高士情怀

2024-04-10

高士情怀（精选8篇）

篇1：高士情怀

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寄陆高士

作者：王冕朝代：元体裁：七律山阴道士久不见，无奈秋天风雨何。

畴昔烧丹曾化鹤，近来书字不因鹅。

黄花开到东篱下，白日何妨拄杖过。

更约登高成浩饮，得诗还胜去年多。

篇2：高士情怀

敷溪高士

作者：郑谷朝代：唐体裁：七律敷溪南岸掩柴荆，挂却朝衣爱净名。闲得林园栽树法，

喜闻儿侄读书声。眠窗日暖添幽梦，步野风清散酒酲。

篇3：仇英《竹林高士图》赏析

一、作品概述

这幅《竹林高士图》, 上有款识和钤印。欣赏这幅画时首先映入眼帘的是画面上的一片竹林, 竹子笔直细长, 疏密有秩, 有一棵一组, 两棵一组, 三棵一组。造型下粗上细, 并且竹节的刻画也精到逼真, 根部的竹节比较厚实, 笔迹劲力挺拔, 上部的竹节刻画细长朦胧, 直入竹叶丛中。竹叶的刻画一丝不苟, 符合仇英的工细深秀风格, 前后关系也拉的很开, 笔墨浓淡的灵活运用包括前后的透视关系处理使得整幅画面非常耐看。在画面的中间偏左处是河流的支点, 穿插在三片陆地之间, 有的有小桥相连, 竹林中有假山奇石, 并画有高士坐立其中, 似在思考或探讨对一些事情的看法, 左边有一童子端茶送水, 一派清静幽雅的景象。

二、题名分析

从题名来看我们可以知道竹林和高士是这幅画要表达的主题, 那么在古代竹林和高士都有什么含义, 仇英在当时画这一类题材是不是有什么说法?以下作简要论述。

在古代, 竹以其虚心劲节、潇洒多姿的外在形象和不畏逆境、宁折不屈、高风亮节的精神内涵, 同文人返璞归真、顺其自然、追求平淡的价值取向相契合, 成为文人画家们在特殊的社会环境下求得内心世界安宁和恬淡的最佳载体。而高士, 也被称为隐士, 是我国古代社会中的一种特殊文化群体。在我国古代, 有一些文人雅士为了保持自己清高的人格和天然自适的性格, 不愿与污浊的社会同流合污, 因而他们常常选择归隐山野, 与大自然为伴。可以说, 魏晋开始就是一个仰慕高士的时代, 也是一个高士辈出的时代, 它树立了高士的形象, 并将其带入到中国绘画中, 为以后中国绘画中活跃的高士形象上打上了不可磨灭的魏晋印记。而之后历经各朝又形成了一个高士的模式, 正如裴瑞欣在《林泉高逸:中国绘画中的高士形象和程式》一文中所说历代的文人画士通过追溯魏晋六朝以来建立的先哲高士形象, 建立了一个广泛认可的高士画法范式, 对高士的运用成为画家修养良好、品味不俗的一个显要标志。

三、《竹林高士图》创作意图分析

在明代, 政治上的强权统治, 经济上的发展, 商品经济的成长, 市民阶层的壮大, 无不给文化带来相应的影响, 表现在美术上也有两点值得注意, 一是文人美术的持续演进。二是市民美术的勃发。

关于第一点, 在时代的大环境中, 作为“吴门四家”中唯一的一位非文人画家, 并曾师从过文徵明, 还和其师后代及文人雅士广泛交往, 在广交文人墨客的过程中, 仇英一定受到了文人画的深厚熏陶, 尤其文徵明等人的艺术思想与绘画风格对他的画风产生了深刻的影响。同时为了提高自己的画品和融入文人画的潮流, 一种淡泊简澹的艺术境界也悄然渗入到他的画里, 创作了一些诸如此画的颇有文人气的画作。这在当时或许已成风气, 例如文徵明的《竹林高士图》。明代袁华更有《竹林高士图》五言古诗等。

关于第二点, 我们知道仇英是画工出身, 以卖画为生, 在经济持续发展, 市民文化与市民审美意识逐渐生长的时代, 不免会有一些人愿意花钱买一些有品味的文人画, 以提高自己的审美修养或附庸风雅装点门面, 正如扬州画派与盐商交往密切相似, 而竹林和高士的题材又能很好的表达一种文人的修养。从这幅画的内容看, 我们不知道这幅画是出于什么目的而作, 但不能不考虑或许正是出于市场卖画需求, 因此《竹林高士图》也是表达文人意趣的佳作。当然, 你也可以说仇英对高士形象的描绘, 意义并不一定在于表现高士本身, 而在于通过自己对高士形象的描摹追慕, 凸显心中的超逸之气、高妙之品味, 努力摆脱世人眼中“职业画家”的身份。

四、结语

作为一名职业画家, 仇英以其精工细作的绘画风格而闻名中国画坛, 但这并非是他作品风格的全部。从晚明的谢肇制到现代的张大千, 都从不同的角度指出过仇英作品的文人化写意性这一独特倾向。仇英是“吴门四家”中唯一的一位非文人画家, 并曾师从过文徵明, 还和其师后代及文人雅士广泛交往, 正如这幅《竹林高士图》所表现的一样, 他一直试图让自己的画看起来不那么非文人化, 但是, 即使是这幅高士图画面形象的塑造, 正如上文所说, 也是一个流传历代的高士画法程式的模仿而已!

参考文献

[1]任颖颖.论仇英绘画的文人趣味—兼论明中期后职业画家与文人画家的合流趋势[J].美苑, 2007 (8) .

[2]裴瑞欣.林泉高逸:中国绘画中的高士形象和程式[J].艺苑, 2010 (9) .

篇4：写意山水高士情怀

其实，在清代石涛就提出“至人无法”的观点，（虽然石涛所说的“法”不完全等同于创作程序），“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法……师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”，“无法之法，是为至法”。郑燮则主张“胸无成竹”，认为胸有成竹不过是意在笔先的定则，胸无成竹才是趣在法外的化机；郑燮又说：“未画之前，不立一格；既画之后，不留一格”，认为在作画之前不应为既定的法则所限制，在画完之后则应达到有法而又无法的自然天成的化境。在对历代山水画经过了多年朝夕揣摩之后，叶建光由渐修而顿悟，他的作画过程开始追求这种自由抒发性情的满足感。他如是说：“我的山水画创作，意态忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸无成竹，一切从石或树开始，整幅画就是一次又一次的思考过程，山石树木，舟桥人物，云水苔草，随机而化。整个创作过程就像一次游历和赏观，身心处于愉快、创造、变化的过程之中……中国山水画应该这样画，这是充满庄子心物遨游式的智慧的画法，最无拘无束的自由，最惬意的身心畅快的游山玩水式的创造。”他认为“创作的过程与结果相比更重要。这种注重创作过程的心态无疑更接近于艺术的真谛。面对白纸，他从容落笔，随势生发，任凭自己的思绪在画纸上驰骋，任凭自己的心性在挥洒中释放，手随心至，心随笔转，意在笔先，景在笔后，触景生情，情随意出。画面最后的结果如何他事先一无所知，与庖丁解牛“官知止而神欲行”的境界颇为契合，近乎达到一种“精神上的逍遥”。

叶建光反对画家只拘泥于专业而对其他相关艺术门类置若罔闻，拿他的话说就是，文人画是文人画出来的，应该具有文人特有的精神内涵。一个对诗歌、书法、篆刻等传统国粹半知半解的人，他的绘画道路是可疑的。实际上他自己本人除了画家身份外，还是有较高造诣的诗人、书法家、篆刻家。绘画对他来说就象一棵成材较晚的树，在不为人知的深山幽谷中缓慢生长，吸收着日月山川之精华，当被人们发现时已卓然不凡。在历代山水画创作中不乏由书法悟画法的大家，黄宾虹先生即是其中的佼佼者。“欲明画法先究书法”，“中国画法从书法中来”，明白这个道理对山水画创作是至关重要的。与此紧密相连的是笔墨在遗貌取神的审美框架中所起到的作用，黄宾虹对笔墨的研究及运用也达到了远超前人的境界。正因为如此，对作为书法家的叶建光来说，这也是人们只知其书不知其画，能在较短时间取得较大成绩，异军突起的主要原因。厚积薄发，就是这个道理。他反对在创作过程中拘泥于客观对象，在写生过程中直接对景斤斤刻画，主张超越于客观对象之外的自我表现，使主观意志凌驾于客观对象之上，中国画的优势恰恰是写意性而不是写实性，正如清代戴熙所言：“画当形为心役，不当心为形役。”他师造化，观察和体验自然山川的客观规律，通过视觉对客观自然进行观察分析和提炼综合之后将其结果记录在大脑中；他师古人，通过理性对古人作品中所蕴涵的审美精神及笔墨语言进行体味和思考，追求古人醇厚含蓄的气格，寓灵秀于苍茫，藏机趣于逸宕。

总体而言，现代中国画创新可分成两条不同的道路：一条是以林风眠、徐悲鸿、高剑父等为代表的借鉴西洋画改造中国画的“中西结合”的道路，另一条是以黄宾虹、齐白石、潘天寿等为代表的在继承传统的基础上进行创新的“古今融汇”的道路。前者的探索也许更具历史意义，但由于中西艺术原理之间的巨大差异，使后者虽然仅在本土艺术的范围内加以变革，但由于他们站到了历史巨人的肩膀上，因此能够摘取丰硕成果，使中国画的继承与发扬具有了复兴的意义。可见，虽然绘画作为意识形态的具体表现之一与人的生活内容及感受有密切联系，但并不意味着现代人延续古人的绘画创作模式就是毫无意义的。相反，人们越来越清醒地认识到：否定传统创作模式将会给中国画带来承传关系上的断层，使中国画的创新失去固有文化的支撑和文化高度的延续。显然，叶建光所走的正是一条黄宾虹、齐白石、潘天寿等人曾经走过的道路，他延续了传统山水画的创作模式。

除了“读万卷书”外，和其他许多当代画家不同，叶建光还名副其实地“行万里路”——他除了去各地写生还曾走出国门考察，对西方艺术的生成环境及历史积淀以及当代艺术思潮走向有了广泛的了解，眼界开始看远、看深、看高、看亮。正因为具有这种世界性眼光，他清醒地认识到中国画在世界艺术之林中的独特价值与崇高地位。他不但不走“西洋画改造中国画”的道路，反而更加坚定了回归传统的“新古曲主义”式的家园守望，可谓用心良苦。正所谓“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，他胸襟旷达，志趣高雅，见识超群，在创作领域中高瞻远瞩，直接取法宋元明清诸大家，挣脱自然表象的桎梏。直抉万物内涵的规律，将胸中的“万卷书”转化为作品中超凡脱俗的气息。显而易见，他在艺术上所取得的成就，皆因建立在“读万卷书”和“行万里路”的基础上而水到渠成。

历史上凡有大作为的山水画家，在自己的创作生涯中都走着一条师古人又师造化的创作道路。从宋元明清众多的山水画大家到当代的黄宾虹、李可染等，大多是沿着这条道路走过来的。山水画家叶建光也是选择了这条道路。他尊重传统，学习传统，师古人之法，更师古人之心，把传统山水的笔墨进行了吸纳、移植与重组，在依然是长线、短皴之中，不露痕迹地融入现代语境，使画面中的意象塑造、诗意表现、情怀深思更富于时代性与现代感。展示心灵中的“精神家园”图景。面对叶建光的山水画作，可以看到景、情浑融一体的自然韵致，既有笔墨的飞动飘逸，机变百出，又有笔墨意象向真实感受里的深刻切入，真可谓“山川与予神遇而迹化”矣。叶建光的山水是在新的皴法、点法和笔墨结构中，使人感到言之有物，亲切自然。山川丘壑经过他笔下的“冶炼”，变得含蓄隽永而意味无穷，文人画的那种天籁、率意、自在、朴拙被赋以一种新的构成形式。这样既是对传统笔墨情趣的回归，也是对写生的一种新的阐述。显然，读叶建光的画，重点还不在于关注他的笔墨之趣，而是他在画境中流露出来的人文关怀。他是以中国画宏大的传统为土壤的，是在中国山水画精神层面上，强化个人独特的生命体验，在其心物观照的瞬间，凝聚升华，物化于水墨天地的雄秀蓊郁中。

篇5：魏晋时期的“高士”意象

一、魏晋时期的“嵇康”图像表现

画像砖中“嵇康”这一图像的表现是物质化的, 其艺术形式很形象生动地表现了高士的线条造型, 但是它代表的思想内容却是精神化的。以竹林七贤为题材的作品有很多, 东晋画家有绘《七贤图》, 唐常粲有《七贤像》, 唐孙位的《竹林七贤图》, 也称《高逸图》, 今天看来很多作品已残缺些许, 部分中的“七贤”代表“嵇康”几乎已无法分辨, 所以最直接可靠和最有研究价值的具体形象还是魏晋墓室砖画中的“嵇康”。从绘画手法来看, 魏晋模印砖画中的嵇康双手抚琴, 衣带飘逸, 敞怀安祥, 似乎带着微醺的酒意, 又沉浸在自己的琴声中, 神情泰然自若, 尽显秀骨清像之风, 充分表现其崇尚自然, 超然物外, 不为世俗所拘束的处世方式。所以, 嵇康意象可以表达希望死者超越死亡, 追求去往神仙乐土。然而, 这类题材在绘画和砖画中都有所运用, 所以, 在日常生活中嵇康也可以表达人们生时对于得道成仙的向往。

嵇康作为魏晋早期的风云人物, 在音乐、诗歌与散文、绘画等方面均有很高的造诣, 鲁迅先生论述汉末魏初的文章, 称其为“清俊、通脱、华丽、壮大”, 而嵇康诗文是其翘楚。并且嵇康推崇信奉老庄哲学, 总结了一套全面系统的养生思想, 在生活中也能身体力行, 一一做到。与此同时, 他也不懈地追求着理想的仙境, 曾作《琴赋》:“于是遁世之士, 荣期绮季之畴, 乃相与登飞梁, 越幽壑, 援琼枝, 陟峻崿, 以游乎其下, 周旋永望, 邈若凌飞, 邪睨昆仑, 俯阚海湄……”从他所运用的类比以及引经据典的素材, 包括“荣期”“绮季”等高士, “飞梁”“昆仑”等对仙境的描述, 也充分说明了他对求仙的崇尚之意。另外, 嵇康虽然自由散漫, 性格不羁, 对于权贵的鄙视直言不讳, 但是对于朋友却非常仗义, 重情重义, 最终为了保全情谊而被奸人陷害。这样一位真性情的高尚品行之人, 在当朝战乱纷争、王朝不断更替的动荡年代中, 加上人们对于得道成仙的美好愿望的追求, 势必会引起人民对于“嵇康”形象的纷纷效仿, 追求其泊然淡定的处世精神, 表达对于著名人物的尊崇以及对士族文化的仰慕。所以“嵇康”这一图像形式就代表了一类魏晋时期“高士”意象的典型。

二、从“嵇康”图像看“高士”意象的产生与发展

嵇康生活在魏晋早期, 除了在生活中表现出淡泊名利与崇尚自然之法, 还有在被陷害行刑时依然能够面不改色, 泰然自若, 要求抚琴一曲, 造就《广陵散》绝唱。这发生的种种情形, 让人深有感触, 作为竹林七贤的精神领袖, 再加上他的故事在民间广泛传播, “嵇康”更为魏晋“高士”典型形象的建立打下了良好的基础。

“高士”这一意象并不是凭空产生的, 首先需要构思一个图像形象来作为意象产生的基础, 这个图像形象在当时来看, 就是“嵇康”。“高士”主要指隐士, 他们的志趣类似, 品行高尚, 不与世俗同流合污, 并且超然物外, 追求与自然的亲近, 喜欢隐居于山林之中。这个词语早在《战国策》和《后汉书》中就有出现, 可以说“高士”这一意象也早已出现, 但是意象这一概念的产生则到了艺术与文化不断发展成熟的魏晋南北朝时期。所以, “高士”意象产生之初并没有这一概念的形成, 有的只是人们对于隐逸士人在脑海中所形成的大致印象。到魏晋时期, 画论等艺术评论开始发展壮大, 产生了刘勰所概括的中国传统美学的雏形, 包括嵇康等人所崇尚的魏晋玄学。当时朝政动荡, 时局不稳, 于是, 相对稳定的门阀士族开始紧密联系, 并且外部的不稳定也更加强了人们对于内心精神安定的追求, 渴望平淡的生活, 寄情于山水, 由此延伸至探索文学、艺术等其他方面。所以在一个士族当中, 他们相互影响、传播的是一种相类似的精神理念。正是在这样的背景下, 出现了“竹林七贤”这样的高士群体。从历史考证来看, 这“七贤”并不都是同一时期的人物, 但他们最终被归为一个派别, 这说明他们中有突出共同的特点, 比如“七贤”中的阮籍在艺术和文学上也有很高成就。此外, 司柏乐 (Audrey Spiro) 曾指出图像中所表现的人物是一种“集合式肖像”, 各个不同的人物形象表达了一种相同的“理想形式”, 这一士族群体中, 嵇康无疑就是其中的理想的典型形式:出生士族名门, 却不满现世, 于是做隐士, 放浪形骸, 追求自由。这一典型形象无疑是非常理想化的, 甚至隐士都像是不食人间烟火的, 而正是有了这样一个理想化的典型艺术形象, 才能在人脑思想中产生这样的高士意象。

产生了最初的意象是远远不够的, 它需要不断成长与发展。首先, 嵇康作为魏晋高士出现的前期, 只是一个普通的氏族子弟, 博览群书且容止出众, 后来崇尚古代隐者达士, 向往出世, 不愿做官, 这便形成了他极具个性的任性体现, 在当朝属于特立独行, 所有他的文学作品和艺术作品都被冠以他的独特风格。其次, 嵇康在当朝就非常有名, 属于曹魏名士, 他的特立独行并没有被世俗所摒弃, 而是很多人都非常崇拜敬仰他, 一来是由于他的确才华横溢, 二则为他是广大民众内心渴望的写照, 人们都向往自然, 不愿面对现世的纷乱朝政。他是人们的理想代表, 也可以说是历史造就了这样的一类艺术意象。这样一来, “竹林七贤”被广泛作为墓室砖画的题材, 包括他们作为魏晋玄学的代表, 各类艺术作品的题材等, 都说明魏晋“高士”这一意象在人们心中所占据的地位。以至于发展到后来, 出现很多类似于竹林七贤的高士形象, 我们可能无法考证他们的具体来历, 但是他们所具有的意义是基本不变的, 从这一点可以看出, 意象中明显而突出的人物具体身份已经越来越淡化。

三、魏晋“高士”意象中的典型意象分析

意象具有典型性, 艺术意象理想化的一个重要手法就是艺术典型化, 所以说, 魏晋时期的“高士”意象也具有明显的典型意味。

这种典型的意象形式首先具有完整性。魏晋“高士”形象的萌发、产生, 从具体的一个人变为一类人, 再到抽象的一种概念, 这种精神上提炼的成果是艺术家在艺术创作过程中通过艺术思维和艺术想象最后构思成熟的艺术蓝图, 这个艺术蓝图是层次分明、结构完整的意象思维形式。哪怕只是“嵇康”这样一个具体的意象表现, 也是经过了完整的意象思维逻辑后形成的, 虽然在创作之初, 魏晋时期墓室壁画“竹林七贤”中的嵇康并不意味任何装饰性的艺术表现, 只是生者对于死者的寄托与期望, 但这种思维逻辑正就表现了“嵇康”这一图像产生的初衷, 有了这种图像形象的意识作为基础, 逐步发展完善才形成了后来的典型意象。

这种典型的魏晋时期的“高士”意象具有统一性。这种统一是意象所表现的内容和形式的统一, 也是形神一体的统一, 情景交融的统一。墓室砖画“竹林七贤与荣启期”的制作者现已无法考证, 而其制作的粉本现在研究者普遍认为是当朝名家, 不论是具体哪一个人, 他都会按照当朝的审美理念来进行创作思维活动, 这便是个人审美内容和其表现形式的统一;砖画的表现生动具体, 形神兼备, 是外在表现与内在含义的统一, 都表达了飘逸自如, 怡然自得的气韵;“嵇康”图像作为魏晋高士群体的一个个体, 具有典型的魏晋时期高士的特征与表现, 将这种个体进行推广至“七贤”群体, 再加上有更多的社会名士的效仿, 甚至死后还要随葬砖画, 让其精神追随高士直到永远, 这便有了个体到一般的推广与统一。

最后, 魏晋“高士”意象具有代表性。在嵇康的带领下, 几位好友共同出世, 则有了一个典型的独立派别, 志同道合的思维与理想被不断发扬光大。在这个传播与互相影响的过程中不免会有细节的夸张、放大和理想化, 但是它们最终形成了魏晋“高士”这一代表性的典型意象。这是个循序渐进的过程, 不是所有出世的人都留名千古, 他们能够成为“高士”意象的代表和典型都是这一意象缓慢发展的结果, 这一艺术意象已经在人们的头脑中孕育成熟, 可以随时将精神上的魏晋高士意象转化为具体的艺术形象, 可以是嵇康, 也可以是阮籍、山涛等。最终, 这种意象发展的结果, 就是后来所有隐士都以“嵇康”为心中的艺术标杆, 并不断追求。于是, “嵇康”这代表性的典型意象, 就发展成为了“七贤”这种复合典型意象, 最终成为魏晋时期的“高士”典型意象群。

四、魏晋“高士”意象群所蕴含的意境内涵

意境, 可以理解为意象的境界, 在王国维的《人间词话》中有对于“境界”的解释:境非独谓景物也, 喜怒哀乐, 亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者, 谓之有境界。所以可得, 意象的境界是情景与情感的相互交融, 这里情感的因素尤为重要, 它可以是创作者的审美体验, 也是当时审美理想与情景的融合, 而这种意境必须由生动鲜明的艺术形象——意象来表现。魏晋高士作为一种意象现象, 更是体现了深远美妙的意境。自从“嵇康”等艺术意象的产生, “高士”意象发展迅速而持久, 几乎所有后来的艺术品都有这一意象的表现, 例如明清瓷器中有很多高士人物故事图, 建筑装饰中的窗棂等也会有类似纹样的出现, 这些都说明了魏晋“高士”意象所蕴含的意境是持久而隽永的。

正是有了“高士”意象的存在, 人们才能体会到它所代表的意境, 即“高士”意象产生了某种意境。所有的高士, 即使有个体差异, 但是其共性都为恬淡闲适的生活态度, 自然安逸的处事方式, 当这种共性的形象形成了典型的“高士”意象时, 它所具有的便是恬淡闲适、自然安逸的意境。如果没有这种典型的高士意象, 这种意境无法体现;但并不是说这样的意境不存在, 它只是不能从高士的意象中表现出来, 而有可能从其他意象中表现。比如宋代文人画中成熟的表现, 无论是苏轼的枯木怪石还是米芾的水墨山水, 很多作品都是追求淡然雅致的气韵与闲适安逸的意境。

“高士”意象成熟后的表现形式是多种多样的, 但它所体现的意境是基本不变的, 所以, 类似的意境可以有很多不同的“高士”意象表现。意境是客观存在的, 我们可以说一首诗表达了这样的意境, 一段曲表达了那样的意境, 但是只有“高士”的意象更加贴合人们的生活, 更能产生共鸣。从魏晋开始, 高士意象就深入人心, 成为一种意境的代表, 人们都翘首仰望着高士的形象, 他们代表着乱世中最理想、最完美的自由与人性, 这就是境界, 是高士所传达的意境信息, 人们有权利追求美好、自然的生活, 远离战乱与纷争。可见, 高士意象与意境是相互交融的, 这种交融还体现在他们可以相互转化。“高士”意象是意境的一种表现方式, 而意境是人们心灵的体验与感受, 上升到了哲学意识的范畴, 如果挖掘出高士意境的内涵就得到了相应的意境——崇尚自然、淡泊名利, 而这个转化的过程在人们的心中几乎是无意识的, 自然而然的, 因为高士意象所代表的意境几乎盖过了高士的表象, 可以说“高士”意象已经基本定性。

既然基本不变的意境由不同的“高士”意象产生, 则意境比意象更具深度, 而意象比意境更具广度。高士意象产生的目的是表达更具体、形象的生活方式与态度, 它的意义在于让人们如临其境, 离自己的追求与信仰更进一步, 这就意味着这种意象表达了鲜明的意境。也就是说, 高士意象所表达的超然物外、闲适安逸的艺术效果和艺术境界, 是人们通过意象的表象, 加以拓展延伸, 甚至想象或改造, 认为这种淡然处世的生活是乱世中的桃花源, 从而获得思想上被影响, 被感染的意境, 所以说, 是意境赋予了“高士”意象更深远的意义。

综上所述, 不论是墓室砖画的“嵇康”形象, 还是其他艺术作品中的“高士”形象, 其源头追溯都为魏晋时期的“高士”意象;通过分析魏晋时期的典型高士“嵇康”的大致生平, 对于高士精神可见一斑, 并由此发展成熟为魏晋“高士”意象;根据该典型意象所表达的典型意境, 更表现了意象与意境的相互交融与相互转化, 人们通过不同的魏晋“高士”意象更加体会到其意境的深刻内涵。

摘要：从魏晋墓室砖画中的“嵇康”形象入手, 映射出魏晋“高士”的典型意象, 包括这种意象的产生与发展情况, 并且对“高士”意象的典型“嵇康”进行分析, 反映了魏晋时期人们崇尚自然、追求淡泊名利的生活观念;以及魏晋时期“高士”意象代表的典型意境所产生的内涵, 即意境对于艺术作品中的“高士”意象表现的重要意义和作用。

关键词：魏晋,“高士”意象,意境

参考文献

[1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].中国青年出版, 2010.

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[6]吕景云, 朱丰顺.艺术心理学新论[M].北京:文化艺术出版社, 2005.

[7]中国美学史资料选编[M].中华书局, 1980.453.

篇6：高士画“天歌”

说悲鸿画鹅之前，先说他与清末民初大画家任伯年之间的故事。悲鸿一生崇拜任伯年，自说是任伯年的“后身”。因为任伯年死的那天，正是徐悲鸿出生之日。然而让人想不到的是，任伯年58岁去世，徐悲鸿也只活了58岁。

悲鸿热衷于收藏任伯年的作品，但由于他不愿卖画，生活拮据，见到任伯年的画，也只能拿自己的画和别人交换。最初，徐画三、四张才换任画一张，后来逐渐减少，到四十年代，一张徐画就能换任画一张。

不仅如此，悲鸿还为任伯年编写年谱。他在其中评价道，任伯年绘画最精彩处，在对象嘴和脚的描绘，挺拔而有力。

“挺拔而有力”，恰恰也是悲鸿自个儿的艺术追求，画马如此，画鹅也如此，力求传达出那种饱满的精气神来。鹅本是最普通的一种家禽，但其红冠红蹼白羽和生动喧闹的神态，却使它成为悲鸿艺术创作的爱物。与张扬的鸡和温顺的鸭相比，鹅是敦厚中不失高贵、挺拔和孤傲，“曲项向天歌”正是其绝妙写照。

悲鸿心性高洁，他的生命原力与鹅的生命原力，倒真有几分共鸣。

且看悲鸿作于1939年的《四鹅图》。他在作品中塑造了四只形态各异的白鹅，有的缩颈凝眸，有的引颈眺望，有的阔步缓行，似正寻觅啄食。鹅身羽毛蓬松，浓淡有致，形成“墨分五彩”的艺术效果。画面左上角斜出竹叶一丛，墨色浓淡干湿，富于变化，相得益彰，增加了画面的文人气质，也寄托了艺术家洒脱奔放的情怀。此图行笔起重收轻，浓墨写出，润以淡墨，力重气静，挺拔中有顿挫，显示出悲鸿深厚的笔墨功底。

再看悲鸿另外两件以鹅为题材的作品，其一是作于1931年的《日长如小年》，其二是作于1942年的《鵝闹》。

《鹅闹》描绘了农家生活中常见的，鹅群张开翅膀鸣叫的一幕景象。与《四鹅图》相比，《鹅闹》的线条感明显纤细工整，鹅的形态和张翅弧度也由远及近地体现出相同的节奏感。

以往不少人画鹅，多画鹅群在水中游泳嬉戏的场景，而《日长如小年》所选取的角度和意境则完全不同。

画中的三只白鹅卧于岸边的沙土上休息，呈相互关爱状，背景是一片生长茂盛的芦苇。画家借描绘鹅与鹅的相互关系，抒发人与人之间应有的关心和爱护的情愫，画面色调给人一种暖融融的感受。最妙的，还是“日长如小年”这一句题词，深得中国高士文化之意趣。

“山静似太古，日长如小年。余花犹可醉，好鸟不妨眠。世味门常掩，时光簟已便。梦中频得句，拈笔又忘筌。”从这首诗的作者——宋人唐庚，一直到这幅画的作者——悲鸿先生，那诗意与哲思的河水长流不息。让我们也暂时放下繁忙的课业，到这条河流里浅醉吧！

篇7：高士人物立轴图赏析

中国文物保护协会鉴定中心研究员

中国华夏文物协会理事

上海中熠拍卖公司总经理

上海中熠艺术品投资交易中心字画杂项鉴定专家

北京翰墨书画研究院名誉顾问

近日，笔者在上海中熠的一次鉴赏活动中，发现一幅由张大干和徐悲鸿共同合作的《高士人物立轴》作品。其中，张大干写高士，徐悲鸿补景。

画中人物背手而立，背部微驼，脸部微侧眺望远方，眼神、胡须绘法自然、画工精细，人物表情惟妙惟肖，衣袖线条流畅，用笔爽利。张大干一向喜歡“高士”题材，实际上具有很强的自寓性，是其自写尘貌的笔墨倾诉方式。可以说高士图是大千内心思意的一种投射，高士的心境和生活正是他所向往和追求的。高士之风度翩翩，犹如大干内心之纯粹画境，令人倾慕。在20世纪的中国画家中，张大干无疑是其中的佼佼者，其画之意境清丽雅逸，堪称独步。

徐悲鸿的绘画特点是：造型精准、刻画细腻，绘画线条追求真实再现。在画中悲鸿用笔补景，树根浅草画法用笔与其本人画马笔法如出一辙。他早年贫苦，感世态炎凉，不禁悲从中来，如鸿雁哀鸣，故名“悲鸿”。他是我国现代杰出画家、美术教育家、现代美术奠基人，是一位举世闻名的画马大师，作品主要以写实手法表达现实及思想，是我国现代以写实主义改造中国画的倡导者。

此幅作品融两位大师之精华于一身，是笔者收藏、鉴赏字画多年以来，第一次见到大千与悲鸿合作的作品。在笔者看来，这是一件实属罕见的珍品！