关于戏曲

关于戏曲（精选8篇）

篇1：关于戏曲

关于戏曲的谚语

宁穿破不穿错。

不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

一台无二戏，救场如救火。

台上三分钟，台下三年功。

勤学通百艺，苦练出真功。

艺术是件宝，不学得不了。

嘴上没有功，吐字听不清。

台上一张口，便知有没有。

七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。

四、五人能当千军万马，十几步能走海角天涯。

私下练，台上见。

以熟为巧，以巧为妙。

知戏文戏理，才能唱出好戏。

好花得绿叶配，好角得众人扶。

台下静，声小也能听得清。

台下动，声音再大也没用。

拳不离手，曲不离口。

一台戏得合手，不合手戏准丢。

有劲使在功上，有功用在戏上。

腔好唱，味儿难磨。

字不清，唱不明。

字不正听不清，腔不回不中听。

要想艺深，就得用心。

慢板要紧，快板要稳，散板要准。

演员上了台，一步值千金。

一我一站，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一

坐一窜，照顾四面八方，要叫人人看见。

眼大无神，庙里泥人。

笑不露齿，行不动裙。

神不到，戏不妙。

三分扮相，七分眼神。

唱戏不动情，看戏不同情。

欲前先后，欲进先退，欲左先右，欲上先下。

慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。

手到眼到，眼到手到。

站有站相，坐有坐样。

净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。

真中有假，假中有真，真假难分。

忙而不乱，慢而不断。

百艺不如一精。

要想戏路通，全靠幼时功。

闲着练，忙着用。

艺要会，得挨累。

台上一现，台下十年。

唱戏碰了钉，才知艺不精

力不磨得锈，腿不练得皱，有状元徒弟，没状元师傅。

慢功出巧匠。

念书要讲，种地要耪，学艺要想。

一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

后台象绵羊，前台如猛虎。

戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

见山如山在，看水如水流。

心跟神合，神跟貌合，貌跟形合。

先看一步走，后听一张口。

好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。

早扮（戏）三光，晚扮（戏）三慌。

神在两眼，情在脸面。

站如亭亭玉树，行如风送落叶。

内练一口气，外练筋骨皮。

篇2：关于戏曲

哭装哭，笑装笑，打装打，闹装闹，苦笑打闹上下一片热闹。

黄天荡，黑风帕，青山英烈；

红梅阁，白蛇传，兰英思夫。

黑脸忠，红脸义，白脸奸悍；

老旦庄，正旦重，彩旦风流。

顷刻间千秋事业，方寸地万里江山。

未上台，谁是我，既上台，我是谁，谢观众，须知我是原非我；

不认真，难做人，太认真，人难做，嘱诸生，牢记做人要像人。

上台莫太逞雄！不慎其始，不保其终，从来逆党奸徒，问有几个好下场；

看戏岂是无益？善以为法，恶以为戒，掺透人情天理，是一篇醒世文章。

台上莫漫夸，纵做到厚爵高官，得意无非俄顷事；

眼前何足算，且看他抛盔卸甲，下场还是普通人。

师卧龙，友子龙，龙师龙友；

弟翼德，兄玄德，德弟德兄。

出将入相一朝天子一朝臣；文治武功十万江山十万兵。

尧舜生，汤武末，桓文净武，古今来多少角色；

日月灯，江海油，风雷笛鼓，天地间一大戏场。

一曲歌来，文武衣冠皆入梦；

三通鼓罢，穷富妍丑尽成空。

父子兄弟不同姓； 恩爱夫妻难共床。

春芙蓉，夏海棠，秋桂冬菊一齐开；东启明，西长庚，南极北斗同时升。

千秋事业转眼过； 万里江山咫尺间。

古事比今事要知今事通古事； 戏情即世情欲晓世情看戏情。

曲是曲也曲尽人情愈曲愈妙； 戏其戏乎戏推物理越戏越真。

台上笑台下笑台上台下笑惹笑； 看今人看古人看古看今人看人。

粉墨登场真真假假均为移风易俗； 宾朋入座看看听听却能心旷神怡。

装男亦好扮女亦好愿君行善莫恶； 京剧也罢昆腔也罢请您虚内求实。

见几多世态炎凉触目惊心莫道戏中无益；做尽他声容笑貌出风入雅都从空中传神。

北调南腔演出当年吴魏； 东征西伐看来此日春秋。

生旦净丑几多角色； 唐宋元明数代佳人。

人物借身装装出来千形万状；车骑凭步走走遍了四海五洲。

试看开场权奸可畏；须知结果报应不差。（凤县张家尧城隍庙戏台对联）

忠义侠，全家福，鸳鸯楼上春秋配；和氏壁，玉如意，麒麟阁下文武升。（南郑王皇庙戏台对联）

戏演双台，两边各擅胜场，把往事今朝重提起；河扎九曲，一人便消劫运，破功夫日月早些来。（城固药王庙戏台对联

当地韦北，城南鼓吹，休明共效讴歌来日下；人在榆，社里风流，君虞恍携丝竹到阴山。（西安榆社戏台对联）

上悬钟以复古；下演剧以燕祥。（山阳城隍庙戏台对联）

假貌写真，情莫闲看镜花水月；新声传旧，事莫认作暮鼓晨钟。（三原城隍庙戏台对联）

天下一家，三圣老郎；梨园起教，前传后继。（紫阳蒿坪河梨园会馆对联）

大起楼台，藉宣时潮兼演戏；宏开乐府，漫研艺术更藏书。（毋石涵撰）（凤县介寿台戏台对联）

偷姜四五担，只说全家福，谁料乾坤报；罪戏两三天，这是苦节传，不是富贵图。（城固青苗会戏台对联）

一线牵成国家事，事事应知贤愚至理；双手拨动古今人，人人且看善恶下场。（合阳线戏戏台对联）

击鼓鸣金不及大铙以惊众；装生扮净莫若小旦而宜人。（合阳行家庄跳戏戏台对联）

乾坤一场戏，请君更看戏中戏；俯仰皆身鉴，对影莫言身外身。（永寿戏台对联）

不大地方，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能神仙。（长武戏台对联）

儒为戏，生旦净丑外副末，呼十门脚色，同拜一堂，重道尊师大排场，看破世情都是戏；学而优，五六工尺上四合，添两字凡工，共成七调，擅歌善唱小伎俩，示论文行皆为理。（洋县戏台对联）

乱世见英雄，开创江山，治国安邦定天下；谈论通古今，振兴社稷，文韬武略定乾坤。（洛南戏台对联）

三五步走遍天下；六七人百万雄兵。（洛南戏台对联）

悲欢离合前代即如后代；功名富贵古人就是今人。（永寿戏台对联）

一捧雪，二度梅，三元征北，四进士，同进五福堂；六月雪，七星庙，八仙庆寿，九莲灯，悬挂十王庙。

提起春秋笔，描写富贵图，白老卖画；拿来折桂斧，砍倒鸳鸯树，秋莲检柴。

麟骨床上鸳鸯被，惠风扇下吊玉虎坠；忠义侠藏和氏壁，春秋笔描绘八义图。(秦腔八大本)

软玉屏送亲锦绣图观画龙凤配；夺锦楼考试春秋笔醉写日月鉴。

窦娥冤，秦香莲，黛玉葬花，孔雀东南飞，自古女子多薄命；

文昭关，野猪林，苏武牧羊，关羽走麦城，从来男儿怀悲愤。

耕读为本，乘闲扮做生、旦、净、丑；

戏作君相，结局看为士、农、工、商。

篇3：关于戏曲

一、戏曲及话剧的特征及交互性

戏曲作为独居中国特色的艺术表演样式, 通过艺术加工润色将生活高度提炼, 最后借助演员表演, 呈现出婉转优雅的艺术特点。戏曲的最大特征就是以含蓄写意化的表演, 实现对人物, 故事的演绎。话剧作为从外国传入的艺术形式, 在进行艺术加工处理的过程中, 保留了更多生活元素, 呈现出较为强烈的真实感。话剧以真实化的人物角色为基础, 实现对人物, 故事的还原。

从两者的艺术特征来看, 戏曲与话剧存在着明显的艺术分野, 在很长时间内, 两种艺术凭借自身的艺术风格在各自领域内都取得了长足进步。随着艺术的融合化趋势加强, 戏曲与话剧在某些要素上有了借鉴学习的机会, 如在进行戏曲舞台装置设计上, 戏曲工作者开始将目光转向话剧舞台, 两种艺术展现出了交互性。

二、戏曲的基本特征及舞台装置形式

(一) 虚拟写意的艺术特点

戏曲艺术浸透了中国古代的美学理念, 以写意的艺术手法作为戏曲的基本表现方式, 戏曲舞台呈现出高度的虚拟化, 凝练化。戏曲表现内容的丰富性需要时空上的灵活性加以配合, 因此, 在舞台表演动作及舞美设计上, 戏曲艺术都经过虚拟简化的处理修饰, 以表现出时空的跳跃感, 让舞台承载了无限的表现可能。通过演员及道具的搭配, 既可以将戏曲舞台变为千军万马的战场, 也可以把时空转换到宫廷楼阁中, 突破具体场景的束缚。

(二) 一桌二椅的舞台设计

戏曲舞台中的一桌二椅, 是戏曲舞台装置的显著特征, 成为戏曲中的万能道具。看似简单的舞台道具, 却承载了戏曲演员的多种表演寄托[2]。一方面, 由于道具的简单实用, 易于携带, 适合戏曲演员进行流行性的演出, 另一方面, 道具的简练多义, 可以将其可用性得以最大化发挥, 美化舞台表演的同时, 又为演员提供了更多的实用性。

(三) 虚实结合的设计理念

因为戏曲的独特表现形式, 戏曲舞台遵循虚实结合, 以虚为主的设计理念, 这也契合了戏曲艺术的写意特征。人们可以看到不同空间的灵活转换, 需要的可能仅仅是一句说白, 两件道具, 演员获得了自由化的表演空间, 舞台也因道具的简化而不显庞杂拥挤。可以说, 正是虚实结合的戏曲理念, 成就了戏曲舞台的虚化写意, 这也是戏曲独自享有的艺术韵味。

三、话剧的特征及舞台装置形式

(一) 真实化为主导的艺术表现

话剧艺术源于西方, 是集导演、表演、剧作、舞美于一体的综合艺术形式, 自清朝开始, 话剧表演开始出现, 至民国时期, 正式的话剧社团得以成立。因为是西方文化的产物, 话剧艺术明显有别于中国传统戏曲, 追求舞台设计的生活化, 真实性, 并将还原真实的生活场景作为施展表演的空间, 有着相对明确的空间暗示。

(二) 客观实在的舞台布景

话剧艺术讲求生活的原汁原味, 因此在舞台装置上使用大量的景片, 形成一个客观实在的空间背景, 从而对演员的表演构成场景刺激, 这种真实化的舞台布景也可称为厢式舞台装置。厢式舞台设计理念在观赏上, 能够将观众直接拉入具体场景的戏剧冲突中, 容易促使观众产生共鸣体验, 但在对演员的表演上形成了固定化明确化的套路束缚。

四、现代戏曲舞台装置的新特征及发展趋势

随着艺术门类的融合交流加强, 社会观念的改变, 人们对戏曲舞台装置的一成不变产生了厌倦, 传统戏曲艺术的观众面临流失的困境。因此, 如何适应艺术发展的新变化, 促进戏曲艺术的继承与发展, 是现代戏曲工作者面临的重要课题。

(一) 保留自身意蕴, 借鉴话剧布景

戏曲艺术的继承发展, 除了要精研戏曲本身的艺术表演外, 对于道具、布景的舞台装置设计也应合理借鉴其他艺术门类, 如话剧的写实性道具[3]。在现代戏曲《智取威虎山》中, 有别于传统古典戏曲, 在道具布置上, 通过真实化的还原方法, 将猎户的家进行了仿真处理, 增加了木门, 炕等写实道具, 既继承了原有的表演虚拟特征, 又突破了原有的道具装置设计理念, 人物形象得以更好的塑造加工, 受到了业内人士及观众的一致好评。

在古典戏曲《赤壁》中, 借助话剧写实道具, 能够带来更加细致化的表演层次, 如通过道具摆放呈现出空间的位置, 表现出曹操与皇帝之间颠倒的君臣关系, 再比如小乔拜见周瑜的场景, 加入真实的门框, 随着演员的走动而移动, 能表现出小乔内心化的深层感触, 辅助演员提升表演效果。

(二) 合理融合先进舞台设计思想

时代的更新, 导致观众的审美需求也在变化, 因此需要在继承中有所创新, 使戏曲艺术根植观众内心, 在进行剧目新编时, 要广泛利用各种先进舞台设计手法, 如虚拟中掺入写实, 灯光设施的合理搭配等, 总结出合理可行的改进办法, 做到戏曲艺术既传承了精髓, 又符合观众的审美新需求[4]。

结语

时代的发展, 观念的变化, 需要戏曲艺术在保留原有精髓的基础上, 借鉴新思路, 在舞台装置上常变常新, 满足观众的审美新需求, 促进戏曲艺术蓬勃发展。

摘要：戏曲艺术承载了中国传统文化精髓, 以其虚拟和写意的表现形式, 优美文雅的将历史文化加以演绎。话剧艺术作为一种舶来品, 从早期表现外国文化的单一性逐渐发展成为反映中国现当代文化的新媒介。本文通过对戏曲与话剧的表现特征, 布景装置进行分析, 尝试对两者加以融合, 探讨现代戏曲舞台装置的多样性和交融性。

关键词：戏曲舞台,虚拟写意,话剧布景

参考文献

[1]宫小卉.戏曲导演对现代戏曲舞台装置的思考[J].科技信息, 2010, (19) :582+539.

[2]迟雪峰.“锦上添花”的守旧——浅谈戏曲守旧及其相关的舞台美术问题[J].戏曲艺术, 2012, (2) :107-110.

[3]白少杰.谈戏曲舞美的现代化发展[J].东方艺术, 2010, (1) :164-165.

篇4：关于当代戏曲的美学观照

关键词：当代戏曲 主流 边缘 古典 现代 文本 舞台

中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0140-03

历经千年的中国戏曲，是风华绝代的艺术奇葩，是人类戏剧的一个奇迹，是博大精深的文化遗产。传承戏曲文脉，营造当代梨园，是文化建设的崇高使命。本文从戏曲美学的角度，对当代戏曲的几个关键问题作以下辩证思考。

一、主流艺术与边缘艺术

经过上世纪八十年代的短暂复兴，戏曲艺术很快跌入低谷。于是出现了关于戏曲命运的大讨论。一种是悲观的“夕阳论”，认为戏曲艺术已夕阳西下风光不再，只能成为博物馆艺术。另一种是较为乐观的“涅槃论”，认为戏曲艺术可以经过文化重构，嬗变为风姿绰约的现代戏曲。经过二十多年的实践检验，戏曲艺术虽然谱写出了一些崭新的篇章，出现了一些引人瞩目的优秀作品，但总体上没有扭转被主流文化边缘化的趋势。

实践证明，戏曲艺术的当代命运，只能是边缘化生存与发展。这是艺术发展规律的必然结果。艺术发展的基本规律，是一个时代与一个时代的主流艺术。以中国古代文艺为例，在文学方面：先秦《诗经》与楚辞——汉赋——唐诗——宋词——元曲——明清小说；在戏剧方面：宋南戏——元杂剧——明清传奇——清末地方戏。

戏曲是中国封建农耕文明和市井文化的产物。其思想意蕴和美学风貌都是封建时代文化基因的体现。当代是科学技术迅猛发展的后工业文明时代。在这个世界一体化的地球村时代，以大众文化为背景，以文化产业为依托，以文化市场为取向，以现代科技为支撑的影像艺术，是不以人的意志为转移的主流艺术。网络与荧屏成为文化艺术传播的主要平台；传统纸质图书与期刊，以及舞台和银幕乃至收音机等文化传播媒介黯然失色。更重要的是，传统审美观念正在被扬弃甚至被颠覆，现代性审美观念伴随时尚艺术风生水起。

戏曲在当今文化转型期的生存状态，犹如小脚老太太走进新时代，一方面，她不可能像时尚美女们那么抢眼，不管她对自己的三寸金莲如何自恋；另一方面，她在当代文化立交桥上的行走必然步履蹒跚。

任何事物都是对立统一辩证发展的。当代戏曲边缘化不等于衰败与消亡，边缘地带也可以营造出亮丽的风景，沙漠边缘有坚韧的胡杨和红柳，有人类创造的一道道绿洲。作为本质上属于个体精神劳动的艺术创作，过度工业化、商品化，会使艺术在一定程度上走向异化。而坚守艺术的个体性、手工性，却会使艺术更充分地拥有自己的审美本质。尺有所短寸有所长，这是我们面对令人眼花缭乱的当代艺术世界时，必须保有的辩证的美学智慧。当代戏曲可以像当代书法、国画、旧体诗词以及诸多非物质文化遗产一样，在边缘地带营造自家风景。当居于主流的影像文化过于喧嚣，令人产生审美疲劳时，这一道独特的自家风景，会吸引红男绿女们踏青的脚步。况且，戏曲艺术毕竟博大精深，当代戏曲毕竟出身名门，瘦死的骆驼比马大，经霜的松柏更挺拔。戏曲艺术的美是影像艺术无法替代的，她的美不会因为时代的变化而消失。当代梨园重在建设，把树一棵棵栽绿，把花一朵朵浇红，不断创造精品力作，营造独家满园春色。

二、古典神韵与现代风采

当代戏曲的存亡兴衰，关键在于拿出精品力作；拿出精品力作的关键，是以古典美学为魂魄，以当代戏曲观众学为引领，切实解决好继承与创新的关系，实现古典神韵与现代风采的完美融合。

追根溯源，戏曲艺术是古典艺术，戏曲之美是古典美。当代戏曲要生存发展，首先要继承古典戏曲的优美神韵。古典的内涵是什么？如何看待古典的价值？这是攸关当代戏曲命运的重大美学问题。傅雷先生曾精辟地指出：“‘古典’作为一种价值观念，是在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着恒久的生命力，古典意义的最高境界是在其价值观念方面追求经典意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”①关于当代戏曲，这些年来人云亦云谈创新的文章比比皆是，但从古典的重大价值意义上，独立思考谈继承的文章比较少见。

我们认为，讲继承谈创新，根本在实践和观众。离开实践和观众，继承与创新的关系，永远搞不清楚。脱离实践，脱离观众，就会割裂继承与创新对立统一的具体关系，陷入于事无补的形而上学。于实践和观众有益的，继承古典就是创新，于实践和观众无益的，创新还不如守望古典。戏曲改革的根本经验，是“旧瓶装新酒”，是“移步不换形”。这是以实践和观众为准绳，对继承与创新关系的生动总结。

我们还认为，在美学意义上，艺术的根本问题，首先不是新旧，而是真假，进而是美丑，最终是功力。离开真善美，不讲艺术功力，单强调新与旧，是舍本逐末。对待经典性的古典艺术，包括古典戏曲，尤其如此。要创造当代戏曲精品，要先坐下来好好学习，用心领略古典戏曲的独特美感，以及她那美感的构成方式与表现方式。没有刻骨铭心地领略古典戏曲的美，不精通古典戏曲的审美方式，不懂得观众是戏曲创造的积极参与者和最后完成者，你就没有创新的资格，更没有创新的资本。

古典戏曲的神韵，主要是意象美和意境美，是由活人演活人的诗情画意，是动态造型的传神写照。构成这种美的美学精神是重在传神与抒情的写意精神，表现方式是情景交融虚实相生的写意方式，主要美学手段是写意性的“四功五法”，基本艺术风格是简约空灵的写意风格。这些是当代戏曲必须创造性地予以继承的戏曲魂魄，离开这个魂魄的所谓创新不足挂齿。

在虚心学习古典，善于继承古典的基础上，当代戏曲要领异标新。“无论是历史题材还是现实题材，无论是古代作品还是现代作品，都要求以新的内涵来提升、新的形式来表现、新的手段来传播。”②当代戏曲创新，涉及方方面面，但关键是三个字——现代性。所谓现代性，包括意蕴和形式有机统一的两个方面。意蕴的现代性，就是以自由、心灵、个体、理性为核心的现代人本主义，是在世俗现代性历史背景下深切的人文关怀，是后工业文明时代对人类生命的终极关怀。这是当代戏曲区别于古典戏曲的根本特征，它标志着当代戏曲内在的现代风采。形式的现代性，意味着当代戏曲的形式革命。它包括叙事方式和抒情方式的艺术变革；对四功五法尤其是唱腔音乐和表演程式的发展变化；对舞台美术的高度重视与创新；对各种姊妹艺术在更高层次上的高度融合；对世界文化和时尚文化元素的恰当借鉴；对相关现代科学技术成果的适度运用。

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三、文本创作与舞台创造

当代戏曲要创造精品力作，必须以现代信息论、系统论为引领，以袁雪芬创新越剧的“整体美”美学观念，以及京剧现代戏的“综合美”美学观念为宝贵经验，整体提升综合艺术的艺术水准和审美品位。既要摒弃重视文学性轻视舞台性的案头剧本，也要反对演员中心制和导演中心制，更要反对缺乏观众意识孤芳自赏的戏曲作品。要秉持现代接受美学的审美理念，以舞台演出的整体审美境界和观众喜闻乐见为尺度，将文本的思想性、文学性，与舞台性观赏性完美地统一起来。

剧本是一剧之本。在富有舞台性的前提下，当代戏曲必须把文本置于至高无上的至尊地位，将剧作家视为戏曲创造的灵魂人物。为什么必须如此呢？一方面，这是古典戏曲的历史经验。古典戏曲的历史地位，首先是剧作家奠定的。没有“关王马白”就没有元杂剧，没有汤显祖和“南洪北孔”就没有明清传奇。另一方面，这也是近代戏曲的历史教训。京剧和其他地方戏一度是演员中心制，剧本缺乏文学性和思想性，严重影响了戏曲的艺术品位。更重要的是，这是现代戏曲的时代要求。当代戏曲要经过文化重构实现凤凰涅槃，首先要靠剧作家的文本来完成，比如川剧《潘金莲》，京剧《曹操与杨修》等等。

当代戏曲的文本创作，总原则是古典神韵与现代风采的完美融合，要在重视观赏性的前提下，突出文学性，强化思想性，追求超越性。为此，一要反对题材决定论，二要反对主题先行论。这是两种极左文艺后遗症。当代戏曲在题材问题上，一是盲目地去写所谓重大题材，不管熟悉不熟悉；二是一盲目地追求地域题材，也是不管熟悉不熟悉。这样对待题材是错误的。题材固然重要，但关键不是写什么，而是怎样写。至于主题先行这个危害艺术的幽灵，在当代戏曲创作中依然不时作祟。有些人为了迎合某些官方奖项，刻意设计一个能与这个奖项挂上钩的主题思想。这样的戏曲作品，其艺术性可想而知。

当代戏曲的舞台创造，总原则与文本创作是一致的。即古典神韵与现代风采的完美融合。具体来看要解决好以下几个具体问题。一是要重视导演，但不搞导演中心制。要坚守优秀文本的基础地位，让导演的职责回归本位，即准确把握并创造性呈现优秀剧本。对时下流行的导演大制作，也要具体剧目具体对待，不可倡导也不可取消，总原则应该是为内容服务，观众是否喜欢。二是要高度重视舞台美术。当代戏曲舞台要充分利用相关现代科技，让舞台富有诗情画意。三是要积极培养具有艺术感召力的名角儿。戏曲一向是角儿的艺术，这是由戏曲的艺术特征和审美特点决定的，是不可违背的戏曲观众学。戏曲现在不景气，一个重要原因是名角儿太少，舞台上的唱做念舞一般化，很少出现令人拍案叫绝的演唱和表演，绝活更是十分罕见。与此同时，与名角儿相伴而生的流派也日趋衰落。当代戏曲要吸引观众，不仅要强化作品的古典神韵与现代风采，而且要在舞台上以富有感召力和知名度的名角为支撑。没有响当当的名角儿，没有硬朗朗的台柱子，当代戏曲势必难以为继。

以上是对当代戏曲几个关键问题的美学观照。我们相信，只要在认识和实践上把这几个关键问题解决好了，虽然不能使当代戏曲红得发紫，至少可以为当代梨园添几抹新绿，招一些蜂蝶，增几分春意。

注释：

①转引自资华筠：《中国的舞蹈艺术》，《艺术百家》，2010年第3期，第23页。

②雒树刚：《以激发全民族文化创造活力为目标 大力推进文化创新》，《十七大报告辅导读本》，北京：人民出版社，2007年版，第285页。

篇5：关于中国传统戏曲文化的调研报告

作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史，在世界戏剧史上占有重要地位。我国是戏曲大国，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养，戏曲有过的辉煌让人难忘。在漫长的历史长河中，中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。但是随着时代的发展，特别是进入新时期以来，随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机，许多剧种正在逐步消失。一些地方剧种，尤其是小剧种、稀有剧种濒临消亡或已经消亡的现象，则更是引起广泛关注。当今时代，怎样才能更好地保护、传承和发展中国的传统文化，使戏曲这颗璀璨的艺术明珠再次熠熠生辉？

一、当代中国戏曲发展现状及原因

（一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难

在市场经济的大背景之下，戏曲艺术产品不可避免的存在其商品属性，戏曲事业作为文化艺术市场的一个重要组成部分，其票房情况最直接地表现出戏曲事业发展的繁荣程度。但在这些年，戏曲演出出现萎缩、票房不景气，几十年前剧场观众趋之若鹜、场场爆满的场面早已不复存在，甚至出现过演出现场的在场观众还不及戏曲演职人员多的尴尬局面。这种形势在全国都普遍存在，随之带来的是戏曲演出剧团经济状况日益拮据。这不仅影响到演职人员的收入情况，挫伤了他们继续投身从事艺术精品的生产，而且制约了剧目的创新与编排。经济上的困境，使不少剧团面临倒闭。推动戏曲发展的载体受到打击，要想戏曲继续发展壮大，困难可想而知。

戏曲演出市场的不景气，是诸多因素共同作用的结果，但从根本上说，观众的审美要求与戏曲舞台现状的矛盾是票房下降的症结所在。

1、戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲突

从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者，戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区，大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲，往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看

得有兴味。但现在剧目的娱乐性不断减弱，更多地承载了政治宣传与道德教化；现在戏曲会演、各项评奖、还有专家、领导的讲话和文章中，都有意无意推崇近乎雅化的作品，而对深受广大观众欢迎的通俗戏曲则不甚关注。戏曲的娱乐属性被淡化掉，那么又有谁愿意买票去支持戏曲演出呢？

2、戏曲脱离人们的审美需求，跟不上时代的发展变化

戏曲创作的最初来源是源于民间，深深扎根于乡间土壤的。戏曲的题材，是需要民间艺术的不断滋养。现在的戏曲人物性格复杂，思想内容深奥、晦涩难懂，剧情上脱离群众感兴趣的人和事，语言上失去质朴、自然、通俗的特色，这是很难被人们所接受的。他们更喜欢故事生动、人物性格鲜明、大悲大喜的传统剧和反映农村现实和农民疾苦、内容新颖、贴近生活的现代戏。另一方面，人们的审美需求还体现在戏曲的表现手法和技巧上更加灵活，突破“程式化”的束缚，这些都对戏曲发展提出了新的要求。

（二）关注戏曲的观众基础不雄厚，从事戏曲艺术的人才逐渐出现断层

如今戏曲遭遇到现代社会多元的娱乐文化挑战。在城市，很多人没有欣赏戏曲的习惯，而在农村，青壮年大多外出打工，没人学戏，即使存在观众人们也很少找到看戏的渠道。另外，比起现在一些影视、艺术学校报名的火爆，地方戏曲之类的传统文化精粹却面临着后继无人的困境；在职演员又存在老龄化问题，专业戏曲人才青黄不接，是摆在戏曲发展道路上一个严峻的挑战。

出现这种局面，一个原因就是戏剧团本身状况不佳，很多演员对自己的未来没有把握，他们要么转行，要么消极对待自己的事业，这反过来又不利于剧团发展，便形成了一个恶性循环。另一方面，当代戏曲教育的体系还不完善，制约了对青年一代的培养。

二、对当代中国戏曲发展的几点思考

（一）戏曲的发展离不开观众，以广大农村观众为重心，推动戏曲文化的传播

戏曲艺术是一种直接面对观众进行当场演出的特定综合艺术，如果失去了观众，就失落了戏曲艺术存在的价值与根基。我国戏曲艺术在农村历来就有深厚的基础，戏曲表演往往与传统节日、集市贸易、宗教信仰等活动联系在一起，剧团演出也呈饱和的态势，怎么演怎么有观众，演出收入状况良好，戏曲演出呈现出一派繁盛景象。可是现在许多剧目演出将目标转向城市，且每场都是大手笔，豪华化的戏曲制作越来越强调篇幅的巨大，人物的众多、场面的恢弘、情景的逼真等。演出门票价格更是水涨船高，这不但没有吸引更多观众去关注戏曲，而是将它们拒之门外。因此戏曲工作者需要注意挖掘农村这片广阔的发展市场，以此为重心，将更多演出资源投入到农村中去，只有满足最广泛的观众需要，才能更有利于戏曲艺

术与观众形成水乳交融的良好关系，进而推动戏曲艺术的加速度发展。

（二）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性，长于情而疏于理

现在某些剧种发展状况不佳，它们往往一味地埋怨观众不是其“知音”，一味地与观众对立。其实问题的根源在于这些戏曲的题材内容脱离了观众的生活。所以戏曲的编创队伍要十分注重在戏曲内容上的改革，一方面要接触时代，深入生活，努力掌握时代脉搏；另一方面在人物刻画、情节结构、戏剧冲突方面追求真实性，充分反映现实。其中最关键的一点是戏曲的内容要长于情而疏于理。这并不是说我们完全忽略戏曲的认识、教育作用，只是中国传统戏曲并不特别强调那种给人以深刻的哲理性思索，只要我们有一定的审美能力与生活常识就能津津有味地欣赏。因此我们要在戏曲的表现形式上突出其娱乐性，以求得欣赏的愉悦。在这一点上，我们在戏曲的发展上可以多做横向借鉴，借鉴姐妹艺术，诸如电影、话剧、歌舞等的艺术技巧，这样在保持戏曲本身风格特色统一的基础上，吸纳一些变化，相信也会给戏曲发展带来许多新的动力。

（三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式

针对目前戏曲剧团存在的困难，国家给予的扶持政策应包括三方面：一是制定有关政策，及时提高戏曲编创与演职队伍的工资福利待遇，使他们能以饱满的情绪投入到戏曲创新与发 展的工作中去；二是改变剧团的经营市场方向，向农村地区倾斜；三是制定措施，为戏曲艺术继续适应市场经济发展提供良好的环境，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放。

现今从事戏曲艺术的人才缺口严重，而戏曲教育又是戏曲艺术传承、繁荣和发展的根本。如今戏曲教育的主要渠道是通过戏校和艺术学校来承担的，这种教育方式可以掌握扎实的戏曲理论知识，培养学生创造性的艺术思维。但其不足之处也是明显的，我们往往忽视了传统戏曲教育模式——科班，而这，正能弥补学校教育德缺陷。科班采取学习戏曲艺术和演出实践相结合的传授方式，很多科班都聘请舞台经验丰富的戏曲从业人员或著名演员进行教学，他们往往采取因材施教的教育模式和近乎残酷的训练手段，另外科班学院需要大量的实践演出，这一切方法使他们的技艺得到全面发展。因此我们提倡现在的戏曲教育需要结合上述传统的科班教育和现代的学校教育。从小接受科班的历练，适龄后进入专业的戏曲学校深造，这样才能培养出优秀的戏曲人才，为戏曲艺术的繁荣发展提供新鲜血液。

三、中国戏曲文化的传承

（一）在深入理解的基础上继承传统

传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方法，决定了它必然要比话剧演出更为看重表现手段本身的形式美感。如此，戏曲演员才格外重视表演技艺的锤炼，从而使得传统戏

曲终于发展成今天这样成熟的艺术形态。以现代戏剧的观点看，传统戏曲还有一个不可回避的缺陷：其表达的情感内容基本局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却常常失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表浅意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。这其中的原因当然是多方面的，而中国儒学的实用理性精神作为其文化底蕴的长期深刻的影 响，毫无疑问是最根本的原因。也是由于同样的原因，传统戏曲中那些寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也是仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情哲理的概括表达。

因此，中国戏曲艺术的新创作、新演出，需要在深入体会传统戏曲艺术特征的基础上面对两个带根本性的问题：

一是避免简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力体现。

二是设法超越仅表达“类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。

对这两个问题的实践性解决的根本目的，是期望通达中国戏曲艺术更为内在也更为本质性的文化精神，既更高层次上追求“神形兼备”“意境交融”“情理统一”的诗化舞台意象。中国戏曲艺术是一种诗意化的演剧艺术，其写意性舞台所创造的是非生活常态的“诗”。

（二）在不断发展过程中实现创新

创新是一个民族发展的灵魂，戏曲也一样。每一个剧种的形成都是在借鉴和吸取其他艺术样式精华的基础上，再结合自身的特点和时代的要求所创造出来的新的东西，仅仅依靠纯粹的传承和保护是远远不够的，更重要的在于创新和发展。

1.通过重新阐释，赋予古典剧作和传统剧目以新的生命

中国戏曲有大量的古典剧作和传统剧目，这是我们的宝贵财富，也是进行新的创造的坚实基础。但是因为古典剧作和传统剧目产生于古代，必然具有那个时代的特点和局限，特别是在思想观念方面，会有很多与今天的时代精神不合。在戏曲产生以后的长期历史发展中，也形成了不断改编前人作品的传统，新中国建立后我们更自觉地进行“推陈出新”。但是有些剧目改编的难度很大，比如《赵氏孤儿》就是一部不易改编的作品。

《赵氏孤儿》描写春秋时期晋国程婴等人牺牲自己救出了赵家的孤儿并向屠岸贾复仇的故

事。作品表现一群古代的英雄义士为了伸张正义，或者杀身成仁，或者忍辱含垢，或者赴汤蹈火，舍己救人，体现了主人公不屈的意志和自我牺牲精神，有强烈的悲剧色彩，王国维说它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”(《宋元戏曲史》)。然而这个戏的思想观念与今天的观众也有相抵触处。一是用自己的孩子的生命去替换赵氏孤儿的生命的行为是否值得肯定；二是这种血腥的复仇是否有意义。因此近年也有“颠覆性”的改编，写赵氏孤儿知道真相之后，认为这与他没什么关系，当然这种改编也受到质疑，因为它蔑视传统的价值观，消解了原著的崇高。

豫剧《程婴救孤》对《赵氏孤儿》的改编却得到了普遍的赞扬。其成功的原因主要在于既保留了原著的精神，又对它的主题作了新的阐释。由原著的强调忠奸斗争、家族仇恨改变为强调正义与邪恶、善良与残暴的斗争，特别是改编本充分地揭示了主人公痛苦的心灵。演员李树建的精彩表演和唱腔把人物的内心委屈与痛楚表现得淋漓尽致，有强烈的感染力量。一篇评论说:“改编者似乎重在调动观众情绪不是‘仇’意，而是‘痛’意。”我认为很有见地。古人的轻生死，重然诺，重信义，是令人钦佩的，但他们的内心世界是怎样的？这需要揭示。《程婴救孤》的创作者努力寻找与当代观众思想情感的共鸣点，演员的唱念也像是对观众倾诉，使观众能理解人物的行为和思想，能为之感动，这便赋予了古典作品和传统剧目以新的生命。

2.吸收其他民族民间文化的营养，丰富戏曲的表现力和感染力

中国戏曲的各个剧种在发展中总是不断进行新的综合，吸收新的生活素材和姊妹艺术以丰富自己。但吸收什么，怎样吸收，是一种复杂的选择和创造过程。吸收得不合适，或没有与原来的东西很好地融合，对剧种的发展就没有什么意义，也不会被观众所接受。因此，湖北荆门艺术剧院创作演出的花鼓戏《十二月等郎》以及甘肃省陇剧院创作演出的陇剧《官鹅情歌》的经验特别值得重视。

花鼓戏是一种与当地语音紧密结合、唱腔表演又比较自由的剧种。看花鼓戏《十二月等郎》，我们感到，它似乎更自由了(如有许多无伴奏吟唱)，但韵律性却更强了，特别是创作者赋予了演唱和表演形式以更多的情感内涵，就使它具有更多的美学意味。

它的这种艺术魅力是怎样取得的?主要在两个方面。一是编剧、导演和音乐、舞美等创作人员认真深入生活，能深刻理解群众的喜怒哀乐。编剧盛和煜和导演张曼君前些年曾为荆门创作过花鼓戏《闹龙舟》，这对创作《十二月等郎》是重要的艺术积累。他们对荆门的群众生活有较深的了解，这次又下功夫观察体验群众生活的新的变化，他们的许多创作灵感是在田边地头与群众的交流中产生的。

篇6：关于送戏曲进乡工作情况说明

一、提高认识，加强领导

开展“戏曲进乡村”活动，是传承民族文化、弘扬民族精神，建设中华民族共有精神家园的迫切需要，也是丰富基层群众文化生活、提高基层群众术修养的有效载体，为此，我局成立“戏曲乡村”活动领导小组，加强活动的指导，并由局领导专门负责。

二、活动内容及时间安排

1、内容;送戏曲进乡村活动主要是以将传统戏曲、结合时代改编的现代戏曲，具有民族特色的地方戏曲通过“摆地摊”流动赶集的形式走进基层。

2、送戏曲进乡村活动时间主要集中在基层群众休息的周末。

3、活动前，要与当地村委会、居委会对接好演出事宜，做好相应的准备工作。

二、送文化进基层情况

以文化做纽带，用戏曲传真情。2017年上半年，我局在县委、县政府的支持和指导下组织文艺爱好者80余人，到各乡村、社区进行文艺演出共计20余场。演出的内容包括传统戏曲、音乐剧、传统民族歌舞等形式多样的文艺活动。通过戏曲进乡村，培养群众对戏曲艺术的兴趣，了解戏曲艺术的相关知识，让群众发现传统文化的魅力，进一步传承弘扬优秀的传统文化，通过不断的送戏曲走基层活动，在乡村、社区营造浓厚的传统艺术氛围，拉近与人民群众的距离，夯实群众基础，取得了良好的效果。

三、经验总结

（一）文化建设要“接地气”

在不断的送戏曲进基层的过程中，具有镇宁特色的地方音乐戏剧《弄然结盟》最受群众的欢迎。通过与群众的沟通和交流发现，《弄染结盟》受基层群众的欢迎主要是因为“接地气”。《弄染结盟》是取材于镇宁英雄人物陆瑞光在红军长征时期，于1935年4月,与红军三军团军团长彭德怀、军团政委杨尚昆,红军总政治部代主任李富春与签订了作战协定的的故事。因为陆瑞光是镇宁人民耳熟能详的英雄人物，老百姓对其充满了敬仰和缅怀之情。通过挖掘具有地方特设的民族文化，以戏曲艺术的形式寓教于乐，再现当年的历史场景，不仅能够让老百姓了解进一步的了解传统文化，也能通过艺术的形式再现历史情形，加强对基层群众的爱国主义教育。

（二）传统文化要扎根基层要不断“充电”

在送戏曲进乡村的过程中，具有镇宁民族特色的《老表拜年》同样得到基层民众的青睐，《老表拜年》是由镇宁县内一群布依族的年轻姑娘演出的，她们以蓬勃的朝气，曼妙的舞姿赢得基层民众的欢迎。在不断的送戏曲进乡村中，通过与基层民众沟通和交流发现，要把传统文化发扬光大，关键是要不断的创作。一是要以时代为线索，以地方特民族文化为元素不断地厚植文化土壤，夯实传统文化根基。文化没有新旧之分，传统文化通过挖掘、创作、包装，同样可以焕发生机，得到基层群众的认可和喜爱。二是要加强与基层民众的沟通和交流，深入了解他们对传统文化的需求，听取基层群众的意见和建议，同时，要注重挖掘民间文化，搜集整理民间故事，通过艺术创作改编，以群众喜闻乐见的形式对传统戏曲进行创新和改编。三是指导、帮助基层民众组建戏曲社团，鼓励年轻人继承传统文化，开展以戏曲为代表的传统文化知识讲座，提高基层民众的传统文化知识，培养基层民族的艺术兴趣。

四、存在的问题及下一步工作打算

（一）存在的问题

在送戏曲的过程中也存在一些问题，一是演出过程中，没有与村委会、居委会衔接好，在演出过程中演出现场比较混乱，没有为女演员准备更衣室；二是演出现场卫生做的不够好，布局不够合理，导致氛围不够融洽；三是具有地民族特色，符合基层群众戏曲节目不够多等问题。

（二）下一步工作打算

篇7：关于戏曲

【发布文号】鄂政办发〔2008〕45号 【发布日期】2008-07-03 【生效日期】2008-07-03 【失效日期】 【所属类别】政策参考 【文件来源】湖北省

湖北省人民政府办公厅关于保护与发展湖北地方戏曲的通知

(鄂政办发〔2008〕45号)

各市、州、县人民政府，省政府各部门：

我省是楚文化的发祥地，具有悠久的历史文化传统和丰富的文化资源，得天独厚的地理位置和深厚的文化底蕴孕育了汉剧、楚剧、荆州花鼓戏、黄梅戏、南剧等20多个地方戏剧种，被全国戏剧界誉为“戏剧大省”。近年来，由于文化传播方式多元化的影响、舞台艺术消费方式和营销方式的变化，湖北地方戏曲的保护与发展面临着新的挑战，遇到了一些自身难以克服的困难和问题。为进一步做好湖北地方戏曲保护与发展工作，经省人民政府同意，现就有关问题通知如下：

一、充分认识保护与发展湖北地方戏曲的重要意义

湖北地方戏曲是全省人民在长期生产生活实践中创造、与群众生活密切相关、深受群众喜爱的独特艺术形式，具有鲜明地域特色和民族风格，是我国优秀民族文化的典型代表。新中国成立以来，我省先后推出了《宇宙锋》、《葛麻》、《养命的儿子》、《十二月等郎》等优秀剧目，涌现出陈伯华、沈云陔、熊剑啸等深受群众喜爱的著名表演艺术家，汉剧、楚剧、荆州花鼓戏、黄梅戏等4个地方戏曲剧种被列入国家级非物质文化遗产名录，山二黄等14个地方戏曲剧种被列为省级非物质文化遗产名录。保护与发展湖北地方戏曲，建设社会主义先进文化，对于继承优秀传统文化、繁荣文艺事业、打造优秀民族文化品牌，激发广大人民群众热爱生活、热爱家乡的深厚感情，促进全省经济社会又好又快发展，构建社会主义和谐社会，具有深远的历史意义和重大的现实意义。

各地、各部门要以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，坚持“保护为主，抢救第一，合理利用，继承发展”的指导方针，加强抢救、保护和继承，深化改革，注重创新，提高艺术水平，增强剧种活力，不断丰富中国戏曲艺术宝库，促进我省文艺事业全面繁荣。

二、积极扶持湖北地方戏曲发展

（一）加大对地方戏曲保护与发展的投入力度。省文化部门要结合我省实际，抓紧制定地方戏曲近期和中、远期保护规划。设立湖北地方戏曲保护与发展项目资金，纳入省财政部门预算，主要用于举办全省性地方戏曲重大艺术活动、地方戏曲特色剧团和特色剧种的资助、地方戏曲传统剧目的挖掘、整理与创新以及重点剧目的创作生产，地方戏曲资料遗产的收集整理与保护，地方戏曲后备人才的培养，地方戏曲的对外宣传和展示活动等。各市、州、县人民政府要统筹预算内外财力，保障地方戏院团各项事业发展经费，确保地方戏院团演职员工资全额发放。对参加全省文化体制改革的专业艺术院团，转制为企业的，可根据国家和省的有关政策规定，将其纳入社会保险范围，解决好广大演职员的后顾之忧。

（二）扶持地方戏院团持续发展。地方戏院团特别是市、县级地方戏院团主要承担传承、保护和发展地方戏艺术，组织完成地方党委、政府各类指令性公益演出活动，送戏下乡，服务广大人民群众等职能。各地、各有关部门应积极推进地方戏院团改革，鼓励地方戏院团贴近群众，服务基层，加快发展。要逐步增加对实行挂省牌、以市（州）管理为主体制的省黄梅戏剧院（黄冈市）、省实验荆州花鼓戏剧院（潜江市）、省豫剧团（襄樊市襄阳区）的财政投入，加强重点院团业务建设，不断壮大实力，在弘扬民族文化、保护与发展地方戏曲方面继续发挥好示范作用。

（三）加强地方戏曲剧种后备人才培养。各地要制订地方戏培养人才、留住人才和吸引人才的政策措施，为地方戏的保护与发展增添后劲。要充分发挥省属艺术院校（含中等艺术学校）培养地方戏人才方面的优势，加强师资队伍建设，为地方戏院团培养后继人才。各有关部门对地方戏专业设置、地方戏院团招考录用特殊人才等工作，要给予政策性指导、倾斜和支持。对于地方戏专业的优秀学生，可适当减免学费。各级文化部门要指导地方戏院团加强对地方戏从业人员的培训，通过举办各专业短期培训班、选送中青年业务骨干到大专院校进修等方式，提高其艺术素养和专业水平。

（四）加强地方戏曲的理论研究和保护工作。以武汉音乐学院和省艺术研究所为骨干，进一步加强全省地方戏研究队伍的专业化建设，提高研究成果的学术水平及应用价值。对优秀传统剧目及中老年艺术家的保留剧目，以各种形式加以保存，逐步使一批优秀传统剧目得到恢复，切实做好地方戏曲的传承和保护工作。

三、营造保护与发展湖北地方戏曲的良好氛围

各地、各有关部门要积极利用广播、电视、电影、网络和图书、报刊、音像电子出版物等媒体，加大对地方戏各类艺术活动、剧目生产、人才队伍建设等方面工作的宣传力度，营造弘扬民族文化、保护和发展地方戏曲的良好氛围。广泛开展多种形式的推广普及活动，支持地方戏曲进校园、进社区、进企业，支持地方戏院团送戏下乡。积极拓展对外文化交流和市场性演出，扩大地方戏的影响，培养新的观众群体。各级文化部门要指导地方戏院团加强业务建设，结合各剧种艺术资源状况，切实做好地方戏的保护、继承与创新工作，创作生产一批我省地方戏曲新的代表性剧目，推出新一代领军人物，逐步形成湖北地方戏曲的品牌优势。

从2008年开始，每3年举办一届“湖北地方戏曲艺术节”，各地方戏剧种选送剧目参演，形成我省地方戏的品牌活动。各地可根据剧种及艺术品种特色，举办区域性的地方戏汇演、比赛等活动，全面推动我省地方戏院团的创作、演出和人才培养工作。

湖北省人民政府办公厅 二○○八年七月三日

篇8：关于戏曲表演艺术的见解

关键词：戏曲,艺术,表演

我国戏曲艺术的代表人物，就有许多表演大师，如京剧“四大名旦”梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（会生）和评剧的白玉霜，豫剧的常香玉，粤剧的马师曾、红线女等等。

戏曲表演艺术无论属于何剧种，也无论是何剧目，总的来说，均有着共同的总体美学特征，这些美学特征主要有以下几点；

一、以虚代实，虚实结合

戏曲表演艺术的第一大美学特征，是它的虚拟性。所谓“虚拟”，是戏曲表演艺术中“虚拟动作”的简称，是表演艺术术语。指表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等。”（《中国戏曲曲艺词典》）

戏曲表演艺术的虚拟性是以虚代实、虚实结合的。如京剧《秋江》中老艄公的以浆代船，《智取威虎山》中杨子荣的以鞭代马等，都是以虚代实、虚实结合的范例。“虚”，是只有船桨、马鞭而无真船、真马，船与马皆是虚，是用桨与鞭代替的；“实”，是桨与鞭、划船动作与骑马动作，又是真实的。这种虚中有实、实中有虚、虚虚实实、实实虚虚，就是虚与实的最佳结合。

戏曲表演艺术的虚拟性事由戏曲艺术总体美学特征的写意性所决定的。“写意识中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”（余秋雨；《戏剧理论史稿》）

二、以型传神，形神兼备

戏曲表演艺术追求神似，而不像写实主义的话题与与影视表演艺术那样追求逼真的形似。戏曲表演艺术讲究以形传神、形神兼备。

神似，是指精神实质的相似；形似，是指形式外表上相似。所以神似是内心的精神观念、思想感情的相似；形似是形体的动态、五官表情的相似。戏曲表演艺术是以动作姿态、五官表情相似的形似手段，以内心的精神观念、思想感情为目的，并达到内部动作（心理动作）与外部动作（形体动作）的有机统一，亦即形神兼备。

具体而言，戏曲表演的形体手段，主要是程式化，即程式动作作为规范的法式，如“起霸”、“躺马”、“圆场”等等。而通过这些形似的程式动作，表现人物神似的精神世界，常常是程式动作的夸张和强化，即可以以形传神。例如|“亮相”作为程式，原本是形似的，但形成“定格”之后，就得以突出强化，充分地表现出人物的内心情感。又如“台蛮”“倒僵尸”、“甩发”、“打出手‘等程序。都是通过夸张了的程序动作，收到以形传神、形神兼备的艺术效果。

戏曲表演艺术的求神似也是由戏曲艺术总体美学特征的写意性所决定的。“写意”原是中国画中的一种画法，即通过简练的笔墨，画出物象的神韵，以表达作者的意向。后来其他艺术借用此术语，遂成为以简练的外形手段来表现丰富的内心感情的艺术方法与艺术精神的美学特征。戏曲表演艺术的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）等，都是外形表演手段。所谓“精、气、神”，所谓“气韵生动”等，讲的都是以神似为“最高任务。

三、以情带声，声情并茂”

“戏曲”，顾名思义，以曲为其主要标志，曲即唱腔，唱腔艺术不仅是剧种的主要标志，而且也是流派的主要标志。而戏曲演员表演基本功德“四功”，也以唱为首。对于过去“千斤道白四两唱”|的一谚，笔者实不敢苟同，而像京剧《三岔口》那样没有唱腔的戏曲，只能看作室局部的特例。

所以，从戏曲表演艺术的总体而论，应以唱功为首。而以情带声、声请并茂，则是指唱功而言的，即在唱腔演唱时，要用人物的思想感情带动声音艺术，从而达到情声一体、同进并茂的艺术效果。我国清代的中医师兼音乐家徐大椿在其所著的《乐府传声》中说;“不但声之宜讲，而得曲之情尤为重要。”“必一唱而形神毕出。”

当然，要做到以情带声、声情并茂，演员就必须对角色的内心进行“情感体验”，并寻找到准确的情感表达手段。

四、以俗达雅，雅俗共赏