戏曲身段

戏曲身段（精选五篇）

戏曲身段 篇1

关键词：戏曲,身韵,身段,训练

一、戏曲身段与身韵的概念延伸

中国戏曲文化是中国传统文化的重要组成部分,是中国非物质文化遗产之一。作为一项传统艺术,戏曲的发展是建立在传承的基础上的。戏曲身段是传统戏曲表演的专用名词。从字面意思上解释,身,指的是身体。段则为术。身段指的是形体动的艺术。戏曲表演四门基本功为“唱,念,做,打”由内而外的,通过形体来表现情节。从一个最简单的手势比拟,到复杂的武打动作技巧都蕴含着丰富的舞蹈技巧,这些都可称之为身段。

身韵,是师承于身段而来的一个定义。从字面意义上解释,身,指的是身体外部表现技法,韵则为韵律,指的内在气韵。在戏曲舞蹈中,身韵的主要艺术特征是丰富了形体动作的程式化模式,将身法和韵律结合起来。在做、打等程式化的工作中加上传神的韵味,形成形神兼备的审美特征。

“中国著名戏曲家和戏曲舞蹈艺术家欧阳予倩先生最早主张从中国戏曲中保留下来的舞蹈人手去研究整理古典舞。他同样也是最早提出中国舞蹈演员需要从戏曲片段中学习这一理念。1979年中国古典舞学科建设的三十六次研讨会确立了包含古典舞身段的专业课程,从20世纪50年代开始,凡是从戏曲舞蹈中吸收整理以进行风格训练为目的的课程均可称之为身段。1980年,北京舞蹈学院学科带头人李正一,唐满城带头组织的古典舞教研组奔赴西北,华东等地进行大规模的戏曲教研活动。这是中国戏曲艺术和古典舞艺术的交集起源。如今的戏曲艺术发展,应该重新回归到中国戏曲艺术和古典舞艺术关于身段与身韵的交集起源点上,重新思考戏曲艺术身段与身韵的关系。

戏曲身段和身韵,名字虽有一字之差,但从根本上来看,二者同根同源。无论是在动作形态,动作原则还是审美风格上都有很大的一致性。

1. 动作形态的一致性。

戏曲的身段和身韵,在形上是一致的,身韵具有戏曲身段的部分特征,例如与武术结合,与雕塑结合以及摹拟性等。

2. 动作基本原则的一致性。两者都强调以人体的腰部为轴,强调动作“划圆”的轨迹性。

3. 审美风格的一致性。戏曲身段与身韵在动作层面上的审美是统一的。

二、身韵对于塑造戏曲舞台人物形象的重要性

戏曲舞台上人物形象的塑造是戏曲表演的重要组成部分。身韵对于戏曲舞台人物形象的塑造具有重要意义。身韵是塑造舞台人物形象的重要手段之一。一个鲜活的人物形象出现在舞台上,首先是动作,形态给人的直观感受,这是形似。有了形似,人物的形象有了雏形。其次更深入的是其韵味,也就是我们常说的神似。有了身韵,人物就鲜活了起来,有了思想和灵魂。

三、戏曲艺术从身段到身韵的发展:

从身段到身韵,不仅是一个字眼上的变化。从本质上来说这是一次戏曲表演艺术质的飞跃。身韵要求身形与韵律相结合,这是对戏曲身段程式化的丰富和升华。韵与段,一字之差,使程式化的动作与文化底蕴和时代精神相贴合,成为真正的审美支点。戏曲身段不能仅着眼于动作层面,只讲究动作的到位,而应该进入深层本质,掌握舞蹈的内在感和韵律感。由身段升华为身韵,使戏曲艺术达到形神并茂的艺术境界,以身为之,以韵感人。

中国是一个讲究“韵”的国家。书法,绘画,音乐,诗歌等几乎所有的艺术形式都讲究一个“韵味”。中国很多艺术家将“韵”作为艺术审美的最高标准,韵是艺术境界和哲学境界的相结合。王国维曾经在定义戏曲时说过“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”时至今日看来,这一定义是片面的。戏曲者不仅仅是以歌舞来表演故事,而是要将自身的情感,融合进时代精神和人物角色的情感融合入歌舞动作中,故事并不是依靠歌曲演出来的,而是将故事通过身形韵味的表达,重新赋予生命。

四、戏曲身韵的训练方法

戏曲舞台上,一个栩栩如生,形神兼备的人物形象能给人以震撼的艺术魅力。在戏曲基础训练上演员要在“韵”上下足功夫,加强身韵训练才能让表演艺术达到一种近乎完美的境界。

戏曲身韵的训练主要从元素入手。身韵讲求的是其韵律,由呼吸带动,从呼吸中寻找本源。这种由呼吸循环机能调动动作形态的训练对于身韵的训练具有重要作用。在戏曲舞蹈中,呼吸与动作是相容在一起的,例如,提沉训练中,呼吸提沉带动的身体中断和头部上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步。再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系,并掌握呼吸与外部形态相结合的方法,赋予动作以生命力,形成戏曲舞蹈所特有的神韵。

1. 掌握“圆”的运动规律。

这不仅是戏曲身韵的技巧,还是戏曲舞台艺术的美学要求。在戏曲舞台上,静态的亮相和动态的身韵都讲求一个“圆”字。这一运动规律是戏曲身韵的训练重点。

2. 掌握动作要领。

戏曲身韵的动作要领由五个部分构成:心,腰,步,气,神。以人体的腰部为运动轴心,颈部为枢纽,以呼吸气息带动全身。总结起来即为:起于心,发于腰,行于步,运用气,传于神。

3. 配合训练进程。

戏曲身韵需要体系式训练,循序渐进。这一体系的建立由几个部分组成:元素训练,在戏曲表演中指单一动作训练。单元训练,由若干元素配合心,腰,气,神的训练。组合训练,以剧目中某一个人物形象为准的元素,单元等组合训练。小品训练,由若干组合组成,带有一定的情节,小范围的塑造人物形象,表达人物情感,推动情节发展的训练。这种训练体系类似于语言学习中拼音、组词、造句、作文,逐层递进的系统,是一个严谨的训练程序。

综上所述,中国的戏曲文化是中国非物质文化遗产的一部分,也是世界戏剧文化史上浓墨重彩的一笔。在经历了中国上下五千年历史的沉淀后,有着丰富的文化底蕴做支撑,不断发展,不断进化,到今天搬上舞台,将一个个鲜活的人物,一个个生动的故事展现在世人面前。然而所有艺术在时空中都是不断发展的,这个过程要经历诸多崎岖坎坷,不断改善,进化,升华,最终成为一种完美的艺术形式。戏曲身段身韵是戏曲表演的基本,用以塑造舞台人物形象,推动情节发展,展现戏曲艺术美感。戏曲身韵是以戏曲艺术中一个具有很强衍伸性的生长源点。由此出发,在不断研究和探索的过程中体现了中国戏曲不断发展,逐渐丰富的现状。每个戏曲演员及传统戏曲工作者都应该对戏曲身段身韵及其训练方法的不断改进和探索,为中国戏曲事业创造新的生命力,使其在世界戏剧文化的舞台上创造属于中国传统文化的光芒。

参考文献

[1]崔莉.论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用[J].黄河之声,2010(03).

[2]刘黎芹.在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞[J].中国科教创新导刊,2010(13).

戏曲身段 篇2

关键词：戏曲身段教学；花旦；指法训练

戏曲是一种综合性极强的艺术形式，音乐性的对话和舞蹈性的动作是其主要特点[1]。身段是戏曲表演中较为重要的表演手段，是有一定规范的舞蹈化形体动作。指法在戏曲表演中占有很高的地位，对于花旦而言，拥有形态柔美的指法是十分重要的。所谓“手为势，镜中影。”讲的就是，在戏曲表演中，通过手部动作的变换对实物进行诠释，以推动情节的发展，从中不难看出在戏曲身段中指法的关键性。

一、在戏曲身段中指法的重要性

在传统戏曲中，将唱念做打四种表演要素与手眼身法步五种技法共同称为“四功五法”，并将其作为戏曲演员所应具有的基本的艺术修养[2]。关于指法的应用，许多戏曲艺术家都有自己独特的见解，也早已形成了一套完整的体系。由于戏曲中人物众多，不同的人物在身份、年龄、性格、性别以及文物上都各有不同，因此在指法的表现上也呈现出很大的差别，在花旦中，这一差别表现得更加明显。花旦是传统戏曲中的脚色行当，通常指的是性格开朗天真的年轻少女。花旦可分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等，不同的花旦性格也各不相同。以西厢记为例，崔莺莺作为国相小姐，自幼便在深闺中长大，性格也较为内敛含蓄，属于典型的闺门旦，因此表演时在指法上应注意更加缓慢和柔美，力求表现出闺中小姐的腼腆可爱。同时，戏曲中的花旦不仅需要衣着靓丽、表演伶俐、散白流畅，还要做到指法娴熟，形态优美。

二、促进花旦指法的策略

（一）加强指法的了解

教师在教学过程中，应让花旦表演者对指法有更多的了解，如指法的类型、特点、指法对于戏曲表演的作用以及各不同年龄指法的差别。教师可以通过多媒体进行画面展现，让学生对于指法的运用有更加直观的感受与认识，拥有扎实的理论基础，为后面的实际训练打好理论基础。在学生对理论知识有了充分了解和掌握之后，教师可以根据学生的实际情况进行有针对性的实际训练，对学生的手指控制能力进行训练，让其展示不同年龄段女性的指法。在表现一个12岁女孩时，教师应指导学生因根据小女孩的个性特点摆出兰花指的形态，并注意其年龄小的问题，在指法上稍稍收敛，握紧拳头，只对食指进行突出。而在表现20岁出头的少女时，指法上则应表现出含苞待放的感觉。学生只有在教师的帮助下不断加深对指法的了解才能真正的掌握指法应用的诀窍。

（二）加强人物性格的了解

传统戏曲中有生、旦、净、末、丑等多种行当，不同的行当，在手势的规范与含义上也各有不同。小生五指合并，微屈拇指，表示稳中；净角张开五指，表示勇猛；旦角中指朝下搭住拇指，无名指和小指微屈，食指伸直，即“兰花指”，表示矜持和温柔[3]。同时，在戏曲表演中，不同的人物拥有不同的个性特点，指法的表现也不相同，学生必须对其所塑造的人物性格进行全面深刻的了解，才能运用合适的指法对人物进行表现，达到良好的表演效果。以扈家庄为例，主人公扈三娘属于武旦，当要表现她看见张头领被困时焦急的神情，就应该利用手腕的力量将手臂舒展开来，展现出大方有利的指法，让人有一种明快的感觉。而同样是焦急的情绪，在对像崔莺莺这类闺门旦的表现上，就需要更加委婉内敛一些，以符合其腼腆含蓄的性格特点。

（三）加强指法的训练

韵律即音响的节奏韵律，教师在开展指法练习时，常通过韵律来进行。韵律中的“韵”指韵味、风韵，“律”指规律[4]。这表明学生在进行指法训练时，要遵循韵律的规则，使神形融为一体。因花旦在指法的运用过程中，几乎离不开指花与圆弧形的动势，花旦的指法也多以中指与大拇指捏在一起，出食指，使整个手掌呈现兰花状的表现形式为主。因此在指法的训练过程中，教师要注意让学生掌握“圆”的运动规律，打好指法训练的基础。此后，再进行“手眼身法步”五种技法的训练。教师应先向学生进行手势诀窍的讲解，提醒其注意实践应用，将眼神表情投入其中，随后对学生进行眼神训练，在此过程中，教师应注意训练方法的选取与使用，对不同基础的学生采用不同的方法进行训练，同时在训练过程中还要做到循序渐进。指法教学对于花旦表演者来说是十分重要的，在提高表演水平和引起观众的共鸣上都有很大的帮助。

三、结语

戏曲的形体动作是在历史的积淀下逐步形成的，与大众的生活有着密切的联系。随着时代的变化，戏曲的形体动作也在进行着不断的创新与发展。对于观众而言，能够吸引到他们的除了服饰唱腔之外，还有表演者的身段指法。在身段动作中，指法的作用不容小觑，看似简单的指法却蕴藏这十分丰富的舞蹈动作，在情节的推动与人物性格的表现上都起到了一定的促进作用。因此在教学的过程中，必须要加强对指法的训练，使其更加规范，进一步推动我国传统戏曲的发展。

[参考文献]

浅谈戏曲表演身段美 篇3

戏曲注重的是表演的美，主要是以歌舞表演的方式来表达情感。在唱、念、做、打“四功”中，不论那一功都有由内而外、通过形体来表现情节、表达人物思想感情的外部动作。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。

身段要讲协调，其说法有很多。尤其评价某位戏曲演员身段表演优美自如，也就是常说的“身上好”、“漂亮”，前人亦有“三节六合”之说。三节指“以手臂来说，手是梢节，肘是中节，肩是根节”；以腿来说“脚是梢节，膝是中节，胯是根节”；以整个人的身体来说，“头是梢节，腰是中节，脚是根节”。六合，依盖叫天先生说：“手腕与脚腕合，大腿与臂膀合，肘与膝合，上身与下身合，肩与胯合，脚与头合”。按程砚秋先生所说：“将外三合与内三合共为六合，即‘手与脚合，肘与膝合，肩与胯合及心与意合，意与神合，神与貌合’”。

这许许多多的“合”，即是说明在做身段过程中，彼此间要合拍、相顾，统一于一个“劲头”，不可相悖。进而也可以看出，戏曲身段协调与否是非常重要的，而且也是大有讲究的。因此，有必要在前人的指引要求下，更进一步把身段表演中这一至关重要的问题理清楚、搞明白。

身段优美自如的一个主要表现方面，在于看动作的各部位之间能否配合得协调有序、妥帖顺畅。这种内外兼修、协调畅达的境界，归根结蒂就是所谓劲与劲之间和劲与形之间彼此配合的关系问题，若配合得体，身段就会顺畅和谐，如若配合得不相一致，那么身段不是僵拙，就是懈散，从而就会造成节奏脱节，相合之象也就无从谈起了。

身段中应当相合的方面较多，但从大的根源方向探究，可应归结为以下三个方面：其一是腰、肘、肩、臂、手之间的协调；其次是腰、胯、腿、脚之间的协调；再次是手、臂、肩、肘、腰与胯、腿、脚之间的协调。

在谈这三大方面的协调之前，应把完成身段周身劲力的中坚，腰的作用来简略谈谈是大有裨益的。腰之所以主要，是因为它处在承上启下的枢纽位置，它的位置又决定了它提纲挈领的作用，这种主要作用就在于它操纵和控制着周身运转的劲力。如在身段技法方面，造诣极深的钱宝森先生就曾论说过：“一切动作都要有腰来做主，四肢的活动是要服从腰的指挥”。这样，也就确定了腰在全身中居于统帅的地位。所以，各部位的协调首先应以腰为中心起始，它为劲力之源，予以发劲、引领、控制、调节，只有如此，方有助于身段之协调的形成，因而它是各部位协调的基础。

一、腰、肘、肩、臂、手的协调

腰、肘、肩、臂、手即代表了上身动作的主要部位。上身动态不协调的主要表现，即是手臂和腰身在身段过程中或手快臂缓，或臂快肩迟，或手臂动而肩与身却全然不动，这种不协调和不自如，致使手臂发僵，身腰死板，或是身腰软弱、松懈，其关键的原因，恰恰是在用劲的意识上反了，是错误的以手和臂做为劲的起点与重点，忽视了运用腰、肋、肩的基础作用，动作需它们的支撑与配合。如此，必然造成腰身不动，手臂僵动的不合现象。钱宝森先生的身段口诀，其中就有解决和解释上身协调问题的最合适最贴切的方法与步骤，具体口诀是：“心一想，归于腰，奔与肋，行与肩，跟与臂。”并且他对口诀还详细的解析：“心”比“腰”快，在“心里”想的时候，“腰”还没见劲呢，“腰”见了劲呢，才能奔到“肋”那儿去，“肋”比“腰”又慢一步。由“肋”再传到“肩”，由“肩”才达到“臂”。总之，腰是身体动作的轴，全身动作，都要用腰来发号施令，舞蹈动作为什么要有这些层次呢？主要是为了避免发“冷劲”和单纯的“耍胳膊”。

这就非常单纯地讲清了各部分之间的关系，若单纯地“耍胳膊”、“发冷劲”，不以腰劲为基础，那么腰身与手臂必然也就无法协调了，因此，上身的协调当以腰劲为主动，为起点来发号施令，以手臂为被动，为劲的终点，如此有脉络，有路数，有步骤的劲动过程，无论手臂动作有多大的幅度，多快的速度，多强的劲势，都必将是以一动促连动的，有根基，有掌握并且舒展自如协调的身段过程。

二、腰、胯、腿、脚的协调

腰以下的胯、腿、脚是下身动作的主要部位，其相互得协调，将先由腰与胯之间的协调为始，倘胯不以腰为依势，自作主动，成胯不动而腰自转动，都必将造成掀胯或折腰拉胯的不相合的腰胯分家状态，这主要体现在转身动作上最明显。胯应严格地与腰劲动势相一致，应紧跟随腰的转动而动，做到节奏连贯，不相脱节才为有度，继而是腰胯与腿脚之间的协调。

倘腿脚不以腰胯为基力，为支撑而自行其势，那必是动力僵或飘，由于失控也就自然缺乏了“擎劲”，从而造成收腿，落步的动拙与“砸夯”；或是脚步轻飘无力挪转无度，致使腰胯脱节，落后于腿脚（亦或是正相反），成为两截子现象。

这些不协调状态，其成因与上身的不协调状态基本是一样的。要讲协调，是否也可以套用成：心一想，动发与腰、控制于胯、舞动与腿、灵活而扎实与脚，作为此动势顺序的规律，即是以腰动为贯穿力的引领掌握下，使一动带连动，从而才可以达到下身各部位的既灵活有力，又稳健有控制，不僵拙的上下相合的理想状态。

三、手、臂、肩、肘、腰与胯、腿、脚的协调

也就是上下身之间的协调。如手与脚的协调，腿与膀的协调，肩与胯的协调等均属于上下身之间的协调，这也是身段协调中较主要的方面，上下身的协调，其道理与上面所讨论的两个方面，在动势规律上，在以腰劲为内劲贯穿的中心这一原理上，都是一脉相承，共同一致的。

像手与脚，膀与腿，肩与胯这上下身部位之间，要做到协调有序，仍然首先应以腰的支撑、掌握为首要，然后才是其他，不论做什么样的繁难度身段，一般都必先讲立腰，只有腰里有了劲，才有了控制的力量与把握的中心，手、膀、足、腿才有了依傍之势，当然，不是说（包括上面所谈的两个方面在内）只要腰里有劲，身段各部位之间就会和谐了，而是说，这是做到协调不可或缺的一个主要方面。

双手、双臂若动作完全相同一致即成了“一顺手”的毛病，伸一侧的手臂与腿若也动作完全一致，即成了“一顺腿”的毛病，这些都是身段表演中之大忌。

比如，日常最简单的迈步行走的姿式动作：当起步行走时，全身各部位均以相互交错，形成对比地运动着来完成行走的任务，如左手若甩在前，右手必甩在后，上下身的对比也是，左脚前迈时，左手将后摆，右脚落后时，右手将前摆，如此左右及上下之间的交错、对比，互不一致才构成了行走动作的自然与和谐。倘若左右上下的动作是完全一致的或双手相同的摆动，或一边的手与腿同时地前摆与前迈，这样岂不成为滑稽可笑和极不自然的现象了，这就是动态的自然规律与原则，舞台人物的动作也必须遵循而不得违反。

身段的动态，虽属舞台表演的程式，但来源于生活并为表现生活服务，因此在动势的原理与规律上，其完全应与自然动态相同及一致才合乎道理。

在生活中，很少会出现违反自然规律的错误现象，但在舞台身段表演中，对一般初学艺者及掌握技艺不很扎实者来说，稍不留意，就可能违犯，像常讲的“一顺边”、“一顺腿”或“一顺手”就是属于违反了动势规律的错误现象。再以“拉山膀”的身段为例，正规动作应该是划左膀，上右步，抬右膀时上左步，然后再左手拳右手掌拉开，可是往往有些学员常易错误的做成，划左膀上左步，抬右膀时上右步，这种左膀与左腿，右膀与右腿同时起动的态式就是属于“一顺边”或叫“一顺腿”。再如起“云手”的身段，正规动作应为左右双膀在同时划动时，应有左右，上下的分别间离与交错，这样的同时划动才为正确，错误的做法则是双膀与双手同节奏、同方向、同幅度、同式样的自左向右在向前划一弧圈，然后是拉开亮相，这属于传统所说的“一顺手”，或曰“跟手”“随手”的毛病。

造成这些错误的原因，一是身段规范要求不严格，不求甚解，以致基本功的功底很不扎实；二是身段技法虽源于生活动作，但毕竟是通过提炼、加工、夸张或写意，给予了某种程度的美化变形而来，这样也就与生活动作形态又有了一定的距离、区别，成为了一种舞蹈类的程式动作，因此，一旦出现抬左膀也起左腿的违反动作规律的动态时，虽然不好看也不美观，但还不似生活中“一顺边”动作那样显眼与滑稽，这就客观造成一些表演者容易忽视自己表演上的缺点、毛病。

所谓不合，比如上身和手臂已经动作或是已高扬，或是上身已开始向侧拧转，可是腿与脚尚没开始动作，或刚欲抬腿，或刚刚起步，这种原因是同时，或应是连接较紧的动作，结果却是你先我后，你快我慢的断离状态。

这些不合，一种是由于对身段的程式、路数、形态尚不清楚，不熟练，没掌握好所致；另一种情况则是，虽然熟悉或熟练，但仍归不合，这就是属于劲力方面的毛病了，即是还不熟悉与掌握内劲的功法要领所致，因此，必须重视以“腰”来作为整个身段的中心，作为上下身劲力控制的“总提调”这一关键作用。

所以无论上肢与下肢的何种动作态式，或起腿，或扬掌，或拧转，在节奏上或有先后，或同时，在幅度上或小跨步或大划膀等，均需听命“腰”的指挥，在腰劲的总控制之下，有“章法”、有层次、有尺度的舞动，这样，避免了“发冷劲”、“单纯的耍胳膊”、“硬起腿”或是你先我后的不合状态了（当然，还必须伴随使程式形态做到合乎造型规范的基本要求），如此上下身的协调就将不难做好了。

总之，身段不协调的原因是多方面的，但以腰部来控制周身劲力，掌握调节各部位的劲头与形态，使之能趋于协调、合拍的作用，却是身段协调的关键所在，能关注并解决做到了这一点也就达到身段顺畅协调自然，身上也就能好看漂亮了。

戏曲身段 篇4

戏曲身段的表演形式是戏曲中极为重要的一部分,包括以下方面的要求:

一、以生活为基础

艺术源于生活,但高于生活,因此,戏曲身段的展示也离不开自然生活的真实情况。如:戏曲演员在赏花的同事必须要用手指向花开的方向,眼神也要真实可感,表现出对花朵的喜爱和赞美,并且闻花的体态也不似平常,而是将平常的体态放大化,在闻花的同时要带给观众一种美感,此外步伐和手势也有十分严格的要求;这一点和话剧演员形成了鲜明的对比,相比戏剧话剧演员在表现看花时,并没有戏剧那么多的讲究,反而更为随意,对演员的手脚也没有固定的要求,相对来说,话剧演员要自由得多。和外国剧目相比,戏曲的形体动作更贴近生活,向人们展现自然生活的内涵。如: 《秋江》一戏中,扁舟上,陈妙常和老艄公根据客观环境的改变不断改变自身的身形动作,两人用一高一低的动作表现出生活处于起伏波涛之中人们对现实情况的真实反映,演员将优美的身形加以适当的夸张,配合节奏的改变,带给人身临其境之感。戏曲带个人们的不仅是视觉上的感受,也有情感上的渲染,如:《拾玉镯》中,演员通过对玉镯拾起又放的形象展示,使观众切身的感受到剧中人物矛盾挣扎的内心活动。

二、动作自然

角色的一举一动贯穿整个戏剧的演出,也就是说戏曲的身段推动着整个戏曲剧情的发展,随着剧情环境、节奏的改变,演员身段、唱腔围绕着剧情的变化而改变,为了给观众带来更加真实的表演,演员的每一个动作都要自然如常,如: 《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿两个角都采用了口语化的台词和生活化的形体动作来刻画人物形象。此外刻画人物造型的所重视的是身法和形体,也有演员在演出的在表演中凭借自己多年的演出经验根据剧情的需要灵活的表演,以“起霸”为例,男起霸和女起霸有阳刚和阴柔之分, 武生和小生有武气和文弱之别,演员若想要充分展现剧中角色的形象,就要将自己代入到剧中,深入的了解事情发展的背景和剧中角色的性情,从而将这些通过生动的表演传达给观众。

三、充分展现剧中情节

表演创作中,只有充分理解剧中所要表达的感情和内涵,根据作品来创作表现剧中角色的身段,更好的运用滋生的形体动作,适当的加以美化和修饰,才能充分的表达剧中的人物个性和形象,带给观众不同的欣赏感受。如:《水浒传》 中李逵和张飞等108个人物形象丰满,各不相同,除了声音、 服饰、装扮等方面,在形体上表现尤为重要,甚至有些人物角色的身上加了一些动物的形态,借以展现人物的勇猛。大自然是一位伟大的造物者,在我国悠久的文化历史中,人们运用肢体语言的方式,仿照动物的原始形态更加生动形象、 直接的刻画人物内心。直至这种方式融合到戏曲创作中,如: 《十五贯》中,借助老鼠的形态和动作,表演娄阿鼠的油滑、 狡诈、诡秘多疑的性格。因此,适当的身段在戏曲充分的展现了作品的情节及人物个性,起着画龙点睛的作用。

在戏曲漫长的发展岁月中,戏曲身段展现了其独特的艺术价值。在先人创作了戏曲这一优秀的表演形式之时,戏曲身段就已经是其中不可忽视的一部分,戏曲经过近千年的发展和传承,经老一辈艺术家加工、修饰,各种表演形式早已形成了其特有的表演方式,但共同点是它们多是一日常生活中的事物和习惯为基础,仔细观察就会发现戏曲演员亮相、 出场、甚至走步方式等都是在真实生活上加以修饰而形成的。如:戏曲中上下楼、开门等的动作,其身段就是按照真实的日常生活形态提炼加工而成的,所以展现在观众眼前的就如同生活中上下楼、开门等动作,给观众一种熟悉感以及亲切感。通过对动作的美化、语言的修饰、表情的夸张以及形体的表现,和观众一起体验剧中人物丰富多彩的生活和瞬息万变的内心世界,进一步引起观众对生活的美好期盼和对未来的无限想象。表演前,演员根据事件的发展背景、剧情的发展形式、人物性格,分析人物的心理活动,切身的感受人物的心态,从而创作编排戏曲的动作和身段,演出时,演员通过创新的戏曲身段、美化的艺术形式向观众展示动率的美感和形体的美感,为戏曲本身增添艺术价值。现在,多种多样的戏曲身段带给人们丰富多彩的生活内容,艺术的魅力让观众重视生活中美好的事物,借助剧中人物的心理活动, 观众将感受到身边的精彩与感动。

浅谈戏曲旦行身段中水袖的训练 篇5

本文以京剧旦行身段中水袖的训练及运用为主, 结合大学4年老师的正确指教和我自己的实践积累, 对部分基本水袖的训练和运用加以分析。体现出水袖的训练, 不仅能够充分提高旦行演员的水袖技巧表演能力, 并通过水袖各种不同的技巧在舞台上对剧中人物的情绪加以烘托, 利用水袖技巧来塑造人物的性格、形象和内心情感世界的外化, 从而进一步推动剧情的发展, 以达到人物的全面塑造。那么, 如何才能把水袖训练得有价值?运用的有价值呢? 下面我就从这两个方面, 来谈谈自己对水袖训练价值的体会和认识。

一、水袖技巧的训练

1. 水袖与身体的关系

肩、肘、腕、指四者的协调和统一, 是练好、舞好水袖的关键。京剧表演艺术家程砚秋先生在《略谈旦角水袖运用》一文中谈到水袖和“三节六合”关系时, 讲所谓“三节”是以手臂来说, 手是梢节、肘是中节、肩是根节; 以腿来说, 脚是梢节、膝是中节、垮是根节; 以整个人体来说, 头是梢节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是梢节起, 中节随, 根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序, 重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为: 手与脚合、肘与膝合、肩与胯合; “内三合”为: 心与意合、意与气合、气与神合。

2. 水袖动作的训练方法 ( 训练时以3尺水袖为标准)

抖袖: 由气带腰、腰带肩、肩带肘、并腕靠肘的力量, 用甩劲和手指的掸力将水袖撒出, 要求水袖“到头”。即抖水袖时伸膀甩袖的同时向外翻掌, 手心向上, 五指张开, 尽量将袖筒撑开甩直, 甩膀子的甩尽和五指的弹力把水袖撒出。当袖筒向前打开时, 中指应对准袖线, 为提袖时做好准备。 ( 分别为前抖袖、旁抖袖、后抖袖) 。

提袖: 手心朝上, 把五指伸开, 中指对准袖缝挑起, 当水袖飘到90°时, 沉腕、收肘, 感觉向后拉水袖, 迅速把水袖全部收到虎口上 ( 分别为前提袖、斜提袖、上提袖、反提袖) 。

扬袖: 扬袖时肘带腕, 手腕的力量要大, 袖子才能扬高且直。当袖梢到头时, 沉肘, 使水袖直上直下, 上下两袖要像一条垂直的银带。后扬袖和平扬袖的用力亦是如此, 但落袖时不是沉肘而是沉臂 ( 分别为上扬袖、平扬袖和后扬袖) 。

卷袖: 先将水袖扬起 ( 平绕扬起90°、上饶扬起180°、下绕扬与身体垂直) , 然后指带腕、腕带肘, 将袖子绕起来 ( 做内、外旋) , 是袖子绕成螺旋形。注意送肩、抻肘、身相随。卷袖动作能明显地体现“起于根 ( 肩) 、顺于中 ( 肘) 、达于梢 ( 手) 、最后行于袖”的规律 ( 分别为上卷袖、下卷袖、平卷袖、斜卷袖) 。

这些水袖首先是单一分解的动作的训练, 在训练中逐渐找出它的基本规律和运用方法, 再按照水袖运用的要求, 组织水袖的动作姿态, 配合手、眼、身、步, 按照欲左先右、欲前先后、逢开必合、欲上先下的特点, 运用之间的关系和形体中的韵律“气带腰, 腰带肘, 肘带腕, 腕带指”结合起来训练。先都是单手做, 再双手做, 然后再双手交叉一起进行做, 熟练动作后, 串联起一个完整动作。

单独练习多个完整动作后, 再将两个以上的完整动作进行组合的方式连接起来做。这是课堂教学中很重要的一个环节, 是所有单一训练的最后结果, 也是学生从课堂迈向舞台表演的阶梯。

3. 水袖的组合形式通常可以分为3种: 技术技巧性组合、表演性组合和个性组合

( 1) 技术技巧性组合, 是在训练水袖协调和统一的基础配合高难度的肢体动作的组合, 对肢体的软开度灵活度有着高度的要求。训练时用节奏来贯穿整个组合, 以不同的节奏处理做为主线。通常来说, 这一类的组合都是以技巧的局部训练和变化发展构成的组合形式。用水袖与身体的配合、步伐的流动、不同方位的转换、节奏的强弱缓疾来训练水袖技巧与形体的配合能力。

( 2) 表演性组合, 这类重点是用水袖刻画人的内心情感世界的外化的水袖组合。主要是表情, 包括内心的和外表的水袖情感表现训练。表演性组合是以水袖“传”“表”情, 以情体现水袖的技巧组合、又以水袖技巧的优美形态和意味来表现人物内心感情的变化。还以水袖给人以优美、飘逸、洒脱、灵秀的感觉为特点。

( 3) 个性组合。个性组合就是从性格、情绪的特殊性入手。比如, 表现“刚烈”或“愤怒”, 多用抓袖、冲袖; 用快收、快放较强烈的水袖技巧表现刚烈的性格和愤怒的情绪: 表现“灵巧、喜悦“, 则多用卷袖、云袖花的灵活变换。表演性组合和个性组合是训练学生能达到独立教学水平的最好过渡, 也是演员从课堂到舞台的重要环节, 为剧目表演储备了必要的表演元素。

二、如何运用水袖

1. 水袖运用时的注意事项

水袖, 顾名思义就是要求他有如水般的质感。水, 既轻柔, 又有力。所以, 要使水袖的动作连绵不断、环环相扣。运用时, 首先要运用自如, 无论是动态的身体还是静态的亮相, 都要有优美的艺术造型。他舞动起来要刚中有柔, 柔中有刚, 善于用巧劲。我看到一些演员和同学, 把两只手缩在袖子里, 显得十分生硬, 水袖运用不能自如, 抖又抖不开, 舞又舞不起来, 是他不仅不能成为一种内心的外化“工具”, 反而成为表演的累赘。尤其是双手出的时候, 总是拖泥带水, 这是演员手腕子功夫没有练到家的原故。因此, 把主要的劲头用在手臂上, 水秀就不听话了, 即使水袖的功夫非常熟练, 也要应用得适当。应用则用, 不应用则干脆不用, 以免破坏剧情和人物形象的表现。

2. 水袖技巧在剧目中的具体应用

演员在进行水袖表演时, 一定要牢记: 任何技巧都是为舞台上的人物形象塑造服务的, 所以处理水袖的轻重缓急, 都要根据不同的人物, 不同的身份, 不同的心情加以区别应用。水袖在运用时既不能乱, 也不能缠绕, 我们从练习水袖动作的过程中就能看出它想当高的技术含量, 运用得合适胜过千言万语, 还能给观众以美的享受。同时, 水袖功不但能展现演员娴熟的表演功力和技巧, 而且也能为剧中人物增光添彩。

总之, 作为新一代的演员, 通过大学4年的学习和演出实践, 并且不断吸收借鉴前辈艺术家们的成功经验, 利用复杂、多变、优美的水袖功, 来为戏曲人物传情达意, 努力创新, 物尽所用地大胆使用水袖功, 使水袖的各种表演价值得到完美体现。

摘要：水袖, 原是水衣袖子的延长, 后来成为独立的部分, 它的舞动技巧来源于中国古代歌舞。它是受古代女子舞衣的影响, 是戏曲舞台上演员手臂动作的延伸和夸大。历代戏曲演员沿着水袖舞的历史长河, 在不断地继承、吸收、创新的过程中, 使水袖的技艺逐步丰富, 完善起来的。