古代戏曲（精选七篇）
古代戏曲 篇1
悲剧作为一个戏剧种类, 是一门独特的艺术形式, 反映的是现实的悲剧性。张法在《中国文化与悲剧意识》一书中指出:悲剧意识作为文化意识之一, 以文学艺术为载体。中国戏曲成熟在元代, 悲剧意识必然体现在成熟更早的各种文艺体裁中。在以诗文为文艺的最高价值的那个时代, 中国的悲剧艺术不是以戏剧而是以诗为核心的。在悲剧意识的体现上, 鲜明地表现为悲诗。
下面粗略地从戏曲起源的几种说法来分析一下古代戏曲悲剧意识淡薄的原因。
歌舞说:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞” (《中国戏曲通史》) 歌舞起源于劳动, 在集体劳动的休息过程中, 人们需要忘却劳作的辛苦, 追求的精神放松与快乐, 悲剧性的东西不会为人们所表现。
傀儡说:儡的原始形态是古代墓葬中的佣, 丧葬仪式敬奉缅怀亲人, 与宗教仪式一样要求庄严恭敬, 过于悲剧性的东西也不是人们的追求。
俳优说:俳优起源于贵族的声色之娱, 以“滑稽调笑”为主, 目的是娱人。在“言无邮”的观念影响之下, 优也能对君主贵族产生讽谏的作用。从这个角度而言, 俳优的欣赏者是不允许在表演中融入悲剧意识的。
宗教礼俗说:古代社会生活中, 祭祀是很重要的方面。无论是祭神、祭祖, 还是傩、蜡 (一说这是关于农事的祭典) , 其中都是娱人的成分少, 娱神的因素多。在这个追求心理寄托的宗教祭祀过程中, 不可能有太悲壮的东西, 来“把有价值的东西毁灭给人看”, 庄严、肃穆、虔诚的情感才是其所追求的。
再往后, 中国戏曲出现了诸多前身形态, 如角抵戏、歌舞戏、参军戏、滑稽戏等。这些表演形态皆以娱人为目的, 戏曲的各种因素在一个纷纷融合的过程中尚且没有定势, 悲剧意识更不可能得到认可。“踏摇娘”“钵头”似乎有悲苦的情绪, 但前者最后是“以为笑乐”, 后者据王国维先生考证是外来的, 不大可能说明早期戏曲前身中有悲剧意识。
在戏曲起源阶段, 悲剧意识没有真正注入其中, 一开始就定下了喜剧娱人的基调。矛盾冲突在西方是戏剧的根本, 在这里则毫无立足之地。进入伦理社会, 人的心理发生变化, 光明的尾巴多了, “和为贵”思想主导下, 消解了对立冲突, 决定了观众不可能打破内心平静去接受冲突。
《中国十大古典悲剧集·前言》中指出:悲剧作品在不同的民族、国家产生时, 由于历史条件的不同, 民族性格的差异, 在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面, 形成各自不同的艺术特征。
欧洲戏剧在公元前五世纪就有辉煌的成就, 其中悲剧更是有三大代表作家, 许多优秀作品。亚里斯多德的《诗学》已经有了较为系统的悲剧理论。而中国, 春秋战国时期燕赵的慷慨悲歌、楚辞的哀感以及诸多带有悲凉调子的歌辞的流传, 对后来悲剧性音乐和诗歌的创作产生了一定影响。有些悲剧故事如赵氏孤儿、易水别荆等更成为后来悲剧的故事素材。只是, 这些悲剧故事都染上了鲜明的民族特色, 加上了光明的尾巴。
正如李春林在大团圆一书中指出大团圆是我国特有的文学现象在宋代以后的小说戏曲中大量出现, 如《窦娥冤》的申冤昭雪, 《赵氏孤儿》的孤儿报仇。王国维先生以“乐天”精神解释“大团圆”的成因。他指出我国悲剧的大团圆是由于“吾国人之精神, 世间的也, 乐天的也, 故代表其精神之戏曲小说, 无往而不著此乐天之色彩, 始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨。”
儒家的独尊地位确立以后, 儒学文化的价值取向渗透入我国传统文化中, “以血缘纽带相联系的社会组织形式必然产生将血缘情感和实践理性融为一体的情感方式”, 世俗、乐天也就成为了国民精神的显著标志。孔子讲“诗可以怨”, 于是正统文学提倡“怨而不怒”, “哀而不伤”。中国文化常常自觉不自觉地引入一些能使自己心情平静下来的因素, 这些因素消解着悲剧意识, 系统性地发挥作用, 也是造成中国悲剧意识之柔性的原因之一。儒家体系中自强不息、刚健有为的入世精神, 知其不可为而为之的毕竟只是少数士大夫阶层人物, 对于更多的人来说, 心理中的“大团圆”才能弥补现实生活的不足。
伦理纲常为文艺“立主脑”, 劝善惩恶成为最大的表现主题, 善恶冲突的结局必然是“不关风化体, 纵好也枉然”, 善恶有报才是古人所相信的生活真相, “大团圆”结局成为掩饰冲突的最好办法。这样才可以保持人们心理平衡, 使一切符合封建统治者要求的社会规范。
元代在中国历史上是一个在一定程度上超出了常规的时代, 虽不是自觉的思想解放, 但游牧民族统治中国后, 以自己特有的方式对以伦理纲常为核心的封建正统思想进行了巨大冲击和破坏。科举制度的取消使一些文人有相对的自由来反映生活, 从而造就了中国历史上第一个戏曲的黄金时代。一些著名的悲剧性作品也产生于这个时代。随着社会经济的发展, 资本主义萌芽于明代中后期产生, 导致了封建伦理纲常的铁板出现了松动。在明年末年思想解放运动中, 方才出现了以戏曲唱出人间不平声, 抒发感慨之怀的中国戏曲第二个黄金时代。
戏曲是社会心理最形象最直接最生动活泼的体现, 是真正的市民文学, “极摹人情世态之歧, 备写悲欢离合之致”。从接受理论来看, 人为的大团圆结局离不开受众口味的影响, “传奇本为消愁设”。中国古代城市多为政治中心, 其次才是经济中心, 而且市民阶层成分的复杂, 使之无法形成独立的阶级, 缺少自己的思想体系。直接的快乐体验更受市民大众的欢迎, 悲剧自然会退居末席, 受众范围狭小。清代陈维崧就在词中自嘲曾经点过一出看似喜庆的《寿荣华》却“不知其哭泣到底”, 于是“满座不乐”。于是窦娥的“怒”, 昙花一现, 就足以使之在中国古代悲剧中鹤立鸡群, 连对中国古典悲剧的思想境界从整体上持否定态度的王国维先生也说“列之于世界大悲剧中亦毫无愧色
摘要：中国戏曲的起源发展, 历来众说纷纭。本文从其起源及发展的角度, 结合“世间的、乐天的”国民精神, 粗略分析古代戏曲悲剧意识淡薄的原因。
关键词：古代戏曲,起源,悲剧意识,大团圆
参考文献
[1]许苏民.《历史的悲剧意识》[M].上海:上海人民出版社, 1992.
[2]张法.《中国文化与悲剧意识》[M].北京:中国人民大学出版社, 1989.
[3]李春林.《大团圆———一种复杂的民族文化意识的映射》[M].北京:国际文化出版公司, 1998.
古代戏曲教学反思 篇2
第二，要处理戏曲语言和戏曲思想内容的关系，不能有所偏废。在新课程标准相关理念的指导下，教学中我们较多老师对古代戏曲的思想内容进行了大肆渲染，力图把课文涉及到的所有思想内容都教给学生，而忘却了语文培养学生语言运用和品味奖赏的要求。比如在教《长亭送别》中，我们就过于注重对两人对爱情的态度的分析，并且展开了较为激烈的课堂讨论，希望使学生拥有健康的爱情观。而忽略了，所有的思想内容都是由文字、语言表现出来的，语文的本身应该是通过语言的品味来加深对文化思想的理解。所以后来，我们又在教学中，专门设计了一堂合作探究形式的语言奖赏课，让学生充分地研读课文，通过小组讨论，让学生奇文共欣赏，品味到了有“花间美人”之称得王实甫的语言魅力。
第三，要处理好学生主体和教师主导的关系，发挥教师的指导作用。在古代戏曲的教学中，我们发现戏曲的文字本身不会存在多少问题，因为课文的注释相当详细。所有我们经常会开展以小组合作，自主学习、主动探究为主要形式的课堂教学，以充分发挥学生的主体性。但是教学中我们发现，必须加强教师对讨论发言的指导，任何没有教师引导的合作讨论都有可能会将学生引入误区。比如在教授《闺塾》一课时是最容易出现学生对现行教育制度的讨论，这时也最容易出现一些错误的观点，这时教师是否有能力进行指导很关键。这时的课堂不是自由的课堂，也不是独裁的课堂，这时有些可以不用涉及的内容就不应该涉及。
第四，要处理好自主学习和探究的关系，在学的基础上来探究，有的放矢。学生的自主学习是课堂上开展有效探究的前提，但是实践中我们可能往往为了追求课堂的热闹或引起学生学习的兴趣，会在学生没有进行充分学习的基础开展探究，从而导致探究成了无本之木。
第五，要处理好课文学习和课外拓展的关系，不能无边无际，漫无目的，要紧扣课文。教学中如果是紧扣课文的拓展将对课文的理解起到很好的推动作用，但是如果是毫无联系的拓展将会导致学习目标的不得落实。比如在教《窦娥冤》一课中，有教师就在课堂尾声加了一个辩论“当你在受冤枉时是否会忍”。课堂是很热闹，但是这个问题与课文到底有多少关系，与本课的教学目标到底有多少关系，不得而知。学生对窦娥的冤屈，也就是对古代劳动妇女的悲惨命运都没有很好的体会去讨论这样一个问题，不是哗众取宠吗？
钱梦龙在教学经验总结时说：“把求知的主动权交给学生，使教学过程成为一个在教师指导下由学生求知的过程，为了求知，学生必须运用智力，认真探索，因此，在获取知识的同时，也就相应地发展了智能。” 教师应在新课程理念下扮演“多重角色”。学会充当导演。为了让学生深入领悟戏剧的精髓，教师除了向学生介绍戏剧的相关常识外，还要引导学生了解《日出》的创作背景，明确写作意图，指导学生通过台词、舞台提示及潜台词等仔细揣摩人物的动作、语言、神态、心理等表现，为学生的舞台展示作好准备。
学会甘当配角。为学生提供自我体验、自我展示的平台，让学生作主角，让他们在登台表演中去感受人物的喜怒哀乐、兴衰际遇，体察人物的内心世界。老师当学生的观众，作为配角，对学生的表演活动进行评议，引导学生对作品的主题及艺术性的理解。学会乐当总结者。当学生活动完毕后，及时对作品进行总结与归纳，引导学生分析作品的成功所在，如《日出》一文，作者就是运用了高超的创作技巧，通过富有性格化的人物语言描写，很好地展示出不同层次人物的思想性格，从而达到了表现和深化主题的效果。
总之，要努力为学生提供一个易于产生问题、思考问题、解决问题的情景，教师就应根据不同的教学环节，及时地调整合适的位置。
古代戏曲 篇3
关键词：中国古代文学 戏曲与小说 书生负心 心理探究
每一个人都渴望美满幸福的婚姻，实现美满婚姻的第一步就是对于坚贞不渝的爱情的追求。然而，现实生活中，爱情的得来总是充满着坎坷和艰辛，“痴情女子负心汉”的故事在古代的戏曲和小说中往往是那么容易发生，书生负心的现象成为了中国文学中引人注目的现象，赢得了无数观众为之抒发道德的怨愤和同情的叹息。
现代的学者对负心婚变的社会原因的探析已经取得了极其可观的成绩。但是，书生负心原因的探析还有值得探讨之处。笔者在重新阅读了现代学者的专著和相关的几篇论文的基础上，又有了新的发现：深入地探究了“书生负心”的心理方面的原因。
一.科举制度下男女恋爱的精神满足心理违背了政治联姻的标准。
古代戏曲小说中，科举制度下文人命运的变迁，书生希望凭着自己的兴趣爱好来选择恋爱对象，他所追求的爱情大多是兴趣相投，郎才女貌，追求彼此心灵上的沟通和感情融洽。只要能在精神上得到愉快和满足，书生在坠入爱河时，并没有考虑对方的经济条件、门第高低等方面，这种建立在精神上的爱情当然是很高尚的，但违背了门当户对的政治联姻标准，几乎不可能得到社会和书生家长的认可。这些书生在社会压力和家长的指责之下，不得不忍痛割爱，做出负心的行为。
《霍小玉传》中李益出生门第清高华贵，本人才华出众，当世无双，前辈尊长，全都推祟佩服。他也常凭借其风流才情，希望得到佳偶。霍小玉本是霍王之小女，在其父死后，因其母亲出自贱庶而被赶出王府，沦入娼门。霍小玉虽是烟花妓女，但姿质艳美，情趣高雅，音乐诗书，无不精通，这正是李益梦寐以求的终生伴侣，所以李益按照个人的标准选中了霍小玉，并欲与之偕老。霍小玉所具有的高贵的气质和她卑贱的境地促使她尽快跳出火坑的愿望非常强烈，她不追求财物，只爱慕风流人物，李益的名字，她仰慕已久，还经常喜欢吟咏李益的诗。霍小玉虽然知道自己是娼妓人家，与李益无法匹配。只是因为姿色和才艺而受到李益的爱恋，也深知以李益的才学和名声，足以令许多名门闺秀仰慕，愿意和李益结婚的世家大族非常多。还考虑到李益堂上有严厉的双觐，一定会迫使李益与名门贵族的小姐缔结美满的姻缘，自己被李益抛弃应该是预料之中的事情。但她不死心，她要追求精神上的满足，哪怕李益能给她八年的欢爱时间，她已经心理很满足了。但是这种追求精神满足的选择恋爱对象的心理违背了父母之命，媒妁之言的传统标准，也违背了唐代的法律。唐代婚律明文规定：“人各有偶，色类须同，良贱既殊，何宜配合。”[1]李益和霍小玉共同生活了两年，但他始终没有向他的母亲提及自己已经有了霍小玉这样的妻子，所以他的母亲太夫人依照门当户对的标准替他和名门望族表妹卢氏议亲，婚约都已定好。李益基于太夫人一向严厉固执，踌躇不敢推托。而中国传统社会很看重家族的利益，不容许官员与妓女之间有真挚恋情。基于此种原因，李益不可能做到为了爱情而断绝亲情和整个家族赋予他的使命，所以他注定要抛弃霍小玉。
二.女性及其家长攀比和从众的心理导致书生负心。
某些女性及其家长天生存在虚荣和攀比心理。在选择婚姻时，出身卑贱的女性家长仰仗着自己的钱财，千方百计为自己的女儿找一个有前途的书生，而书生品质、经济如何则不在考虑之列。如果书生比较贫穷或者正在落难，女性家长可以给予无条件的资助，他们资助这些穷书生的目的只是想将自己的女儿许配给穷书生，让贫穷书生发愤苦读，以参加科举改变身份，进入上层社会，从而实现“夫荣妻贵”、光宗耀祖的理想。他们只看到了贫穷书生的升值空间，看到了有利的一面，而忽视了贫穷书生发迹后是否会负心。而穷书生有时因为家庭贫困或者遇到了麻烦，得到了女性或者家长的资助，他们当时虽也考虑了门户问题，但迫于生计，违心的答应了婚事。
《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴虽然富贵，但出身不好，是乞丐头的女儿。金老大一心要将女儿嫁一个有出息的读书人，而金玉奴对父亲一心给自己找读书人的心情非常理解，也非常赞成。所以她不惜拖大年龄也要嫁个读书人。不管是金老大还是金玉奴在择偶上都存在着严重的从众心理，希望找书生以改变自己的地位。所以在邻家的一个老头对金老大提及莫稽这个穷秀才时，金老大非常高兴。而莫稽也由于自己家贫，无力婚娶，才被迫答应的这门婚事。结婚后，金玉奴为了丈夫的前程，也为了改变自己卑微的出身，劝丈夫刻苦读书，她不惜财力物力，到处为丈夫购买书籍，供他学习，以尽快帮助他进入上层社会。可见无论是金老大还是金玉奴都有一心要加入社会上层的攀比和从众心理，这种心理促使他们不惜以全部家当去倒贴一个一文不名的穷书生，他们一不图人，二不图财，图的是社会地位。这种急功近利，不考虑对方品行的择偶心态也最终使金玉奴险些命丧黄泉。
《张协状元》中的贫女不也是看中了张协的书生身份，才在李大公夫妻的撮合下嫁给了张协吗？其实贫女在和张协的相处中，对于张协的人品她是有所了解，她嫁给张协的目的不也是想以后能进入上层社会成为上等人的攀比心理在起作用吗？嫁给张协后的贫女的命运其实比金玉奴更加悲惨，张协只是为了摆脱一时的困境而采取的权宜之计，他利用贫女想嫁给一个好夫君而摆脱贫困的心里，以引诱贫女嫁给他，让贫女通过自己的辛苦劳动来帮助他得以继续上京应试，且在与贫女成亲时，便已经作好了抛弃贫女的打算，他自称：“张协本意无心娶你，在穷途身自不由己，况天寒举目又无亲，乱与伊家相娶。”[2]可见他对贫女没有任何的感情，婚后的贫女不但遭受了来自张协的家庭暴力，而且还要更加辛苦的挣钱来支撑这个家，为了张协能上京赶考，她剪发卖发以助其成名，但成名后的张协不但负心将贫女抛弃，而且后来还剑劈贫女。
女性如此攀比、从众的择偶心态最终给自己带来了深重的灾难，使他们几乎付出了生命的代价，若不是因为他们碰上好的官员，收为义女，他们怎么能改变自己的命运而最终又和负心人破镜重圆呢？而破镜重圆后的感情又将怎样呢？所以女性在择偶方面应该怎样取舍，是一个值得考虑的问题。
三.过于注重良好形象的面子心理导致悲剧发生
中国人是非常注重面子的，面子与人的身份、地位相联系，不同等级即不同身份，各有自己的面子。一般说来地位越高的人越要面子，爱面子，最怕在人前丢掉“面子”，他们最怕听到耻辱等字眼，最注意在他人面前保持自己的良好形象。有些书生一旦发迹就想方设法负心，原因是自己地位提高了，要以自己的脸面维护家族的荣誉并为之争光，万万不能给先人、给家族“丢脸”，而前妻的地位低贱使自己觉得颜面无存，在其他官员面前失去了尊严，不能给家族带来丝毫的荣誉。
《金玉奴棒打薄情郎》是书生莫稽由于家贫，娶了杭城团头之女金玉奴为妻。但玉奴的门第始终成为莫稽心中的阴影，因为莫稽是知识分子，地位高贵，而金玉奴是乞丐，地位卑俗。莫稽初婚时，其朋友，晓得他贫苦，都能体谅他，也没有人去取笑他。满月时，莫稽请同学们饮酒，金家族人金癞子的一通大闹，着实使莫稽在同学面前丧失了脸面。中了进士后的莫稽，乌帽官袍，到丈人家里，街坊上一群小儿的童言使莫稽感觉不是滋味，想到将来的儿女要被人笑话，就有些后悔当初娶亲之事。在任途中，莫稽想起团头之事，越想越感觉是奇耻大辱，为了以后不再受终身之耻，遂心生恶念，将玉奴推入江中，成了忘恩负义的负心郎、薄幸贼。莫稽之负心主要是因为金老大家卑贱的地位使莫稽丢尽了颜面。
《琵琶记》中的牛丞相在给女儿择婿时，声称女儿非状元不嫁。蔡伯喈中了状元后，当朝的天子也夸他是好人物，好才学，劝牛相招赘，并愿意为媒。以圣上为媒、“汉朝中惟我独贵”的身份，奉旨招婿，自以为手到擒来，却偏偏被穷秀才给拒绝了，使牛臣相的面子大大折损，“怕被人传，道你是相府公侯女，不能够嫁状元”。为了得到状元，保全自己的面子，不顾女儿的反对，硬要把女儿嫁给一个有妇之夫。
综上所述，中国古代社会书生负心现象不仅是社会问题，同时也是心理方面的问题，高尔基曾说：“人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。在人的身上掺合着好的和坏的东西—这一点应该认识和懂得。”[3]论及书生的负心，要从多方面综合考虑。
参考文献
[1]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，62.
[2]钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，1979，215.
[3]高尔基论作家的劳动本领[M].上海：新文艺出版社，1955，22.
用地方传统剧目激活古代戏曲教学 篇4
从学生的全面发展、民族传统文化的传承和素质教育等诸多方面来审视, 这都是有害无益的。在教学实践中, 为了激发学生对古代戏曲的学习兴趣, 丰富和提升学生的戏曲文化素养, 窃以为用好地方传统剧目资源, 激活课堂教学, 不失为一种有效途径。
一.对比勾连, 梳理戏剧知识体系。
中国古代戏曲由“戏”和“曲”两部分组成, 是以演员表演为中心, 以唱、念、做、打等手段为基础, 融文学、音乐、美术、说唱、武术、杂技、舞蹈等表演要素为一体的综合性舞台艺术。它主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇和清代花部, 以及近代、现代的京剧和各种地方戏。在漫长的形成过程中, 从先秦祭祀歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄, 到宋代院本, 表演要素日臻形成和完备。元代是中国古代戏曲发展的最高峰。
欣赏古代戏曲, 主要以元明清为重点。无论是元代杂剧、南戏, 以及后来演变成的明清传奇, 还是清末兴起的地方戏曲, 他们之间除了流行地域、表演形式、剧本结构、演唱风格等方面的局部区别外, 更多的是存在许多共性的东西, 具有很强的继承性。比如, 尽管不同剧种不同时期的表述不同, 但剧本都包括曲词、科介、宾白等三要素, 角色都可分为生、丑、净、旦, 剧本结构大都有“折”“出”, 表演方式上讲究“四功五法” (四功, 就是唱、念、做、打四种表现方法, 五法是指手法、眼法、身法、发法、步法) , 等等。这些在现在的地方传统戏剧中体现得非常充分, 是引导学生对比延伸, 以今观古, 增强直观体验的活教材。
比起元明清杂剧、传奇来说, 大多数教师和中学生对地方戏, 特别是自己生活地域的传统戏剧, 多多少少还是有一定了解的, 甚至一些师生在当地的传统节日里也参演一些民间剧目演出, 积累了一些表演实践知识。这为我们利用地方传统戏剧引导中国古代戏曲教学创造了便利条件。比如, 豫剧、秦腔、川剧、昆曲、京剧等大的地方剧种, 尽管各地都有大大小小的院团, 但都有各自的盛行地域, 在各地的流行程度大不相同。如果教师能够紧紧结合本地广泛流行的地方传统戏剧的欣赏, 比对勾连, 引入古代戏剧课堂教学, 就能很好地调动学生已有的感性认识和知识储备, 把古代戏曲发展历史、戏剧脸谱与服装、声腔板式与演唱程式、地方戏与元明清戏曲之关系等戏剧知识体系的传授与戏剧表演艺术的情境感知有效结合起来。这样, 学生对以杂剧、传奇为代表的古代戏曲的学习就会收到良好效果。
二.文本欣赏, 鉴赏戏剧文学作品。
中学戏剧教学实际上主要是戏剧文学的教学, 重心是对剧本的品读欣赏。作为综合艺术的戏剧, 其构成要素是丰富多元的, 音乐创意、美术设计、舞蹈编排、表演设置、场景布置等都是重要元素, 剧本只是其赖以舞台表演的文本呈现。
以剧本为承载形式的戏剧文学是文学体裁的一种。戏剧文学的教学, 特别是古代戏曲的学习, 主要要依靠工具书, 借助文本注解研读剧本语言, 通过语言来品味剧本的文学特点。要引导学生针对其内容的综合性、舞台的虚拟性、表演的程式性、语言的文白性等特点, 重点研习以下几个方面。
一是要重视品味戏剧语言。对于古代戏曲的教学来说, 全面理解戏剧语言是整体把握剧本的基础。由于古代戏曲语言的民族地域色彩很浓, 具有文言白话、方言俚语的交织性, 给学习鉴赏带来了很大难度。因此, 教学中, 首先要指导学生疏通文句, 理解文意, 为欣赏剧本的文学意蕴打下基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言又包含宾白和唱词两方面。古代戏曲语言具有宾白、曲词、曲白相生的特点, 曲词主要用来演唱, 又呈现出工整、押韵、亦诗亦歌的特性。
二是引导把握戏剧冲突。戏剧冲突是戏剧文学的主要内容, 具体表现为剧中人物性格冲突和一系列的戏剧动作, 具有尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变的特征。戏剧冲突的表现形态为:人与人的冲突、人物内心冲突、人物与环境的冲突等。从类型上看, 有单一型、主次型、多样型特点。在教学实践中, 要把它作为教学的重点, 引导学生准确把握和理解, 强化鉴赏的频率和质量。
三是要着力分析戏剧人物。戏剧文学是重要的叙事性文学样式, 人物塑造是其基本的核心的文学功能。引导学生通过剧本的阅读鉴赏, 分析人物形象是教学的基本环节。中国古代戏曲塑造了许多成功的广为流传的人物形象, 成为后世文学的典范。关汉卿笔下的窦娥、王实甫笔下的崔莺莺、汤显祖笔下的杜丽娘都是脍炙人口的戏剧人物形象。通过人物形象的分析可以加深学生对剧本内容的理解, 积累文学功底, 提高文学欣赏能力和素养。
三.表演观赏, 激发戏剧学习兴趣。
戏剧教学由于高考、中考未列入考试范围, 即使设题也只是文学常识之类, 蜻蜓点水, 因而处于教学的边缘地带。要强化戏剧文学的教学欣赏力度, 我们可以借助地方传统剧目家喻户晓的优势, 通过视唱观赏、模拟表演的形式来激发学生的戏剧学习兴趣。
元杂剧和明清传奇的许多优秀剧目, 大多数都被加工改编成了各地方戏的重要剧目, 如《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》等都是各个地方剧久唱不衰的剧目。为此, 我们可以向学生播放一些当地流行剧目的影视光盘和教学课件, 并通过对比勾连, 在脸谱、曲词、服装、音乐、舞美等方面作一些比较, 就能够增强学生的戏剧体验, 培养和激发他们的学习兴趣。教学实践证明, 选取一些名家优秀唱腔, 经典表演折子戏, 往往能起到勾趣激兴的作用。如豫剧经典剧目《七品芝麻官》《卷席筒》, 豫剧大师常香玉的《花木兰》经典表演和唱段, 秦腔经典剧目《三滴血》《白蛇传》, 著名演员刘茹慧的《辕门斩子》表演, 秦腔艺术家马友仙在《断桥》中的经典唱段《西湖山水还依旧》, 西北名丑孙存蝶专辑, 昆曲《十五贯》, 黄梅戏《天仙配》, 越剧《红楼梦》, 等等, 都深入观众, 妇孺皆知。如能课堂运用得当, 能给人久长的艺术享受。
还可以组织参与过当地民间戏剧演出或有戏剧爱好的学生进行排练表演, 让学生通过直观的戏剧表演, 亲身演唱, 增强学生的情境体验, 从感性认识、书本知识的表层理解中加深心灵体会, 透过表演、词曲的视听体味, 体会其中深层的内涵, 从而提升自己的戏剧文学欣赏能力。笔者所带学生生活区域属于秦腔流行地域, 在讲授关汉卿的《窦娥冤》时, 我们先组织学生观看了秦腔《窦娥冤》第十场《杀场》, 正好和课本节选内容相合。然后由师生自由献唱, 一会儿就有四五个学生演唱了各自的拿手唱段。有苦音、要花音, 有快腔、有慢板, 有生旦、有净丑, 听者唱者神情专注, 课堂气氛热烈, 教学效果出人意料。
古代戏曲的教学反思 篇5
其次来自教师方面，据我对本地小学教师的了解，能识简谱的老师不过十之一、二，大部分教师连常规的唱歌教学都难以完成，何况戏曲教学。
再者，对教学戏曲的认识不足。我也是在《国培计划》的学习之后，才解除心中的疑惑，才懂得教材编排戏曲教学的意义。戏曲，尤其是京剧，它是中华文化艺术的瑰宝，京剧艺术是形象思维高度发展的精品。学唱京剧，不仅可以传承民族优秀传统文化艺术，而且它通过“形于美，动于情、达于礼、至于和”来“泄导人情”，达到平衡各种人心理与疏导情绪的作用，以“润物细无声”的方法起到稳定社会的功能。
在我之前仅有的几次戏曲教学中，有几点粗浅的认识和体会，说出来，请老师批评指正。由于水平有限，还望谅解。
一、解读作品。要唱好一段戏，首先应读懂作品内涵。这就要了解戏曲所讲述的故事，抓住人物特点，剖析人物内心，把握人物情感。比如，在教学《甘洒热血写春秋》这一课时，我先讲述它的故事情节大意，然后讲点专业知识，如《甘洒热血写春秋》属于老生行当的唱腔，西皮快二六等。最后把重点放在唱法上，该唱段表现了侦察排长杨子荣胆大心细、足智多谋的形象，以及他不畏艰险勇于献身的大无畏的英雄气概，所以语气一定要唱得坚定自信，气势磅礴。
去年，在小学生元旦文艺汇演中，我选了黄梅戏唱段《到底人间欢乐多》。在教这段戏时，我先讲了《牛郎织女》的故事梗概，然后把它分为三个段落，第一段唱山河景色，节奏较慢，唱腔温柔委婉，略带隐忧。它表现织女热爱山川美景，向往人间生活，却又害怕无情天条天规的复杂心情；第二段唱家人，唱腔较为舒展，满怀深情；第三段，唱腔欢快流畅，达到高潮。表现出织女抛却顾忌，尽享人伦的喜悦心情。
二、先慢后快。在教学快节奏的、音节较复杂的唱词时，若以原有的节奏进行教学，学生往往难以接受。这时如果把节奏降下来，以慢节奏教唱，学生则较易掌握，再回到原有节奏，这样可以事半功倍。我们还拿《甘洒热血写春秋》为例，“今日痛饮庆功酒”中的“日”字，在以原速教唱时，很多同学把3532唱成35或35，还有“壮志未酬”中的“志”和“未”，也是同样的情况。我把节奏一变慢，每个音就显得非常清晰，他们一两遍就会了。
三、分解教学。在教学音节复杂、时值较长的拖音时，无论是教师的教，还是学生的学，都犹显棘手。这时把原本较长的唱腔进行分解，如“甘洒热血写春秋”中的“秋”，我把它分为三句，第一句唱4︱4︱4︱4︱43，第二句唱212︱325，最后唱2321︱12.6︱1，分开来教，待学生唱准唱熟后，再连接起来，一气“呵”成。虽然也有一定难度，但还是可以完成教学的。
关汉卿的古代戏曲艺术成就钩沉 篇6
关键词：关汉卿,戏曲艺术,现实主义,浪漫主义
关汉卿作为中国戏曲第一个黄金时期元杂剧的奠基人之一, 留下了多达67种作品, 数量之多堪称中国戏曲史上第一人, 而其作品题材多样、具有极高的思想价值与艺术成就, 他也成为“元曲四大家”之首。王国维曾评价其为元人第一, 在国际上更称关汉卿为“东方的莎士比亚”。
一、关汉卿生活的时代背景
关汉卿, 号已斋、己斋叟。生卒年月不详, 大概出生于1220年的金代末年, 卒于1300年的元成宗时期。元朝是中国历史上第一个由少数民族一统天下的时代, 疆域空前辽阔。但蒙古统治者实行黑暗的种族统治, 将人分为四等。蒙古人最高贵;以西域人和较早归附蒙古的色目人为次;原金朝境内的契丹、女真族、汉族等称为汉人, 为第三等;最底层是原南宋境内各族人民, 被称之为南人。元还实施了一系列不平等的民族政策, 如不允许汉人习武打猎、买卖、夜间行走、不允许结社集会, 为禁止汉人私藏兵器只能数家人合用一把菜刀, 汉人打死蒙古人要偿命, 反之只需要进行较少的赔偿。尽管元朝时儒家思想仍有较高的社会地位, 孔子、孟子都获得非常尊崇的封号, 元还专设保护文人士子的儒户阶层, 但在这些种族制度之下, 文人士子的地位较一般汉人更为低下, 素有“八娼九儒十丐”的说法, 其社会地位仅仅高于乞丐。元得天下不过98年, 其中前数十年停止科举, 完全断绝了中国文人士子历来学成文武艺、卖与帝王家的政治出路。元末时虽然恢复了科举, 但名额极其有限, 加上科场的黑暗, 终元一朝能走上仕途的汉人不过五六百人而已, 绝大部分文人士子仍然没有出路。即使侥幸做上了元朝的官员, 但按元朝的规定也只能终生沦为下僚得不到重用[1]18。文人士子在元朝不仅沦为贱民, 而且穷途末路、生活无着。曾经天之骄子的士子们或是沦为刀笔吏, 或是当账房先生, 甚至沦为乞丐。也有些士子为了养家糊口, 不得不与往昔自己所看不上的民间艺人合作, 加入到戏曲艺术的创作活动之中, 甚至自编自导自演。关汉卿就是其中杰出的一位。他的作品题材多样、具有极高的思想价值与艺术成就, 被后世评价为梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头, 尊称其为曲圣, 在古代戏曲艺术上的地位成就极高。但这样一位创作了大量脍炙人口作品的杰出的梨园领袖, 在元朝的大环境下, 正史中竟无半点记载, 连其出生地、生卒年月都皆不可考, 只能从一些零星的资料进行推测, 可见当时文人士子生存环境之恶劣, 社会地位之低下。
二、关汉卿作品中的反抗精神
关汉卿所处的时代虽然黑暗, 但他生性豁达, 自诩为是个“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆, 响当当一粒铜豌豆”。即使是怀才不遇, 关汉卿也能以一种积极乐观的态度来生活并从事创作。这点在他的作品中也有很深刻的体现。他创作了大量揭露时代黑暗的作品, 对社会不平进行酣畅淋漓抨击的同时, 又对弱小者的反抗意识和行动给予了热烈的褒扬和歌颂, 其晚年写成的《窦娥冤》就是其中一部代表作。《窦娥冤》讲述了一个极其可怜的年青女性窦娥的悲惨身世。她三岁丧母, 七岁被父亲典押给放高利贷的蔡婆婆当童养媳, 十七岁结婚不久丈夫又离世, 窦娥成为了寡妇。虽然如此, 这个不幸的女性依然恪守封建社会的伦理道德, 孝顺婆婆, 为丈夫守节。不久, 窦娥和婆婆又被无赖张驴儿和其父强逼成婚。由于窦娥坚决不从, 张驴儿施计相逼, 却反而毒死了自己的父亲。张驴儿又借此逼婚, 不成就反过来诬告窦娥毒死其父。窦娥据理力争, 以为官府大人会还她清白。但太守桃杌是个昏庸的贪官污吏, 收受贿赂后对张驴儿一味偏袒, 对窦娥重刑拷打。窦娥终于认识到官府的黑暗, 同时怕婆婆也受此酷刑, 只能违心地承认罪名, 被判处死刑。《窦娥冤》的高潮出现在第三折, 此时窦娥对于官府的幻想已经完全破灭, 认清了“衙门自古向南开, 就中无个不冤哉”的现实。在即将付出生命代价时她对封建社会发出了愤怒强烈的抗议和声讨。“没来由犯王法, 不提防遭刑宪。叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿, 怎不将天地也生埋怨!”“有日月朝暮悬, 有鬼神掌着生死权。天地也, 只合把清浊分辨, 可怎生糊突了盗跖、颜渊;为善的受贫穷更命短, 造恶的享富贵又寿延。天地也, 做得个怕硬欺软, 却原来也这般顺水推船。地也, 你不分好歹何为地!天也, 你错勘贤愚枉做天!哎!只落得两泪涟涟。”在这两段惊天动地的精典对白中, 窦娥不仅声讨了封建社会, 更怀疑并否定天地鬼神的公正和神圣, 临刑前她不乞求上苍的怜悯, 反而用命令的口吻誓愿, 要求天地为她昭雪冤屈。第一件是血溅白练:我不要半星热血红尘洒, 都只在八尺旗枪素练悬;第二件是六月飞雪:若果有一腔怨气喷如火, 定要感的六出冰花滚似绵;第三件是亢旱三年:你道是天公不可欺, 人心不可怜, 不知皇天也肯从人愿, 做什么三年不见甘霖降?也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法, 使百姓有口难言。窦娥冤死后三件誓愿一一实现, 表现了窦娥绝不妥协的斗争意志, 悲壮中蕴含对正义的坚信, 这是关汉卿借窦娥的反抗, 深刻地表达了生活在底层的元朝汉人和南人, 对于被压迫生活的愤怒和反抗。因此关汉卿绝不肯让窦娥这样代表着善良美好的正义形象无声无息地死去。除了这三桩惊天动地的誓愿, 故事的最后, 曾经典押了窦娥的父亲窦天章当上官员到当地时, 窦娥的冤魂出现向其申冤。于是其父重审此案, 终于为窦娥洗雪了不白之冤[2]33。《窦娥冤》是关汉聊的代表作, 关汉卿作为杰出的戏曲大师, 在安排人物形象冲突、剧情冲突和众多矛盾的同时, 使人物性格愈发鲜明饱满、剧情高潮迭起。《窦娥冤》也因此成为中国十大悲剧之一, 成为中国悲剧的代表作。
三、关汉卿作品中的现实主义与浪漫主义
关汉卿所生活时代的大环境, 决定了他的作品中必然充满了对现实的控诉和揭露。关汉卿在人物塑造方面能力超群, 他笔下的人物大都形象鲜明立体, 同是妓女, 赵盼儿机敏果敢, 谢天香却软弱可欺;杜蕊娘久经风尘, 宋引章却天真轻信。而他塑造的文人士子的形象, 却与关汉卿所处的时代一样, 大多郁郁不得志, 只能被动地等待命运的眷顾;并且个性软弱, 在困境中往往束手无策, 只能不自觉地逃避。如《救风尘》中的安秀实, 在被周舍夺去宋引章时, 他并不敢与周舍理论, 只能求赵盼儿劝说;而《望江亭》中的白士中, 虽然也是个官员, 但在妻子谭记儿被杨衙内看中, 并欲将自己置于死地时也毫无办法, 最后靠谭记儿的只身赴险才将杨衙内变成阶下囚。《鲁斋郎》中的张圭是一个九品孔目的小官, 但面对皇亲鲁斋郎的无理要求竟然将妻子双手奉上, 最后在包拯的计谋帮助下才除去鲁斋郎这样一个恶人。这些文人的形象塑造上颇有现实主义, 从中可以看出元朝时文人士子的生存空间狭小。这样的情况也消磨了他们的意志, 使他们的性格渐渐趋于保守、软弱。
除了现实主义, 关汉卿的作品中也充满了浪漫主义。如《窦娥冤》便是一部现实主义与浪漫主义完美契合的作品。作品的前半部分描写了大量现实生活, 至窦娥许下三桩誓愿和最后鬼魂申冤的情节, 又融入了积极的浪漫主义。这种完美契合还体现在关汉卿的其他作品中。如其作品《蝴蝶梦》, 故事的开头皇亲葛彪无缘无故打死平民王老汉, 却不用负半点责任。而王老汉的三个儿子替父报仇打死葛彪却要入狱抵罪。这与元代的民族政策何其相似, 蒙古人打死汉人只是轻罚, 汉人打死蒙古人却罪不可赦。包拯在审案时王妻自愿让幼子石和领罪, 以借此赦免铁和、金和。包拯在调查后方知, 铁和、金和是王老汉与前妻所生, 石和才是王妻的亲生儿子。包拯在审案前梦见有三只蝴蝶坠入网中, 一只大蝴蝶飞来救出其中两只, 却置幼蝶于不顾而去, 恰与王妻和三子的情况相似。包拯心怀恻隐, 于是设计将王老汉三子释放, 使其一家团圆。在这个故事中, 蝴蝶梦对于故事的转折起了决定性的作用, 推动了剧情的发展, 并暗含了善恶相报的民俗心理。类似的情节还出现在关汉卿的作品《绯衣梦》中, 李庆安蒙冤被判斩刑时, 开封府尹钱可复在判决时被苍蝇屡次抱住笔尖无法下笔, 将苍蝇装入笔管, 笔管竟然爆裂。钱可复方觉此案可疑, 于是发还重审, 终于还了李庆安清白。
此外, 关汉卿还是一位杰出的语言大师, 作品中经典的语言比比皆是。除《窦娥冤》中窦娥的控诉外, 赛卢医出场时, 关汉卿仅用了“行医有斟酌, 下药依本草, 死的医不活, 活的医死了”这四句话, 便将其庸医的形象逼真地概括了出来。而贪官桃杌的出场词:我做官人胜别人, 告状来的要金银;若是上司当刷卷, 在家推病不出门。更是将其丑陋嘴脸直白地揭露无遗。在《救风尘》中妓女赵盼儿为救姐妹宋引章, 准备计赚周舍时曾有这样一段对白:若是不肯写休书, 我将他掐一掐、拈一拈、搂一搂、抱一抱……赚得那厮写了休书。在背着赌咒发誓时又巧妙发下说塘子里遭马杀、灯草打折大腿骨的誓言[3]63。幽默的对白将赵盼儿机敏果敢的性格表露无余。
参考文献
[1]陈殿生.关汉卿思想情感浅探[J].吕梁高等专科学校学报, 2001 (4) .
[2]李建忠.《窦娥冤》创作札记[J].福建艺术, 2006 (5) .
古代戏曲 篇7
一、戏曲艺术的代表人物
汤显祖(公元1550~1616):字义仍,号海若,江西临川人,明传奇创作中成就最高的作家,临川派的代表人物。以戏曲“临川四梦”(即《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》)名闻天下。其中《牡丹亭》是其最得意的作品,也是中国戏剧史上又一光辉之作。沈璟(公元1553~1610年):字伯英,号宁庵、词隐,江苏吴江人,吴江派的代表人物。平生创作传奇作品17部,合称“属玉堂传奇”,今存7部,即《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《桃符记》、《义侠记》、《坠钗记》、《搏笑记》。沈璟主张戏剧要注重纲常和提倡本色。他还编写曲谱,论述曲词的唱法和做法,在音律的运用方面要求也是非常的严格。
李渔(公元1611~1680年):字笠鸿,号笠翁,金华兰溪(今浙江兰溪)人。娱情乐性是李渔戏剧的基本观念和最高目的。因此他创作的多是儿女风情的喜剧作品,为清初剧坛开辟出了一个新的审美天地。李渔的剧作合称“笠翁十种曲”,包括《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《凤求凰》、《奈何天》、《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》、《慎鸾交》。除《比目鱼》外,其余9部均为喜剧。《风筝误》是颇能体现他喜剧风格的代表作品。晚年时系统总结中国戏剧的创作经验和艺术技巧,写出《闲情偶寄》这部戏剧理论的不朽篇章——《李笠翁曲话》。他是中国历史上最有成就的戏剧理论家,为全人类戏剧文化的积累作出了卓越贡献。除上述传奇作家与作品外,据记载明清传奇作家有700多人,作品近2000种,现存600多种。孟称舜的《娇红记》、梅鼎祚的《玉合记》、郑之珍的《劝善记》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、程馍的《龙沙剑》等都是明清传奇中的杰作。
二、京剧艺术的形成与其艺术形式
京剧的形成:京剧又叫“皮簧戏”,清光绪年间形成于北京。京剧的形成是在诸腔杂陈、花雅角逐的过程中,在徽调和汉调的基础之上,吸收昆腔、京腔、梆子腔以及民间小戏等长处形成的新剧种。皮簧是“西皮”、“二黄”两种声腔的合称。“西皮”源于秦腔,是汉调的主要腔调。“二黄”是徽调的主要腔调。乾隆五十五年(1790年)四大徽班(即三庆、四喜、春台、和春)进京,吸收京腔和秦腔,实现了西皮和二黄的第一次合流。道光年间二黄又吸收了“楚调”的汉调,实现了西皮与二黄的第二次合流,即徽汉合流,明末清初统称“皮簧戏”,光绪、宣统年称为“京调”,民国后称“京戏”,后改称“京剧”。从徽汉合流到京剧最后的定型有三个转变:一是由旦角担任主演改由生行为主导的演出格局;二是由诸腔杂陈改为西皮、二黄统领的局面;三是演唱和念白的语言转变为北京地方方言。促进和推动三个转变过程的,是被誉为“老生三杰”的京剧第一代代表人物余三胜、张二奎、程长庚。他们的主要艺术成就是体现在以老生为主的剧目上。同时期的生行徐小香、旦行胡喜禄、净行庆春圃、丑行黄三雄和杨鸣玉等在徽汉合流创造京剧的历史过程中,都作出了不可磨灭的贡献。其后的孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培被誉为“老生新三杰”或“新三鼎甲”,在继承余三胜、张二奎、程长庚等艺术成果的基础上,又作出了新的发挥和创造,加快了京剧走向成熟的步伐。京剧的伴奏乐器有胡琴、二胡、南弦子、月琴、笛、唢呐、海笛等管弦乐器以及鼓、板、大锣、铙钹、堂鼓、星等打击乐器。
正是由于地方剧种的繁荣与发展,产生了由诸多声腔相结合而形成综合性新剧种的现象。京剧的形成就是这种综合性剧种中综合程度最高、最具实力、最能体现这个时代审美风尚的一个剧种。
摘要：在改良昆腔和传奇作品空前繁盛的影响下,各地方剧种也风起云涌,异常活跃。据1983年版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷的《中国戏曲剧种表》的统计,形成于清代的地方剧种就有近200种,为如今的戏曲艺术发展积累了大量的财富。