中国戏曲舞蹈

中国戏曲舞蹈（精选十篇）

中国戏曲舞蹈 篇1

本文研究重点放在中国戏曲艺术和中国舞蹈艺术之间的关系上, 结合笔者对中国戏曲艺术和中国舞蹈的审美理解、动作形态分析、艺术鉴赏等多方面的了解和分析, 归纳并总结其艺术特征和发展进程, 围绕中国戏曲艺术对中国舞蹈的影响和发展意义作出讨论研究。

念唱作打的综合是中国戏曲艺术的基本表演形式, 期间, 音乐舞蹈、美术文学以及至善至美的表演汇聚在一起, 各方面的艺术感染力被充分调动起来, 通过长期的发展融合, 逐渐形成一个独立的艺术体系——戏曲表演艺术。我国的戏曲艺术表现形式中, 为了凸显出戏曲背景故事的跌宕起伏, 中国戏曲艺术还融入了歌舞故事表演, 就这样两种艺术表现形式之间互相融合, 并在今后的发展中互相影响。

二、“舞蹈”在戏曲中的出现

舞蹈这种艺术形式早在中国戏曲出现之前就为其今后发展做出了铺垫。出现于周代的“戏礼”、出现于汉代的“戏像”、出现于唐代的“戏弄”一直演变到今天的“戏曲”, 光从每个朝代的名称变化就仿佛能够看到中国戏曲艺术的发展过程, 而这一发展过程也正是舞蹈在戏曲艺术中逐渐融入的过程。每一次的名称更变都是中国舞蹈进步发展的顶峰, 这足以说明了中国戏曲艺术的发展与中国舞蹈之间有着密切关联。

在对中国戏曲发展历程有所了解的人都知道, 舞蹈是在“巫乐”和“礼乐”中逐渐演变而来的表演形式, 按照历史时期进行排列, 古代戏曲中舞蹈表演比较典型的代表有:《大武》 (西周) 、《九歌》 (屈原) 、《舞鲍老》 (宋朝) 等, 与此同时, 宫廷乐舞和民间民族舞也被发扬光大, 在戏曲艺术的引导下逐渐发展出多种多样的舞蹈动作和舞蹈形式。

三、中国舞蹈的组建和发展

在我国的艺术历史长河中, 曲艺艺术和舞蹈艺术之间一直都是处于互相借鉴、互相影响、互相吸收的融洽发展氛围中, 只到今天, 两种艺术形式之间还存在着千丝万缕的密切联系。古典舞的研究是中国舞蹈艺术的起源发掘, “周礼”是古典舞开创的首部作品, 在经过了多年的发展和演变时期, 后期加入了武术和民间民族舞的元素后, 逐渐被戏曲舞蹈所替代, 失去了独立存在的艺术光环。在被重新提出后, 古典舞吸收并借鉴了一些西方国家的舞蹈形式, 并逐步组建完善, 并在二十一世纪的今天得以重视发展。

四、舞蹈艺术对戏曲艺术的借鉴和吸收

作为最具代表性的中国舞蹈艺术, 古典舞学的发展过程其实就是中国舞蹈艺术借鉴并吸收戏曲艺术的发展过程, 更精准的说法应该是中国舞蹈艺术借鉴并吸收戏曲舞蹈艺术的发展过程。

1. 舞蹈演变的初期选择

昆曲和京戏是中国舞蹈演变的初期选择, 作为一个十分重视戏曲文化的历史大国, 为什么要在繁多的戏曲种类中挑选出这两种呢?“中国古典舞”这一中国舞蹈起源在被正式命名前, 一些比较优秀的舞蹈作品中就已经出现了京剧戏曲中的身段和一些细微元素渗透的现象, 因此在这样的发展背景下, 受到当时“百家争鸣”的艺术发展影响, 我国古典舞的发展遇到了一个合适的契机, 在此期间, 昆曲和京戏的融合交流给中国舞蹈的发展提供了可靠依据。笔者在研究过程中, 观看了许多昆曲京戏的表演动作, 发现其节奏感和雕塑美正是中国舞蹈发展中一直追求不懈的核心发展元素, 在准确性方面的要求以及动作连贯程度的标准都是为中国舞蹈的发展提供构建标榜的有效指导。

2. 科学合理的有效吸收

确立了戏曲舞蹈的母体形式后, 中国舞蹈便开始设计规划对其艺术精髓喝血合理的有效吸收。在对舞蹈成员进行系统训练时, 最基本的训练方式都是在遵循我国传统戏曲的训练原则的基础上进行改革创新, 结合舞蹈训练成员的个人特点, 通过创新进步的训练方式来给古典舞学注入新鲜血液, 进一步促进了中国舞蹈的发展。在此过程中, 训练规划人员发现了一个问题, 就是在中国古典舞学中, 并没有与舞蹈驯良和戏曲训练相关的艺术训练模式来加以规划, 只能够模仿一些比较经典的戏曲片段。此时, 北京舞蹈学校成立, 并编排了一系列与中国舞蹈训练相关的教材, 进而使得舞蹈训练的培养更具科学性和系统性, 这些指导教材和训练方法一直沿用至今。

五、现代中国舞蹈作品中戏曲元素的表露

在中国舞蹈与戏曲艺术互相摩擦融合的期间, 通过艺术家们的不懈努力, 创造出了许多戏曲元素特征有所渗透又不失舞蹈内涵的优秀作品, 独舞作品有:《武生》《旦角》《青衣》《梨园一生》《春闺梦》《秋海棠》等, 群舞作品则以《俏花旦》为典型代表, 最为熟知的舞剧《大红灯笼高高挂》等等, 这些都是戏曲元素融入成功的经典佳作。戏曲元素与舞蹈特征的有机结合, 以崭新的舞蹈演出形式呈现在观众面前。在笔者眼中看来, 这种创造过程是十分必要的, 一来能够加快戏曲元素与舞蹈艺术之间的融合进程, 二来作品在呈现于舞台上时, 能够接收到社会和观众的或正面或负面的反应, 进而为后期的作品创作提供宝贵的意见, 指明创作方向。

《秋海棠》舞蹈是以秦瘦鸥同名小说为创作雏形, 在经过一定的改编创作后得到的作品, 主角是一个男旦戏子, 主人公的人生经历十分凄凉坎坷, 通过描述主人公所经历的种种人世间的磨难和沧桑来表达旧社会对底层艺人的不理解和歧视。舞蹈作品中, 演员的服装安排就遵照中国戏曲艺术的装扮方法:头戴粉色团花褶子, 身着白色汗衣, 脚蹬彩鞋。舞蹈观看的过程中, 观众会对人物内心活动的细致刻画而感动。老人盘腿坐在舞台中央, 兰花指在触碰到凤冠的瞬间突然间收回, 怕是一不小心碰坏了心爱之物一般小心。当老人在舞台上翩翩起舞时, 仿佛一个少女望着自己的心爱之物在欢呼雀跃。然而老人触摸到脸上的伤疤, 意识到自己的梨园生涯就此终结时, 观众能透过那黯然神伤的表情和凝重的气氛体会到主人公对戏曲演绎完美的追求, 同时也为此感到惋惜。整个舞蹈过程中, 没有任何多余且刻意的技巧和动作, 因此主人公内心世界的表达才能如此细致入微。舞蹈在编排的过程中, 主要针对人物形象的刻画和内心进行强调, 并在舞蹈语言中融入戏曲元素, 凸显出作品的编排特点。

综上所述, 中国戏曲艺术与中国舞蹈艺术之间若以现实生活人物关系进行比拟的话, 就应该是形影不离的双生姊妹。舞蹈是戏曲形成发展的基土, 戏曲又给舞蹈的发展创新注入了创新的活力。古典舞、民间舞、现代舞和芭蕾舞是中国舞蹈发展到今天的优秀舞蹈种类, 笔者坚信, 只要我们保持对戏曲与舞蹈发展创造的积极性和热情, 中国舞蹈一定会有一个更加辉煌的未来。

摘要：中国传统艺术宝库中, 戏曲和舞蹈占有十分重要的地位。两者在漫长的岁月长河中逐渐互相融合、互相影响、互相促进久而久之形成了共同发展的良好局面, 与此同时, 两项艺术瑰宝都保持着自己的那份艺术特质。作为戏曲艺术的源泉, 舞蹈艺术丰富了戏曲角色的内涵, 作为舞蹈的融合体, 戏曲与舞蹈相融合的同时又使得该项艺术得以传承。表演方法和训练系统的完善, 为中国古典舞的形成、教导和表演等诸多环节奠定了夯实的艺术基础。笔者借本文, 简要的说说中国戏曲艺术对中国舞蹈的影响, 希望能够起到抛砖引玉的研究作用。

关键词：戏曲艺术,中国舞蹈,教学,表演,影响

参考文献

[1]冯微.论戏曲舞蹈对古代舞蹈的传承与发展[J].读与写 (教育教学刊) .2009 (04)

[2]刘黎芹.在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞[J].中国科教创新导刊.2010 (13)

中国戏曲舞蹈 篇2

查字典范文网

在典范性追求下，中国古典舞对戏曲舞蹈进行学习与继承。中国古典舞对戏曲舞蹈表演的继承首先表现在对其身体动态的学习与继承上。戏曲舞蹈身体动态典范性的特质在一定程度上影响了中国古典舞的身体动态风格。戏曲舞蹈动作的审美特征和技术技法原理直接承载着这种典范性的特点，中国古典舞在对戏曲舞蹈动作的学习与继承之中，也在一定程度上继承了这种典范性的特点。

中国古典舞对戏曲舞蹈典范性身体动态的继承与其对戏曲舞蹈民族性身体动态继承的方式与过程是同一的。这个择取的过程与方式与中国古典舞训练体系的建构是紧密练习在一起的。古典舞教学体系的创建在一定程度上建构了中国古典舞的动作语言体系。教学体系中身体动态的特点直接影响到了中国古典舞表演的身体动态特点。因此，要对中国古典舞的表演进行分析，仍然需要关注中国古典舞教学体系发展中对戏曲舞蹈身体动态的择取。中国古典舞教学体系的创建中动作语言建构总的.指向除了是对民族性有所追求之外，对典范性的追求也是贯穿在自始自终的。具有典范性内涵的戏曲舞蹈的身体动态与动作语汇为当代中国古典舞的创建提供了肥沃的土壤。

首先，中国古典舞在对戏曲舞蹈片段的学习过程中对其身体动态的典范性特征进行了一定的继承。如在古典舞创建的早期主要学习和继承了戏曲中做和打的部分，并从中学习和继承了它手、眼、身、法、步的表演方法，不仅向戏曲舞蹈学习练功的方法，还学习了戏曲舞蹈的片段，特别是继承和学习了戏曲中表演性较强的舞蹈片段。戏曲舞蹈的动作片段承载着典范性的表演风格，因此中国古典舞在对戏曲舞蹈的动作表演片段进行学习与继承时也继承了其典范性的风格特点。

中国古典舞早期的创建者们曾向刘玉芳、华传浩、韩世昌、白云生、马祥麟、侯永奎、白玉珍、侯玉山、高连甲、韩世昌、荀令香等等诸多的戏曲表演大师学习了许多非常经典的、舞蹈性较强的戏曲片段。在这些片段中，戏曲表演大师的表演也都是堪称经典，具有极强的典范性，拥有经久不衰的魅力。这些戏曲舞蹈片段的表演具有高度的系统性和规范性、高度的艺术性和专业性，从而具有一定的范例意义。中国古典舞在对他们进行学习的同时，也将舞蹈动作与舞蹈表演所承载的典范性特点加以承传。

其次，中国古典舞在以崔承喜、叶宁为代表所提倡的对戏曲舞蹈动作元素进行提炼、学习与吸收的过程中，对戏曲舞蹈身体动态的典范性特征进行了一定的继承。如崔承喜根据戏曲舞蹈中的一些程式动作与素材，按照不同的行当特点整理出舞蹈教材，以及以A-I}宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究小组对戏曲舞蹈的动作进行提炼归纳与分类整理。此后，在中国古典舞的创建与发展中，对戏曲舞蹈的吸收与学习基本上是沿用了这样一种提炼动作元素与归纳整理的方法。

再次，中国古典舞在对戏曲舞蹈动作内在形、神、劲、律的学习过程中，对其典范性身体动态特点进行了一定的继承。身韵的产生就可以体现出中国古典舞对戏曲舞蹈等民族艺术的学习由侧重对其形的学习转向了更侧重对其神的学习。从而对典范性追求呈现出不同的解读方式。身韵教材强调用形、神、劲、律来体现民族性，把它作为认识民族性的一把钥匙，对戏曲舞蹈动作内部所蕴藏的神韵与劲律进行了一定的继承，同时也继承了这种对形、神、劲、律表现的严格规范与要求。可以说，身韵以舞蹈化的方式一方面继承了戏曲舞蹈身体动态的民族性基因，一方面也继承了戏曲舞蹈身体动态的典范性特点。

显然，中国古典舞和作为民俗文化的代表的民间舞不同，王伟曾这样界定:它和民间舞蹈的不同在于对人类文明化的教化与雅化的追随，体现造型法则上的意象。审美意识上的中和，整体配合上的气韵，最高追求意境的中国传统艺术的总体意识。本文比较赞同这种说法，并认为这种整体配合上的气韵，与中国古典舞身韵应该是有紧密联系的。这一方面能表现出中国古典舞身韵在与整体动作配合的过程中能展现一种气韵生动之美;一方面又表现出对身韵表现有高度严谨、规范与精湛的技术要求，如要做到整体性的、细腻与完备的配合，从而表现出一定的与民间舞相区别的典范性特点。

3结语

中国戏曲舞蹈 篇3

一、戏曲舞蹈的起源与戏曲舞蹈的美学特征

戏曲在十二世纪的南宋时代正式形成，它本身是一个艺术的综合体，包括有文学、诗歌、音乐、美术、舞蹈等成分。它也是在多种传统民族艺术的土壤里形成的，因此也充分体现了与中国其他传统艺术形式所共同的民族美学特征：

（一）“线的艺术”

中国的当代美学家，把中国民族传统的造型艺术、表现艺术的美学特征归结为“重旋律、重感情的‘线的艺术” 。中国戏曲舞蹈正体现了“线的艺术”的特点。人们把戏曲舞蹈的美学特征概括为“圆与曲” 。“圆”——形圆线圆，势势求圆。它的运动规律也归结为“三圆”——平圆、立圆、八字圆。“曲”——曲线。戏曲讲究“两轴三面”——颈为小轴，腰为大轴；头部、上身、下身的角度在三个不同的面上。因此造成体态的基本特征为曲线，或拧倾、或仰俯、或交叉、或旋扭。无论是盖叫天的动势的“拧麻花”，或是女性体态的“三道弯”，无不充分体现曲线美的特点。

（二）形神

从形似中求神似，更重视神似。在民族传统艺术中，无论绘画、文学、诗歌等等，无不强调神、神韵。所谓“神”就是人物的精神气质，人物的内心世界的表现。盖叫天说：“神是一个人的灵魂，这种情主要是从一个人眼睛中表现出来的。”所谓“天凭日月，人凭眼”“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”“眼大无神，庙里泥人”“神不到，戏不妙”“要能传神，才是活人。”在戏曲中用“亮相”来表现人物的神采，可以说是戏曲表演的独特风格。

（三）虚实

戏曲本身的表演形式就是虚拟化的，以虚代实，以鞭代马，以浆代船。上楼下楼，开门关门，上船下船，下雨，刮风……无不通过虚拟的形式来加以表现。如：戏剧《三岔口》，在明亮的灯光下，来表现黑夜伸手不见五指的摸寻和厮杀。用虚拟的表现形式，给演员以更大的创造自由，给观众以更大的想像空间，从而具有更强的真实感。

（四）写实与写意

戏曲通过程式化、虚拟化、节奏化和舞台上的“时空自由”的表演特征，形成自己完美的写意的表演艺术体系。戏曲中的一戳一站，一招一式，一坐一行，一颦一笑，完全突破了生活动作与表情的自然形态，通过程式化、虚拟化、节奏化舞蹈艺术化的写意手法来加以表现。以“抖须”表现生气，以“甩发”表现着急。连斗争胜利者的“下场花” 也完全是用写意的手法来表现得胜者的得意和喜悦之情。

综上所述，戏曲艺术具有极强的民族的美学特征。这是戏曲的核心和灵魂，根本和精髓。

二、戏曲舞蹈对中国古典舞的影响

本文所指的古典舞，是指中国古典舞是自新中国成立后，以传统美学思想为审美原则，以戏曲舞蹈为基础，融合了中国武术中的动态动势，借鉴和吸收了西方古典芭蕾等外来艺术的某些有益成分，遵循人体运动的科学原则，按照舞蹈自身发展规律逐步发展、成熟起来的，具有鲜明而浓郁的时代性和民族性的舞蹈体系。而并非汉唐、敦煌、昆舞等中国古代舞蹈。

中国古典舞创建之初，面临的是“白手起家”从头做起的局面，当时为了解决舞蹈演员的训练问题，进行了各种不同的尝试，有采用芭蕾舞进行训练的，有在现代舞的基础上进行训练的，还有一种就是根据中国传统戏曲舞蹈的训练方法进行训练。在根据戏曲进行训练时有三种做法，第一种是当时的中央戏剧学院舞蹈团，在以芭蕾为基训的同时，由当时的学院院长欧阳予倩请来京剧名师刘玉芳和南昆的名宿划船浩，练习戏曲中的《起霸》《趟马》等，学习戏曲片段，《霸王别姬》中的双剑、《游园惊梦》中的一些片段等等。第二种是朝鲜著名舞蹈家崔承喜女士，认为戏曲里有非常丰富的舞蹈，力主从中国的传统戏曲之中提炼出一套舞蹈教材来，可以说崔承喜女士是第一位比较全面而系统地整理戏曲舞蹈的先行者。第三种是中央戏剧学院院长、中国著名戏剧家欧阳予倩先生也认为，中国有十分丰富的优秀的舞蹈民族传统，中国古代，尤其是汉唐时代是宫廷舞蹈的鼎盛时期，但自唐之后，经历五代十国战乱，作为独立的舞蹈艺术形式逐渐衰落下来。到了宋元时期，随着戏曲的兴起，中国古代的大量舞蹈融入了戏曲之中，成为了戏曲舞蹈的一部分。所以他在1959年《一得余抄》中提出：咱们能不能把戏曲中的中国古典舞独立出来？自此，由叶宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究小组也开始了对中国古典舞的整理工作。由此确立了舞蹈训练可以从戏曲当中吸取、吸收经验，不能硬搬，下功夫探求舞蹈技法的规律，把舞蹈从戏曲的唱念做打中尽量抽离，形成自己的古典舞形式，逐渐形成舞蹈的训练方法。自此，以戏曲舞蹈为基础的中国古典舞，逐步成形、发展壮大，而戏曲舞蹈至今在我们的课堂和作品中的影响，也清晰可见。

（一）课堂的影响

1.身韵（身段）

“文革”之后，经过“36次会”的认真思考，学习戏曲传统已经不能再像过去那样只着眼于动作、技巧那些外在层面上的东西，而是进入到深层去认识传统艺术的精髓和本质，一众前辈对戏曲身段进行了改造，出现了身韵课。身韵从不同的“行当” ，表现不同感情的千变万化的手的动作和姿势中，提炼了常用的“手的八个基本位置” ：“单山膀” “双山膀” “顺风旗”“托按掌”“双托掌” “山膀按掌”“冲掌”“ 提襟”等，以及“晃手”“云手”“小五花”“大刀花”等手臂的运用动作。“脚的基本位置”：“正步”“丁字步”“小八字步”“大八字步”“踏步”“弓箭步”。步法：“圆场”“花梆步”“错步”等。归纳出了“平圆、立圆、八字圆”的运动路线的规律。

在戏曲的训练中，都强调腰的重要性——“腰是主宰”，“腰是总枢纽”。李正一老师从丰富的腰部动作中，分解出最基本、最典型、最具训练性的六种元素即：“提沉”“含仰”“旁提”“移”“拧”的基本元素来配合身体各部分的训练。

2.技术技巧

中国古典舞基本功训练中，中间部分四大主干教材之一的翻身类技术技巧是极具民族特性的，它是中国古典舞独一无二的一个技术。其来源就是戏曲舞蹈。翻身是指在双脚交叉撵转或平衡交替重心的状态下，以腰为轴，身体保持在倾斜状态下的翻转。它是民族特点十分浓郁的、具有艺术表现力的技术技巧动作群。无论是舒卷自如的探海翻身，还是蛟龙出海般的大蟒翻身，还是盘旋仰俯的踏步翻身，都贯穿了中国古典舞所独具的拧倾仰俯的身体形态特征，掌握了翻身，其实就是掌握了中国古典舞所独具的审美特征。除此之外，根据戏曲演变过来的技术技巧动作还有很多，旋转的各种舞姿转，斜探海转、螺丝转等等；跳跃类技术包括紫金冠跳、大射燕跳等等都是从戏曲当中提炼而来，虽然到了今天有些发展和变化，但究其根本是从戏曲当中而来的。由此可见戏曲舞蹈对于中国古典舞的影响十分巨大。

3.袖和剑

服饰、道具舞蹈是中国民族舞蹈的一个显著特征，更是中国悠久的文化传统和中华民族智慧创造的结晶。坚持走民族化的道路，应该发扬民族特色，给过往时代的艺术形式赋予新的生命。所以，在戏曲的众多的道具舞蹈中，中国古典舞选择了“一武一文，一刚一柔”的剑和水袖来进行借鉴和整理，通过训练达到“以身带剑（袖），以剑（袖）练身”的目的。

3.1剑

“剑”的最大特点是身法性很强。由于剑具有攻防意识和技击的本色，自然形成进退起伏，吞吐闪展，灵活多变的身法和刚柔缓急的节奏韵律，以及宛如游龙、大步流星的奔泻流动的气势。“剑”有时沉稳有力，力拔千钧；有时急如闪电，如流星追月，以以身法带剑法——“发力在腰，用力在捎” ，腰成为剑的发力之根。以腰发力，力流“行于肩、跟于臂、聚于腕” ，穿过剑身，力达剑尖，使硬剑变为软剑，使无生命之剑变为有神经感觉之剑，从而使剑成为手臂的延伸，人体线条的延长。北京舞蹈学校张强老师在武术剑的基础上，比较系统、全面的整理出了剑的教材。

3.2 袖

袖舞是具有悠久历史传统、很有特色的一种中国舞蹈。世界上只有中国有长袖，（日本有宽袖，朝鲜是彩袖），而且很早就有“长袖善舞”（《韩非子》）之说。其实，它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。在戏曲中，水袖一直处于辅助戏剧表演的从属地位，作为独立的袖舞早已不复存在，当时的北京舞蹈学校中国古典舞教研组看中了这份艺术瑰宝，在第一届本科教育系筹建过程中的“36次会”上，立即确定袖舞为女性身韵训练的深化内容。

（二）作品的影响

戏曲舞蹈对中国古典舞影响之深，从作品来看是最为直观的。从第一届全国单双三舞蹈比赛中的《醉剑》，到第六届桃李杯舞蹈比赛《丽人行》，第四届CCTV舞蹈大赛的《春闺梦》，到第八届桃李杯舞蹈比赛《青衣》，再到第九届桃李杯舞蹈比赛的《红玉丹心》，最后到最近第十届桃李杯舞蹈比赛的《百花争妍》，无论是男子、女子、单人舞、群舞，各大舞蹈赛事中，定有戏曲舞蹈的身影，且部部作品都较为经典，广为流传。《春闺梦》中伶俐乖巧的小花旦情窦初开，《红玉丹心》中的武旦梁红玉巾帼不让须眉，《百花争妍》中的袖技更是令人眼花缭乱，精彩纷呈，引起社会一阵好评，更是受到中央电视台春节晚会的邀请走向更大的舞台。近年来，中国古典舞以自己的方式演绎戏曲形象的趋势愈演愈烈，几乎各类赛事都会出现此类作品，由此可见戏曲舞蹈于中国古典舞影响之深远。

三、中国古典舞的风格特性及其成因

中国古典舞之所以形成突出而特别的风格特征，是因为由动态、韵律、节奏等多种因素共同构成。1.由“拧倾圆曲”四种形态构成四个主要的形态特征，其中又以“圆”为最根本、最显著的特征。2.“圆”和“游”的运动路线与动作形态。“圆”指动作形态，而“游”指动态运动路线。在动态的形成过程中讲究“游”，在“游”的动态路线中讲究“圆”，可以说“圆”构成中国古典舞动作形态的基本特征，“游”则突出地反应了中国古典舞所具有的中国艺术的“线的艺术”的特征。3.中国古典舞的节奏特征：节奏比较类型化的“弹性节奏”。4.极则复反法对比规律，包括欲上先下、欲左先右、欲扬先抑等，对比、对立的相互运动，对立的双方相互依存，浑然一体。5.对“气”的把控。以气御动，不仅仅是在舞动过程中劲力层次的把控、节奏的掌握，也在生命和道德的层次上做到文如其人，舞亦如其人。

对比戏曲舞蹈的风格特征不难发现，戏曲舞蹈与中国古典舞两者之间有非常多的相似点，如对“圆”“线的艺术”的追求，对“形神劲律”的把控，对“虚实”的巧妙运用，这些构成了戏曲舞蹈与中国古典舞共同的审美特征和风格特性。究其根本，中国古典舞与戏曲同属传统艺术，戏曲由诗歌舞蹈等多种样式构成，中国古典舞又是在戏曲舞蹈的基础上生发出来的，二者必然存在一定共通之处，可以说中国古典舞通过对戏曲传统的继承学习，“取其神移其形，得其劲变其形”，最终达到为中国古典舞自身所用的舞蹈化的目的。

四、以戏曲舞蹈为基础生发的中国古典舞的美学意义

在戏曲的传统中，有较大的一部分属于体现民族美学特征、民族艺术规律的极其丰富的表现手段。戏曲舞蹈也不例外。要形成一个足以代表我们民族古代文化的艺术体系，就要分析历史的变化给艺术带来的影响，从中选取优秀的、富有朝气的艺术传统加以发挥，通过艺术也向世界宣传我们民族好的传统、好的精神。因而，对于历史各时代的艺术，就有必要加以选择、改造，赋予它们以新的气韵、新的品格。学习戏曲的目的不只是关注它的动作，而是加强了对它本质和核心的认识，从而找到了戏曲化程式走向舞蹈化本体的中介——从民族美学的高度，把这些放在中国文化的整体中去考虑和分析民族舞蹈的美学原理、审美特征和艺术表现规律。我想这也是古典舞所需要的现代精神。中国古典舞经过漫长的艺术长河的沉淀，形成了自己独特的韵律和美的规律。以其丰富多变的舞蹈，浓郁的民族风格和极强的表现能力，昭示着中国舞蹈文化精神与民族审美观的所在。舞蹈工作者们从最初的对戏曲舞蹈的照本宣科，到后来的去其糟粕，取其精华，再到现在的求新求变，钻研创新。中国古典舞走过了一条漫长而艰辛的旅途。虽然过程中有荆棘、有坎坷、有苦痛、有迷惘，但中国古典舞仍旧用它那坚忍不拔的意志冲出重围，迈向坦途。这正是中国古典舞带来最为深远的意义。

【参考文献】

[1]李正一，郜大琨，朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]李炜，任芳.中国古典舞基本功教材教学法[M].成都：四川大学出版社，2006.

[3]余秋雨.中国戏剧史[M].武汉：长江文艺出版社，2013.

[4]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.

戏曲舞蹈——中国古典舞的艺术核心 篇4

最初, 中国古典舞蹈的发掘整理是以戏曲舞蹈为基础。只有戏曲中还存有表演性的舞蹈因素。因此, 以戏曲舞蹈为主体的中国古典舞逐步地才得以确立。

很快, 国外的芭蕾舞冲击了中国舞坛, 主要以当时的苏联为主, 莫斯科大剧院的艺术家们, 用高难的动作, 完整成熟的表现形式, 鲜明丰富的时空表现力向我们的自信心发起挑战。在这一冲击面前, 一些人讲出了“戏曲舞蹈根本不是舞蹈”之类的言论。因此那些悉心研究古典舞学者和教育家们, 也连忙依照芭蕾的模式化整为零地裁剪戏曲舞蹈, 以“科学体系”的名义对它们进行重新组合。在今天, 人们开始指责这种方式对戏曲舞蹈原有的韵味大半消磨。但在我们看来, 借助芭蕾模式几乎是必然的。

二、戏曲舞蹈是中国古典舞的核心

无论如何, 戏曲舞蹈依然是中国古典舞的核心, 后者虽然在自我解放的道路上走过了一段距离, 但其一招一式所包含的的意味, 流动其中的美学魂灵, 仍与前者相通。这不仅是因为中国古典舞是从戏曲舞蹈中脱胎而来, 在根本上, 是因为它们都是我们民族心理的身体表征, 是我们文化的果实。今天的编导们竞相涌向石窟与博物馆, 从更古的文物遗存中去发掘新古典舞。这种舞蹈的动作风格已与古典舞的风格有了相当大的差矩, 但在一个姿态与另一个姿态的联接中, 在一些场面之中, 人们仍然可以看到戏曲舞蹈的风韵。

正是由于上述原因, 我们对中国古典舞基木姿态的考察, 将以那些源于戏曲舞蹈并在古典舞中地位显著的姿态为主要对象。我们相信, 这些姿态对于把握古典舞的形态, 对于理解我们民族的身体文化, 都有着最重要的意义。

三、中国古典舞的姿态

严格些说, 中国古典舞是整个人体协调运动的产物。只是为了表述上的便利, 我们把将要加以分析的姿态依其侧重运用的人体的部分作简单分类。首先, 我们举出几种侧重上肢运用的姿态 . 如山膀、提襟、顺风旗、小五花、大刀花、云手、风火轮等。

舞蹈家们对“曲”的理解并不是那么一致, ’许’多人更愿意认为它主要是指肢体运动时呈现的曲线。云手、小五花等表现得较为明显。如云手, 它不似山膀最终成静止姿态, 而是以其不断运动的状 . 态而成为两种静止姿态间的连接动作。舞者双手相向, 上下交错, 如抱球状在胸前旋绕 ; 小五花要求舞者双腕相接, 双手不断绕动。在这两个姿态中, 舞者分别以肩、肘、腕等关节为轴绕动, 整个手褚呈在运动中不断弯曲变化的状态。

另如顺风旗, 它是在静态中现出“曲”来。舞者一腿架山膀, 另一臂高擎并托掌—手心向上如托重物。在垂直与水平两个方向遗成肢体弯曲。

作为整体的形态特征, “曲, 同样体现在侧重下肢运用的姿态里 ; 例如人人皆知的“金鸡独立, 一腿直立, 另一腿乎而端起, 膝关节呈锐角弯曲, 躁关节用力内托形成第二道弯曲, 这条弯曲的腿, 因为形态复杂在整个动作中显得引人注目。与之相似的一种姿态称“商羊腿”, 与端腿比较, 它要求膝关节呈钝角弯曲。

此外, “朝天蹬”也可算是有代表性的姿态。舞者以脚喘天, 大有气派。姿态中上蹬的一腿笔直劲健, 以表现舞者的勇力。但即便是这时, 踩关节仍然要求弯曲回扣, 且尚需用呈弧线的手臂扶持, 更何况, 上举腿首先要在腰际弯曲平端才能举起, 动作过程之中仍为人留下“曲”的印象。

比之“曲”, 更具普遍性和概括性的形态特征是“圆”。

观看古典舞表演的观众只需稍加注意便会发现, 舞蹈者的躯千经常是泞倾的。以“回头望月”为例, 舞蹈者两腿交错下蹲, 双臂举, 两手做圆月形。由于下肢倾斜方向与双臂上举方向相反, 因此, 舞者呈“回头望月”状时, 躯干自然出现拧倾之势。射雁也是如此, 一腿半蹲, 一腿后吸伸长, 上身略前倾, 向一侧拧动, 手呈顺风旗, 拉干表现出拧倾的状态。

总之, 一种古老的文化融入现代文化之中时, 开始, 人们总是无法准确地认识前者之于后者的真实意义。只有当两种文化经过适当时间的冲撞之后, 传统的东西磨去了历史的厚厚的锈垢, 才能在新的文化模式中找到一个适合于自己的位置。经过了几次反复, 我们的舞蹈家和舞蹈教育获得了较为统一的认识。一方面, 他们坚持了戏曲舞蹈是古典舞主体的原则, 另一方面, 他们认识到, 舞蹈作为一门独立艺术的舞蹈, 以人体动作表达思想感情, 塑造人物形象的基本特性是探索的出发点, 进而“变其形, 留其神”, 大胆冲破了许多旧有的戏曲程式, 建立起中国古典舞的教学与表演体系。

摘要：本文首先从中国古典舞的整理和发掘研究入手, 进而探讨戏曲舞蹈作为中国古典舞的核心, 使人们清晰了解到一种古老的文化融入现代文化之中时的渐进过程。

关键词：戏曲舞蹈,中国,古典舞,研究

参考文献

[1]黄道婆.树立了中国舞剧的正面形象[J].文艺报, 2007.

[2]中国古典舞一翼难飞[J].舞蹈, 2007.

戏曲舞蹈中道具的运用 篇5

关键词：戏曲舞蹈 道具 运用

·【中图分类号】J714

戏曲舞蹈是通过肢体语言来表达情感的一种艺术，但是如果只是通过肢体语言是没有办法将戏曲舞蹈中所表达的意思完全表现出来，而道具的加入可以加强舞蹈所表现的效果。在戏曲舞蹈中，道具占据着重要的地位。道具对舞蹈起着辅助作用，为舞蹈表演锦上添花，可以加强其意境的充实。道具的加入，使得戏曲舞蹈更加表达出人们的内心世界与感情的表达。

一、戏曲舞蹈中道具的作用分析

1.道具可以激发舞蹈创作者的灵感

好的戏曲舞蹈是对生活的一种升华，它来自于生活，又高于生活而存在。而道具可以加强、激发创作者的创作灵感。对于舞蹈的创作者来说，他们有时候对于生活情景进行挖掘并没有充足的时间，而他们可以通过与生活密切相关的道具来寻找生活中的情景，从而激发戏曲舞蹈的创作灵感。而舞蹈道具是创作者接触比较多的物品，他们可以通过道具对其以往的舞蹈中的使用而发掘出更多的内涵，从而把道具更深层次地运用到新的戏曲舞蹈中来。对于幼儿舞蹈创作，道具更是加强了创作者与幼儿之间的关系，使得创作出来的作品更接近于儿童的思维，使得戏曲舞蹈更适合幼儿的练习。

2.道具的使用可以加强观众对于戏曲舞蹈的理解

戏曲舞蹈是通过专业的肢体语言来表达实现的，对于专业的舞蹈观众来说，理解它其中的内涵并不困难，可是，如果是非专业的观众，对于戏曲舞蹈所表达的情感理解起来就会存在很多的不解，而道具的使用可以加强观众对于戏曲舞蹈所表达的情感上的理解。对于舞蹈道具，使用在生活中常见的物品，观众就会对其感到非常熟悉，观众可以通过这些熟悉的道具去理解舞蹈中所要表达的情感，对舞蹈创作者所要表达的情感进行推断。在舞蹈中准确地使用道具可以让观众更加理解专业的舞蹈语言，并融入到舞蹈表演中来。

3.道具可以起到烘拖舞蹈意境的作用

戏曲舞蹈是一种综合型的艺术，它需要音乐、灯光、服装的辅助，而通过道具的使用可以更加精准地表达出舞蹈作品的意义。在舞蹈的创作中，任意的道具的使用都有它独特的意义，它可以加强舞蹈作品的效果，而道具的使用也可以让舞者更好地表达出情感，进而烘托出舞蹈的意境。在幼儿戏曲舞蹈中，由于舞者的年纪较小，对于舞蹈本身的内涵理解并不是十分的深刻，道具的使用可以使舞者把舞蹈的意境表现得更淋漓尽致，实现虚实的结合，使其形象与舞蹈所表达的意思相统一，从而可以把观众更好地融入到舞蹈中来。

4.道具可以起到对氛围的渲染

再完美、再精彩的舞蹈表演，如果离开道具的参与，就都会显得非常单薄，没有舞蹈涵义中的氛围，而表演的空间也会大大受到限制。而通过道具的使用，可以使得舞者、动作、场景与意境融为一体，进而可以完善舞蹈的表演氛围，从而可以引起观众的共鸣。在幼儿戏曲舞蹈中，道具对于氛围的渲染更是显得尤为重要。在少儿舞蹈中，《龙的传人》，红旗与桨的相继舞动力，强烈地起到了对舞蹈氛围的渲染，进而将强烈而炽热的感情表达的淋漓尽致。

二、戏曲舞蹈中道具的运用分析

1.运用道具来加强对主题的烘托

在戏曲舞蹈的创作中，运用道具可以加强对舞蹈主题的表达与烘托。在舞蹈道具的使作中，要想起到对主题的烘托，就要使得道具与舞蹈所要表达的意思相符合，如果道具与舞蹈不搭，那么就会起到相反的作用，使得观众更是云里雾里，体会不到舞蹈所在表达的深层内涵。而在幼儿戏曲舞蹈中加强对道具的运用，可以增强儿童感觉到舞蹈的趣味性的加强。幼儿的成长是天真的、活泼的、充满了幻想与渴望的，在幼儿眼里，他们对什么都充满了好奇，道具的运用可以引想他们强烈的好奇心，可以增加他们对舞蹈内涵的体会。而幼儿心理发展并不成熟，道具的运用可以从他们熟悉的物品中提炼，这样他们对道具的熟悉感会延伸到舞蹈之中，从而可以起到对舞蹈主题的烘托，更深层次地表达出幼儿戏曲舞蹈所要表达的意义。

2.通过道具的运用加强时代性的表现

戏曲舞蹈中通过对道具的运用可以加强舞蹈作品所要表现的时代性。在加强其时代性的表现时，要注意道具与舞蹈内容所表现的时代要相适应，否则就起不到它应有的作用，反而会影响作品的主题与完整性的表现。同时，道具的运用要与环境、人物以及表演者的角色相协调。在道具的运用时，要加强其构思与设计，对其应用与摆放、舞台设计、灯光设计相统一，从而更好地将其要表现的时代性表现出来。如果对道具应用处理得当，那么舞者也会更快地进入到角色中来，从而带到观众的感观，使观众如临其境。而对于道具的运用时，我们可以对舞蹈词汇进行增加，在道具上配以相应的文字，让观众更加直观的看到，更形象和具体的感受到作品的主题和内涵。

3.道具的运用可以更好地对现场气氛宣扬

在戏曲舞蹈中，对于道具的巧妙地运用可以使得现场气氛得到更好地宣扬，道具应用可以起到传情达意的效果。舞者在表演的时候，手持道具可以带动观众，抬高现场的气氛，道具可以更好地将表演者内心的感受表现出来，更好地将舞蹈创作者的最初用途加以诠释。在幼儿舞蹈中，经常通过对道具的运用来宣扬现场的气氛。例如：在对幼儿园大型活动开场时，为突出“拉拉队”那种欢快、热烈的气氛，这就和运用道具是分不開的。这时，我们可以把玻璃绳制成的“彩球”做为舞蹈道具，舞者们稍微对“彩球”进行抖动就会让人有一种视觉的跳动感，从而更能带动观众的情绪，进行对现场的气氛进行了宣扬。

结束语：

道具在戏曲舞蹈中的作用与意义是非常重要的，它可以更加明确地表达出戏曲舞蹈所要表达的内涵。因此，我们在舞蹈中要加强对道具的应用，使得道具与舞蹈相结合，更好地拓展舞者的表意与身体的动态，进行使得舞蹈作品可以进一步的升华。

参考文献：

[1]万巧玲.舞蹈创作中舞蹈道具的重要性[J].华人时刊（中旬刊），2014（03）

[2]褚道亮. 舞蹈道具在舞蹈创作中的作用[D].中央民族大学，2013，（01）

中国戏曲舞蹈 篇6

谈舞蹈不得不提“音乐”。无论是中国的戏曲, 还是印度、日本的古典舞, 歌唱、唱词等一系列类似的形式, 都是与舞蹈相伴而行的。正所谓“舞为乐之灵, 乐为舞之魂”。所谓的歌唱, 实际上就是诗词或者是历史、传说的故事。在印度古典舞中, 配合舞蹈的歌唱, 大多为颂神的诗词或者是历史传说的故事。日本古典舞与中国的戏曲一样, 伴随舞蹈动作而起的歌唱吟咏, 大多是对舞蹈动作的故事性解释。就这一层次上说, 作为文学形式的颂词与故事, 已然成为舞蹈艺术的一种内涵, 并且融入到舞蹈中成为舞蹈的灵魂所在。在上述的不同国家的不同舞蹈都以其独特的舞蹈语言和诗词的意境感染了广大欣赏者, 使人们在得到舞蹈艺术美的享受的同时, 也得到了诗词美、故事美的熏陶。

由此不难看出, 舞蹈与文学之间的关系, 常常体现于舞蹈与歌唱的关系。舞蹈伴之以歌, 基本的一点是为了烘托情绪、渲染氛围, 或加重感情色彩, 它们之间是相得益彰的关系, 既不是用歌来注解舞蹈, 也不是用舞蹈来图解歌词。

此外, 舞蹈取材于文学作品的更是不乏其例。无论是中国, 还是印度与日本的很多舞蹈作品, 大多是根据文学作品改编而成的。其中最为典型的遍是中国的戏曲了, 《定军山》、《空城计》、以及到近代的样板戏, 《白毛女》、《沙家邦》等等, 皆是如此。又如在印度古典舞中的卡塔克舞, 这一派舞蹈主要是取材于史诗《罗门衍那》以及《摩诃婆罗多》。产生于日本江户时代的“歌舞伎”艺术, 她的表现内容多为历史剧、庶民生活剧、武勇题材以及男女恋情题材, 这些不同题材不同内容的歌舞伎其题材其表现内容也大多来自不同的文学范本或者是为人们所传诵的历史经典与传说。其如, 在中国古典舞中的许多著名的作品亦是如此。

古今中外有不少大诗人的优美诗篇, 是通过对舞蹈的描述和赞扬来达到舞蹈中所蕴涵的文学特质的诗意美的。这是因为, 舞蹈既属于空间艺术, 又属于时间艺术, 是时空艺术的结合;此外, 舞蹈不仅讲究造型美, 更讲究动态美。因此, 无论多么高明的画家, 也只能表现舞蹈的瞬间形象和静止动态, 只有借助于文学描写, 才能表现舞蹈动作姿态的变化和特征。唐代诗人中有不少人对舞蹈艺术怀着浓厚的兴趣, 有的本身就擅长乐舞, 他们把自己的爱好带进唐诗, 并在这块前人未曾充分开垦的园地里驰骋才华, 使乐舞诗这枝奇葩开放得格外艳丽。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》无疑是其中最杰出的代表。诗人将公孙大娘舞剑器的情景写得绘形绘色, 神采飞动:

“昔有佳人公孙氏, 一舞《剑器》动四方。观者如山色沮丧, 天地为之久低昂燿如羿射九日落, 矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒, 罢如江海凝清光。”

这一段极为出色的描写, 使读者如临其境, 如见其形, 如闻其声。此外还有:

剑舞若游电, 随风萦且回。

一一颜真卿《赠裴将军》

腰袅柳牵丝, 炫转风回雪。

一一元稹《曹十九舞绿钿》一一李太玄《玉女舞霓裳》

舞势随风散复收。

这些诗人的优秀诗篇不仅重现了舞蹈的动态美而且还将舞蹈形象转化为诗的美学形象。

另一方面, 从更深层次上讲, 我们通常对一个舞蹈作品要求富有“诗情画意”, 或者是“笔尽而意无穷”, 在赞许一部优秀舞蹈作品时, 也会这样形容它“画中之情, 画外之意”。这些“诗情”与“画意”, 都是舞蹈中所蕴涵的文学特质的外延。所以, 所谓舞蹈的文学特质也包含着舞蹈自身所具有的诗韵和意境。“舞蹈是用动作、姿态造型来表达思想感情的。因此可以说, 舞者是用一支特殊的笔——自己的身体, 来书写美妙的诗作, 舞蹈就是一首立体化了的诗。” (《中外舞蹈作品赏析》)

文学与舞蹈从来都是相伴相随不能分离的, 无论是中国, 印度, 日本还是其他国家的舞蹈都合乎于此。所以无论我们是从欣赏舞蹈的角度还是从从事舞蹈的角度, 对于舞蹈中所蕴涵的文学特质都不能忽略。因为如果我们具有较为广泛的文学知识, 就可以从中获得更大的艺术美的享受和陶冶。舞蹈欣赏本身就包含着对文学的欣赏。

参考文献

[1]罗熊岩著:《中国民间舞蹈文化教程》

[2]吕艺生著:《舞蹈教育学》

浅析戏曲舞蹈在中国古典舞中的运用 篇7

中国戏曲是在音乐、文学、舞蹈等各种艺术成分充分发展, 相互融合的基础上形成的, 以动作、对话为表现特征的表演样式。舞蹈逐渐融合与戏曲之中, 成为戏曲表演的组成部分。随着戏曲艺术的成熟, 表现形式的完备, 舞蹈融进了戏曲的表演中, 形成了综合性表演艺术——戏曲舞蹈。戏曲舞蹈舞台艺术的高度发展, 在中国的舞蹈史上的意义是不言而喻的。在戏曲舞台艺术不断成熟的过程中, 极具象征意义的动态被创造出来。戏曲舞蹈程式化的走向与发展, 使戏曲艺术在技术上的格律逐渐规范化, 约束了生活的随意性, 使生活中的琐碎精炼化, 那些处于生活中的松散造型美化了, 写实的动态被虚拟化。随着戏曲成熟的戏曲舞蹈, 创造了古典艺术的基本品格, 为今后的古典艺术做出较好的铺垫。

二、中国古典舞的产生和发展

中国古典舞是在新中国成立之后产生的, 五十年代初, 为发展创新民族舞蹈艺术, 舞蹈工作者从舞蹈戏曲中提取舞蹈素材, 并借鉴中国武术进行整理、研究、提炼, 参考了芭蕾训练的方法, 建立了中国古典舞。戏曲舞蹈与中国古典舞通过艺术化、舞蹈化的形象特征, 来展现形象、刻画个性、表现生活, 通过特有的民族风格、气派加以表现。例如《宝莲灯》《春江花月夜》……都是在继承和发展戏曲舞蹈的基础上诞生的。

中国古典舞确定以戏曲、武术为主要基础的同时, 还贯穿多种元素的吸收的原则。在其发展的过程中, 吸收了民族民间舞蹈, 把民族民间舞蹈加以改造和规范, 变成中国古典舞的语言。古典舞借鉴芭蕾训练的经验, 做到洋为中用。古典舞借鉴现代舞的训练经验。还借鉴即兴训练、节奏训练等经验。

三、戏曲舞蹈在中国古典舞蹈中的运用

(一) 身段、技法的运用。“身段”就是舞蹈的姿态。中国舞蹈的特点, 有姿态变化丰富, 手脚运用巧妙。通过手、脚、眼、身体的配合, 在艺术上达到高度统一。“身段”是中国古典舞的精华, 必须继承下来。身段主要来自于戏曲舞蹈。中国古典舞从舞蹈的需要出发, 在戏曲的基础上进行发展、创造。腰与身体各部位的配合训练, 形成了“以腰为轴”, 千姿百态的独特的拧、倾、仰、俯舞姿。以腰部运动为主线的全身配合训练, 不仅抓住了民族的动律精华, 还在身体形态和运动路线上, 加上与神韵、劲力、节奏、节律相结合, 充分体现古典舞的民族特性和美学特征。

技巧技法是古典舞重要的部分, 技巧技法的创新和发展是古典舞必须解决的问题。发展技巧, 提高技巧难度, 加强动作、技巧的语言性, 必须解决舞蹈语言问题。提高技术、技巧的运用能力, 充分训练艺术表现力。重视音乐舞蹈的共同任务, 达到视觉和听觉的统一;扩大了动作的幅度和跳跃的高度, 从而发展成了一个高难技巧等等。

(二) 服饰、道具的运用。服饰道具是中国民族舞蹈的一个特有特征, 更是中国悠久的文化历史和中华民族智慧创造的结晶。坚持走民族化的道路, 应该发扬民族特色, 给过往时代的艺术形式赋予新的生命。所以, 在戏曲舞蹈的道具中, 中国古典舞选择了“剑”和“水袖”来进行借鉴整理, 通过训练达到“以身带剑, 以剑练身”的思想。“剑”的特点身法很强。剑有攻防技击, 形成进退起伏, 吞吐闪展, 灵活多变的身法和刚柔缓急的韵律节奏, 和奔泻流动的气势。“剑”有时沉稳有力——力拔千钧;有时急如闪电, ——流星追月;发力在根, 用力在捎;剑成为手臂的延伸, 人体的延长。根据“以身带剑, 以剑练身”的思想, 结合舞蹈的艺术规律、特点和需要变戏曲为舞蹈。这样, 既保留和发挥了它们的共性, 又突出了舞蹈的特点。

袖舞是很有特色的中国舞蹈。韩非子有“长袖善舞”的说法。袖舞来自戏曲舞蹈, 中国古典舞借鉴和继承戏曲舞蹈的特色, 水袖是继承和发展的一部分。水袖在舞蹈中的表现力是十分丰富的。它的形态本身就蕴含诗意, 时而是一曲舞鸾歌凤;时而是残月落花烟重;时而是花光月影宜相照;时而又是一江春水向东流;水袖在舞蹈中表现力的丰富多彩, 已超越了戏曲舞蹈的程式化。

(三) 身法、韵律的运用。身法与韵律的总称即身韵。“身法”属技法范畴, “韵律”属内涵神采, 二者有机结合和渗透, 真正体现了中国古典舞的精髓。“身韵”的形神兼备、内外统一、身心并用、以神领形、以形传神突破了戏曲舞蹈程式化模式。身韵的训练内容虽然来自戏曲和武术, 但不是简单地照抄照搬, 而是按照舞蹈的特征, 进行取舍。在原有的风格上, 加以变革, 使他融入舞蹈之中, 成为舞蹈韵律。身韵使是中国古典舞得意重生, 身韵为中国古典舞蹈奠定了基础, 它为中国古典舞蹈开辟了广阔的天地。

中国古典舞的一种新语言系统, 身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气象。中国古典舞动作舞态的丰富多彩, 以及它舞蹈性与审美性结合的特点, 深得舞蹈编导们的青眯, 充分运用到创作中, 使中国古典舞在创作上具有新的进步。中国古典舞从戏曲舞蹈中吸取了许多优美舞姿, 形成了自己韵律。中国古典舞丰富的舞蹈, 浓郁的风格和极强的表现力, 昭示着中国舞蹈文化精神与民族审美观的所在。舞蹈工作者们从最初的对戏曲舞蹈的照本宣科, 到后来的去其糟粕, 取其精华, 再到现在的求新求变, 钻研创新。中国古典舞走过了漫长艰辛的旅途。有荆棘、有坎坷, 但中国古典舞用它坚忍不拔的意志迈向坦途。古典舞能拥有今天是舞者用血泪和青春换来的永不断绝的凯歌!

(指导教师:马正国)

摘要：中国古典舞作为一门独特的综合性表演艺术, 在其圆融, 平和, 协调, 含蓄的动势中沉淀着中华民族悠久的历史文化。本文从中国传统戏曲舞蹈产生发展入手, 通过戏曲舞蹈在中国古典舞中的运用发展进行研究, 赋予中国古典舞新的气韵、新的品格。把戏曲舞蹈的精华提取出来, 并加以灵活运用形成了具有一定古典风格的天姿与神韵。使中国古典舞具有民族特色、时代特色和民族精神。

关键词：戏曲舞蹈,中国古舞蹈,运用

参考文献

[1]袁禾.中国古典舞蹈史教程[M].上海音乐出版社, 20013, 08.

戏曲的主要表现手段——戏曲舞蹈 篇8

一、“圆”的艺术

中国传统文化思想中“以圆为尚”,是一种不争的事实,圆就是一种除棱角化僵硬,在规矩中求变化的一种闭合而周会的图形。戏曲舞蹈以圆为基本行动的路线, 追求以小见大,以简胜繁,均匀和谐,对称平衡,点面结合, 主从有序。例如:山膀在拉开时的过程中,手和腰要运行一个圆;云手双臂揉球的转动过程中与手腕、目转相结合,构成大圆套小圆的圆,反映人们追求美的心理, 体现了戏曲舞蹈艺术的理性。

二、生活动作舞蹈化

戏曲舞蹈是把生活的动作舞蹈化,它丰富了戏曲的表演手段,展现了戏曲舞蹈独特的形体韵味,如:开门、 关门、上楼、下楼等生活动作,通过戏曲舞蹈的美化, 就把原本简单的肢体动作变化成优美的形体语言,加上各个行当的不同身段,又各自呈现出不同的人物性格。

例如京剧《秋江》,就把古时人们撑船过江的情景展现得淋漓尽致,白梢翁手持木桨,与一位急于追赶情人的青春少女陈妙常之间默契的配合,载歌载舞,无需任何布景,就活灵活现地营造出了滔滔江水,一叶扁舟在大江上追赶大船的生动情景。人物一高一低的起伏, 左摇右晃的摇摆,都是摆渡中自然的生活动作,通过这两个一老一少演员的舞蹈表演,便把大江上的风浪,陈妙常的惊恐,艄公的风趣和自信,表现得恰到好处。戏剧大师欧阳予倩先生曾对此剧评说:“这个戏的妙处就在于有歌有舞,无论怎么看,都是在船上。”

三、韵律化、节奏化的舞蹈动作

鲜明的节奏使戏曲舞蹈动作变得更加具有韵律,根据人物的身份、剧情不同,运用音乐节奏将舞蹈动作韵律化、节奏化,是塑造人物的重要手段。戏曲动作融化在整体和谐的音乐节奏韵律中,戏曲舞蹈动作的动静结合,节奏是重要因素,节奏是舞蹈动作构成的要素之一。 戏谚说:“静中有动,动中有静。”戏曲舞蹈身段中的亮相, 也是一种静止的舞蹈,通过雕塑成的姿态和优美的造型, 凸显出人物的外在风貌和内在的精神状态,但在这静止的瞬间,却蕴含着动的因素。外形是静态的,心理却是复杂激烈的。因此,亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的极具代表性的特点,在很多情况下,每一个锣鼓音乐让这些动作连起来,成为舞蹈。节奏将手、眼、身、法、步紧密串连与组织起来,形成了各种表达喜怒哀乐爱恨情仇等各种感情的动态语言。

四、服装、道具的可舞性

幼儿戏曲舞蹈教学初探 篇9

戏曲集体活动包括:唱、念、做、舞、制、画、欣赏、模仿。其中“舞”是可视性最强的, 也是难度较大的教学。考虑此因素, 我们在每周下午安排两个课时实施教学。如何开展幼儿戏曲舞蹈教学呢?我们做了如下探索。

一、教学策略

1. 在音乐活动中培养小班幼儿对戏曲舞蹈的审美情感。

对幼儿来说, 音乐活动是自我表现的方式和途径, 他们在唱歌、跳舞、欣赏、演奏等音乐实践活动中, 逐渐受到了音乐艺术美的熏陶及感染。在这些音乐活动中, 音乐伴奏、人体动作必不可少, 而戏曲舞蹈也具有相同的特性, 只不过戏曲舞蹈中的音乐不是孩子们所熟悉的儿童音乐, 而是具有一定民族、地域风格的戏曲音乐。既然两者差距不远, 笔者认为, 戏曲舞蹈的教学可以借助于音乐活动来实施, 但如何有机地渗透, 首先就是审美情感的培养。情感是人对客观事物的一种好恶态度的反映。愉快、喜爱等情绪会引起人的积极态度, 反之, 使人产生一种否定的情感及消极的态度。审美情感是人的一种高级的情感, 在舞蹈欣赏或舞蹈创作中起着非常重要的作用, 是对美的追求的起点。因而在小班的戏曲舞蹈活动中, 这种“审美情感”的培养对今后的戏曲教学至关重要, 将会奠定一个坚实的基础。

【策略1】培养孩子对戏曲舞蹈的兴趣。

兴趣对于任何活动的参与、学习都是一个不容忽视的前提, 何况对于一个幼儿完全不曾接触、了解的戏曲活动, 更显得尤为重要。小班幼儿的兴趣往往是短暂的、情绪化的, 音乐恰恰是激发孩子们兴趣的调剂品。他们往往会“闻声而动, 听音而舞”。为此, 我们选择了一些节奏欢快的戏曲音乐, 如《小放牛》来让幼儿进行表演。在活动中老师运用双手的变化模仿出了牛角、牛爬山、牛叫、牧童吹笛等一系列表现这首音乐内容的动作, 这些形象有趣的动作及有别于其他儿歌的音乐, 很快吸引了大家, 他们纷纷兴高采烈地模仿了起来, 还边舞边说起了音乐中的念白:黄莺在枝头叫, 把牛儿赶上山, 赶———上———山……节奏欢快、鲜明的音乐, 动作形象生动的表演, 使幼儿对戏曲舞蹈有了初步的兴趣。在接下来的活动中, 我们逐渐运用了戏曲中的道具———彩带、手绢、扇子等进一步丰富幼儿对戏曲舞蹈感性上的认识, 以提高幼儿对戏曲舞蹈更大的兴趣。

对小班幼儿而言, 游戏是他们的最爱, 因而在活动中, 教师注重了以游戏来引导幼儿学习, 有了它的帮助, 将更有效地促进幼儿对戏曲舞蹈的学习与认识。例如, 在《小小手绢花》的教学活动中, 笔者以三个游戏贯穿其中:《蒙头摸人》、《捉尾巴》、《玩手绢》。游戏的目的在于让幼儿了解手绢在戏曲中的名称及其作用, 培养愉悦的情绪。

有趣的游戏在欢快的民乐声中愉快地进行着, 在前两个游戏中幼儿知道了游戏的道具叫“红绒八角绢”, 除了玩游戏, 它还可以用来表演。于是, 在第三个游戏中, 教师示范了戏曲舞蹈中手绢的一些技巧———转绢、顶绢、抛绢, 他们一下就变得异常兴奋, 纷纷要求老师教他们学习。这样, 戏曲舞蹈中技能、技巧的学习在游戏中就被幼儿的兴趣所推动, 而变为积极、主动地去学习, 这就是我们常说的“寓教于乐”。因而, 在戏曲舞蹈活动中, 提高幼儿兴趣才是保证整个活动实施的关键所在。

【策略2】创设环境、自由感受、培养幼儿的自信心。

陈鹤琴先生说:幼稚园应该有音乐的环境, 培养他们对音乐的兴趣, 发展他们的欣赏能力和音乐技能。需引导儿童在艺术的环境中, 有兴趣地与环境发生互动, 充分激发其主动性、积极性, 才能更好地培养和提高儿童对音乐的感受、理解、体验和表现能力。这句至理明言同样适用于戏曲舞蹈教学。在活动中, 我们注重创设良好的戏曲环境, 让孩子天天接触戏曲、听戏曲, 生活在充满奇异的音乐环境中。

(1) 恰当地利用一些空余时间, 如幼儿晨练、饭前、离园前等时间播放戏曲音乐, 让幼儿欣赏、倾听, 教师时常以优美的舞姿伴随着音乐翩翩起舞, 孩子们往往会被老师的情绪所感染, 他们常常会情不自禁地参与其中, 现在即使在没有老师的带动下, 孩子们也会一听到自己熟悉的音乐, 便会尽情地手舞足蹈起来。

(2) 墙饰是孩子们天天都要看到和接触到的事物, 为孩子创设一个新颖美观的墙饰天地, 是培养孩子对戏曲的感受、欣赏的一个有利途径。我们将戏曲中的人物脸谱, 如:旦角、花脸、红脸、黑脸用彩纸板做成半立体的墙饰贴在墙上, 那微微颤动的翎子、靠旗, 发髻上色彩绚丽的花饰, 随风而动的髯口, 无一不深深吸引起孩子们的目光。他们常常会好奇地去看一看、摸一摸、学一学, 教师会不失时机地表演几个相关的舞蹈动作, 并不时鼓励孩子们自由发挥。慢慢地, 孩子们会看着不同的人物脸谱自信地表演着舞蹈动作, 如:走步、晃手等, 有时会三五一群地合作性舞蹈起来。除了脸谱以外, 还运用了传统剪纸、绘画来展示戏曲人物的动作、形态, 使幼儿身临其境地感受了戏曲中的美, 并乐于表现它的情感。

(3) 在音乐角中, 我们为孩子提供了一些戏曲小道具———手绢、彩带、团扇、折扇、髯口、官帽等, 让孩子们可以自由地玩耍、自由探索。他们舞一舞、动一动, 各自展示着自己的表演才能。有的幼儿拿着手绢左右转动, 俨然是一束正在绽放的花朵;有的摸着髯口, 吹胡瞪眼, 还真有一点戏里武将的风范……孩子们在音乐角里无拘无束, 尽情表演, 充分激发了幼儿对戏曲舞蹈的喜爱, 幼儿在这片天地里玩中乐、乐中玩, 可真是其乐无穷。

音乐是孩子离不开的伙伴, 孩子的发展需要音乐, 而良好的戏曲环境能使孩子在浓厚的音乐兴趣中, 一点点、一天天逐渐听懂戏曲、学习戏曲、表演戏曲。

2. 在中班戏曲舞蹈教学中培养孩子的音乐欣赏能力。

在目前的音乐教学中, 仍然注重技能、技巧的培养, 而忽略了对孩子音乐欣赏能力的培养。传统的教育模式使孩子们的个性发展及创造力的培养有一定的局限性。美国音乐教育家穆塞尔提出:“音乐教育就是欣赏教育, 就是为了欣赏而进行的教育”。这种新的教学理念, 同样适合于我们的戏曲舞蹈教学中。

【策略3】在欣赏的过程中培养幼儿的想象力。

在欣赏教育中首先要有一个好的作品, 而要对这个作品有一定的了解, 必须为孩子提供视觉、听觉方面的帮助。根据孩子的年龄特点, 在教学的初级阶段, 笔者为孩子提供了画面生动的戏曲影像, 这样更能吸引孩子的注意力。我们选择了孩子们比较感兴趣的军事题材———《智取威虎山》中的“夜袭威虎山”片断, 让孩子们在安静的环境中反复地欣赏, 指导他们将其中故事的内容与音乐结合着看, 并运用一些引导性的提问:“看, 剧中的叔叔怎么了?”“听, 这时候出现了一种什么声音?”“为什么要用这样的音乐和声响呢?……”逐步地将孩子们无意识的观看逐步转向对音乐的有意关注, 使幼儿逐步了解和体会故事情节的变化, 是与声响效果有一定联系的。待孩子们有了一定的听辨能力后, 就采取听音乐讲述的方式, 启发孩子们自由想象:这些解放军在做什么?把听到和想到的东西用自己的语言说出来。由于孩子们已有了先前的视觉印象, 再通过自己的奇妙想象, 有的孩子说:“解放军在用马鞭打马屁股, 让它快跑!”有的孩子说:“解放军骑着大黑马、白马、黄马飞快地向前跑!”有的说:“许多解放军骑着马去和敌人打仗……”孩子们绘声绘色地讲述中有着这么多丰富的想象力, 着实让人吃惊, 也充分说明了自由想象是在对音乐的音响感知和情感体验中产生的。在戏曲音乐欣赏的基础上培养幼儿的想象力, 是有一定的成效的。

【策略4】提供宽松、和谐的环境, 培养幼儿的创造性。

音乐欣赏包括欣赏性和创造性。在音乐欣赏中尽量放手给幼儿一个充分自由发挥的空间, 使每位幼儿都能根据自己的理解、喜好、原有的经验来进行自由的想象、自由的表现和自由的创作。

例如, 在《小小马鞭》戏曲舞蹈活动中, 笔者在幼儿对戏曲音乐及故事情节有了一定了解之后, 启发式提问:“想让马跑得快, 怎样用动作来表演?想让马休息一下呢?……”然后放上音乐, 幼儿自由组合, 按老师的提示创编解放军骑马的动作, 并请幼儿上台展示自己编的动作, 同时还教老师和其他同伴进行学习。这种换位教学, 对幼儿创造力是一种莫大的鼓励, 还树立了其自信心, 就连那些平时胆小、内敛的孩子也纷纷展示着他们创编的动作, 到了该总结的时候, 请孩子们推荐最好看的动作, 并把它们进行了有效地综合, 还配上了与之相吻合的儿歌, 《马鞭舞》就这样诞生了。孩子们在音乐戏曲中尽情地舞蹈, 这种富有创造性的活动, 不仅愉悦了孩子们的性情, 还促进了孩子们个性化的发展。

3. 将两种活动有机渗透, 促进幼儿个性化发展。

幼儿音乐活动与幼儿戏曲舞蹈活动同属于幼儿园素质教育范畴, 它们有着相同的教育特点:通过对艺术的情感体验和审美感受向幼儿进行教育。而当前幼儿园素质教育中特别强调幼儿个性化的发展, 因而, 我们在教育过程中, 将两者互相结合、有机渗透, 让幼儿在得到艺术陶冶的同时, 发展幼儿智力与非智力, 促进幼儿身心和谐发展。

【策略5】综合两者的教学方法, 因人施教。

(1) 儿歌教学法。在音乐教学活动中, 幼儿对于歌曲的学习掌握较快, 其原因是歌词浅显易懂, 并且反映的都是孩子们的日常生活及所见所闻, 学唱起来朗朗上口, 中班的幼儿还可以在理解歌词的基础上创编一些体态动作, 边歌边舞。这种把唱、跳结合在一起的生动教学, 称之为“综合教学法”。为此, 根据幼儿的年龄差异及以上特点, 我们在教授戏曲舞蹈时运用了“儿歌教学法”———即把技巧性的动作用通俗易懂的儿歌来实施教学。

如:小班《手绢花》———“八角手绢手中拿, 找准圆环握住它, 手腕用力转一转, 手绢好似小飞盘。”在这首儿歌里已包含了“转绢”的教学方法, 它比起一般的说教, 孩子们更乐于接受。在边说边舞的过程中, 孩子们轻松地学到了戏曲舞蹈的动作。

如:中班《马鞭》———“小小马鞭套手里, 赤橙黄绿青兰紫, 马儿的名字任你取, 摇摇摆摆当马骑, (上马动作) 八大大仓———才———仓……”儿歌的内容充满了游戏的味道, 在说说跳跳已中充分激发了孩子们的学习兴趣及创作意识, 他们根据自己的喜好及经验给自己的“马”取着名字:白龙马、斑点马、小飞马。任意创编着“上马”的动作。教师在活动中鼓励启发幼儿积极进行创造性活动, 甘愿当孩子们的观众。事实证明, “儿歌教学法”对于戏曲舞蹈的学习有很大的帮助, 是一种适合于各年龄段幼儿行之有效的教学方法。在整个活动中, 说、唱、跳有机结合, 促进了孩子全面的发展。

(2) 示范法。在音乐活动及戏曲舞蹈活动中, 教师要准确、形象、富有表情地进行表演, 使幼儿对学习内容有一个完整、清晰的印象, 随着语言的讲解, 面向幼儿做镜面示范, 此方法能激发幼儿的学习愿望和热情。

(3) 游戏法。游戏是适应幼儿内部的需要产生的, 是幼儿主动自愿进行的活动。在音乐活动中有孩子们喜欢的音乐游戏《拔萝卜》、《小手爬》……孩子们连续玩上若干遍, 仍然兴趣盎然。在戏曲舞蹈活动中, 我们同样借鉴了音乐游戏, 注意将歌、舞、乐三者相结合, 集创造、表演、欣赏于一体, 使幼儿产生持久投入活动的热情, 只不过我们将游戏的儿歌音乐换成了戏曲音乐, 教师带着孩子们玩手绢、骑马 (用马鞭) ……幼儿在游戏娱乐中不仅增长了知识, 而且还愉悦了自我。

二、探究结果

在戏曲舞蹈的探索过程中, 我们从多方面对幼儿的戏曲舞蹈学习进行了策略的研究, 测查结果如下 (50人) :

结果证明, 探索活动丰富了幼儿的生活, 对幼儿各方面能力的发展有了很大的帮助。

三、探索实践中的启示

1. 创设宽松、良好的戏曲氛围, 激发幼儿从不同角度感受戏曲舞蹈。

卡尔奥尔夫认为:“完全没有音乐感觉的孩子是罕见的, 几乎每个孩子都能理解和享受音乐。”所以, 我们应注意随时让幼儿在各种环境下体验戏曲音乐, 并学会去理解它, 活跃他们的思维, 培养想象力和创造力。

2. 注重因人施教, 有计划地指导。

由于幼儿年龄、认识水平及心理发展存在着差异, 这对他们在学习戏曲舞蹈过程中的感受、领悟、表现及创造都会有影响, 这就要求教师要有较强的洞察力, 根据各年龄段幼儿安排不同量的教学内容, 时间长度要因人而异, 在张弛有度的教学中, 逐步引导幼儿去表现、创造戏曲舞蹈。

(1) 针对音乐活动和戏曲舞蹈存在的差异, 在活动中教师除了具有灵活性和洞察力之外, 活动前必须花费更多的时间做好多种活动预案, 反复示教, 同时还要善于针对每个活动、每个方案、有个性儿童做好文字记录及反思, 写出研究性、探索性方案研究报告。

(2) 幼儿容易受到戏曲舞蹈所规定板式的局限, 有些儿童容易显得过于拘谨、呆板。除“戏曲博大精深”受到儿童年龄特征的局限外, 还与幼儿所在班级教师的教育活动的引导、指导方式有着直接的关系。在戏曲活动中不能让幼儿一味学戏和模仿, 使儿童学戏后, 变得“死板”、“定格”、“城府”……失去儿童的童趣。因此, 教师的落脚点应该在于“创编”和培养“幼儿的创造性”, 克服不同的教育者对于教学存在着专业技能和指导策略的差异, 努力达到同步协调。

3. 将活动贯穿于素质教育之中, 注意教学方式的多样性、灵活性。

幼儿园素质教育中提出:注重开发人的智慧潜能, 注重形成人的健全个性, 促进儿童身心健康全面发面。戏曲舞蹈教学是遵循了幼儿园素质教育这一宗旨的, 它的引进是素质教育的多种手段之一, 在实践活动中, 教师应充分重视幼儿审美情感在戏曲舞蹈活动中的作用, 充分调动幼儿运用多种感官参与、学习戏曲舞蹈, 采用灵活多样的教学方法、生动有趣的教学形式, 培养其想象力、创造力, 促进幼儿全面发展。

4. 戏曲舞蹈活动和音乐活动互相促进、相互渗透。

音乐与戏曲都是艺术活动, 艺术是需要人们用情感来表现的。在两种活动中, 幼儿情感的感受、体验显得尤为重要, 这也是幼儿园素质教育所提倡的。对于博大、精深的戏曲, 我们和音乐活动一样, 不只是片面注重幼儿的技能、技巧的满堂灌式教学而是要注重培养幼儿的发展能力、创造意识、探索精神, 两者在幼儿园活动中, 应有机结合, 互相促进, 共同为幼儿全面和谐的发展而努力。

浅谈戏曲对舞蹈的影响 篇10

一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响

中国戏曲剧目非常多, 具不完全统计就达万余出。民间有谚语云:“唐三千, 宋八百, 唱不完的三列国 (三国和东周列国) ”。戏曲故事表现范围非常广泛, 大到历史上著名的事件, 小到平民百姓的家长里短, 它们歌颂着人间的真善美, 鞭挞着人类假恶丑, 为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。

中国舞蹈经过60多年的发展, 创作题材日益丰富, 涉及范围也越来越广泛。舞蹈是用肢体语言来抒发感情、表现情节, 这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程, 中国第一部舞剧《宝莲灯》就是取材于同名戏曲剧目, 此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。

在改革开放以来, 随着中国经济日益崛起, 传统文化越来越受到重视, 各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品, 舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术, 戏曲中有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作, 如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》《金山战鼓》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同, 有的只用了戏曲的剧名, 有的是用戏曲剧名和内容, 还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富, 蕴含着丰富的中国传统文化, 特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色, 自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。

二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点, 以其

实带动对青年川剧演员的素质培养, 特别要注重对青年演员创新能力的培养。

其次, 要加大力度改革创新, 与时俱进。川剧需要不断创新, 在继承、保留传统川剧精髓的同时, 特别要注重现实题材方面的创作。为了吸引更多的观众, 应该在剧本的新编, 剧目的精排等方面创造优秀川剧, 多出精品戏和好戏。所以, 编剧应该适应大众的口味, 在不影响川剧内在规律的同时, 大胆的对川剧剧本进行改革的同时融入现代元素, 把现代川剧里的时尚元素提炼出来以达到引起更多层次更多年龄层人的关注的目的。要把创新意识体现在新剧目的编排和演绎中, 创作出一批反应现实、艺术感强和制作精良、具有时代感的新活力的新川剧精品力作。

最后, 创作出与时俱进的精品川剧。我认为, 川剧未来的发展, 要与时俱进, 把时代感与时尚气息融入到经典的川剧中。优秀剧本要靠作者们精益求精的坚持创作和坚持不懈的改编创新, 要把历史题材的传统剧目和家长里短的现代题材剧目进一步与时俱进地修改打磨成精品戏剧, 使其从内容和形式创新化精品化, 完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础, 逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中, 特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时, 常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧, 或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。

中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响, 剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作, 均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。

在近代其他的一些舞蹈中, 可谓是戏曲影响民族舞剧的延伸和继续, 其中舞蹈《金山战鼓》借鉴戏曲的成分很多、很深入, 其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象, 如采用刀马旦身段表现梁红玉的飒爽英姿、巾帼英雄的气概, 采用娃娃生、小花旦身段表现两个副将战场上的英勇和生活中的情趣。《金山战鼓》中还有大量的战争情节, 用舞蹈表现这些情节时, 运用了戏曲的“把子功”和“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了戏曲音乐, 无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点, 可以说, 《金山战鼓》是以戏曲为基础创作而成的。

再比如舞蹈《秀舞翩翩》。这个舞蹈直接表现的是戏曲演员的舞台生活, 女演员们首先从扮相上就直接采用了戏曲旦角的化妆方法:贴“片子”、梳“大头”, 戴“线帘子”, 面部化妆亦是如此, 浓妆艳抹, 粉面浓眉。在舞台上舒展广袖, 较贴切而富于变化地运用了“飘”“抛”“背”“搭”“揉”“抢”“双绕”等戏曲水袖表演技巧, 完美的诠释了戏曲旦角在舞台上的韵律美, 给人以极赏心悦目的艺术视觉享受。还有男子独舞《自古英雄出少年》和女子群舞《岁月如歌》, 虽然表现的不是戏曲演员的舞台生活, 但是展示的却是他们在学习、生活、练习中的情景, 其中的音乐采用了大量的戏曲音乐元素, 舞蹈语言上也完美的融合了戏曲的程式动作, 是戏曲与舞蹈这两种艺术的完美统一。

把现代人对新事件的理解融入其中, 创作出易于现代人欣赏的形式。与此同时, 随着生活内容和时代的变化, 当代题材川剧的表现形式也应该随之而变。此外, 在当下这个多媒体的信息时代, 观众的艺术审美水准不断提升的情况下, 我们的川剧舞美、灯光、服装、化妆等也应该不断跟上现代人的审美要求, 做到多层次全方位包装川剧。