戏曲身段趟马,教案（共3篇）
篇1：戏曲身段趟马,教案
篇一：戏曲欣赏教案提纲[1] 戏曲欣赏教案提纲
第一课
戏曲综合了文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、杂技等多种艺术要素。中国戏曲到十二世纪形成了完整的形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽三种不同艺术形式综合而成的。经过八百多年的不断丰富、革新、发展，现在，在全国各地有三百多个剧种在演出，古今剧目，数以万计，是我国文化遗产的瑰宝。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。
元代陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“戏曲”，专指“宋杂剧”
国学大师王国维《宋元戏曲考》“戏曲”
古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术
勾栏瓦肆
唐玄宗“梨园”
角色行当
生、旦、净、丑
生：男性角色
1、老生（须生）
2、小生
3、武生（a长靠武生b短打武生）旦：女性角色
1、正旦（青衣）
2、花旦
3、老旦
4、武旦（a刀马旦b武旦）
5、彩旦（丑旦、丑婆子）
净（花脸）：男性角色
1、大花脸（正净、大面）
2、二花脸（副净、二面
架子花脸）
3、武二花（武净、摔打花脸）
4、油花脸（毛净）
丑（小花脸）：无丑不成戏
1、文丑（a袍带丑b方巾丑c毡帽丑d巾子丑 e彩旦）
2、武丑（开口跳）
戏曲语言
常用手法：自报家门（引子、定场诗、坐场白）、跑龙套、亮相、起霸、打背弓、耍下场、抄过场、趟马、走边、对子、档子、抬轿、跑圆场等
基本技巧：腰腿功、毯子功、把子功、翎子功、扇子功、水袖功、帽翅功、甩发功等；
特殊技巧：变脸（抹脸、吹脸、扯脸）、吹火、打出手、椅子功、耍大旗、耍帽翅、耍素珠、走矮子等
第二课 京 剧（1）
“生、旦、净、丑、杂、武、流”七行，明代服饰为基础。工老生谭鑫培、工旦角王瑶卿，老生：余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、高庆全、李少春、谭富英等；旦行：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、言慧珠、童芷苓、关肃霜等；净行：金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生：程继光、余振飞、叶盛兰；武生：杨小楼、尚和玉、盖叫天；丑行：王长林、肖长华、叶盛章等；老旦：李多奎、龚云甫等。“梅兰芳表演体系、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特”并称世界三大艺术表演体系。
京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。老生演员谭鑫培在演唱上运用云遮月的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞(菊生)派、黄(月山)派、李(春来)派，旦行早期的王(瑶卿)派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有四大须生之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为四大名旦。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的京派、海派就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称京朝派；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称南派或外江派。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。
徽班进京
“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班。“三庆的轴子，和春的把子，四
喜的曲子，春台的孩子”
四喜班是嘉庆初年才进京，以昆腔为主，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”的竹枝词；和春班是庄亲王府召集徽班艺人组成的，多演《水浒》、《施公案》、《三国》等武戏；春台班以徽调的三小戏为主。
四大徽班班社又各具特点，各有所长：三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏；四喜擅长演唱曲子；和春擅长武把子，其技艺令人叫绝；春台则是孩子演员的出色。
20年代到30年代中期，京剧艺术发展的最突出成就，是京剧表演流派的繁荣
和京剧艺术进一步走向世界。
昆 剧
——享有“中国戏曲之母”雅称的剧种 昆剧
昆剧是我国古老的戏曲声腔、剧种，它的原名叫“昆山腔”，简称“昆腔”,元末明初，作为南曲声腔的一个流派，在江苏昆山一带产生，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”，是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。
昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”称号，是全人类宝贵的文化遗产。是我国唯一入选的剧种。
“昆山腔”，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
江苏太仓的音乐家魏良辅，对昆腔加以改革，整合昆腔曲唱的规范，形成了昆曲曲唱体系。经过改造后的昆山腔流利清远，柔媚细腻，被称为“水磨腔”。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调。
完成昆山腔的又一重大革新，将昆山腔推上戏曲舞台，成为戏剧，是由梁辰鱼的《浣纱记》开始，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔以及表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。昆山腔在剧曲中的首次运用，引起了轰动，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆剧。
艺术特点
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆剧的念白：语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面
戏曲角色服装和当时社会上流行的穿着很为相似。武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，《牡丹亭》：汤显祖，江西临川人，有“曲仙”之称。明代传奇中罕见的长剧，共55出。
披着浪漫主义外衣的现实主义作品；杜甫后裔杜宝之女杜丽娘、柳宗元28代孙柳春卿即柳梦梅、春香、陈最良、黄 梅 戏
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用衬词如呼舍、喂却之类。有夫妻观灯、蓝桥会、打猪草等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有梁祝、天仙配等。现代黄梅戏在音乐方面增强了平词类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些花腔专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔
黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。
（1）主调
又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。
（2）花腔：
是对传统花腔小戏唱腔的总称。如《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏。
（3）仙腔、阴司腔：
仙腔：又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。
阴司腔：又名还魂腔。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓三打七唱。
豫 剧
豫剧也称河南梆子、河南高调。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。
豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。
豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。
豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。
豫剧的角色行当分：四生；四旦；四花脸。
篇二：高一年级音乐鉴赏《秦腔》教案
高一年级音乐鉴赏《秦腔》教案
一、概述
· 高中一年级
· 湘版音乐鉴赏教材第四单元梨园百花
二、教学目标
1、知识目标：让学生了解秦腔的基本知识，能够总结秦腔的艺术特点；
2、认知目标：学生能体会秦腔的艺术魅力，并了解秦腔中净角和丑角的行当特点
3、情感目标：通过互动学习，提高学生学习兴趣，激发学生对传统民族文化的情感。
三、学情分析
学生对音乐课堂期待，有兴趣，但对于本单元的传统音乐的兴趣不够浓厚，大部分学生对中国戏曲缺乏基本的了解，根本不感兴趣，因此连最基本的常识都知之甚少。但通过上节课对京剧的学习，学生对京剧已经有了一定的认识，为本节课打下了一定的基础。
教学过程：
一、导入
1、看陕西地图交代关中地区的位置
陕北---陕南---关中三地划分
关中地区有陕西的政治、文化、经济中心---西安，西安是13朝古都，有着悠久的历史和丰富的文化底蕴
2、欣赏歌曲《秦娃》，了解关中地区风土人情，引出秦腔
视频中表现了陕西关中地区的风俗风貌
简介陕西八大怪，面条像裤带，锅盔像锅盖，辣子一道菜，不座蹲起
来，帕帕头上戴，房子半边盖，碗盆难分开，唱戏吼起来。引出秦腔。
二、新课教学
1、秦腔的由来
秦腔,又称乱弹，流行于我国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”。
2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名
录。
2、秦腔的历史
秦腔“形成于秦朝，精进于汉朝，昌明于唐朝，完整于元朝，成熟
于明朝，广播于清朝，几经衍变，蔚为大观”。
3、秦腔的剧本
秦腔是中国所有戏曲品种中剧本保留的最完整的一个剧种
4、秦腔的艺术特点：通俗性，夸张性
①表演技艺
看视频，了解秦腔表演技艺中的繁多种类
秦腔表演技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。
②唱腔
看视频，总结秦腔唱腔的特点
秦腔唱腔宽音大嗓，直起直落，刚柔并济。既有浑厚深沉，慷慨高昂, 慷慨激越的风格；又有细腻柔和，凄切婉转轻快活泼得特点。
5、音乐活动-----跟我吼秦腔
学方言，感受秦腔魅力：现代秦腔《白鹿原》片段 ? ? 他大舅，他二舅，都是他舅，高桌子，低板凳，都是木头，? ? 金疙瘩，银疙瘩 还嫌不够，天在上，地在下 你娃嫑牛。a 教师逐句范读唱词，学生跟读 b 学生自主练习 c 学生展示
6、秦腔的行当——生、旦、净、丑 a 净角视频
“净”，俗称花脸，大多扮演性格、品质或相貌上有特异的男性人物，面部化妆用脸谱，音色洪亮，演风粗犷。按扮演人物的身份、性格及
技艺特点，又可分为大花脸，如以唱功为主的包拯；二花脸，如以做
功为主的曹操。二花脸又可分武花脸，如以武功为主的杨七郎。b 丑角视频
“丑”，扮演喜剧角色，由于在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸，又
称三花脸。传统戏中丑角扮演的人物种类繁多，有语言幽默、行动滑
稽、心地善良的人物；也有奸诈刁恶、吝啬的人物。
三、本课小结
中华文化，博大精深，中国的民族民间音乐是中华文化的重要组成部分，是民族文化的绚丽瑰宝，希望大家通过本课的学习能够感受到中华民族音乐文化，尤其是戏曲这种古老的艺术形式的独特魅力。
四、布置作业：请同学们课后了解、搜集关于湖南地方戏---花鼓戏的相关资料
五、下课
篇三：戏曲编
戏曲编
第一章 一种独特的戏剧文化
第一节 “戏曲”一词的基本含义
“戏曲”是中国传统戏剧的特别称谓。到了近代，学者王国维在其《宋元戏曲考》等著作中，才把“戏曲”一词作为包含宋金杂剧，宋元南戏，元明杂剧，明清传奇以至清代以来的各种地方戏在内的中国传统戏剧的通称。
第二节 戏曲艺术的基本特征
一，综合性
二，虚拟性
三，程式性
第三节 戏曲的活动方式
有史以来，戏曲艺术主要有三种活动方式。一是庙会演出。一是宴会演出。一是剧场演出。一是广大民众的自娱演唱活动。
第二章 中国戏曲史
第一节 戏曲的起源与形成一，概述
二，戏曲源头略说
民间歌舞：《东海黄公》（秦汉时代），《大面》，《钵头》，《踏摇娘》（南北朝，隋唐）
民间说唱：《孔雀东南飞》，《木兰辞》
滑稽表演 傩舞与傩戏
三，词语释例
优孟：春秋时楚庄王的乐人。
东海黄公：汉代百戏节目。
踏摇娘：唐代歌舞戏。
大面：唐代歌舞戏。也称“兰陵王”，“代面”。
钵头：唐代歌舞戏。也称“拔头”，“拨头”。
参军戏：唐代流行的滑稽戏。
梨园：唐玄宗时，宫廷中所设专门训练乐工的机构。
第二节 宋辽金杂剧
一，概述
二，词语释例
官本杂剧：宋代流行的戏曲。
院本：金朝流行的戏曲。
第三节 宋元南戏
一，概述
南戏又称“温州杂剧”，“永嘉杂剧”，“永嘉戏曲”，“戏文”等，是北宋与南宋之交，温州戏曲艺人首创的扮演大规模故事的戏曲样式。其首创剧目是《赵贞女》，《王魁》。南戏的角色有生，旦，净，丑，外，末，贴等。
二，词语释例
书会：宋元时代为艺人写作剧本，曲本的民间创作组织。
九山书会：温州的书会。温州是南戏的原创地。
第四节 元杂剧
一，概述
金末元初，在北方流行的诸宫调，唱赚等说唱艺术的基础上，形成一种以大套北
曲来演唱故事的戏曲形式。
二，词语释例
玉京书会：元杂剧作家在大都的创作组织。玉京书会的重要成员有关汉卿，白朴，杨显之，赵公辅，岳伯川，赵子祥等。
四折一楔子：元杂剧剧本的结构体制。
旦本，末本：元代北曲杂剧的演出，只有正末和正旦两种脚色有唱曲的任务。
第五节 明清传奇与杂剧
一，概述
在明清传奇的演出实践中完成了中国戏曲的表演体系。
二，词语释例
传奇：“传奇”一词本来是唐代小
说的篇名，后来通指唐人文言小说。
出：传奇的情节分段。
副末开场：明
清传奇的惯例。
第六节 清代地方戏
一，概述
清代戏曲声腔发展的最辉煌的成果是京戏的形成。
二，词语释例 雅部，花部：乾隆年间，昆曲称“雅部”，昆曲以外的各种地方戏曲称“花部”。
南昆，北戈，东柳，西梆：清代前期，人们对当时流行的戏曲声腔的分布情况所作的大体概括。
乱弹：乾隆年间，人们把昆曲视为“正声”，把昆曲以外的梆子腔，戈阳腔，皮
黄腔等地方戏称“乱弹”。
四大徽班：清代乾隆以后活跃于北京的四个最著名的徽班。
两小戏，三小戏：戏曲声腔剧种形成的初级阶段。
折子戏：戏曲演出形式。
第七节近代戏曲
一，概述
（一）京剧的形成
（二）多层次的戏曲文化
（三）戏曲的改良
二，词语释例
古装新戏：辛亥革命后，由梅兰芳首创演出的一种京剧新剧目。
时装新戏：清朝末年到辛亥革命时期，新编的一种表现现代生活的戏曲，以穿着时装而得名。
连台本戏：连日接演的整本大戏。
易俗社：1912年成立于西安的秦腔改良团体。
三庆会：1912年成立于成都的川剧改良社团。
上海新舞台：中国第一座有先进设备的近代化剧场。
奎德社：中国近代以改良戏曲为宗旨的女子演出团体，一名奎德坤剧社。
警世戏社：评剧初创时期唐山的表演团体。
李文茂：清道光年间广东本地班演员。
刘艺舟：戏曲活动家，编剧，演员。
汪笑侬：京剧作家，演员，工老生。
成兆才：评剧作家，评剧演员，评剧创始人之一。
第八节 现代戏曲
一，概述
二，词语释例
民众剧团：抗日战争时期陕甘宁边区的地方戏曲剧团。
延安平剧研究院：1942年在延安成立的京剧研究和演出的团体。
新秧歌运动与秧歌剧：新秧歌运动是抗日战争时期在延安发起的群众文艺普及运动。
改戏，改人，改制：中华人民共和国成立初期戏曲改革的主要内容。
百花齐放，推陈出新：戏曲改革的方针。
三并举：戏曲创作的方针。
第三章 戏曲声腔剧种
第一节 戏曲声腔概述
戈阳腔，余姚腔，海盐腔，昆山腔，梆子腔，皮黄腔，昆曲。
第二节 戏曲剧种举要
昆剧，京剧，秦腔，豫剧，越剧，黄梅戏，评剧，川剧。
第四章 戏曲文学
第一节 什么是戏曲文学
戏曲文学泛指中国戏曲的剧本 创作。
第二节 戏曲作家与作品
一，宋元南戏的作家作品
（一）朴素的民间戏曲
宋元南戏的剧本体系比较自由，不分“出”，不分“折”。音乐结构也比较自由，篇四：舞台艺术基础知识考试练习题 1 [ 单选题 ] 中国 传统音乐 类型包括 ? ? ? ? a 歌曲、歌曲音乐、说唱音乐、戏曲和器乐 b 民族音乐、传统音乐、民间音乐 c 宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐、d 民族音乐、国乐、宗教音乐 2 [ 单选题 ] 以下对江南丝竹描述不正确的是 ? ? ? ? ? a 丝竹乐是指由丝弦和竹管乐器演奏的音乐形式 b 主要曲目有《行街》《四合如意》《三六》《平湖秋月》等 c 其中二胡和笛子是主奏乐器、因乐意细腻、优雅为特色 d 流行于江苏、浙江和安徽一带 e 不考 3 [ 单选题 ] 歌剧是一种综合性艺术体裁，他是戏剧与音乐的结合，同时也容纳了舞蹈、舞台美术等其他成分，以下对歌剧描述错误的是
? a 歌剧在音乐上很丰富、它包含了乐器、声乐、声乐中又包括了独唱、重唱、合唱等形式
? b 西方歌剧独唱的最大特点是它们为朗诵化的宣述调和歌唱化的咏叹调，它们
成为歌剧歌唱的两种主要形式
? c 歌剧往往具有强烈的现代都市的时代气息，无论他是表现什么题材，总是让
人感到热闹非凡，仿佛让人置身于宣嚣繁忙的都市生和之中
? d 歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，最早的歌剧以古希腊神话传说故
事为题材
? e 不考 4 [ 单选题 ] 近代管弦乐队是由许多不同种类乐器组合而成，一般分为 ? ? ? ? a 两个乐器组，包括管乐组和弦乐组 b 三个乐器组成，包括弦乐组、木管组和铜管组 c 四个乐器组成，包括弦乐组、木管组、铜管组和打击乐器组 d 四个乐器组成，包括弦乐组、木管组、铜管组和键盘乐器组 5 [ 单选题 ] 钢琴三重奏包括的乐器有 ? ? ? ? a 小提琴、大提琴和钢琴 b 小提琴和两架钢琴 c 两把小提琴和钢琴 d 三架钢琴 6 [ 单选题 ] 对以下 古典 歌曲特点描述不正确的是 ? ? a 《满红红》音调深沉稳健，歌词节奏分布比较均匀，略带悲壮色彩 b 《念奴娇-赤壁怀古》整体结构和情绪的起伏均匀与歌词密切结合，具有雄
健豪放的气质和浓度的古典风格
? c 《阳关三叠》音调整体风格古朴深沉，后段略显激越
? d 《扬州慢》曲调清新舒暖，既古朴典雅又不失庄重 7 [ 单选题 ] 以下关于民族乐器独奏的选项中描述正确的是 ? ? ? ? a 《梅花三弄》为古筝曲、整个音乐给人以超凡脱俗之感 b 《十面埋伏》为琵琶独奏曲，以三国时期的战争为主题 c 《喜相逢》原为江南民间乐曲，音乐欢快热烈，充满乡土气息 d 《春江花月夜》为民族管弦乐曲，建国后经过多次改编加工，配器更加细腻
精巧，旋律愈发淡雅清丽
[ 单选题 ] 《义勇军进行曲》是中华人民共和国国歌，它的词曲作者分别是 ? ? ? ? a 词：田汉 曲：聂耳 b 词：聂耳 曲：田汉 c 词：田汉 曲：洗星海 d 词：李叔同 曲：洗星海
[ 单选题 ] 歌剧《白毛女》于1945年4月首演，它是由 ? ? ? ? a 延安鲁迅艺术学院集体创作 b 柳州市剧本创作组集体创编 c 朱本和等五个人编剧、张敬安、欧阳廉叔等作曲 d 闫肃编剧、羊鸣、姜春阳、金砂曲 10 [ 单选题 ] 对以下歌剧内容描述不正确的是
? a 《刘三姐》根据壮族姑娘刘三姐通过对歌与地主斗争的民间传说而改编
? b 《江姐》剧情是根据小说《红岩》改编的，江姐临刑前与战友诀别诗唱的“绣
红旗”深情而有乐观，变现了革命者英雄主义的气概
? c 《白毛女》取材于晋察冀边区，流传的恶霸地主黄世仁迫害贫穷女人喜儿的故事，在共产党领导下已在深山变成“白毛女”的喜儿重获新生的故事
? d 《洪湖赤卫队》描写湖北洪湖地区赤卫队在乡党支部书记韩英与队长刘闯的率领下，几经坎坷周折，消灭恶霸南天霸的反动武装故事 题目解析：
南天霸是红色娘子军的反面人物 11 [ 单选题 ] 《茶花女》《费加罗的婚礼》《莎乐美》《弄臣》《唐璜》《奥涅金》《奥赛罗》以上歌剧有几个出自威尔第 ? ? ? ? a 全部都是 b 5个 c 3个 d 1个 12 [ 单选题 ] 20世纪40年代产生的一种黑人流行音乐风格，是美国黑人的“布鲁斯”音乐发展而成的一个支流，也是“布鲁斯”城市化、白人化的结果。这句话是形容哪种音乐类型的 ? ? ? ? a rap拉普 b jazz爵士乐 c hip-hop d rb节奏布鲁斯 13 [ 单选题 ] 芭蕾传人我国的时间在 ? ? ? ? a 20世纪20年代 b 20世纪30年代 c 20世纪40年代 d 20世纪50年代 14 [ 单选题 ] 以下对现代舞特点描述不正确的 ? ? ? ? a 主张脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义 b 其主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作的动作程式的束缚 c 以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感 d 强调舞蹈艺术要反映现代社会生活 15 [ 单选题 ] 《春江花月夜》《蛇舞》《霓裳羽衣舞》是以下哪位舞蹈家的代表作 ? ? ? ? a 戴爱莲 b 陈爱莲 c 资华筠 d 舒巧 16 [ 单选题 ] 以下舞蹈作品由贾作光编导的有 ? a 独舞《长鼓舞》
篇五：音乐美学作业
内蒙古师范大学
音乐美学
（一）论文
论文题目：京剧表演艺术的美学特征
院 系：音乐学院
班 级：2011级音乐表演班 学生姓名：武雨东 学 号：20111103865 日期：2013-12-06 京剧表演艺术的美学特征
摘要: 本文从京剧美学的视角，以写意化、歌舞化、程式化为三大理论层面，对戏曲表演艺术的美学特征进行了比较全面系统的论述。对于我国各戏曲剧种各行当的表演艺术，均可提供理性思辫与具体实践的双重参照系。
关键词: 京剧;表演;美学;程式
中国传统的戏剧形式—戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。
研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。
具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点:
一、写意化
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地—当然，不会是一个逼真的纪境。’，① 写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。
虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。
夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“磋步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。
写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值;西方美学则 强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。
中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。’，②
写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境;又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。
二、歌舞化
清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括:“以歌舞演故
事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。
所谓“歌舞化”，指的是载歌栽舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。
中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制(板式变化体、曲牌联缀体、综合体)、演唱特点(行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔)、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。
中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌栽舞”歌舞化的成功范例。
三、程式化
程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏;又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。
篇2：浅议戏曲身段身韵
关键词：戏曲,身韵,身段,训练
一、戏曲身段与身韵的概念延伸
中国戏曲文化是中国传统文化的重要组成部分,是中国非物质文化遗产之一。作为一项传统艺术,戏曲的发展是建立在传承的基础上的。戏曲身段是传统戏曲表演的专用名词。从字面意思上解释,身,指的是身体。段则为术。身段指的是形体动的艺术。戏曲表演四门基本功为“唱,念,做,打”由内而外的,通过形体来表现情节。从一个最简单的手势比拟,到复杂的武打动作技巧都蕴含着丰富的舞蹈技巧,这些都可称之为身段。
身韵,是师承于身段而来的一个定义。从字面意义上解释,身,指的是身体外部表现技法,韵则为韵律,指的内在气韵。在戏曲舞蹈中,身韵的主要艺术特征是丰富了形体动作的程式化模式,将身法和韵律结合起来。在做、打等程式化的工作中加上传神的韵味,形成形神兼备的审美特征。
“中国著名戏曲家和戏曲舞蹈艺术家欧阳予倩先生最早主张从中国戏曲中保留下来的舞蹈人手去研究整理古典舞。他同样也是最早提出中国舞蹈演员需要从戏曲片段中学习这一理念。1979年中国古典舞学科建设的三十六次研讨会确立了包含古典舞身段的专业课程,从20世纪50年代开始,凡是从戏曲舞蹈中吸收整理以进行风格训练为目的的课程均可称之为身段。1980年,北京舞蹈学院学科带头人李正一,唐满城带头组织的古典舞教研组奔赴西北,华东等地进行大规模的戏曲教研活动。这是中国戏曲艺术和古典舞艺术的交集起源。如今的戏曲艺术发展,应该重新回归到中国戏曲艺术和古典舞艺术关于身段与身韵的交集起源点上,重新思考戏曲艺术身段与身韵的关系。
戏曲身段和身韵,名字虽有一字之差,但从根本上来看,二者同根同源。无论是在动作形态,动作原则还是审美风格上都有很大的一致性。
1. 动作形态的一致性。
戏曲的身段和身韵,在形上是一致的,身韵具有戏曲身段的部分特征,例如与武术结合,与雕塑结合以及摹拟性等。
2. 动作基本原则的一致性。两者都强调以人体的腰部为轴,强调动作“划圆”的轨迹性。
3. 审美风格的一致性。戏曲身段与身韵在动作层面上的审美是统一的。
二、身韵对于塑造戏曲舞台人物形象的重要性
戏曲舞台上人物形象的塑造是戏曲表演的重要组成部分。身韵对于戏曲舞台人物形象的塑造具有重要意义。身韵是塑造舞台人物形象的重要手段之一。一个鲜活的人物形象出现在舞台上,首先是动作,形态给人的直观感受,这是形似。有了形似,人物的形象有了雏形。其次更深入的是其韵味,也就是我们常说的神似。有了身韵,人物就鲜活了起来,有了思想和灵魂。
三、戏曲艺术从身段到身韵的发展:
从身段到身韵,不仅是一个字眼上的变化。从本质上来说这是一次戏曲表演艺术质的飞跃。身韵要求身形与韵律相结合,这是对戏曲身段程式化的丰富和升华。韵与段,一字之差,使程式化的动作与文化底蕴和时代精神相贴合,成为真正的审美支点。戏曲身段不能仅着眼于动作层面,只讲究动作的到位,而应该进入深层本质,掌握舞蹈的内在感和韵律感。由身段升华为身韵,使戏曲艺术达到形神并茂的艺术境界,以身为之,以韵感人。
中国是一个讲究“韵”的国家。书法,绘画,音乐,诗歌等几乎所有的艺术形式都讲究一个“韵味”。中国很多艺术家将“韵”作为艺术审美的最高标准,韵是艺术境界和哲学境界的相结合。王国维曾经在定义戏曲时说过“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”时至今日看来,这一定义是片面的。戏曲者不仅仅是以歌舞来表演故事,而是要将自身的情感,融合进时代精神和人物角色的情感融合入歌舞动作中,故事并不是依靠歌曲演出来的,而是将故事通过身形韵味的表达,重新赋予生命。
四、戏曲身韵的训练方法
戏曲舞台上,一个栩栩如生,形神兼备的人物形象能给人以震撼的艺术魅力。在戏曲基础训练上演员要在“韵”上下足功夫,加强身韵训练才能让表演艺术达到一种近乎完美的境界。
戏曲身韵的训练主要从元素入手。身韵讲求的是其韵律,由呼吸带动,从呼吸中寻找本源。这种由呼吸循环机能调动动作形态的训练对于身韵的训练具有重要作用。在戏曲舞蹈中,呼吸与动作是相容在一起的,例如,提沉训练中,呼吸提沉带动的身体中断和头部上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步。再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系,并掌握呼吸与外部形态相结合的方法,赋予动作以生命力,形成戏曲舞蹈所特有的神韵。
1. 掌握“圆”的运动规律。
这不仅是戏曲身韵的技巧,还是戏曲舞台艺术的美学要求。在戏曲舞台上,静态的亮相和动态的身韵都讲求一个“圆”字。这一运动规律是戏曲身韵的训练重点。
2. 掌握动作要领。
戏曲身韵的动作要领由五个部分构成:心,腰,步,气,神。以人体的腰部为运动轴心,颈部为枢纽,以呼吸气息带动全身。总结起来即为:起于心,发于腰,行于步,运用气,传于神。
3. 配合训练进程。
戏曲身韵需要体系式训练,循序渐进。这一体系的建立由几个部分组成:元素训练,在戏曲表演中指单一动作训练。单元训练,由若干元素配合心,腰,气,神的训练。组合训练,以剧目中某一个人物形象为准的元素,单元等组合训练。小品训练,由若干组合组成,带有一定的情节,小范围的塑造人物形象,表达人物情感,推动情节发展的训练。这种训练体系类似于语言学习中拼音、组词、造句、作文,逐层递进的系统,是一个严谨的训练程序。
综上所述,中国的戏曲文化是中国非物质文化遗产的一部分,也是世界戏剧文化史上浓墨重彩的一笔。在经历了中国上下五千年历史的沉淀后,有着丰富的文化底蕴做支撑,不断发展,不断进化,到今天搬上舞台,将一个个鲜活的人物,一个个生动的故事展现在世人面前。然而所有艺术在时空中都是不断发展的,这个过程要经历诸多崎岖坎坷,不断改善,进化,升华,最终成为一种完美的艺术形式。戏曲身段身韵是戏曲表演的基本,用以塑造舞台人物形象,推动情节发展,展现戏曲艺术美感。戏曲身韵是以戏曲艺术中一个具有很强衍伸性的生长源点。由此出发,在不断研究和探索的过程中体现了中国戏曲不断发展,逐渐丰富的现状。每个戏曲演员及传统戏曲工作者都应该对戏曲身段身韵及其训练方法的不断改进和探索,为中国戏曲事业创造新的生命力,使其在世界戏剧文化的舞台上创造属于中国传统文化的光芒。
参考文献
[1]崔莉.论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用[J].黄河之声,2010(03).
[2]刘黎芹.在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞[J].中国科教创新导刊,2010(13).
篇3：论戏曲身段的教学
【关键词】戏曲表演 戏曲教学 身段教学 教学模式
一、戏曲身段教学的重要性
戏曲身段是戏曲演员在表演过程中的一切肢体行动的统称，也就是戏曲所追求的"形似"之所在。戏曲演员对于人物的塑造和刻画不仅依靠妆容和服饰，更倚赖于他们的一举手、一投足：“动”时要走台步、要跑圆场；“静”时也要有造型、有定场，这都是身段的体现，是“艺术身段”。而在生活中，我们也常说"站有站相，坐有坐相"，“站如松、坐如钟、行如风”，可见一个人的外在形态是可以反映其精神面貌，甚至是性格、身份。所以我们也将生活中人们本能的肢体表达能力算作是身段的一种，称为“ 生活身段”。那么，戏曲身段教学的重要性就主要在于，它能够帮助戏曲演员将“生活身段”和“艺术身段”很好地区分开来，处理好戏曲与生活的关系。 戏曲来源与生活，但它却是"以歌舞来演故事"，所以一个演员在舞台上是运用着夸张化、舞蹈化、艺术化了的“生活身段”在演绎着人物的命运。所以，如果没有戏曲身段教学，演员的表演有可能过于写实，将无法展现出中国戏曲独具特色的传神写意之美，中国戏曲的魅力将大打折扣。
二、戏曲身段教学中存在误区
身段的塑造对于戏曲表演的重要性我们已经有所了解了，但是身段教学被轻视的现象却在现如今的戏曲形体基础课中尤为突出，同时还存在着一些教学误区，严重影响戏曲行业的发展。
以一些中专戏曲院校为例，其戏曲身段课的课时量占专业总课时的比重较小，每周仅有一次身段教学课，或是把身段课的教学内容放到各个剧目课堂，个别院校甚至将戏曲身段教学取消。校方对身段教学的不重视，在无形也给学生留下了戏曲身段课非重点课程的印象，上课不专心、逃课、练习不勤等情况十分严重，这不仅对其个人的成长和发展造成了一定的损害，对教师今后的施教也有一定的负面影响。另外，在大学或大专阶段，其在身段教学上的误区也普遍存在：由于中高等戏曲院校所接收的学生都已具有一定表演的基础，他们在之前的学习中也对戏曲身段有了一定的认识，升入大学后思想一时无法转变过来，所以盲目追求身段的学习数量，一味延长练习时间，而忽视了学习的质量。还有一部分身段基础不够扎实的学生，因而在接受更高层次的身段训练时分外吃力，也达不到预期的效果。
为扭转这一局面，首先各级戏曲院校要对身段教学引起重视，在加大课时量的同时进行科学教学，并严查考勤，使学生和教师的思想观念有所转变。 到了大学或大专阶段，对戏曲身段教学的认识和实践也要更上一个台阶。首先要提高授课教师的专业素质，文武兼备，知其然也知其所以然， 教学时理论与实践并重，能够很好地进行讲解和示范。而在授课前，教师还应对学生的先天条件、基础能力和发展潜力都有一个较为准确的评估，从而正确的学习方向、制定出科学的教学计划、提出理智的学习要求，使学生的形体身段步入更高的层次。
三、构建戏曲身段教学的有效模式
戏曲身段的教学内容主要以各类简单的脚步和基础程式动作为主，较为枯燥。而传统的训练模式也比较单一，以机械训练为主，学生的学习积极不高、学习效果不理想。笔者认为可将“传统”与“组合”、讲解与示范相结合起来进行教学，相信能对教学效率有所改善。
（一）传统模式与组合模式相结合
传统的身段教学常以“重复”和“耗”两种方式为主对学生进行训练，且各原素动作的训练不具有连贯性，常令学生感到身心疲惫。尽管单一动作的“重复”和“耗”可在较短的时间内让学生熟悉并掌握以起霸、趟马、走边这三大程式为主的戏曲身段套路，但是连贯性不好，在实际的舞台表演中显得不够有神韵。而组合模式的身段教学是通过台步组合训练、基础身段造型组合训练等形式将原素动作串连起来进行教学的，很大程度上弥补了传统教学的枯燥无味、单一教学等缺陷。有的中高级阶段组合模式的身段教学还加入了道具的展示及运用技巧的教学，并配有音乐，内容丰富，趣味性强。其与实用价值极高的传统教学模式是一个互补的关系。所以笔者认为应在初始阶段秉承传统教学，待基础稳固后再引入组合教学，让学生在坚实的基石之上发展能力，才能取得喜人的成果。
（二）讲解与示范相结合
戏曲身段动作具有多样性、多义性、形象性和抽象性，所以教师如果在教学中只用语言进行描述，学生很难明白的，必须辅以动作示范。让学生在有一定身段概念的基础上再进行模仿，并通过反复练习来巩固，从而逐渐形成一种定势。比如在教授“扬袖”动作时，教师可从力量、动 作幅度和动作主次等多个方面进行动作的分解讲解，并每一个部分都亲自示范，尽量做到标准，一招一式、横平竖直，让学生同步模仿，对腕、肘、肩分别给予调适。尤其是手指的活动，一定要以“特写”示范和重点讲解并用，方能让学生领悟到其精髓。所以，教师在示范教学某一个动作的同时对其的规则、特点、动律、神韵等进行分析，才能让学生的动作身段神形兼备。
结语：
戏曲演员的形体身段很大程度上决定了其在舞台上的表现力，扎实的身段功是一个优秀戏曲演员所必须要具备的素质。所以，戏曲身段教学不容忽视。我们要积极转变观念，研究改进方法，让戏曲身段的教学更为合理化、高效化，从而培养出更多基础扎实、技艺高超的戏曲表演人才。
【参考文献】
[1]梁红，浅谈戏曲表演身段功[J].魅力中国，2009（18）
[2]齐临生，浅谈身段训练教学[J].山西师大学报（社会科学版），2010（S3）