中原戏曲文化

中原戏曲文化（精选6篇）

篇1：中原戏曲文化

新华网河南频道5月28日讯 大河网-大河报报道：河南是戏曲大省，剧团和从业人员数量位居全国第一。新世纪１０年，河南戏曲在创作上取得了很大的成绩，实现了中国艺术节“文华大奖”的四连冠，扩大了河南戏曲在全国的影响力，河南戏曲创作又迎来了一个新的黄金期。５月２５日，河南省文艺评论家协会主办的“文艺月评沙龙”邀请文艺评论家和剧团管理者、剧作家、导演、演员一起针对“新世纪十年来的河南戏曲”进行了研讨，认为河南戏曲１０年来虽然取得了很大的成绩，但扭转不了戏曲日渐边缘化的趋势、改变不了剧团在困难中挣扎的现实；戏曲发展虽然困难重重，但是还有一定的生存、发展空间，在困境中一样能创造出希望和辉煌。

创作演出环境越来越严峻

河南省豫剧一团团长李道畅常年带团在戏曲市场上摸爬滚打，对剧团生存的酸甜苦辣深有体会。

李道畅说，戏曲目前是在艰难中挣扎，困苦中前行，最大的功绩是使戏曲还没有倒下去。时代的发展，观众审美情趣的多元化，影视剧发展对戏曲的压迫，观众的减少等等原因使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。造成这种局面的原因，从小环境上讲，戏曲创作与演出都有问题，观念陈旧，有些剧作脱离现实生活，尽管每年都有一些好作品出现，但满足不了戏曲演出市场的需要；戏曲的创作队伍已不再兵强马壮，作者的老化与流失严重；剧作的弱化，滋生了舞台大制作，加重了戏曲演出的负担；新创剧目少，风格样式比较单一，缺乏多样化的作品。从大的方面讲，市场需求变化、媒体误导和部分领导者追星使传统艺术演出市场萎缩；文化环境的恶性循环带来部分观众群体的社会生活低俗化；少数专家、领导对戏曲现状缺乏冷静的分析，评论媚俗化、喜欢说大话；国家投入的减少使剧团生存状况贫困化；评奖泛滥引来创作队伍的浮躁；指导思想的混乱使剧团产生发展思路上的迷茫与异化。

精致化使戏曲变成了小文化

曾经担任过剧团副团长、主演、导演的李云说：戏曲的精致化使戏曲由大文化变成了小文化，受众面越来越窄。大制作大投入只注重外包装而不在戏曲本质原则下的创新上下工夫，使得戏曲产生了美学的混乱和哲学上的困惑。戏曲发展至今，距离戏曲本体越来越远。评奖变成了比投资的游戏，普通观众永远看不到评委看戏时的舞台阵容，观众还是我们的衣食父母吗？批评的失语使戏曲产生严重的自恋情结，话语权交给记者肤浅的报道和专家肉麻的吹捧，看着戏曲病得不轻，却没有人站出来说话。

逐渐“非戏曲化”

韩宇宏研究员说，从戏曲艺术本体角度看，表面的繁华并不能遮蔽戏曲衰微消亡的基本态势，但表层的繁荣也的确是事实。

韩宇宏说，戏曲的衰微态势可以用“荧屏化、自娱化、典雅化、名段化”来概括。戏曲的舞台演出日渐衰微，而荧屏上的戏曲尚能存在；商业性演出已极度衰落，而自娱自乐的戏曲活动不绝如缕；通俗大众性的戏曲在逐年减少，而典雅的新作倒时有所见；整台戏的完整演出越来越少，而名家名段尚时领风骚；各种行业的晚会、农村红白喜事中的戏曲演唱、戏曲茶楼是上述几种形式的混合物。

韩宇宏说，近年来的戏曲发展状况还可以用“单一化、碎片化、非戏曲化”来描述。“单一化”就是戏曲在呈现形态上越来越偏重于荧屏，艺术表达上戏曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新编剧目中，现代戏自不必说，就是古装戏也很少表现其他功夫。“碎片化”就是整台戏变成了折子戏组合，折子戏缩成了唱段，戏曲表演也变成了演唱比赛。这样一来，戏曲变成了戏歌，也就是戏曲的“非戏曲化”。

文艺评论家刘敏言说，戏曲曾经是主流艺术，甚至是超主流艺术，但毋庸讳言，戏曲目前的现状不容乐观，鼎盛与辉煌已经渐行渐远。在电影、电视、网络占尽风光的时代，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术，在人们的文化视野中逐步淡化。

缺钱缺人才

河南省文联巡视员王洪应说，戏曲的困难是有目共睹的。最大最现实的问题是钱从哪里来？人才从哪里来？排戏国家基本不再给钱，剧团排新戏就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，戏价很低，靠演出挣钱也仅仅是能吃饱饭而已。戏曲不景气，人才也断了，很多人改行去干别的了，很多戏校已经不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，戏曲的前景能好到哪里去？

精品化是发展趋势 虽然大家都承认戏曲已经风光不再，但很多专家认为，戏曲目前还有一定的生存、发展空间。

韩宇宏说，戏曲的态势是衰微消失，但其表层的繁荣也是事实。他用“六多”来形容河南戏曲的１０年发展历程：评奖活动多，省级大赛从未间断，还有县级、民营剧团大赛，小梅花大赛，青年演员大赛等等；新创剧目多，参赛的剧目大多是新创的；交流活动多，不仅有海峡两岸的交流，还有赴海外的交流；戏曲电影多，数量占全国的三分之一以上；优秀剧目多，在文华大奖、国家舞台艺术精品工程、五个一工程评奖中屡获大奖；戏曲电视节目观众多，不仅有《梨园春》，很多电视台都开了戏曲栏目。

韩宇宏建议，今后的戏曲表演团体应该分类：“非遗”保护传承的戏曲团体和适应某种宣传需求的团体，前者由国家养起来，其任务是“建设戏曲博物馆的精品”，是活态的文化“遗产”。后者由宣传主体付费，排演宣传所需的剧目，可交与市场来调节。

刘敏言说：戏曲虽然失去了往日的繁华，但会绵延发展下去。戏曲应该利用名角来打开市场。精品化与经典化是戏曲发展的趋势，戏曲的生存与发展，主要标志不是创作了多少部作品，而在于有没有观众认可的经过历史检验的经典力作。

特殊时期需要呵护

剧作家姚金成说，戏曲已经进入老年，这是大势所趋，戏曲面临种种困难，这是现实。戏曲正处在遗产的边缘，但还有一定的观众和市场，还没有到进入博物馆的时候。在文化转型期，不能轻易判断一种文化形态失去了价值。有危机是正常的，我们戏曲人要有危机感，要振作起来，使戏曲健康地进入老年。谈新世纪１０年的河南戏曲，不能抹杀１０年来取得的成绩。１０年来，河南戏曲在全国的影响在增大，美誉度在增强，主创队伍显示了一定的活力和扩张性，很多剧团请我们的主创人员加盟，我们的剧目被很多剧种移植。河南戏曲还能感动观众，观众群虽然老化，但基数还不少，河南戏曲还有一定的发展空间。

刘景亮研究员认为，研讨河南戏曲，不能纠缠于是不是非物质文化遗产，仿佛一列入“非物质文化遗产名录”就濒临死亡了。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力在加强；戏曲艺术活动比外省活跃，他们是很羡慕的；戏曲的生存环境比上世纪９０年代有所改善；戏曲的创作形式、演出形式、传播方式越来越多样化。当然，戏曲还在危机当中，戏曲本身有问题，更是大环境的问题，现在的大环境不适合戏曲的发展，外来文化的冲击使戏曲人失去了自信，流行艺术的冲击使戏曲人失去了创作的标准，心态的浮躁和成本的提高使戏曲雪上加霜。特殊时期戏曲需要呵护，戏曲生不容易，死也不容易，大环境发生变化后，戏曲还会活得更好。

谭静波研究员自认为是“歌德派”，她认为，新世纪的河南戏曲是跨越式发展的１０年，是河南戏曲艺术“新突破”、“新繁荣”、“新发展”的１０年，戏曲作品的题材内容、表现形式、艺术观念等都获得了跨越式的发展与突破。

前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息；它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂；在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》）文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展；中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔；戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。

中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。

——徐光春

听郑卫之音，则不知倦

——戏曲源头在中原

作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。

戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，２０多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。

姚金成（河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编）：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”（河指淇河，今河南鹤壁）的记载，得出了“‘河南讴’之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平；禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内（今沁阳），广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。韩德英（河南省戏剧史研究专家）：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”（宋·高承《事物纪原》）的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”

而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节„„构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如１９４９年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县（今禹州）宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。

郑传寅（武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师）：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”（王培义语）有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。

被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京（今河南开封）；著名剧作家李好古是西平路（今河南西平县）人。他写过杂剧３种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德（今河南安阳市）人，他曾作杂剧２３种，现存者６种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值；被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州（今河南濮阳）人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名；而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁（今河南开封）人，他在这部著作中记录了元代１５２位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。

范红娟（中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授）：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。（明·李开仙《词谑》）这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有３１种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州（今河南睢县）文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。

清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇４种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》２０卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”；吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。

明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。

马紫晨（河南省著名戏曲史专家、民俗专家）：仅从明万历之后的４００余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近８０个，其中戏曲剧种６０多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有３５个剧种在活动或残留踪迹可查；１６个剧种有专业剧团演出。２００６年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等１０个剧种；２００７年２月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等１２个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从１９８４年起，在全国的专业剧团数量即达２３９个，流行区域则有２２个省（市、区），包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪８０年代初，依其专业演出团体数量而名列全国３６５个剧种的第９位。石磊（河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家）：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪８０年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等２０多个省区都有专业的豫剧团。２０世纪９０年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于１９９７年演到世界三大洲的１７个国家，这种奇特的艺术现象，在我国３００余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。

我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。

黄土里长出了梆子腔

——中原戏曲以质朴自然取胜

“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。

魏明伦（中国戏剧文学学会会长、著名剧作家）：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众？大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。

郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。

姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨；因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。

纪慧玲（媒体资深戏剧记者）：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。

戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。

范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏（包括一些稀有剧种），它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律；如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐；既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。用口来醒事

拿戈去惊人

——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调

“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。

杨兰春（著名剧作家）：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了？”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。１９４５年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。１９５７年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天

学？读两天书上两天学都不想种

地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子

扎起来？”我觉得农民说出了一个

真理。那时正是党号召城市青年

上山下乡，我就抓住了这个主题：

城市知识青年王银环下乡与劳动

人民结合，建设社会主义新农村。

为什么在１９５８年“大跃进”背景

下写出的《朝阳沟》到今天还有生 命力？我觉得它基本上是从写人

物出发，用唱词来表现各个人物的真实情感，刻画出有性格、有灵

魂的活生生的人。因为贴近生活，所以容易为观众接受。

石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本６０余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民；由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女；由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。

篇2：中原戏曲文化

中原大地，是戏曲根深叶茂的土壤，听戏看戏蔚然成风。无论是豫剧，曲剧，越调，黄梅戏，还有正剧京戏，说书段子，都让人入迷，票友戏迷，扎堆热闹，敲不完的铿锵锣鼓，吹不尽的锁呐声声，还伴有清音古筝，那让人眼花缭乱的布景，浓抹重彩的扮相，都在徐徐大幕拉开时，让人抓了狂，入了心。

戏曲最早传授是传帮带，练唱功，一个眼波流转，一个身转款款，一个打对练功，唱得好了才能戴花翎，着戏服，上戏台。它是翘起的兰花指，舞动的水袖，是挽起的小髻，是幽远的梵音，是碧水的微波，是直指苍空的长剑，是朗天的`正气，是戏中的人生。一支长鞭，便是骑马;两面锦旗，便是车辇;几员武将，小兵齐亮相，便是千军万马;一张月色幕布，便可流云追星，锦衣夜行;一张明镜高悬，红日青天，便是大堂之上，拍堂木惊;一枝长樱，一把大刀，一对铁锤，便见刀光剑影;几个轿夫，一个新娘，两手挽肩，袅袅婷婷，便见喜面春风;城墙，山头，均是简化布景，但是一曲起，一调升，便进入剧中人生。

最初的乡村戏曲是不化妆不穿戏服的。过白事或长寿逝者的三年之喜，常请唢呐班，吹吹打打，或是热闹中透悲凉。那时候主要的表演者是唢呐手，有时为表示与众不同，用鼻吹，边插烟于嘴边吹，有点真人秀风。后来开始唱段子，常唱的有辕门外三声炮(《穆桂英挂帅》选段)，《花打朝》《陈三两》《朝阳沟》《柜中缘》《天仙配》，后来扮上常唱《红娘》《三哭殿》《铡美案》等，但像经典《寇准背靴》《收姜维》《李天保吊孝》《四郎探母》《七品芝麻官》等多是看的电视电影，唱功表演有的铿锵有力，有的清脆悠扬，有的婉转断肠，有的诙谐生趣，生旦净末丑粉墨登场，好多戏词也耳熟能详，寓意深远，如“人生千路几步平”"当官不与民做主，不如回家卖红薯”，有的剧目有警世醒人的作用，不一赘述。

老家的村庄每逢三月十五庙会，必唱三天三夜大戏，白天密密麻麻的众乡亲，晚上灯火通明的戏台下，人山人海。父亲是资深戏迷，说晚上灯光下，扮相遮丑，出效果，有时唱错词了还曾经指出来。他们那一辈多熟悉马金凤，常香玉，申凤梅，牛得草，海连池等大师;女儿也喜欢梨园春，自襁褓就听现场戏声，喜欢戴花插簪，穿长衫披裙衣，喜欢孔莹，秦梦瑶，牛欣欣，李朋杰，邓铭贺(已逝)等小擂主，为此还买过戏帽，桃花扇;老公开车上高速也要放刘忠河老师的《打金枝》，也有河南坠子《罗成算卦》，方能提神醒脑。

篇3：中原戏曲文化

调查的方法和基本情况

周口市地处河南省东南部, 传统文化资源丰厚, 可以代表我省经济文化发展的一般水平。为了保证研究取样的代表性和调查结果的科学性, 我们对城市和农村分别进行调研并加以比较。由课题组成员负责, 周口师范学院新闻系部分学生参与了此次调研。调查方式主要是入户问卷调查。本次调查共发放问卷500份, 按居住区域, 其中周口市区250份, 回收有效问卷227份;乡镇农村发放问卷250份, 回收有效问卷210份。在这些受访者中, 男性占52%, 女性占48%。19~35岁这一年龄段所占的比例为37.4%, 36~50岁的占42.6%, 51岁以上的占8.2%, 18岁以下的占11.8%。其中, 文化程度为大专以上的城市受访者占43.5%、乡村占5%;高中及中专程度的城市受访者占41%、乡村占37.2%;文化程度为初中的城市受访者占14.3%、乡村占46.8%;文化程度为小学及以下的城市受访者占1.2%、乡村占11%。

另外, 本次调查对象包括了公务员、公司员工、私营业主、医务人员、文教工作者、学生、农民等各类职业者。从这些样本的基本信息来看, 较全面地兼顾了男女比例、年龄层、学历高低、职业差异、居住区域差异等因素, 因此, 本次调查研究结果基本能反映不同年龄、不同地域、不同阶层受众的实际传播效果。

数据分析与主要发现

首先, 谈谈日常使用媒介基本情况调查。

这是一项多选项的调查, 分为两部分。第一部分是有关四大媒介 (报纸、广播、电视、网络) 的日常使用情况, 位居使用率榜首的城市和农村都首推电视, 分别是76.3%和64.2%, 说明电视在近些年一直保持着媒介老大的地位, 是人们首选的媒介渠道。列为第二的城市为网络, 占48.4%, 而农村则偏重于广播, 占18.8%, 这说明信息技术的高速发展只局限于城市, 农村较为落后, 传统的广播媒介在农村尚有一定的受众。而对于报纸媒体来说, 在城市也有一定的受众群体且多于广播, 占23.7%, 但是农村目前看报纸的受众寥寥无几, 只有5.5%, 还大多集中在乡镇机关单位中, 这与农村受众水平偏低且报纸送达不便均有关系。从以上几点可看出, 城市比农村在接受信息方面有较好的基础和便利条件。第二部分是有关节目类别的收视调查。从数据中我们看到城市和农村基本达到一致, 收视率从高到低依次为:新闻类 (城市占68.6%、农村占47.6%) 、娱乐类 (城市占57.9%、农村占66.2%) 、服务类 (城市占37.8%、农村占32.8%) 和科教类 (城市占21.2%、农村占18.5%) 。节目类别存在的收视差异提醒各大媒介应注意寻求恰当的传播方式传播信息才能收到较好的传播效果, 而新闻类和娱乐类应是媒介重点关注的对象, 对于服务类和科教类栏目, 善于创新突破, “寓教于乐”才能有较好的发展前景。

其次, 谈谈对中原文化传播效果的基本描述。

认知状况。本次调查数据显示, 河南省对于中原文化方面的知识总体认知状况城市明显高于农村。其中, 回答“知道很多”的城市占12%, 农村占1%;回答“一般”的城市占46.7%, 农村占28.8%;回答“很少”的城市占38.9%, 农村占57.2%;回答“一点不知”的城市占2.4%, 农村占13%。在回答“殷墟坐落在我省哪个城市”的题目时, 城市答对者占87%, 农村答对者只占31%。可见, 河南省受众对于中原文化的相关知识认知度并不是太高, 且城市与农村差异较大, 其中城市受众的认知度远远高于农村。一方面受众自身的素养及学历层次决定了其对中原文化认知度的高低;另一方面, 城市人接触与使用媒体状况比农村广泛和优越, 其较多获得信息的机会也会提高认知度。

认知渠道。周口地区的受众对于我省其他地区的传统文化一般是从什么渠道获得的呢?从高到低的排序是:电视 (53.8%) 、网络 (24.4%) 、报纸 (11.3%) 、广播 (8.3%) 、人际传播 (2.2%) 。可见, 电视仍占据着第一媒介的“宝座”, 作为广大受众获取中原文化相关信息的第一渠道, 把其他媒介远远抛在后面;其次是网络, 尤其是在城市具有相对优势, 可见, 网络这一媒介的后起之秀, 发展潜力巨大;再次是报纸, 昔日的媒介老大逐渐被电视、网络所超越, 而电台的竞争力日渐下降, 在其他各媒介的夹缝中求生存;最后, 相对于大众传播而言, 人际传播的作用甚弱, 只占2.2%。而对于另外两道有关具体事件获知途径的调查也说明一些问题。第一道题是您从哪个渠道获知周口市举办“中华姓氏文化节”活动的?调查结果显示, 获知渠道从高到低的排序依次为:本地媒体占61.7%, 人际传播占19.5%, 省级媒体占15.6%, 还有3.2%的人没听说过。第二道题是您从哪个渠道获知洛阳市举办“牡丹花会暨国际邮展”活动的?调查结果显示, 获知渠道从高到低的排序依次为:省级媒体占71.2%, 本地媒体占12.5%, 有8.7%的人没听说过, 而人际传播占7.6%。

从这些数据中可以看出, 对于本地区举办的传统文化活动在本地媒体中传播力度较为强势, 但本地媒体对于其他地区的文化活动传播力度不够重视, 即使是较为著名的、规模较大的活动在本地媒体上也较少传播, 以至于还会有一部分人没听说过, 而担当起这些传播任务的首推省级媒体。虽然这种现象充分反映了受众选择节目时的“接近性”心理, 但对于地方媒体来说, 也可以巧妙运用受众喜欢关注本地媒体的“接近性”心理, 适当传播一些其他地区的文化活动, 从而协助省级媒体共同宣传中原文化。

关注度。我们对中原文化关注度的调查共设计了两道题目, 其调查结果令人堪忧。第一道题是:“在所有媒体中, 除《梨园春》栏目外, 您还能说出几个与中原文化相关的栏目?”调查数据显示, 能回答出一个的城市占27.8%, 农村占46.8%;能回答出两个的城市占58.5%, 农村占37.7%;能回答出三个以上者城市占13.7%, 农村占2.6%;另外有12.9%的农村受众一个都回答不出来。第二道题是:“黄帝故里拜祖大典、中原文化港澳行、登封禅宗少林·音乐大典, 对这些事件的报道您关注过几个?”调查数据显示, 关注过一个的城市占16.3%, 农村占67.8%;关注过两个的城市占67.2%, 农村占18.2%;三个事件都关注过的城市占16.5%, 农村占1.6%;另外竟有22.4%的农村受众一个事件都不曾关注过。

从以上这些数据中可以看出, 周口市民对于中原传统文化的关注度处于一般层次, 且城市和农村差异较大。第一题去除像《梨园春》这样影响力较大的栏目外, 一般人就很难说出其他节目了, 这一点城市和农村略有差别, 但总体说明河南省关于中原文化传播的精品太少, 品牌太少。对于第二个问题中的著名事件, 城市居民的关注度远远高于农村, 虽然对于三件事完全知晓者还是少数, 但大多数人对其中的事件还是关注过的。但是在农村, 对于此类事件就很少有人关注了, 一个都不曾关注过的人竟达22.4%, 可见中原文化的传播在农村还任重道远, 媒体应该结合农村受众的习惯, 多在传播形式上下工夫。

再次, 谈一谈对中原文化传播效果的综合评价。

对于河南省大众传媒传播中原文化的综合评价, 我们是从重要性、满意度、传播方式三个方面来考察的。

考察重要性“您认为传播中原文化对我省的社会经济发展有多大作用”的问题中, 回答“作用极大”的, 城市占43.8%, 农村占21.7%;回答“作用一般”的城市占27.4%, 农村占38.6%;回答“作用不大”的城市占8.6%, 农村占14.3%;回答“无所谓”的城市占11.2%, 农村占27.4%。

考察满意度“您对我省大众传媒传播中原文化的总体评价如何”的问题中, 回答“满意”的城市占18.8%, 农村占11.4%;回答“一般”的城市占52.6%, 农村占45.7%;回答“不满意”的城市占16.5%, 农村占15.9%;回答“不知道”的城市占12.1%, 农村占27%。

考察传播方式“您认为哪种方式在传播中原文化方面影响较大”的问题中, 回答“新闻类”的城市占52.4%, 农村占44.3%;回答“娱乐类”的城市占27.7%, 农村占40.2%;回答“专题类”的城市占10.6%, 农村占8.7%;回答“广告类”的城市占9.3%, 农村占6.8%。

从以上这些数据中可以看出, 在被调查的人群中, 无论是对于宣传中原文化的重要性还是传播过程的满意度, 评价都较为客观。虽然城市与农村之间依然有差距, 但持肯定意见的皆超过七成。据此可认为, 中原文化的传播依然有较大的受众基础, 且作为宣传的有效传播方式, 人们较为认同的顺序依次是新闻、娱乐、专题、广告。此间娱乐节目排名较为靠前, 尤其是在农村更为突出, 充分说明高雅文化的传播应该走大众化的路子, 在高雅和通俗之间寻找出路。另外, 广告虽然排名最后, 但其所占比例与专题报道基本相当, 在城市调查的回答中仅差1.3个百分点, 这种现象也应引起媒介的关注, 可根据商品特性在广告创意中提升中原传统文化的含量。

总之, 经过这次调查分析, 可以初步了解目前河南省大众传媒传播中原文化的效果状况。因此, 各大媒体都应该结合自己的特点积极寻求有效传播中原文化的新途径。

首先, 在当前媒体泛娱乐化背景下, 媒体从业人员应从思想上树立弘扬中原文化是主流媒体义不容辞的责任意识, 提高政治素质。河南电视台在摄制《中原文化与中原崛起》过程中, 旗帜鲜明地提出了它的政治性和权威性, 要求编导不仅将这次创作当做熟悉河南人文历史的学习机会, 还要当成是提高政治鉴别力和政策把握能力的绝好锻炼, 让受众从节目中感受编导的政治素质和社会责任。

其次, 各媒体应充分运用自己的传播优势, 扬长避短, 在传播途径、传播方式、传播力度以及策划角度、内容选择等方面保持清醒的认识, 树立符合自己媒体特点的精品栏目, 掌握各种宣传艺术, 雅俗共赏, 实现宣传效果的最大化。在充分稳定城市受众的基础上努力扩大和发展乡镇农村的受众群体, 才能使中原文化的传播达到较好的效果。

第三, 充分挖掘网络的功能, 实现传统媒体与网络的互动宣传。本次调查充分显示, 在获知信息的传播渠道中, 网络已超越报纸、电视, 跃居第二位, 逐渐成为思想文化信息的集散地和社会舆论的放大器, 信息传播和社会舆论形成了多层次格局。在这种情况下, 加强和重视网络宣传, 与传统媒体报纸、广播、电视充分合作, 围绕一个主题, 多方位、多形式、交叉互动、扩大宣传, 是提高中原文化有效传播的一个重要方面。

篇4：中原戏曲文化

一、《梨园春》的中原戏曲传统文化内涵

具有古老文明的中原戏曲文化艺术，是几百年中原历史文化传承下来的。河南戏曲曾与中原百姓的文化生活息息相关，可以说与中原百姓的生活连为一体，它是中原百姓最普遍的精神娱乐方式。河南戏曲在舞台上不仅浓缩了中原百姓的悲欢离合，而且寄寓着中原百姓的道德理想、价值准则、生存智慧。河南戏曲引导着中原百姓的价值观念，使中原百姓通过戏曲接受了传统思想的熏陶。《梨园春》自开播以来，将传承中原地方戏曲作为自己的目标，以厚重的河南戏曲文化背景为依托，以传承中原戏曲文化为主要内容，为喜爱河南戏的观众展示了丰富的中原戏曲文化。

从传播剧种上来说：河南是戏曲之乡，明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有40多种，有记录的达到了80多种。而全国共有300多个剧种。河南剧种多、剧团也多，众多的河南地方戏剧种扎根于乡间，一直受到当地百姓的喜爱。目前在河南影响最大的剧种有豫剧、曲剧、越调，其他的主要剧种还有河南坠子、四平调、怀梆、大平调、二夹弦、大调曲，太康道情、宛梆、三弦书等，它们演出活动各有自己的范围区域，受到当地观众欢迎。《梨园春》播出的河南戏地方色彩浓烈，“《梨园春》的特色是民族的，本土的，背靠博大精深的中原文化。丰富的中原戏曲剧种为《梨园春》提供了丰厚的土壤，富有地域特色的中原戏曲剧种对《梨园春》的火爆起了有效的促进作用，《梨园春》跟这些剧种一样，都植根于独特的中原戏曲文化中。

从传播流派上来说，河南地方戏曲流派众多。拿豫剧来说。豫剧有祥符调、豫东调、豫西调、沙河调等多种地域流派。在当代主要形成了常香玉、陈素真、崔兰田、马金风、阎立品五大名旦在豫剧艺术流派中的地位，称为“常派”、“陈派”、“崔派”、“马派”、“阎派”，生角中的小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也都是各具特色的著名演员。越调著名演员申凤梅曾被人民艺术家老舍称为“越调能手”。曲剧中具有代表性演员张新芳打破了曲剧男扮女装传统，开创了女扮女角的先河。众多的戏曲流派是《梨园春》栏目得以发展的丰厚资源。

从传播剧目上来说，河南省地方戏曲的剧目实力雄厚，据不完全统计，传统剧目有四千余个。《河南传统剧目汇编》一书中，豫剧共出了二十一集。这些剧目上下纵横几千年，反映了广阔的社会生活，包含了丰富的内涵和文化价值。厚重的中原文化给河南戏曲提供了源源不断的题材。如三国戏、水浒戏、包公戏、杨家将戏、岳家将戏、宫廷戏等反映的都是当时在中原地域发生的事。豫剧传统剧目题材来源很广。凡是民间有影响的传说故事，艺人都要把它编戏上台。《梨园春》栏目播出的地方曲目很多，如豫剧《花木兰》、《红娘》、《秦雪梅》、《大祭桩》、《三哭殿》、《桃花庵》、《穆桂英挂帅》、《西厢记》、《五世请缨》、《倒霉大叔的婚事》、《香魂女》、《断桥》、《拷红》、《破洪州》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《司马貌告状》等，曲剧《风雪配》、《寇准背靴》、《秦香莲》、《泪洒相思地》等，越剧《诸葛亮吊孝》、《收姜维》、《李天保吊孝》、《白奶奶醉酒》、《诸葛亮出山》等。由此可以看出，《梨园春》所传播的剧目内容大多强调戏曲的教化作用，注重戏曲传达伦理价值的功能。有歌咏精忠报国思想的。如马派演出的代表豫剧《穆桂英挂帅》塑造了具有为国为民的责任感的穆桂英的英雄形象。有宣传传统的尊老文化，教育人们尊重老人的。如宛梆《打金枝》强调了不管是作为一般百姓还是皇亲国戚，都应该尊老敬老。有对嫌贫爱富等社会丑恶现象进行嘲讽的。如越调《李天保娶亲》对张忠实嫌贫爱富进行了淋漓尽致的讽刺。有歌颂忠贞不渝的爱情，表达对封建礼教不满的。如阎派演出的代表曲目《秦雪梅》表达了对爱情的忠贞，对当时现实的不满；虎美玲表演的《新白蛇传》中突出了白娘子追求自由、幸福的正义性和合理性，刻画了一位美丽、善良、多情、多义、温柔贤惠、坚贞不屈的中国女性的典型，控诉了封建礼教的罪恶。这些剧目所反映的精忠报国思想，尊老敬老的传统：对坚贞不屈的爱情的歌颂，对丑恶现象的讽刺与针贬，都来自中原环境的孕育，迎合了中原百姓朴素的道德情感，受到中原百姓的喜爱也就不难理解了。丰富的戏曲剧目为《梨园春》提供了丰富的节目源，而且使《梨园春》拥有了不同层次的观众群。

二、《梨园春》的电视传承方式特征

《梨园春》的热播，电视的作用功不可没。“《梨园春》栏目把豫剧这一传统戏曲艺术和电视结合起来，使豫剧从舞台走向荧屏，开辟了戏曲艺术全新的生存空间，大大地缩小了戏曲与观众的距离。……吸引了众多戏迷和电视观众。”可见，中原传统戏曲艺术与电视相结合，是《梨园春》受到观众欢迎的关键。

电视是视听的结合，具有超越时空的特性，它不仅为戏曲文化的传承提供了技术保障，而且给人的感受是立体的，使观众更易于接受历史悠久的传统戏曲文化，为戏曲文化的传承提供了观众基础。《梨园春》戏曲节目是电视化了的戏曲，《梨园春》通过栏目化把节目播出时间、频道、内容、形式、采制人员等相对固定，使得《梨园春》的节目播出具有较强的针对性，与原来我们熟悉的传统剧场相比有了很大的变化。覆盖上了一层电视技术的外衣。《梨园春》让河南戏曲逐步纳入电视轨道，以电视节奏来演绎河南戏曲，抓住观众的情绪节律，变河南戏曲的冗长缓慢为简短快捷，删除过多的叙述性情节，加快表演性节奏，以电视化的手段，根据时代特点和当今观众需求，重新打造河南戏曲经典。如《梨园春》播出的《破洪洲》、《花木兰》、《五世请缨》、《抬花轿》、《红灯记》等选段，运用电视手段进行现代包装，从电视的角度重新打造戏曲，使戏曲名段再现辉煌。《梨园春》将戏曲传统艺术与电视结合，用电视的制作节律来表现戏曲古韵，既使河南戏曲借助电视有了快速方便的传承手段，也使得电视节目有了新发展，开辟了河南省戏曲艺术的新的生存空间。正是利用电视的种种现代技术手段和审美特征，《梨园春》戏曲栏目才如此深受欢迎。

具体来说，以戏曲为专题的电视综艺晚会《梨园春》包括欣赏性节目和参与性节目。

《梨园春》中的欣赏性节目包括名家名段、戏剧小品、戏曲MTV、戏曲器乐演奏等。“名家名段”是邀请河南省的著名表演艺术家表演著名戏曲唱段，原汁原味地展现河南戏曲艺术的魅力，满足河南戏迷观众的欣赏需求。“名家名段”中都是一些代表性唱段，经过数代著名演员的无数次的再创作，艺术精湛，在群众中广为流传。如著名演员常香玉、小香玉、马金凤、田敏、魏俊英、卫云、王慧等唱腔达到了炉火纯青的地步，博得了广大观众的赞扬。她们做到了传情抒意，光彩夺人，开阔了观众的戏曲艺术视野。让观众更深人地了解河南

戏曲、了解河南戏曲人，达到了传承河南戏曲艺术的目的。“戏剧小品”是在河南戏曲中添加了歌舞、武术、杂技、时装表演等艺术手法，加快戏曲的节奏，甚至改变戏曲艺术传统的审美韵味。如韩俊丽、童超、党枫表演的戏曲绝活。朱世惠表演的戏曲小品《太监的自白》，奇志、大兵表演的戏曲小品《舞台轶事》等，使观众在笑中感受到了河南戏曲的审美意蕴。“戏曲MTV”是用流行音乐制作手法表现河南传统戏曲。编曲和配器在保留河南戏曲原有旋律及特色的基础上。再加上大型管弦乐队及电声乐队，令人对河南戏曲音乐的感受耳目一新。“戏曲器乐演奏”是以现场乐队为主，突出表演一件乐器，增强观众对民族戏曲乐器的了解，创造出丰富多彩的河南戏曲音乐旋律，令迷恋戏曲演唱艺术的观众陶醉。

《梨园春》中的参与性节目主要是“戏迷擂台赛”，它强调了观众的参与性与主动性。观众在《梨园春》中的参与可分为两种形式：一是作为演员的直接参与。“戏迷擂台赛”具有电视互动节目的最大特征——海选。先进行跨省的大型戏迷选拔活动，把擂台搭到百姓家门口，引起观众的兴趣。《梨园春》的“海选”拉进了与观众的距离，即使在海选中表现不佳，还有循环海选的机会，当然海选是要选出能够传承河南戏曲艺术的优秀者，要让这些优秀者在《梨园春》栏目中以竞争的形式来表演河南戏曲。“戏迷擂台赛”不仅调动起了河南省甚至还有其他省市戏曲观众的参与热情。参赛选手不限性别、职业、年龄、地区等，他们中有几岁的小孩子、有七十几岁的老大娘；有农民、教师、工人、军官等。只要喜欢河南戏曲，有一定的演唱水平，就有机会走上舞台展示自己。很多观众把能到《梨园春》参赛当作自己的艺术梦想。一个戏迷来参赛能带动一家人、有时一个村庄来关注，甚至参赛戏迷所在的整个县城都参与了，每到节目播出时，全县人争相观看参赛戏迷守擂能否成功。可以说一个参赛戏迷的参与达到了间接吸引家乡方圆几十公里的人对河南戏曲的关注。二是作为观众的直接参与。观众又分为现场观众和电视机前的观众两种类型。现场观众不仅能在现场欣赏到精彩的戏曲演唱，还可以当场给参赛者打分，表现自己的喜好意愿，增强了《梨园春》的娱乐性。电视机前的观众不直接参与节目，但却可以通过电话、手机短信的方式参与到晚会中去，利用不断上升的红色灯参与节目，表示自己对所喜爱选手的支持。现场直播增强了电视机前的观众的现场感，充分强化和调动了电视机前观众的参与意识。观众在很大程度上可以决定选手的进级或出局，而观众中涌现的冠军同样是由观众的决定产生的。《梨园春》现场的演员也可以成为观众，他们在表演的同时，可以观察到现场观众传递过来的情感，也能够通过红色灯感受电视机前的观众对自己的认同与否。《梨园春》栏目这种传播的互动性，使电视屏幕内外的观众和演员得到了交流和感染，观众和演员角色上的变换使观演界限模糊不清，戏曲传播途径扩大了，体现了电视剧场的广泛性。观众在参与互动中卷入到传播过程中去，正是电视传播的魅力所在。参与互动性吸引了《梨园春》观众的注意力，提高了《梨园春》传播活动的效果，使观众品咂出深蕴其中的河南戏曲的美学意蕴。观众对《梨园春》中河南戏曲的接受不再是一个消极、被动的过程，相反，他们积极、主动地参与到戏曲活动中来。应该说，“戏迷擂台赛”的整个过程是一次对所有观众普及与提高河南戏曲的机会。《梨园春》中的参与互动为中原戏曲文化的电视传承提供了有效的模式。

另外，《梨园春》中“戏迷擂台赛”形式具有很强的造星功能。正是因为上了《梨园春》的电视舞台，许多选手的生活道路发生了很大的改变。擂主的成功之路起到了强烈的示范作用，如小擂主引起少儿观众及他们家长的极大兴趣，对吸引少年儿童学戏、听戏起到了很好的传播与推动作用。正如总制片人蒋愈红说的：“《梨园春》的特色是戏迷擂台赛，突出娱乐性，吸引更多的各个层面的观众参与和收看。”很多参与擂台赛的戏迷将在《梨园春》打擂当作自己的一种精神追求。他们参与到节目中来，从而获得精神的满足。在农业人口占很大比例的河南农村，他们的戏曲文化需求长期得不到满足，而《梨园春》的戏迷擂台赛使他们得到了释放。因此，戏曲传统文化在《梨园春》电视节目中获得了较好的传播效果。

《梨园春》使许多观众从最初的感官刺激和形式吸引到后来的对戏曲本身的兴趣，再到积极参与，完成了从戏盲到戏迷的转化过程，使戏曲得到了普及。原中宣部部长丁关根说：“河南豫剧有着浓郁的生活气息和深厚的群众基础，《梨园春》将豫剧与电视传媒相结合，走出了一条弘扬民族戏曲艺术，促进群众性文化活动的新路子。”

综上所述，《梨园春》将中原戏曲文化与现代电视结合起来，选择了电视戏曲综艺晚会模式，以厚重的中原戏曲文化为传播内容，运用电视手段整合、调整、浓缩、精炼河南戏曲资源，用电视制作节律来表现河南戏曲神韵，既使得原汁原味的中原戏曲的整体风貌借助电视有了快速方便的传播手段，也使得戏曲栏目《梨园春》开拓了中原戏曲艺术传承的全新方式。从某种程度而言，该栏目的成功归于戏曲艺术与电视传媒的有机结合。有学者提出，《梨园春》将中国最传统的文化内容——戏曲和最现代的传播技术——电视相结合所走出的成功之路，对于其他传统文化的传播是富有借鉴意义的。国务委员陈至立说：“河南的好做法值得推广。”愿《梨园春》的成功能带动电视戏曲行业的共同繁荣。

(本文为作者主持的2010年河南省软科学研究计划项目“中原传统文化的电视传承方式研究”的阶段性成果)

篇5：中原婚姻文化

中原地区的婚俗文化，是中国传统民俗文化的重要组成部分，以其多姿多彩的文化内涵，深深扎根于国人的社会生活之中。

由于受历史文化、地理位臵的影响，从古时起，中原地区婚俗就十分注重传统。青年男女的终身大事多数是“父母之命、媒妁之言”。周朝时制定的“纳彩、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎”的“婚姻六礼”，几千年来一直是新人结婚时遵行的参考准则。贴喜字、坐花轿、拜天地、闹洞房等由中原地区起始的传统仪礼，流传至今，趋向全国，展现出一幅幅鲜活生动的风情画卷。历经朝代更迭和风俗流变，并随着时代的发展和社会进步，在中原地区，一些繁琐、低俗的礼仪逐渐被革弃。

时下，中原婚俗文化处于不断的演进变异之中，婚庆市场日渐繁荣，婚礼的花样更是层出不穷。许多现代年轻人已经把婚礼演变成彰显个性的平台，挖空心思，选择一种独特的方式完成自己的婚姻大事。诸如“自行车婚礼”“水下婚礼”“热气球婚礼”“马车婚礼”“公交婚礼”“冰上婚礼”“游艇婚礼”“蹦极婚礼”等名目各异的婚礼方式，令人眼花缭乱，具有鲜明的时代特色。与此同时，虽然部分传统礼仪已渐渐省略，但一些陈旧而有趣的婚礼习俗仍有很大的文化价值。在一个个“花轿婚礼”“马车婚礼”“窑洞婚礼”上，人们依然可以感受到中原地区旧时婚俗的古朴和传统 中原婚嫁礼俗最早出现在古代对偶婚末期和个体婚初期，至西周时期趋于完善，逐步形成纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎“六礼”。在此基础上又演化为提亲、定礼、迎娶等婚俗，延续至今，成为中国主要的婚俗。

结婚礼俗

一、提亲。亲朋好友根据两家家庭及子女情况，认为门当户对，即可说亲。(其实，门当户对，还有另外一层含义：双方家境、文化背景相似或互补，有益于新人将来生活。并非完全封建因素)

二、相亲。男女双方没有什么异义后，可约时间让双方家长及子女见面。农村多在男方家庭，城镇多选公共场所。男方备茶饭相迎。寒暄后，双方家长避开，男女双方单独交谈。如男方同意，备红包一个，有现金200元以上，取双数，交女方。女方同意则收下。农村尚有奉鸡蛋茶的习俗。男方家长(为妈妈)，煮荷包蛋一碗，放白糖或蜂蜜，由男方转呈女子，女子若同意，就喝下。若吃饭，主食应吃面条，以示拉扯成亲之意。

三、定亲，换表记。互换男女年庚，即生辰八字。男方送定亲礼。衣服若干套，首饰若干，现金若干。省事的，干脆全部现金，然后，让男女双方或在男方长辈陪同下，到商场选购。定亲时，男方到女方家做客。

四、日常礼俗。定亲后，男女双方经常走动。但春节时，男方需在春节前，向女方家送礼，即串亲戚。主要有肉、馒头。讲究的，女方家长还给男方压岁钱。

五、送好。也就是商定结婚时间。结婚前，男方备办好结婚礼物，送女方家，正式确定结婚的日期，商定结婚的规格。送聘金，这是一笔最大的开支。一般结婚时，男方备好新房，女方陪嫁多为家俱、电视、摩托等常用生活用品。女方开始准备结婚用品。如被褥，需要新棉花、新表新里，请年高有德有儿女的贤惠女性乡邻，用红色棉线，双线缝纫。被角放臵少许带籽棉花。含义是早生贵子，夫妇白头偕老及喜庆吉祥。

六、结婚。这是最隆重的礼节了。前一天晚上，男方把嫁衣、首饰送女方家，最后商定婚礼细节。该晚上，男方休息时，需找几个男性儿童陪睡，叫压床，以示早生男子。结婚当日，女方穿红色嫁衣(不得穿半截衣服，如内衣类)，怀揣铜镜与大葱(离娘葱)、柏枝(白头到老)、上衣的下摆，缀100新缝衣针，穿绿色鞋子(该鞋永远不许穿回娘家)，有儿女双全、贤孝有德、且属相不犯冲的女性做嫁娘(送亲客)相陪。男方持里脊肉(至少带2根带肋骨，名为礼条或离娘肉)、馒头等礼物迎亲，坐席，外有司仪放炮催妆三次。拜过女方祖宗、长亲后，手持红包(内有铜钱，今多为硬币、石灰。路上，遇十字路口、桥或其他迎亲车时抛掷，以辟邪)，与男方，男方娶客(与嫁客同)以还有押轿男童二人（多为至亲子弟）、送饭人（视女方乡邻多少而定，一般三五十人为常事。上车赴男方家。带嫁妆(棉被、沙发、电视、冰箱、车辆等时尚用具及全套床上用品，包括脸盆、盆架等生活用品。还有带根须的绿色青菜四种(以示四季常亲之意、不断亲、不断根，如菠菜、青葱、芫荽、生菜等)。下车时，由男方长亲送红包或礼品，接新娘下车。红包或礼品中，其中有一块是发酵好的面团，意味着发家致富。

一般在好时(吉祥时辰)前到男方家行礼。到男方家行礼时，即有儿童抢新娘撒出的糖果、抢新娘衣上针等习俗(以示吉利)。新娘迈芝麻杆与柏树燃的火，以示不得带进邪祟。行礼，拜天地、长亲、对拜，长亲以装现金或贵重礼物的红包回礼。不少地方，在这个时间，用难以洗去的颜色涂抹公公婆婆脸上，以示取闹。入洞房后，新郎用秤杆挑去去盖头，众人相看新娘。然后，洗脸，由小姑（婆家妹端洗脸水一盆，内臵硬币若干，新娘象征性湿手，摸取摸取硬币，然后，封红包一个给小姑，以示谢意。用饭(与新郎食用一起从娘家带回的烙油馍、丸子类。新式的，是男方备席，迎亲客与送亲客陪新娘吃饭)。饭时，新郎依次向女方所有在场亲人（送亲客、压轿孩子、送饭人敬酒。饭后，男方封红包给女方送亲客、押轿孩、送饭人，押轿孩红包稍重。女方诸亲返回。男方闹房正式开始。新娘需不时拿出糖果分发众人。中间还有开箱看嫁妆环节。男方长辈应依箱内陪嫁金额，加倍给予新娘。到晚上，闹房人离开后，由婆婆铺床(意为父母为儿子媳妇安臵好家庭了)，年高有德的女性长亲(也有的是司仪)撒帐。撒帐用品有，红枣、花生、桂元、五谷等，边撒边说吉祥语。枕头内装有红枣、花生、桂元、五谷等，寓意是早生贵子。新人入睡，由一两个10岁以下儿童陪床。窗外多有听房的人。且新婚三日，长幼无序，皆可闹房。第二天一早，新娘应做饭，端给双亲食用，以示孝敬。饭后，新娘奉上给婆家近亲的衣服(一套)、鞋子。至亲是衣服和鞋子，稍远，像哥嫂姐弟妹全是鞋子。收到礼物后，以红包(现金或礼物)还礼。旧时，女孩在娘家，单是做的千层底纳花鞋子，往往一包袱。做鞋，成了送好后的头等大事。今天多为买的。然后由长亲陪同，上坟祭祖。返回后，由长亲陪同，到乡邻家拜会，乡邻均有红包还礼，多少视亲疏而定。

第三天，回门。新郎新娘持四种绿色蔬菜、礼馍(即一个一斤以上的大蒸馍，上面装饰红色喜庆点饰)，顺结婚时原路，返回娘家。娘家备酒菜相待。新郎官须在上食品的托盘上放红包，以示感谢大厨)，仍有大厨把饭菜做得奇咸、奇辣、怪味以捉弄新郎，同时，陪酒的人，多以让新郎喝醉为目的进行敬酒。夫妇离开时，四色菜各留少许，30个大礼馍原封不动，带回家。此时，新郎官须做贼一次，“偷走”岳父家带嘴器物一件(茶具、茶壶、酒壶等，寓意是，要生一个带把的来，即生儿子)至此，结婚仪式大致结束。整个结婚行礼过程中，无论在女方、男方上礼人员，均忌讳婚姻不顺利的人、与新人属相不合的人、穿戴白色服饰的人、刚刚有过丧事的人、家有产妇或流产者。办喜事时，男方女方均设酒席以待来宾，中午不得吃米饭。堂上设礼桌，送礼者皆登记造册，这是将来还礼的依据。上书：“恭贺新禧”、“XXX礼洋若干、礼物(品名)若干”字样。在礼物上用红纸贴名标注。所有帮忙人员，均以一根红色布条系于衣上。送礼者可得到红布一块，或一尺见方，或三尺，以示回礼与同喜。男方家庭所有门均贴红色喜庆对联。家里，大红双喜处处贴。同时，在迎亲路上，也粘贴方形红纸引路。

篇6：中原文化馆

2012-2-28

中华文化常识

中华文化博大精深 5000年辉煌历史孕育出多样的民族文化 主要包括：中原文化 燕赵文化 荆楚文化 巴蜀文化 河套文化 吴越文化 齐鲁文化 晋文化 关中文化等等 在众多璀璨的民族文化中 中原河南文化无疑是最为博大精深，源远流长 主要包括了史前文化 神龙文化 政治文化 圣贤文化思想文化 名流文化 英雄文化 农耕文化 商业文化 科技文化 中医文化 汉字文化 诗文文化 宗教文化 民俗文化 武术文化 姓氏文化 饮食文化等18方面 史学界普遍认为以河南为中心与重心的中原文化具有根源性 原创性 包容性 开放性 基础性等五大特点成为中华文化的中流砥柱和文化之本 文明之根 而中华各文化相互融合造就了以河南中原文化为正统的多民族多文化相容的璀璨中华文明。

中原思想文化（华夏文明）

广义的文化是指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和。目前学术界通常根据文化的存在形态和层次将文化分为器物文化、制度文化、思想文化。其中思想文化主要是指处在最高层次、以精神形态存在的文化，即关于世界观、人生观、价值观和方法论的文化。人们也把这种对“知”和“行”的本质及其规律认识的文化，叫做哲学。

历史上中原地区是中国传统思想的萌发和荟萃之地，春秋战国时期，道家、儒家、墨家、名家、兵家、法家、纵横家等活跃于中原地区，他们的学说与著作，被奉为中华文化的元典。汉唐以降，儒道互补，再加上佛学的调适，在宋代最终形成了中国文化的主流意识形态，这也是在中原地区完成的。

马王堆帛书《老子》

汉画像砖 孔子问礼老子

而曲折地发展。尤其是到了近现代，伴随着西学东渐以及中西文化的交流会通，墨学又焕发出新的生机。

赵保佑：中原思想文化是中华民族文化、民族风格、民族气派的集中体现。中原思想文化在中国历史中长期扮演着主流意识形态的角色，她对中华民族精神的化成作用是任何其他地域文化不能比拟的。正如徐光春同志所说，中原思想文化传达着刚健有为、自强不息、中庸尚和的生活哲学，不仅隐含着“日新”的变革进取精神，而且也体现了友好共处、向往和平的精神境界。这些思想文化塑造了中华民族的基本文化形态和性格，丰富了中华民族精神宝库，并对世界文化产生了很大影响。

历史不能割断，文化与日俱新，新文化建设，必须以传统的优秀精神文化为资源。我们要运用各种形式和手段，全面提升中原文化的引领能力、服务能力和创新能力，为实现中原崛起提供强大的精神支持、智力支持和不竭动力。

任继愈(中国社会科学院研究员、北京大学教授、原国家图书馆馆长)：老子学说和孔子学说是互相补充的，是指导我们中华民族前进的两部重要经典。放眼中国历史，凡是太平盛世，无论文景之治、贞观之治，还是康乾盛世，都是将两种学说协调得好的结果，后者保证了中央政府的有效统治，前者安抚了个体百姓的生计。即便在今天，老子提出的为政不要过多干扰、乱出点子的思想还有现实意义。

赵保佑：长期以来，中原文化都以其先进的文化理想引领着东方文明的进程。中原地区的先贤们发现并阐发的许多精辟思想，至今仍闪烁着真理的光芒。例如“福祸相倚”的辩证思想，“以法为教”的法治思想，“兼爱互利”的社会和谐思想等等。中原文化在精神层面建构的文化理想，已经成为全人类共同的文明成果。如天下大同的文化气概，天人合一的高远境界，尊道贵德的理性品质，大德曰生的人文情怀，中庸辩证的思维理念，在环境恶化、能源危机、人为灾难频繁发生的今天，不仅是引导人类社会现代化建设的美好理想，而且对于我们进行思想道德建设、理想人格完善、民族素质提升，乃至世界文明的进步，都具有积极的引领作用。

安继民：以《韩非子》为集大成的法家的富国强兵思想强调的就是提高综合国力。综合国力是现代国际社会民族国家之间全面竞争的基本指标。先秦法家的思想理论和两千多年的政治实践对我们提高综合国力的政治经济乃至于文化实践具有重要的参考价值。从内政和外交两个方面，我们都可以在先秦法家思想中得到灵感和启发。有了综合国力，不仅可以更好地构建和谐中国，而且可以贡献于全人类，在当前纷繁复杂的国际格局中提供构建和谐世界的思想参照。这当然不仅是法家的贡献，也是道、儒、墨、法等多元并存的传统文化的总体贡献。

夏邑孔子还乡祠

始建于唐初

第三，包容性。就是说中原文化具有兼容众善、合而成体的特点。中原文化通过经济、战争、宗教、人口迁徙等众多渠道，吸纳了周边多种文化中的优秀成分，实现了物质文化、制度文化和思想观念的全面融合与不断升华。考古人员发现，20万年前南北文化就交汇在中原一带。进入新石器时代，文化交流更为频繁，文化融合更为深化。新石器时代中原文化与周边地域文化具有许多共同点。如中原地区的大汶口文化就是东夷集团的海岱民族和中原民族交往、融合的结果；郑州大河村遗址中出土的一些富有山东大汶口文化特征的陶器，说明中原文化在那时就开始吸收周边文化成果，熔铸自己的文化。胡服、胡乐、胡舞、胡人食品在汉唐间传入中原，都融入中原文化之中。世界其他地区的宗教基本都具有排他性，但是作为外来宗教的佛教传入中原，却被本土的儒道文化所接纳，成为中原文化和中华文化的重要组成部分。

第四，开放性。就是说中原文化有着很强的辐射力和影响力。集中表现在：一是辐射各地。如岭南文化、闽台文化以及客家文化，其核心思想都来源于中原的河洛文化。唐代的河南思想家文学家韩愈就极大地影响了潮汕文化。二是化民成俗。中原文化中的一些基本礼仪规范常常被统治者编成统一的范本，推广到社会及家庭教育的逐个环节，从而实现了“万里同风”的社会效果。三是远播异域。秦汉以来，中原文化主要是通过陆路交通向东向西广泛传播，不仅影响了朝鲜、日本的古代文明，而且开辟了延续千年的丝绸之路。班超出使西域，玄奘西天取经，鉴真东渡扶桑等历史记载，都书写了中原文明传播的壮丽画卷。从北宋开始，中原文化凭借当时最发达的航海技术，远播南亚、非洲各国，也开辟了世界文明海路传播的新纪元。

第五，基础性。就是说中原文化在中华文化系统中处于主体、主干的地位。中原文化在与其它文化不断的融合交流中，自身的外延也在不断扩大，并由此催生了中华文化的形成。中原文化的核心思想，如“大同”、“和合”，都成为了中华文化的核心思想；中原文化的核心价值观，如礼义廉耻、仁爱忠信，都成为了中华民族的核心价值观；中原文化的重大民俗活动，如婚丧嫁娶、岁时节日等，都成为了中华民族的民俗活动。正如一名著名考古学家所说：中原以外的文化区都紧邻或围绕着中原文化，很像一个巨大的花朵。这些外围的文化区是花瓣，而中原文化是花心。正是花心的不断绽放，才形成了中华文化这朵绚烂的文明之花。

总结儒道文化：

中原文化具有兼容众善、合而成体的特点。中原文化通过经济、战争、宗教、人口迁徙等众多渠道，吸纳了周边多种文化中的优秀成分，实现了物质文化、制度文化和思想观念的全面融合与不断升华。考古人员发现，20万年前南北文化就交汇在中原一带。进入新石器时代，文化交流更为频繁，文化融合更为深化。新石器时代中原文化与周边地域文化具有许多共同点。如中原地区的大汶口文化就是东夷集团的海岱民族和中原民族交往、融合的结果；郑州大河村遗址中出土的一些富有山东大汶口文化特征的陶器，说明中原文化在那时就开始吸收周边文化成果，熔铸自己的文化。胡服、胡乐、胡舞、胡人食品在汉唐间传入中原，都融入中原文化之中。世界其他地区的宗教基本都具有排他性，但是作为外来宗教的佛教传入中原，却被本土的儒道文化所接纳，成为中原文化和中华文化的重要组成部分。

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绿化下面是车场

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