版社。

[2]中央美术学院外国美术史教研客室编著，外国美术史，2001,高等教育出版社。

[3]王宏建，艺术概论，2002,文艺出版社。

[4]何政广等编著，世界名画家全集，伦勃朗，维米尔，安格尔，2001,河北教育出版社。

作者简介：亢春光，讲师，河南理工大学文法学院任教。研究方向，美术教学。

作者：亢春光

第二篇：装饰绘画语言研究浅析

【关键词】装饰绘画语言研究

色彩的装饰性表现是油画创作中占有重要位置，虽然许多高校艺术专业都会开设装饰绘画课程，但是很多人都不太明确装饰绘画的定义是什么。其实装饰绘画是绘画艺术中的一个类别。它是一种并不强调很高的艺术性，但非常讲究与环境的协调和美化效果的特殊艺术类型作品。装饰性色彩的表现，与一般绘画所常有的写实性色彩表现不同，它是按照美学的形式法则及作画者主观的认识和感觉，对描绘对象运用装饰手法进行创作的表现形式。在这里我将从纯艺术的角度深入细致地研究油画色彩的装饰性特征。中国的传统装饰画的起源可以追溯到新石器时代的彩陶身上的装饰纹样，如动物纹样等几何图纹，都是经过夸张变形、高度提炼的图形。它对战国时期的帛画、以及后来的墓室壁画、民间木板年画和民间剪纸影响是极其深远。传统装饰画在造型方面一直均遵的形式美的表现法则，无论是在色彩的运用、构图的讲究都是一致的。纵观传统装饰画我们会发现其涵盖了丰富的传统文化元素，这些元素对于现代平面设计的发展是有着重要的借鉴作用的;随着美术教育的发展，对油画装饰性色彩理论做详细深入的探讨，对学院绘画的色彩教学有着极大的作用。在艺术风格上，写实性绘画色彩具有真实感，色调表现丰富细腻、变化无穷，能再现自然。装饰性色彩具有简练、淳朴大方、浪漫、夸张等特点。因而它具有象征性、浪漫性和装饰性，是理想化了的色彩，如果说写实性绘画色彩具有直观性，那么装饰性色彩则偏重于理智的表现。

相对于一般绘画，装饰性的绘画无论是造型或用色都有其独特之处。理解它的特征是抓住实质、发挥其作用的前提。造型特征主要包括以下内容： 在创作过程中，应力求使形象构成因素排列组合有序，使之规则化、程式化、条理化，以求得在整体上具有装饰性特点;通过造型构思，用简洁朴素的艺术语言来表达复杂多样的精神内涵，以利于揭示本质，产生单纯的艺术效果，马蒂斯的著名作品《红色的和谐》在把装饰融入的写实绘画中;装饰性造型的重要基础是把客观存在的立体物象与平面形象二者进行巧妙的转化，主要体现在点、线、面三个方面与色块的完美组合;主要在于凭借主观想象，不仅想到存在事物的夸张变形，而且可以想到世界上还没有的离奇形象;在装饰性绘画中，夸张就是变形变色，出于激发情感，创造有意味的形式的需要。

装饰画在色彩的运用上是具有抽象化和象征性两种特点。在色彩运用上一般不受客观自然色彩的局限，将色彩抽象为一种文化观念。在中国传统的绘画上一直强调五色说，即红、青、黄、白、黑，里面包含了哲学的主觀的象征意义，同时也形成了固定的传统的色彩美学体系。“五色’包含了色彩要素中的色相与明度的对比形式，最主要的是黑与白的对比，它会增强人们的视觉冲击力。传统装饰画运用“五色”来表现色彩浓重和对比鲜明的画面效果。传统装饰画的色彩里蕴涵着悠久的物质和精神文明，在现代设计中被广泛借鉴和吸收，使色彩的情调与深层的文化观念相融合，以达到现代设计的思时代美感。装饰性的绘画表现特征主要包括以下内容：绘画形象固有色，也就是物体色的基本特征，依人的视觉经验对显示的色的概括和抽象，装饰绘画表现就带有表现绘画固有色本质的特征;绘画布局整体统一。这是形式美的客观要求。所谓整体统一不是面积上的平均，而是绘画给人重量感的对称。如深色、浓色就感觉重，浅色、淡色就轻。重色、浅色相互整体统一才能达到和谐;纯度就是鲜艳度，颜色鲜艳符合一般审美要求;绘画观察移动性。装饰性绘画在反映空间时采用散点透视，即移动观察，可避免远近左右遮挡重叠，可不受空间限制;色相象征性。在视觉艺术中，各种绘画都特有的给人联想和象征意味，以引起美的感觉。象征范围很广，涉及人对绘画的特定爱好，它与地域、习惯、文化、时代息息相关，更与人的审美观念，情感和素养直接相关;绘画对比。对比调和是形式美规律的具体表现。在绘画中对比是普遍存在的。只有把几种绘画组合在一起形成一定的绘画关系，才能在对比中产生美感。对比与调和是绘画装饰构成的核心;绘画变色。装饰性绘画中不光有变形还要有变色。变色比变形更有普遍性，因为绘画的感受本身也是因人而异的。变色有常理变色和非常理性的变色。两者都是追求画面形式意味的主观需求;对装饰性绘画语言表现还有待于进一步实践，同时我们也要通过对中西方画家作品的研究与自己的理解相结合，才能真正领会其中的原理。

当代中国许多画家在不断探索着具有装饰性绘画的绘画。他们都曾对外来及本土艺术进行深入研究、借鉴并使之融合，并以自己独特的方式运用着他们的装饰性绘画语言，述说着他们的感受。我们要将传统艺术与现代绘画结合起来，将大众需求和文化品位结合起来，去探索有自己风格的作品。

绘画装饰性的绘画绝不能等同于装饰画，那样不利于装饰性绘画的研究和发展。在绘画创作中适当注入装饰性因素，对绘画的表现形式与意境是一种开拓。绘画装饰性的问题我们应进一步加以思考，装饰性绘画及造型的追求首先不能削弱或冲淡绘画性。我们既不能完全套用西方人的审美标准与评价尺度，也不能对传统艺术中的不足视而不见，要从传统中找到具有现代意义的闪光点。我们应不断以新的视角发现和挖掘新的绘画语言，以自己的生活方式、思维模式、表现形式创造独特的绘画装饰性绘画语言。

作者：李敏锐

第三篇：抽象绘画语言特征及其价值

一

抽象绘画，是发轫于上世纪末，确立于本世纪初，盛极于40年代的西方现代绘画史上的一种特殊意义的绘画。严格地说，它不是一个画派或一种风格，而是一种思潮，一场扩展以至改变人们视觉经验和绘画观念的具有里程碑意义的绘画革命。有人认为，在西方绘画史上堪与媲美的，唯有文艺复兴时期的艺术运动。这种评价虽未必确当，但就抽象绘画对绘画语言及艺术价值取向的变革而言，这种赞誉不无道理。这一变革也只有对于西方绘画，并在特定的历史条件下，才可能并必然地发生。

抽象绘画是伴随着西方现代艺术的出现而发生的。从某种意义上说，抽象绘画或抽象艺术基本上体现了西方现代艺术某些主要特征。可以说，倘把前者狭义地作为一个流派，它是包括在后者之中的;但作为一种绘画语言来看，它极其普遍地为后者的绝大多数流派所采用。所以，不仅抽象艺术的发生与西方现代艺术的形成具有共同的背景和历程，而且它们在艺术追求和美学思想上，也基本上是一致的。

研究者比较一致地认为，抽象绘画大体上可以分为两类。一类偏重于形式的创造，或谓之构成的、几何学的、建筑形态的、理性的、客观的、观念的及冷静的，通常称为“冷抽象”;另一类偏重于情感的表现，或谓之表现的、抒情的、生理形态的、直观的、感性的、主观的及热烈的，通常称为“热抽象”。看似对立的意义，其实是相对而言的。它们分别是西方传统绘画中两种抽象性形态——“形式的理性化”和“色彩的感情化”的极端发展。

冷抽象绘画和热抽象绘画的差异主要表现为以下三个方面。

第一，作为艺术追求，“冷抽象”力求寻找所谓纯粹客观的自律性秩序，以表达自然物象背后所谓不变的“纯粹的实在”。为了作到纯粹，就要排除作者主观的情感、意愿，排除作者的个性。“热抽象”旨在从“内在的需要”——作者主观情感出发，以形、色的构成唤起观者的共鸣。两类抽象绘画的代表画家在创作的同时，都进行着严肃的思考。蒙德里安的《造型艺术与纯粹造型艺术》、马列维奇的《观察1914—1919》、《至上主义》和康定斯基的《论艺术里的精神》、《论形式问题》等，分别阐述了各自的艺术宗旨。这两种艺术主张泾渭分明：虽然同属抽象绘画，却是在一定限度内各执一端的。

第二，在创作过程中，“冷抽象”为要寻求一种秩序和平衡关系而经过比较审慎、严密的构思。冷抽象绘画经常出现的几何形要求严整细致，形、色的组合，以及它在建筑、生活器具设计中的应用都更需要符合视觉的均衡规律，在一些作品中，甚至要应用数学的精密计算，因此，冷抽象创作具有更多的客观性和理性色彩。“热抽象”则与之相反，更侧重于感性和主观性。它在抒发自我的情感，表达某种意趣、幻觉等时，常常带有自娱性或表演性。一部分热抽象作品只在于反映作者特定心态以至社会、时代的心理倾向，这种反映并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思和谋划，却更多地赖于直觉甚至下意识的“即兴”。

第三，从作品直观形式来看，冷抽象绘画趋于简化、规律化，具有现代的和谐感。在多数作品中，形式的构成起着更重要的作用。就它的构成规律性而言，冷抽象绘画易于复制。冷抽象绘画大都显得安静。相比之下，热抽象绘画的画面构成缺乏规律性，造型偏于繁复，色彩起着更积极的作用。就此而言，难于复制。热抽象画面的运动感强，显得热烈、躁动而不安定。

冷抽象和热抽象尽管在比较中具有上述的差异，但是，作为西方现代绘画中的同一种思潮和倾向，它们毕竟具有共同的特征并保持着内在的密切联系，它们具有相反相成的互补作用。

首先，两类抽象绘画同是对传统绘画的叛离和反动。它们摒弃了历史上长期以来形成的具象造型语言，排除了绘画中的情节、历史、文学性等具象内容，而直接运用最基本的形式因素来表达某种情绪、意趣或哲理。它们都使用最基本的形式因素线、形、色及其组合构成画面，以直接地作用于观赏者的视觉。因此，不论是观看冷抽象绘画还是观看热抽象绘画，都需要一种不同于以往的观赏方法和观念：舍去“中间环节”，直接感受特定的形式构成。两类抽象绘画是对一种新的绘画语言的创造和使用。

其次，两类绘画在不同的方向上都追求极端。因此，它们的追求不仅在背离传统的方向上越走越远，而且，在它们之间也拉开了越来越大的距离。在每一类抽象绘画里，不同画家也各自具有各自的追求，遂形成种种风格、流派。这种极端化的倾向，也是现代派艺术共同的特点。正因为如此，把潜藏于艺术或绘画中的某种因素加以夸张、变形，才造成一种新奇的“创造”。然而，极端化的结果，并不能使目的绝对实现，而导致这样有趣的现象：追求中的部分一定程度地走向反面。例如，蒙德里安晚年的作品也表现出某种主观色彩和某些社会性内涵。在康定斯基的作品中也不乏理性和冷静。有时还有另一种结果，即促使自身走到艺术的边缘境地，成为艺术向非艺术的过渡形态。

再次，两种抽象绘画既然是极而言之，在它们之间也就还有许多兼及的画家和作品，从而使它们保持着不可分割的联系。一如上述，两种抽象绘画，都不可能绝对地达到极端。许多抽象绘画作品，既是对情感的抒发和传达，同时也是视觉形式和谐关系的构成。例如，库普卡的作品既有很强的抒情意味，又具有巴洛克风格的装饰性构图。戴维斯在40—50年代的作品，兼有表现和构成的特点。格列兹《紫色的协调》，具有很强的动感，但却披着现代几何形构成的外衣。苏拉吉黑色宽带构图，显示了活泼生动的情趣。罗斯科一度以抒情抽象见长，创作了许多生物形体的构图。这些介乎两极之间或兼容二者之长的作品，也就把两类抽象绘画联成了一体。本世纪中叶以后，又有种种旨在反叛抽象绘画的流派出现，诸如超级写实主义、具体主义;后又出现了旨在批判绘画本身的非绘画性作品与活动，相对它们来说，冷抽象和热抽象就更被视为一体了。

二

抽象绘画语言，是在与传统的具象绘画语言相反相成、相依相补的关系中逐渐形成并确立其特征的。因此，在考察其特征时，就应把具象绘画语言作为比较的参照。

抽象绘画语言的特征可以大致归纳为以下四个方面。

一、直观效果的强烈性

抽象绘画由于排除了作为表现具体物象的各种限制和制约，能够充分地发挥绘画中线、形、色等最基本的形式因素的表现力——非依附于具体物象的、独立而固有的表现力。不少抽象派画家多年潜心于光、色及视觉心理等方面的科学研究，最大限度地把形、色对视觉作用的潜力发挥出来。明确、严整的线和形，纯净饱和的色彩，线的粗细、形的大小及补色的对比及其组成的活泼而富有规律的构图，都强烈地直接作用于接受者的感官，其强烈、鲜明程度超过以往的具象绘画，包括讲究光、色的印象派绘画。它先声夺人，比具象绘画更能抓住观者的注意力。

许多抽象绘画，特别是热抽象绘画都显示出一定的运动感。康定斯基那活泼、游动不定的以及造型性的画面，库宁那泼辣而近乎疯狂的笔触，波洛克滴流四溅的色彩，令人振奋不宁。基本属于冷抽象的欧普艺术，利用补色对比、透视学原理以及观者对波纹线的视觉错觉，也产生出奇异的闪动、流动、变幻的感觉。当然，在传统具象绘画中有时也表现运动感，但那是通过富有动态的实体，或画面中各实体之间的相互关系产生的，即使某些靠抽象因素表现的动感，也只有和作品中具体内容结合起来才得以显示。抽象绘画中，则完全是利用线、形、色及其构成关系，通过直接作用于人的视觉来表现这种运动感的，它比既往具象绘画中的动感要强烈得多。关于这一点，顺便指出，它可能自觉不自觉地受到未来派所谓“美就是速度和力量”美学观的影响，从而在作品的运动感中，蕴含着现代意识的力量和速度。

与画面中运动感的产生相关的，是抽象绘画创作除一部分苦心孤诣地经营构图外，多是在即兴、偶发的情况下进行的。运动感较强的作品，大都是在不假思索的创作过程中的产物。沃尔斯的作品并不太注意构图中各种因素的联系，只是表现一种直觉的意象。和他一起被称为斑点派画家的阿特兰说，他相信画家和舞蹈家是同出一源的，源自某种方式的生命韵律。他认为，机会这个角色是创作中最具有决定性的因素。追求在偶然情况下落到画布上的效果，赖于自发和本能，无须预先去打腹稿和经营作品的形式。马休的巨型画幅，不起草稿，创作过程极快，以至排除了心智的控制和记忆力的复制。这种创作倾向与行动艺术接近，这类作品更明显地反映出创作过程中作者的心态和创作时的速度，因而形成比较强烈的感染力。

抽象绘画语言的强烈性也集中体现了现代艺术的一个重要特征。现代艺术不仅追求新奇和独创性，而且，作品本身从形式上就具有一种“扩张性”和“进攻性”。和传统绘画相比，它至少给观众的视觉感受是这样。如同具象形式成为传统艺术的主要艺术形式一样，抽象艺术集中地反映了现代艺术的美学追求。如果说传统的具象艺术的审美理想中贯穿着“均衡”、“谐调”，则现代的抽象艺术差不多是相反的。只有在一定程度上破坏了“均衡”和“谐调”的美学规范，打破传统的美学习惯，改变传统的艺术语言，现代艺术的美学原则才能确立起来。抽象绘画的强烈性，正是这种美学原则的体现。

二、象征意义的符号性

抽象绘画不通过任何具体的景物或事物之间的关系去表达某种意义，而是运用线、形、色的构成，直接表现某种情感、意象或观念。它不借任何事件、情节之类的“中介”去阐释某一主题，而是靠线、形、色自身的表现力，获得画面所特有的魅力。这些基本形式因素的表现力不仅在于色彩的鲜明、强烈，线、形的明确、严整、活泼等，即不仅在于它们所显示的强烈性，而且，还在于由它们特定的构成所产生的象征意义。这种象征意义，就是以极简化的形式传达某种情绪或意味。因此，抽象绘画中特定的形、色及其构成，也就具有了符号性。

这使我们想到苏珊·朗格给艺术所下的定义：艺术即人类感情符号的创造。所谓感情符号，也就是象征性符号。符号或符号性同象征意义是分不开的。

当然，作为一种流派的象征主义在绘画史中并不占有特别重要的地位，但是，艺术的象征性对于艺术特别是现代艺术中的形式因素来说，的确关系重大。对此，克利看得很清楚，他说：“艺术对自然界的创造关系是象征性质的。艺术手段的构造材料，对于自然界的元素处于比拟地位。”(《欧洲现代画派画论选》)从艺术符号论的角度看，可以说，艺术几乎都是象征性的。例如，曾经给抽象绘画的发展以启示和营养的高庚及纳比派画家们，就运用了隐喻、象征手法，不过，这和后来的抽象绘画语言的象征意义有别。高庚的象征，主要是通过作品的题材、内容、主题而隐喻一种意义(如高庚的《我们从何处来?我们是什么?我们到何处去?》就隐喻着对人类命运的思考)，而抽象绘画，是靠形、色及其构成的形式本身，直接地暗示什么——诸如力量、秩序、运动、抑郁、热情等等，如蒙德里安的《红、黄、蓝构图》(1930年)就象征了力的平衡。前一种象征把线、形、色作为造型(本文所用“造型”一词，限指具象造型)因素，作品是通过塑造形象这一中间环节，间接地起到象征作用，而后者把线、形、色及其构成作为一种“符号”直接作用于观众的视觉。这也正是抽象绘画语言的符号性同传统具象绘画象征意义的区别。

几何形是抽象绘画中经常使用的符号性语言。康定斯基在《论艺术里的精神》一书中，曾经这样分析：“‘点’是基本元素，使空白的面受孕而结实。地平线是冷静的负荷着的基地，沉默而‘黑’。竖立线是主动的，热的‘白’。自由的直线是活动的‘蓝’和‘黄’。”他还认为，圆圈是寂静的，三角形具有独特的精神气息。蒙德里安分析说，直线和横线是两相对立的力量的表现，这两类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。蒙德里安、马列维奇、阿伯斯、德洛内、马洛摩兹以及欧普艺术中的许多画家，都主要采用几何形的绘画语言。康定斯基在一个时期内的作品也完全是由各种不同的几何形所构成。

除几何形以外，抽象绘画还运用其他符号性语言。布拉德累的活泼的条带形繁复构图，托贝的“白色书写”，莫阿的植物模型结构，康定斯基后期那些浮游生物图形，波洛克滴流四溅的色迹以及哈同那东方书法意味的用笔，都是不同于几何形的富有个性的符号性语言。这些由艺术家各自独创的“语汇”所象征或暗示的意义也各不相同。

包括后来欧普画家在内的许多抽象派画家，对形、色象征意义的精心钻研，使他们作品中的形、色及其构成的符号性特别显著。抽象绘画中的线、形、色，再也不被用来塑造三维空间了。在抽象绘画的画面上，地平线被拖到近处的平面上来，金字塔的尖顶在眼睛中被截掉，我们不是站在它面前，而是已经钻到它里边。线、形、色有了全新的功能，它们的表现力得到了直接的发挥!抽象派画家对此已经有了清晰的认识。马列维奇意识到，抽象绘画与传统绘画仿佛是不调和的两重天地：“绘画(指传统的具象绘画)已经长久过时了。而画家是过去时代的一个成见。人们必须直接面向着色彩群自身，在它们里面寻找决定性的形式。”绘画艺术要“创造一个结构，不基于对可爱的美在形与色的关系里的审美趣味，而是更多地基于重量、速度和运动的方向”(《欧洲现代画派画论选》)。

抽象绘画语言符号性的效应是以一般人的视觉心理感受为基础的。线、形、色及其构成作用于观者的视觉感官，于是，诸如动、静、进、退、冷、暖，以至欢快、忧郁的感受，便在接受者从生活中形成的视觉经验的基础上产生了。当然，对于不同的接受者和同一接受者在不同的条件下，这种感受可能是不相同的，但接受者总会在这个基础上，循着上述抽象绘画语言的象征性指示，获得或简单或复杂，或肤浅或深邃的感受及意趣。因此，视觉效果的强烈性和象征意义的符号性也就成为抽象绘画语言所必须的和相互关联的两个方面。

符号性的寓意倾向集中地体现了画家的个性和追求，因而是因人而异的。不过，作为抽象绘画语言符号性的特殊表现，有两点几乎在所有抽象绘画中都存在：一是追求单纯，色彩的单纯和造型的单纯。或者趋于简化，直到马列维奇的“极少主义”，或者趋于貌似杂乱无章的繁复——仍是单纯的，如波洛克的滴流作品。二是融合了更多的光学、色彩学、视觉心理学等方面的科学成分。

三、更趋向音乐

就表现客观对象的方式及意义而言，传统绘画通常被认为介于文学和音乐两极之间。如果它受题材、主题的制约很大而使得其情节性、具体性太强，则趋向于文学，相反，则趋向于音乐。抽象绘画由于排除了具象成分亦即欣赏作品的“中介”而直接作用于接受者，所以，它的绘画语言更趋向于音乐。

从现象上看，有那么多抽象派画家诸如列顿、罗斯科、劳特奈、克利、米罗、费宁格以及康定斯基等，都同音乐结下了不解之缘。有的从小就表现出音乐的天才，有的是兼绘画与音乐于一身。现象的背后往往潜在着必然的规律或关系。抽象绘画和音乐，毕竟有种种相似或相通之处：它们都直接地作用于接受者，而不通过任何中介(如语言文字、情节、具象等);抽象绘画和音乐给接受者的感受，都是难以用其他形式转述的;色彩与音响，线、形的构成与节奏、旋律之间存在着某种逻辑的相似性;抽象绘画中最基本的形式因素的关系，音乐中音符之间及其构成关系，都可以最终地抽象为数学关系，如此等等。康定斯基曾经努力寻求打破音乐与绘画之间障碍的途径，他坚信“音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系”。虽然他的探索中也有主观性的牵强和极端化的失误，但是，在对听觉和视觉内在联系的发掘中，无论在实践上还是在理论上，他的功绩都是卓著的。难怪迈克尔·萨德勒评论他的抽象绘画是“画音乐”。

抽象绘画的音乐性，还体现为其中显示了时间性的因素。在抽象绘画作品中，深度空间消失殆尽，然而，却展现了各种形态的运动感，各种旋律和节奏。特别在热抽象绘画中，往往强调创作的过程，竭力表现其偶然性和下意识的创作心态。一部分抽象画家又强调对力和运动的表现，这就促使在画面上留下时间性的“痕迹”。这在马·左基、弗·克莱恩的作品中可以体味到。

书写性或有书法意味的抽象绘画，作为音乐倾向的体现，更突出地显示了时间性因素的凝聚。虽然从表面看来，被公认为作品有东方书法意味的抽象派画家为数不多，其实，在抽象绘画特别是抒情抽象绘画中，不同程度地但却比较普遍地表现了与东方书法相通的东西。中国的书法与绘画差不多是同时发展的。中国古代的画家，大多书画兼长，当他们想要“解衣盘礴”地抒写胸臆时，更大的可能是选择书法的“途径”而不是利用“存形莫善于画”的绘画形式去实现。中国书法与绘画并存，在很大程度上，既是造成中国传统绘画抽象性发展的一个原因，同时，也是免于使之走上完全抽象道路的一个调解的渠道。书法与绘画相比，虽不能完全抛开汉字结体而不顾，但“谓如水火，势多不定”，更无所谓“具象”的约束，几无具象性可言。书法便于抒发情感，重视书写过程，尤其集中体现书法艺术特征的草书，要求有“气”连贯，亦即显示出时间性的延续。所以，书法比绘画更接近于音乐。正是在这些意义上，西方人的抽象绘画与东方书法相通。但相通不是相同。可以这样说，许多抽象绘画在一定意义上具有并完成了类似东方书法的抒情表现，产生形式意趣等功能，这些抽象绘画的语言自然也就象东方的书法一样，更趋向于音乐。

四、意蕴的含混性

一幅抽象绘画，就它本身来说是具体的。但由于不表现具体物象，不是对具体事物或某种关系的记述、描写，并且从中显示出某种态度、观点或思想，所以，它的内涵只是一种直觉或联想的情绪、意趣或理念等。相比之下，抽象绘画语言远比传统的具象绘画语言更具有含混性。这种含混性表现为以下三个方面。

第一，作品或是纯形式的探求，或是个人心绪的倾泻，对社会内容和意义的体现极为隐晦曲折。抽象绘画不表现具体内容，几乎体现不出诸如伦理道德、政治态度、宗教信仰等社会性观念。当然，归根结蒂，所有画家都生活在他们所处的社会环境里，他们的思想、意愿、情感、观念等无不与这个时代相关，即使在某些离奇、虚幻、神秘以至荒诞的作品中，也可以寻找到最终的社会缘由。不过，在抽象绘画作品里，你只能体验到某种感受、情绪或意趣等，真如隔雾观花，水中看月，你毕竟无从指出它所依据的自然物象和它的社会意义所在。

第二，抽象绘画的内涵具有多义性和不确定性。诚然，具象绘画也常常有多义性甚至一定程度的不确定性，但是，由于它所表现的具体内容这一“中介”，作为一种“规定性”，把欣赏者的注意力引向比较明确的方向，从而避免了欣赏者在观赏过程中可能产生的更多歧义。抽象绘画不存在这个“中介”，没有这种“规定性”和引导，它以特定的形式构成直接作用于观者的视觉，这就增加了作品多义性和歧义性产生的可能。应该特别指出的是，对于抽象绘画的欣赏，观赏者的接受能力是非常重要的。如果他不具备“欣赏形式美的眼睛”，就好象不懂音乐的人去听音乐会一样，在他的欣赏中，就体现不出抽象绘画作品的价值。这也说明了艺术的审美价值只有在它同欣赏者的关系中才能显示出来的道理。总之，抽象绘画的多义性和不确定性几乎是难以避免的，在这点上，远比具象绘画表现得突出。

第三，抽象绘画的创作基于并表现了某种综合的印象，不少作品力图表现直觉感受从而是在即兴甚至下意识的情况下创作出来的。现代艺术中有很大成分的非理性或反理性因素。如马蒂斯所谓“均衡的艺术”，“精神的安抚”，“供人憩息的舒适的安乐椅”，波洛克所谓“纯粹的谐调”，“自然的融洽”等等，根本不须要进行理性的分析。对于接受者来说，尽可以体味、感受或理解，然而，却难以用语言或其他方式转述。倘用严密的逻辑推理去分析、判断其作品的内涵，便几乎与抽象艺术的直觉特征风马牛不相及的。尽管一些抽象派画家也有自己的美学观点和理论，然而其理论可以言之成理，自圆其说，而作品归作品，作品是难于以理性的逻辑关系去读解的，他们的理论也说明了抽象绘画这一含混性的特征。

三

无论从绘画自身的发展规律，还是从它的外部原因即它所处的特定历史条件来看，西方抽象绘画的出现和发展，都具有必然性;无论在抽象绘画的艺术追求中，还是在它的语言特征上，都显示了它是对传统绘画语言的扩展，对视觉经验的丰富和绘画观念的更新。抽象绘画在绘画发展史上，以至在人类审美发展史上，都具有不可低估的意义。

在抽象绘画中，最基本形式因素的非造型潜力的发挥，是最显而易见的。在此以前，西方绘画中的线、形、色及其组合，一直仅仅是被作为造型的因素和手段，它们几乎与诸如透视学、解剖学、色彩透视学等原理是不可分割的。它们的结合，使三维空间中的物象传移到二维平面上来，从而构成了绘画中具体物象这一“中介”。造型，向来被作为是线、形、色唯一的性能和功能。实际上，在建筑中，在日常实用的器物上，种种构成和纹样，一直反映着这些最基本的形式因素的非造型性能和功能。然而，它们通常却被看作是与传统绘画绝缘的。在抽象绘画里，线、形、色的造型性能连同与之不可分的透视学等造型规范完全被摒弃了，其中蕴含着的非造型性能被发掘出来，并得到了淋漓尽致的发挥。这一非造型性能在传统的具象绘画中一直是处于非常次要的、隐蔽的地位，随着西方绘画走向现代的革命，这种潜在的性能被开发出来，进而得到了张扬和最大限度的发挥。从此，绘画中可以不出现具体的物象，而是以特定的构成去争取观众。这种构成可以称之为“有意味的形式”，“感情的符号”，或者“力的图示”，不管怎样称谓，都是指它的由线、形、色的特定组合直接作用于观众视觉，而不再经过具象“中介”的特性。这一千百年来在绘画中被埋没被忽视的特性，可能是更接近于线、形、色及其构成的更本质的性能。

我们从对线、形、色的一种潜在性能的开发说起，可能会造成一种误解：抽象绘画的意义仅仅在于绘画表现形式的变革。其实不然。

首先，绘画的形式和内容(或内涵)是不可分割的。在绘画中，没有形式的内容和没有内容的形式，一样不可思议。通常所谓绘画中的形式主义，其实多是因为作者偏重于对形式的热衷，不会是毫无内容的。至于内容或有充实与贫乏之分，并不仅限于形式主义的作品。作为一种流派，形式主义的绘画，不应该遭到贬斥。其次，抽象绘画既是在20世纪初特定社会条件下的产物，同时，也是与表现这个时代心理相适应的一种艺术方式。考察抽象绘画的诞生，可以发现，这一时期社会发生的巨大变化，以及因之造成的人的精神世界的变化甚至心理变态，都势必以相应的艺术形式表现出来。除绘画以外，在文学、电影、戏剧等艺术门类中，都出现过抽象艺术形式。《等待戈多》的作者贝克特说：“只有没有情节、没有动作的艺术，才算得上是纯正的艺术。”不论是出于对社会现实的回避，还是为了寻找更适合的方式，抽象艺术作为这个时代的产物可以更充分更有力地反映这个时代。换言之，仅凭传统的艺术方式，已不足以完全充分地反映现实。第三，抽象派画家大都毕生从事严肃的艺术探索，各有其强烈的艺术追求。他们或者努力表现“内在的需要”，或者寻求“纯粹的实在”，或者表达某种情趣，或者为了制造一种特别的视觉效果。从他们的理论或艺术主张中，可以更清楚地看到，抽象绘画不仅是形式上的探索和实验，且是在开辟“过去艺术家从未勘探过的新天地”。因此，抽象绘画不仅开发了最基本形式因素的潜在的非造型的表现力，创立了新的绘画语言，而且，随着绘画观念的扩展，也建立了一种新的视觉经验。

在抽象绘画产生的同时或以后，出现了种种相应的美学或艺术理论。除沃林格和康定斯基外，还有贝尔、朗格、阿恩海姆等都从不同的角度以不同的理论体系论述了抽象绘画的本质、构成及魅力所在。与其把这些看作是对抽象艺术的理论总结，毋宁作为现代人在思维科学中某一方面的拓展。哲学中的意志主义、生命哲学、实证主义、直觉主义、分析哲学，以及自然科学中的相对论、模糊数学等都在这一时期产生或更加活跃。在视觉经验和绘画观念中的勘察和开辟，与同时代人类思维在其他领域的进展，保持着一致的步调，并且，具有内在的联系。在这种意义上说，抽象绘画的理论和实践所涉及的范围，所具有的意义，也就不局限于绘画乃至艺术的范围。它对于促进人类感觉方式、思维方式以及表达方式的拓展无疑具有积极的意义。

现代艺术那种无拘无束的创新追求和变革意识，同它的叛逆精神和极端化倾向，不可分割地联在一起。这两个方面犹如磁铁的两极，完全一体地成为现代艺术的神髓。比现代艺术发展更迅猛的是现代科学。然而现代艺术探索和现代科学探索的处境却不同。科学把过去的神话变成现实，当人们利用或享受科学成果之便时，常会赞叹发明的奇迹，而更加服膺科学的威力。在艺术领域里，则是另一种情况。它的叛逆精神和极端化趋向，导致它一步一步地和传统艺术决裂，甚至对抗。于是，毁誉不一，甚或责难蜂起。其中有两种情况。一种情况是，艺术的探索并不总都是成功的。当它沿着某种趋向走上极端的时候，有可能是极为偏激的形同儿戏的造作。这些“作品”遭到贬斥是可想而知的。而在现代艺术中，在抽象绘画中，常常鱼龙混杂，这种现象比在传统艺术中更普遍，也更难区分。所以，对一些失败作品的责难或良莠不分的误会是经常发生的。另一种情况是，有些大胆而睿智的艺术探索虽然自有其价值，在未来的艺术史中将会占据应有的地位，然而，由于它同传统艺术的距离太大，与之相辅相成的审美观念和审美意识还没有为大多数欣赏者所具有和接受，因而，它一时还不能得到肯定和推崇，却可能受到指责。随着历史的发展，它才逐渐显示出自己的价值(已经和传统艺术不同的价值)。在艺术史上，这样的例子也很多。因此，包括抽象绘画在内的现代艺术，经常会引起较大的争议。

但所谓抽象绘画的意义超出了绘画自身，恰恰是与它的偏激，与它所引起的争议分不开的。这种偏激、争议是以一种启发的形式而显示其超越传统绘画的价值的。西方评论家认为，当今艺术(美术)有三种形态：具象艺术、抽象艺术和观念艺术。虽然对这种意见还有不同的看法，但有一点是明确的，即按照艺术发生的时序来看，从具象艺术到观念艺术，是以抽象艺术作为过渡的。抽象艺术以及与它同时的其他现代艺术，的确以革命的姿态拓展了绘画，也拓展了艺术。在由它所启示或激发而产生的后来的种种现代流派，促进了人们感知、认识和表达世界的方式的变革。

所谓观念艺术，出现于本世纪60年代至70年代。在许多人看来，这是一种不应该称其为艺术的艺术。它是由偶发艺术、环境艺术演进而来，综合了地景艺术、身体艺术和活动雕刻等而形成的。观念艺术认为，艺术最重要的是思想、观念，而观念用造型则不能充分地说明，从而应该抛开造型手段;人和艺术家的行为是主要的主题和内涵。因此，应通过创造的过程或关于某一状态的实录来传达。观念艺术把作者的创作过程以计划、速写、素描、标题、记述、摄影、地图、影视、录音或书本等留下实录，来表达某种观念。例如柯史士把一木制椅子、椅子的放大照片和“椅子”的文字拷贝放大一并展出，题为《一把和三把椅子》。诸如此类的观念表现，似乎难以纳入艺术，然而，它毕竟是70年代西方流行的一种艺术。

不管从细节上是否可以找出抽象绘画同观念艺术的直接联系，但从本质上看，观念艺术是沿着抽象绘画特别是热抽象绘画的某些观念和追求再向前发展的结果。如果我们对于这种所谓观念艺术还有异议的话，那么，对于沿着冷抽象指向发展的包浩斯艺术——应用于建筑和日常生活中的形式构成艺术，当会少有怀疑和排斥了。

在现代生活特别是都市生活中，天然的形式和情趣消失殆尽。从大环境——城市规划、建筑设施到小环境——室内装饰、陈列;从衣、食、住、行等生活用品到生产工具、设备，大多出于机器的批量生产。在它们的造型、组合或构成中，实在不乏圆形、方形、球形等各种几何形体;同时，其中也已经包含了冷抽象构成的关系。实际上，抽象艺术早已经悄然地走出纯艺术的圈子，进入人们的生活当中。这里又一次体现出现代艺术的一个特点，它使艺术与非艺术之间的界限越来越模糊。面对一种现象却不易断定：是艺术扩展进入了生活环境、日常器具等等，还是后者包容、侵蚀了艺术?在这种意义上，蒙德里安的预言比他的作品更富有启发性：“在未来，造型价值的物质体现将代替艺术。那时，我们将不再需要绘画，因为我们将生活在实现了的艺术之中。”

在现代艺术之中或之后的各种思潮、流派交互影响，交互作用，不断扩展着艺术的领域，更新着艺术的观念，从而生发出更极端、更单一或更具有综合性的新流派、新的艺术形态来。从前后的承继关系来看，有些直接，有些则无明显的联系;有些是一脉相承的延续，有些则是从相反方面的补充。但从整体的趋势看来，种种新的艺术创举，都不过是就传统艺术的圆圈增大半径的同心圆，后来圆圈的半径越大，它的非绘画或非艺术特点越突出。抽象绘画的圆圈则介乎于传统绘画之圆与后来许多大圆圈之间。

抽象绘画的丰富与发展，并不意味着对具象绘画语言和具象绘画的否定，不意味着后者的过时和将被抛弃，也不意味着前者作为一种绘画语言比后者更高级。它们只是不同形态的绘画语言而已，有如两种不同民族的语言，都各自以特有的词汇和语法规则，作为自己民族思想的表达和交流工具。抽象绘画和具象绘画虽然具有相互对立和相互排斥的性能，但在艺术表现功能上，它们是互相补充的。千百年来，世界上绝大多数民族的造型艺术都是摹仿性的。抽象绘画的出现标志着具象绘画一统天下的局面告终，然而，具象绘画的价值和意义并没有削弱。因为抽象绘画不能代替它的功能和价值。对此，正象有人不会因掌握了一种新的语言，就放弃或忘掉原来使用的语言一样。

最后，还要提及现代艺术同传统艺术在价值取向上的根本差异问题。包括抽象绘画在内的现代艺术已不完全如古典艺术那样，把展现某种和谐而富有理性的美作为根本的甚至唯一的要义，而具有了更多的指向：着意于视觉感受的愉悦或刺激，表现力量、速度或更为深层的心态，对某种观念或哲理的象征，在艺术的边缘地带进行实验，等等。它的多向追求以至经常出现的离奇怪诞的作品，似乎表明失去了自身的基本要义。其实，在这些多向追求的背后，隐藏着一个中心的动机：探索性的创造。今天，理论界越来越多的人把特定的创造看作是艺术的本质特征，这与现代艺术的宗旨相一致。人们意识到，探索性的创造比完美的摹写更有意义，这也许是导致或促进审美价值观念转变的内在原因。

从长远看来，人们无疑将创造和运用越来越多的艺术语言。

1988年5月于小庄北里

作者：邓福星