雕塑艺术审美概述

雕塑艺术审美概述（精选6篇）

篇1：雕塑艺术审美概述

课堂教学艺术概述

一、生命化——课堂教学艺术的最高境界

传统教学过于注重学生认知的发展，书本独尊于教学生活中，教师在传授知识时只注重认知结果的达成，学生则成了知识填鸭的对象，学生在教学中只是形式上的主体，而不是实质上的主体。学生的情感体验与感悟、价值观等在书本知识面前都是苍白无力的，只能退居其次甚至无一席之地。

传统教学过于注重教师单方面的表演，学生培养偏于整齐划一；师生之间缺乏沟通，导致师生关系二元对立；缺乏对教师本身生命价值的关注。这些都是我们教学中的不正常状况，而这种忽视了主体的生命存在与价值，背离我们的教学目的的教学形式却在课堂教学中或轻或重地存在并被应用，从而使师生双方都在缺乏情感体验、缺失人格、抹杀个性中不断地失去自我的存在感，试想：自我感觉皆已丧失，那么，对他人、对社会的关爱又从何谈起？如此循环，我们培养出的学生不可能会服务于社会与人类，倒有可能会让人类遭受生灵涂炭，这样的教学谈何价值？在此基础上，我们提出并试图建构新的视角的教学理论——生命化教学。

非生命化教学以学生尽可能多地掌握知识为终极目的，情感、态度与价值观等培养目标形同虚设，忽视了学生本体作为人的内在人格精神世界的完整性，使教学走入了迷途。

生命化教学所追求的是人的生命的完整，即人格心灵的完整，个性发展和情感与兴趣得满足。对生命化得教学我们作如下界定：生命化教学是指在教师与学生以生命发展为基础，通过对生活世界得关注，使学生情感得到体验，人格得以塑造，个性加以张扬，同时使教师的职业生命活力得以焕发，师生生命在交往互动、共同经历中不断生成的过程。它不再是传统的教师教、学生学的过程，也不是只以“学生为中心”的单——方为其发展的过程，更不是单纯意义上的教与学的过程。它是在使学生具有正常的情感体验，具有真善美的价值人格、个性发展基础上给予教师一个职业生命的满足，使得师生双方生命都得以生成，得到完整的生活的教与学的过程。

（一）、教学的生命体验性

人的生命只有一次，正因为如此，才弥足珍贵。无论学生还是教师，对生命都应珍惜。所以，课堂教学要把生活世界还给师生，把人格塑造、个性张扬回归于教学的本体，这是教学的根本所在；同时，教师作为课堂中人的主体之一，课堂教学也是其生命的一种经历，占用其成人之后三分之一以上的时空，其生命的意义及价值正是在此历程中显现并得以成就的。

生命个体作为独一无二得存在，它在社会存在中需要获得自我生命得确认感和生命力量自由绽放得愉悦感，这是作为生命个体所必需得生命体验感。体验是个体生命在生活世界中的存在前提，而体验性也正是在生命化教学中对于生命的个体（教师与学生）双方生命得以生成的前提。生命的本质在于通过对事物的体验而持久不断地生成。那么课堂教学也就是让作为课堂活动中的主体的教师与学生的生命得以生成，这是知识的生成，情感的生成，价值观的生成以及职业生活的生成，也就是二者生命借助课堂教学中的一切媒介得以持久发展。所以，生命化教学的本质特征就是师生生命的体验性与生成性。

（二）、教学的交往互动性

交往是教学的本质属性。教学即交往，是交往双方在教学过程中所展开的人与人之间的本质力量的相互关系。恩格斯指出：“相互作用是事物的真正的终极原因”，“物体是相互联系的，这就是说，它们是相互作用着的，并且正是这种相互作用构成了运动。马克思将“人对人的作用”也称作“人们的交互作用”或“个人的相互作用”，即指人与人之间的交往活动。教学活动过程中，交往包括人与人之间发生的一切相互作用关系。我们通常所用的一系列表达教学中人与人之间关系的概念，诸如交谈、交流、交际、交换、竞争、冲突、对立 等，仅仅反映了教学交往中的某些方面或某种形式。教学中的相互影响、相互合作、相互冲突、相互矛盾都是教学中人与人相互作用关系的不同表现形式而已。人，不管是个体还是群体，都是自然力和社会力、体力和智力、物质力和精神力的有机统一体，这些力量的有机结合构成人自身的本质力量。人与人之间的交往活动都是人自身本质力量的相互作用。在交往中展现和确证着自己的本质力量，并不断发展着自身的本质力量。教学交往的中介知识、能力、语言、活动等都凝结着人的本质力量，同时也是交往活动的产物。所以说，以此为中介的教学交往，其本身就直接取决于人的本质力量。交往双方具有怎样的本质力量，就会决定交往的内容和形式，决定交往活动的质量。

（三）、教学的生成发展性

生命化教学是一个不断自我出新、自我繁衍、自我生成的过程。教学作为一种特殊的社会实践活动是有生命性的，体现出自身生命存在的意义和价值，这种生命的意义预示着教学不是预设的、模式化的，作为一个生命体，教学是在一个时空中由教师与学生交互作用而生成的。这种生成性有三个基本要点：首先是教学生命产生存在的起点，即生成点。教学生命力的产生源于学生现有的发展水平与学生未来发展的需要，二者之间的矛盾统一构成教学的内在动力决这样一对矛盾就成为生成性教学的起点。其次是形成交往互动的过程。生命源于相互的作用，教学的生成性就是在这种不断的运动中诞生，又在这种不断的运动中展示其生命力。生命力需要激活，教学生命力的激活在于教学过程中人与人之间本质力量的相互作用，只有建构这样一种交往互动的教学过程，生命才有其存在的空间，生成才成为可能。最后是以师生的生命体验与生命关怀为终极目标。生成不是随意的、自发的，而是以师生的生命体验与生命关怀为本位，以师生的共同发展为目标，以学生现有的发展水平为基础，通过交往互动，师生双方达成共识、共享、共进的境界。

二、课堂教学艺术的概念

教学艺术是一个常常被赋予新的含义的命题，各个不同的阶段对其有不同的见解。什么是教学艺术、为什么说教学是一门艺术、如何认识教学艺术的本质等等，很多问题值得我们思索。分析一个命题，常常要从它的本质入手。教学艺术的本质是指教学艺术区别于其他的艺术形式而独立存在的内在规律性或根本特点。对教学艺术的本质有以下不同的理解：

（1）技巧说。即将教学艺术看作教学的方法和技巧。（2）创造说。即将教学艺术看作与艺术家一样的创造。（3）审美说。即将教学艺术看作具有审美意义的教学。

（4）规律说。即把教学工作所取得的成效的规律和途径看作教学艺术的本质。

（5）素养说。即将教学艺术看作教师的教学素养或个人才华。

（6）特征说。即将教学艺术看作教学活动的特征。（7）交流说。即将教学艺术看作师生间的精神交流。

（8）整体说。即将教学艺术看作教与学的统一整体，等等。关于教学艺术众多观点的潮涌，本身足以说明教学问题所引起的关注。而教学艺术又不同于其他艺术，“艺术”是受“教学”限制的。主要表现在如下几方面。

1·从教学对象上看，教学艺术是存在于人与人之间的艺术。教学艺术是人在人的身上显示出人的美的本质，对象的特殊性在于其具有人的思想、情感、意志等，因而，教学艺术是人对人的艺术，是培养人、塑造人的艺术。正是从这个意义上，我们称教师为人类灵瑰的工程师。

2。从教学实践的过程看，教学艺术是以人为对象，教学过程主要是人对人的作用过程。这不同于人对物的过程。“人——物”的过程主要是人利用物的特征，根据物的特性，对物进行的改造，并将自身的审美特性体现在物上。而“人——人”的艺术过程打破了支配与被支配，利用与被利用，表达与被表达的关系，双方处在平等的关系上，艺术主体根据艺术对象的特点，从符合艺术对象的审美观出发，来激发出艺术对象的美的本质。从这个意义上说，教学艺术是一种交往艺术。

在教学发展过程中，人们经常将教学艺术和教学技巧联系在一起，甚至将二者等同。而“艺术”一词来源于拉丁文。在拉丁文中，本义是指木工、铁工之类的专门技艺和技能。17世纪美学的艺术概念开始从技艺和技能概念中分离出来。18世纪后期，这种分离越加明显，关于艺术的词组去掉了表示性质的形容词性，以单数形式代替了总体复数形式，并最后压缩为现代英语中的art。到了现代，艺术的含义有两种：一种是指富有创造性的工作方式和方法，另一种是指用“语言、线条、动作、色彩、音响等不同手段过程形象地反映社会生活，并表达作家、艺术家思想感情地一种社会意识形态”。从此解释可以看出，教学具有艺术的内涵，艺术和技艺又有着某种内在的一致性。教学艺术和教学技巧、技艺、技能的关系也可以如此理解。但我们同时也要看到二者的差异：教学技艺虽有“艺术”的成分，但艺术是“依附”在技巧、技能上的。而教学艺术，它不局限在教学技术、技巧的范畴中，它存在于教学的整个空间范围内，存在于教学的整个过程中。而且，教学艺术的重心在艺术、审美方面，在这当中，功利的目的是“依附”在艺术上的。

综上所述，我们尝试着对教学艺术作出如下定义：教学艺术是下种特殊的实践艺术、过程艺术，从教学的角度对教学的艺术属性的理解及据此发展起来的艺术的教学方式、方法、手段、形式等等。这一定义也许并不全面，简约地说，这定义包含了如下几个要点：

第一，教学艺术是“ 握上教掌的一个独特视角、独特方式。教学活动是人类复杂的哺育下一代的过程，只有从“高低远近各不同”的角度来看，才能真正理解，掌握教学。教学艺术从美学的角度揭示了教学活动中特有的艺术属性。

第二，教学艺术是实践艺术和过程艺术的统一，学价值观与特定的教学操作方式的统一。

第三，教学艺术具备一般的艺术特点，如形象性、情感性、审美性、创造性等

第四，教学艺术中，艺术掌握的是教学，艺术的前提是教学。教学是艺术的掌握对象，教学也是教学艺杏功能的边界限定，教学艺术包含在教学中，服务于教学。

三 课堂教学艺术的特征

教学艺术的特点是指教学艺术区别于教学技能、教学科学及其他艺术的特殊性质，是其本质在教学各个方面的表现。各学者对教学艺术特点的阐述各不相同。

有学者认为，教学艺术特点主要表现在三方面：形象性、情感性和创造性。有学者认为，教学艺术有个别性、创造性和审美生的特征。有学者认为，教学艺术的生真主要表现在下列四个方面：实践性、创造性、表演性和审美性。

更有人划分的极为具体：教学艺术具有形象性，情感性、即兴性、娱乐性、个性化、创造性、审美性等七方面的特点。形象性、情感性和创造性是人们普遍认可的，而实践性，笔者认为是十分必要的。

形象性是教学艺术最基本的特点∶是指教师在课堂中的行为就如艺术家在舞台上的表演一样，是一切外观行为的综合表演，即教师的衣着打扮、表情态度、身姿动作、实验操作、口语板书等等，并借助语言、表情、动作、直观事物、绘画及音响等手段，对讲授的内容进行形象的描绘，把抽象的理论形象化，变为学生易于接受的知识。优秀的教师总是将讲台当作舞台，把一节课组织得生动活泼，富有艺术感召力。如：特级教师斯霞在给一年级学生讲解“颗颗稻粒多饱满”这句话时，学生对“饱满”下词理解不深，老师多次启发后，学生不是回答“麦子长得很饱满”，就是说“豆子长得很饱满”。她为了让学生更好地理解，突然走到门口，转过身来，胸脯略略挺一挺，头微微下扬，双目放光，走到教室中间，问学生：“老师的精神怎么样？”大家不约而同地回答：“老师精神很饱满。”她又说：“那让我看看你们的精神怎么样。”学生们一个个挺起小胸脯，坐得端端正正。她靠自己形象的表演，使学生不仅理解了“饱满”一词的含义，还懂得了它的引申义，更通过这种即兴表演，提高了学生的注意力，激发了学习热情，显示了教师深厚的教学功底，将教学引人了艺术的境界。

教师的表演要以情动人。教师的课前准备一定要充分，合理，并对讲授内容怀有深厚的感情，才可能“移情别恋”。但要注意表演必须适度，所谓“增一分则肥，减一分则瘦”，要肥瘦适度。演员来到舞台上就是剧中人，而教师来到学校，整个人就属于学生，属于教学和教育事业。教师教学的形象性还要注意与学生密切配合，首先要被教育对象接受。教师要根据不同年龄学生的特征，采取合适的表演方式，还要在课堂中注意学生的反应，及时调控。因为学生不仅是教师教学艺术的欣赏者，还是舞台剧的导演，要给学生较多的展示才华的机会，让学生参与到表演中来，师生双方在课堂这个舞台上共同出演精彩的剧目。

同教学的科学性相比，情感性是教学艺术的又一特点。科学的教学主要运用的是理性，而艺术教学则主要运用的是情感，以情感人。感情所沉淀的思想观念、世界观和方法论，直接影响着审美情感的意义和价值，所以我们又称其为审美性。教学是师生双方共同的活动，不仅仅是传递知识的过程，更是人与人情感交流的过程。教学要求将科学美、思想美、行为美熔于一炉，师生双方都是教学美创造过程的参加者和感受者。讲一堂好课，无异于品一杯香茗，余香绕嘴，三日不散。听一堂好课，更是一种美的享受，一堂课往往使学生几年、几十年不能忘记，有时不仅影响着他们审美观念的形成，甚至对其品德的培养、未来人生的规划都有不可估量的影响。

教学的情感性和教育性是紧密结合在一起的。研究结论表明：教师的情感与学生的学习成绩之间呈明显的正比例关系。师生感情越浓，学习成绩越佳。教师的爱体现在人格平等、以礼相待的交往中，以爱换爱，以情动人，使爱通向学生的心灵，才能使爱在教学效果中发挥最大的魅力。就学生来讲，情感又是推动学生学习的最大动力。学生学习并不是孤立的认知活动，在学习过程中，情感扮演重要的角色。教师通过创设一定的情景，挖掘教材中的情感因素，置学生于情感激发之中，使其为之所感，为之所动，从而提高学习成绩。而优异的成绩又会成为一种催化剂，使学生热情饱满，情绪昂扬，激发更大的学习热情。教学艺术的情感效果正是通过这种作用来体现的。

创造性是一切艺术的生命源泉，也是教学艺术的突出特点。教育家第多斯惠说：“教师必须有创造性。”毕加索所以被称为最伟大的艺术家，是由于他永远不宜重复别人，只是不断创造自己的艺术生命。“教书匠”和优秀教师的根本区别就在于有无创造性。“踵长途，守陈规”，照搬教条，是绝对行不通的。教师的教学必须充满创造性，才能常具艺术魅力。

教学的创造性表现在如下三个方面：

首先，是备课钻研教材创造性地思考。问题意识、创新意识都是与生俱来的本能，研究性学习就包含了很多创造性。在备课选题时不妨多增加一些实际问题的内容。例如：在今天中国商品房极为普及的情况下，如何参与社区活动，为社区作出贡献呢？如果学生来自同一社区，就更容易找到话题了。

其次是创造性地设计教学实施方案。在如何参加社区活动的研究性学习中，老师带领小朋友们继续讨论这一话题，气氛热烈而欢快。当一个小朋友提到在社区增加一个邮筒时，老师眼前一亮，觉得这是一个很好的话题，当即决定就这一问题进行讨论：“为什么增设一个。邮筒呢？增设邮筒的条件又是什么呢？”通过各式各样的讨论、实践，带领学生在教学中寻求新的突破。

最后是教学方案组织实施的创造性。本来可能只是一堂普普通通的讨论课，在教师创造性的发挥下，变成了实地的居民调查。有的孩子回家问了爸爸妈妈的意见，有的去采访了邮电局的所长、邮递员，最后形成了一篇《在××地增设邮筒的建议》的报告，送给了当地邮电所的所长。第二天一早，当孩子们上学的时候，看到穿着绿装的邮筒已经竖立在那里，心里的兴奋不言而喻。

实践性是被许多大教育家公认的教学艺术的特性。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基深刻地指出：“实践教育学就是已经达到了熟练水平，并且提高到了艺术高度的知识的能力。”

首先，整个教学艺术过程都是与教学实践紧密联系，不可分割的。教学艺术是实践性非常鲜明的艺术，一切纸上谈兵与教学无缘。教师的备课、课堂组织必须是有的放矢，在充分了解学生的基础上进行的。只有取得了丰富的实践经验，才能使教学艺术更符合教学规律，并尊重师生身心发展特点。

其次，教师的教学艺术水平也是在教学实践中不断提高的。正如美国教育家哈里所说：“雕塑家们是在工作室里，演员们是在剧场中，舞蹈家是在芭蕾舞剧团里学习他们的艺术，艺术家们都是通过实践学习他们的艺术，而不是通过理论研究或掌握辅助技能来学习艺术的。教学工作室中的教师也应如此，他们应通过教学生和被教师教，来学会表现他们的艺术。”课堂才是教师真正的舞台，通过实践而有实际效能的，才称得上是技艺精湛的教学艺术。教学艺术的实践性恰恰验证了我们关于教学艺术是实践艺术或过程艺术的基本观点。

四、课堂教学艺术的功能

对教学艺术功能的把握，有助于提高教师的认识，在教学实践中充分发挥教学艺术的功能。教学功能主要有陶冶功能、转化功能、谐悦功能和整体功能。

（一）、陶冶功能

“随风潜人夜，润物细无声。”好的教育就是要让人受到了教育却又没感受到这种被教育。由于教学艺术情理交织的特点和感染力很强的审美形式，使之形成鲜明的情景性，具有不可忽视的全方位的潜在教育功能。这就是陶冶功能。一次终身难忘的谈话，包括教师本身的言行、装扮、气质等等都是对学生无言的熏染，同时又是有意识、不动声色地施加定向教育的结果。

（二）、转化功能

古话说：“师傅领进门，修行在个人。”可师傅如何领进来呢？我国教学论专家胡克英指出： “教学工作本质上是引导这两个‘转化’的工作；施教之功，贵在引导，要在转化，妙在开窍。引导转化的作用，就是教师主导作用的实质。”可谓一语中的。教学的实质就是引导学生把人类已经知道的科学真理转化为学生的真知，把知识转化为能力，正所谓“因材施教”。我们要根据学生的不同特点，将他们培养成各种各样的人才，引导他们从今天的“我”走向理想的“我”。

（三）、谐悦功能

吉尔伯特在其《教学的艺术》一书中谈到了教学艺术的谐悦功能。他说：“如果我们不能获得一声发自内心的笑，那么这一天的教学就白费了。”还指出：“教学的最大乐趣，是来自你所说的都被听取了的时刻，而这些听众不是一个个令人生气的恭维者，却是那些由你激活了的，又反过来启蒙你的人。”

教学中的谐悦功能从多方面影响着学生的学习生活，可以缓解学习的紧张压力，调节单调重复的学习带来的生理疲劳，正是在这种张弛有序中，使得学生感觉到了“学而时习”的乐趣。

（四）、整体功能

教学艺术是一门相当综合的艺术，融合了多种艺术手段的表现形式，以太童的信息全方位地充斥着学生的视觉、听觉、触觉等多种感觉器官。教学艺术也是一个相对完整的系统，依靠其整体性来发挥巨大的教育作用。如师生知识结构的互补，师生关系的融洽，教学内容与教学方法相应，知识训练序列与学生思维认识能力一致等等各个环节的密切配合。教学艺术的整体功能的全面发挥，构成了教学艺术的神奇的综合魅力。

篇2：雕塑艺术审美概述

——播音与主持艺术(学习概述)

专业介绍：

播音主持专业为各级各类广播电视制作、播出机构培养德智体全面发展的一专多能的普通话播音节目主持专门人才。主要课程：普通话语音和播音发声、语言表达、广播播音、电视播音、新闻采访与写作、节目排练、文艺作品演播等主干课程，以及表演、形体、声乐、化妆等相关学科知识。

考试内容和程序：

重庆市联招考试

自我介绍：用简明扼要切具体的语言概括你的基本情况以及你对这个专业的了解或是喜爱的程度、专业期许等。

答考官问：回答要有技巧性，贴合专业特点且要答得有深度、有自己的理解。

自备稿件：以叙事性文章为主，较为容易凸显感情，引人入胜。切忌名家名篇。

指定稿件：主要以新闻类稿件为主，做到主观备稿，客观播稿。模拟主持：突出主持人的范，即便是不懂也要装懂。语言尽量说得浅显易懂，但观点必须要有深度和独到的见解。

话题评述：凡事都有两面性，切忌从单方面角度出发自己认为怎

么样，多从不同的角度看问题，得出一个较为有深度、有广度的结论。

联招考试可报考院校：

重庆大学、四川外国语学院、长江师范学院、重庆师范大学涉外商贸学院、西南大学育才学院、北京师范大学珠海分校等等。（以应届当年的《考试录取》信息为准）

各类院校单招考试（大部分涵盖联考内容）

才艺：非语言类才艺

主题讨论：理清思路找准自己观点的定位，观点一定要鲜明，切忌强出头，充分听取其他人的意见，做到礼让方能得知进退。

各类单招艺术院校：

中国传媒大学、浙江传媒大学、天津师范大学、南京艺术学院、上海戏剧学院、河北传媒大学、黑龙江大学、吉林大学、西南大学、成都理工大学广播影视学院、四川大学锦城学院等等。（以应届当年的《考试录取》信息为准）

考生应具备的基本素质：

 普通话。

有良好的普通话基础，发音基本标准，没有明显的方音，有些规律性的音发得不准，指出后能立即改正。

 声音。

口齿清晰流利，声音圆润明亮，宽松丰满，而且具有弹性，善于变化，表现力强。

 形象气质。

必须具有良好的形象和幽雅的气质。五官端正，形体匀称，稳重端庄，热情大方。身高要求，女，165厘米以上，男，175厘米以上。

 思维能力。

思路清晰，开阔，调理性好，概括能力强。

 表达能力。

要有一定的写作能力和较强的口语表达能力，包括说话能力和朗读能力，要能准确地，清楚地，流畅地表达自己的思想和作品内容。

 应变能力。

思维敏捷，反应迅速，能针对临时出现的各种状况，随即应变，灵活的恰当的调整说话内容和动作行为。

考前准备：

 及早确定自备稿件，反复练习，最好能背下来，以便能准确熟练地表达。

 练习播报新闻。拿一些短小精悍的消息反复练习，力求准确、清楚、流利。

 练习即兴评述。用一些题目进行模拟练习，提高语言的组织能力

和口头表达能力。

 进行模拟主持的练习。找一些材料进行改变，做成小栏目练习主持。

 纯正语音，说好普通话。结合上面的练习，抓住自己发音中得主要问题有针对性的进行练习，克服方言音的影响，力求发音准确、规范。

怎 样 学 好 普 通 话

说话状态：

 精神状态：兴奋、发暖声，要有明显的播讲欲望。

 生理状态：“提、打、挺、松”提升颧肌、打开槽牙、挺起软腭、放松下巴。

口部操：

 双唇打响；撅唇咧唇；转唇。

 顶舌；绕舌；弹舌。

 咬苹果练习；拽下巴仰头练习。

 慢吸快呼；快吸快呼。

 发气泡音。

普通话的概念：

以北京语音（腔调圆润，调值优美）为标准音，以北方话（历朝都城，语言词汇丰富，流通广泛）为基础方言，以典范的现代白话文著作为（通俗易懂）语法规范的现代汉民族共同语。中华人民共和国的官方用语。

声母：

普通话共有21个声母。即b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s。

篇3：概述京剧唱腔艺术

很多人都知道, “西皮”和“二黄”各有其特定的唱腔结构、旋律模式和调性特征。那么, 它们的主要特点和作用是什么呢?在这里, 将“西皮”和“二黄”的主要特征简单作一描述和比较。

在旋律发展中, 由于“西皮”跳进音程较多, 整体音区偏高, 其调式多以“宫”调式为主, 因此, 其旋律色调明亮、华丽、尖锐, 用平缓节奏处理时, 多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。

用轻快或强劲节奏处理时, 多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪。相比之下, “二黄”则以级进音程为主, 整体音区偏低, 其调式多以“商”调式为主, 其旋律的色调暗淡、凝重、平静, 节奏缓慢时, 多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪;节奏强劲时, 多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。另外, "西皮"和"二黄"在入唱 (或起唱) 位置上有明显的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍 (如2/4节拍时, 在弱拍入唱;4/4节拍时, 在次强拍入唱) 。“二黄”的入唱位置在强拍 (任何节拍均如此) 。前者由于是弱拍入唱, 且强弱关系时而模糊又时而清晰, 增强了节奏的不稳定感和旋律的流动感, 因此, 西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感;后者由于是强拍入唱, 强弱关系比较明确, 节奏扎实、稳定, 增强了旋律的凝重感和力度感, 因此, 二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当然, 这些只是它们最基本、最典型的特征, 至于特殊情况的各种特殊处理也是存在的。

在京剧唱腔漫长的发展历程中, 其声腔不仅派生了反调“西皮”和反调“二黄”, 还有京剧的常见声腔与板式。“二黄”的板式有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“碰板”、“顶板”、“导板”“回龙”“散板”“摇板”、“滚板”等。

一、1.“散板”

“散板”是二黄板式之一。节奏很自由, 可根据唱词情绪自由发挥。二黄散板擅长自由表达悲伤、痛苦或悲愤的情绪, 在无关紧要的叙述、对话时也常用。“散板”伴奏节奏与唱腔一致属于慢拉慢唱,

2.“摇板”

“二黄摇板”与“散板”从唱腔上看差不多, 主要区别于伴奏, 摇板的伴奏和唱腔关系是紧拉慢唱, 即胡琴的过门比唱腔的节奏大约紧一倍。摇板擅长表现比较激动或紧张的情绪, 可以叙事, 也可以抒发悲伤的情感。

3.“导板”“回龙”“原板”

“导板”是散板形式, 只有一个上句, 在正句唱段之前作为引导。它与“原板”结构大致相同, 散化以后, 曲调开阔明朗, 落音变化比较多, 善于表现激动情绪。“导板”一句之后, 常接“回龙”。“回龙”是指一种迂回的长腔, 以补充下一句。然后接唱“原板”“慢板”等。“原板”是一板一眼的老板式。一般认为“二黄原板”是由原始的“二黄”声腔变为戏曲的板式声腔以来最先形成的板式。

4.“慢板”

二黄慢板是原板扩展放慢一倍的4 4的板式, 唱腔的结构和原板大致相同, 是板上开口, 然后一字落在板上, 即板起板落, 也称“慢三眼”,

5. 碰板、顶板

碰板和顶板都是一个专用术语, 非单独板式, 多代表一种开唱形式, 开唱前无过门, 鼓点打“多罗”之后, 胡琴在后半拍拉个引奏, 因唱腔的第一个字和板碰着一齐出来, 故名碰板。顶板是鼓点打“多罗”后立即开唱,

二、反二黄

反二黄是二黄的曲调降低四度来唱, 定弦为1、5弦, 由于转调后的反二黄调门降低了, 相应唱腔活动的音域加宽了。因此, 反二黄的唱腔比二黄的唱腔起伏大, 曲调性更强。反二黄的板式有导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板, 其擅长表现悲壮、慷慨、苍凉、凄楚的情绪。

三、西皮的板式有“原板”“慢板”“快三眼”“娃娃调”“导

板”“回龙”“散板”“摇板”“滚板”“二六”“流水”“快板”等。

1. 西皮原板

“原板”是多种板式的基础, 为一板一眼板式即2 4拍, 上句和下句节奏位置一样, 只是上下句的最后落音不同, 演唱时每句唱的首字与末字为眼起板落。

2. 西皮二六

“二六”板是从原板发展出来的, 节奏比原板较紧凑, 所表现的情绪比原板更为强烈、亢奋, 是一种字多腔少的变化形式。“二六”在京剧唱腔中是一种灵活的板式, 在戏中使用率很高, 表现于说理, 描写景物, 抒发比较快慰、得心的心情及匆忙急切的情绪等,

3. 西皮慢板

“慢板”也称“西皮三眼”, 是由原板伸长放慢加花腔形成的, 为一板三眼的板式, 每一句唱词的第一字由中眼起唱, 每句末一字则都落在板上, 所谓眼起板落。此种板式适于表现较为洒脱奔放的情绪。曲调抒情、优美、常用作戏中重点唱段

4.“西皮流水板”“西皮快板”

“西皮流水板”只有一拍有板无眼, 即1 4板式。每段唱腔第一句的第一个字从板上开口唱, 其他多句的第一个字都从板后开唱, 每句的最后一个字都要落在板上。“西皮快板”基本上与“西皮流水板”相同, 节奏速度上快于流水板, 适合表现尖锐的矛盾、激动的情绪。

5.“西皮散板”“西皮摇板”“西皮导板”同二黄声腔基本相同。

四、“反西皮”

在京剧中除采用上述二黄、西皮声调等多种板式外, 有时还运用高拔子、西平调、南梆子、吹腔的腔调, 但这些腔调采用的较少, 在这里不一一叙述。

“反西皮”是西皮腔调的反调。西皮调定弦为6 3弦, 反西皮定弦则为2 6弦, 反西皮发展较晚, 只有散板、摇板、二六几种板式和并非完全是正西皮的转调。此类板式多用于表现苍凉悲伤的情绪。如:《连营寨》中刘备唱“点点珠泪往下抛”等采用了“反西皮”“二六板”。

摘要：京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成, 声腔不仅派生了反调“西皮”和反调“二黄”, 还有京剧的常见声腔与板式。“二黄”的板式有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“碰板”、“顶板”、“导板”“回龙”“散板”“摇板”、“滚板”等。

篇4：艺术设计风格概述

关键词：艺术设计；风格

艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一、时代风格

中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”（或“罗可可”）风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

二、民族风格

民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

篇5：“艺术实践”与艺术审美教育

内容摘要：文章探讨的是在艺术审美教育过程中“艺术实践”的重要意义，但是这里所指的“艺术实践”并非是专业艺术院校内学生的艺术学习与创作实践，而是面向大众的艺术审美教育过程中所采用的一种充满实践性与不断互动的美育教学方法。这种教育方法并不是让学生躲在房间里苦练绘画，而是要求学生把美育的思想与自己的社会实践与生活实践相结合，从而达到提高审美修养的目的。因此，它不是一个简单的动手实践的过程，而是一个思想实践的过程。

关 键 词：艺术实践 艺术欣赏日常化 日常生活审美化

一

自从素质教育的思想在我们的教育体系中开始实践之后，美育教学（或者说艺术审美教育）就一直是一个比较热门的话题。通过一种大众化的艺术教育提高学生的审美修养的重要性已经逐渐被全社会所认识。但是在具体的操作过程中，笔者认为，现有的非艺术类学生的美育教学方法还有值得商榷之处。应该说，现有的美育教学方法还停留在专业本科艺术学院教学方法的“简化版”的基础之上，也就是说，在原有“艺术精英”的教学模式下，学生主要是在课堂上听一些比较枯燥的美学知识和美学原理，一些学生因此把自己当作一个局外人，完全没有进入到对审美的兴趣和思考的过程中。对于上述的教学方式，不能说它们不重要，因为了解一些艺术方面的常识、艺术史的知识或者美学思想，对学生来说都是有一定的帮助作用的。但是，对于那些非艺术类的学生，笔者认为，我们必须要从专业美术教育的模式中摆脱出来。也就是说，要在这些比较专业甚至有些枯燥的教学行为之外加入“润滑剂”来滋润学生的心灵，这个“润滑剂”就是指一定的“艺术实践”。

笔者所说的“艺术实践”，并不是指专业艺术院校的学生所进行的艺术学习与创作实践，而是指学生把自己所学习到的一些美学思想运用到生活中去，从而更好地提高他们的审美感知力。因此，在这个过程中，学生既要有一些动手参与的部分，更要有动脑思考的过程，思考如何从生活中去挖掘自己身边的鲜活的美学思想。那么为什么要提出这个问题呢？同时，如何来看待这个问题呢？笔者认为，首先要从对艺术的基本认识来探讨。

二

美国的一位艺术教育家玛丽·埃里克森曾经谈到：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”①把艺术认为是一种活动的思想有很多学者和教育家都曾谈到过，他们反对把艺术当作在博物馆里供奉的某种物品，或者是停留在美学家们著作内的一些文字，而是把艺术当作一种变化的、充满活力的形式。艺术品并不是只有进入博物馆才能够成就为一件艺术品。很多人过分迷恋那些所谓成为经典的东西，而忽略我们身边出现的各种事物。但是实际上，艺术本来应该是一种语言，而且是与我们的生活关系极为密切的一种语言。就视觉艺术而言，有一个人所共知的事实是，在人类的文字还没有出现之前，绘画就已经作为交流思想、记录历史的形式而出现在人类的文明中，甚至还演变成为象形文字。人类早期具有的简单的造型能力，使得儿童在没有进入人类的符号化的文字系统之前就已经能够用绘画表现自己对世界的直观认识。艺术的语言性的特征表现在艺术的各个门类与各个时代，它除了是一件让人欣赏的物品之外，还是对某一个时代生活的记录或者某一个艺术家的内心独白。既然艺术是一种语言，那么从本质上来说，每一件艺术品在成为历史之前，它都是具有当代性的，都是对当时生活的一种反映。每一个艺术作品首先是从那个时代的土壤中生长出来的有生命力的一种存在方式，反映了某个艺术家特别渴望表达的内容，而后才脱离了那个时代变成一个被传颂的“标本”。忽略了上述意义，只注重从一种知识的角度去认识艺术，无异于将一个鲜活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我们的课程只是能够看着某一个既定的图像或幻灯片（指作品），“对号入座”地说出一大堆诸如艺术大师的姓名、所生活的时代、生卒年月等问题的话，就很难激发学生的兴趣。因为即便从记忆规律的角度而言，这些内容因为无法令学生留下深刻的印象而会快速地被大脑“删除”。

三

其实从一个个体的角度而言，每个人都有表达自我的愿望，这是不容置疑的。只不过这种自我表达的愿望可能会被某种形式限制住而不能很好地表现出来。例如在西方古典主义绘画时期对绘画技术的严格要求，使得只有少数经过专业训练的人才能被称之为“画家”，因为他们熟练地掌握了能够逼真地再现客观世界的方法。由于成为一位专业的画家要经过长期的，甚至是枯燥的技巧训练，因而使得很多人对此望而却步，技术与非技术的问题实际上也成为进入艺术世界的一道很高的门槛。但是到了现代社会，这种情况发生了某些改变。复制客观世界的工作由照相机、DV等工具承担了大部分，法国哲学家利奥塔曾经说过：“只要按一下快门，普通公民，无论是业余摄影者或旅游者，就可以将身边空间组织成一幅画并丰富文化记忆库。”②这使得人们可以从单纯的技巧训练中解放出来，通过现代的手段去表达自己的艺术思想。这并不是某些人认为的艺术的堕落，而是并不背离当代艺术教育宗旨和技术发展的一种有益的变化——艺术变成了一种可以被享受的权利。有很多人尽管不是从事艺术专业，但他们并没有随着时间的消逝而丧失自己的艺术感受，但是又没有途径去很好地表现这些感受，上述方式可能会给他们提供一种较好的途径。而那种灌输式的教育方法并不能够使他们得到满足，而只会产生倦怠。

德国的艺术家博伊于斯曾经说过：“人人都是艺术家。”这句话在20世纪70年代之后成为视觉艺术世界中的一句经典之语，很多艺术家都曾经被这句话所鼓舞而投入到艺术创作中去，他们发现，一旦想象力之门被打开，那么个体所存在的潜力是无限的。美育或者说艺术教育的目的是让人们发现生活之美，其目的是启迪人的智慧而不是拒人于千里之外，这个道理虽然很容易理解，但是在具体的操作过程中，我们却人为地设置了一些与快乐主义相违背的障碍。过分偏重技巧或者过分偏重知识的记忆，使得课程显得并不那么充满趣味，甚至有些令人厌烦。在这种情况之下，我们必须引导学生积极地回到生动艺术的思考与实践中。实际上，每个人都有着对生活的体验，这种体验甚至是每时每刻的。文学前辈林语堂先生在他的著作《生活的艺术》中关于中国文学和哲学的见解是有启发意义的。他说：“当人们检视中国的文学和哲学的时候，他将得到一些什么东西呢……没有逻辑，没有学院式的胡说，没有学究式的专横的假定主义，这里只有一种对生活的亲切感觉，而没有一个设计精密的哲学体系。这里没有一个康德或黑格尔，而只有文学家、警语作家、佛家禅语和道家譬喻的拟议者。”“我们所看到的大概是一次对人生遭遇的评论，对邻村中一个女子的记载，或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院里躲雨的记载，再加上一些这种时节各个谈话的记录……所有的著作每篇不过四五百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学。”③从林语堂的这些议论中我们不难看出，中国古代的文人虽然没有美学的长篇巨论，但是他们在生活方式上所表现出的精神气质却是明显的美学化的。这一点很像中国传统的“文人画”，尽管它作为一种传统而已经被神圣化了，但是从历史上来看，文人们在创作的过程中并不是以一种神圣的心态来创作，而大多把它作为抒发自己内心情感的一种语言或者是带有游戏性质的绘画实践，他们并没有被技巧所束缚，相反他们“意笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。他们所创作的作品完全是源于他们对生活最直接的感受。

四

上文谈了这么多，笔者实际上想表明一个问题，我们的美育教学必须从“课堂走向生活”，不能用大量苍白的知识和僵化的技巧掩盖生活的缺失。艺术教育应该使学生意识到个体生命存在的快乐，使他们意识到这种快乐并不遥远，而就在他们的身边，甚至是与生俱来的，学生由此将获得一双发现的眼睛。如果没有生活实践的参与，那么他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到艺术世界的内部，也无法体会艺术的乐趣。在具体的教学过程中如何实现它们呢？笔者认为，最重要的一点就是使学生主动参与到美育教学的活动中来。像在美国上世纪80年代中小学的艺术教育体系中提出的，以学科为中心的艺术教育和90年代的综合艺术课程都强调了学生要动态地了解艺术的常识、美学的原理、批评的技巧与自己参与创作。在这个过程中，学生不断地挖掘自身的各种精神体验和创造力，通过各种方法和媒介加以表现。在这个过程中，没有一个方法或者一种体验是绝对的。这就比较符合美育教学的初衷——发现，了解，审美，批判，怀疑，创造。

上述理念我们可以把它概括成为：从美育到生活，再从生活到美育的过程。通过这种方式，加深学生对于美的深刻的认识，同时也是对学生自身创造力的一种肯定。从具体操作来说，就是两个方面：一是审美欣赏日常化的问题；二是日常生活审美化（或者说艺术化）的问题。审美欣赏的日常化也就是指通过一定的方法使一些艺术经典（一些艺术大师的作品）与学生的生活发生关联。因为对于并不是从事艺术专业的学生而言，过分艰深和晦涩的知识也许会让他们望而却步。我们可以把这些知识加以“软化”，从而变成学生能够接受的内容。并且找到这些作品与他们生活之间的关联，能够加深学生对生活的体验。美国心理学家阿恩海姆认为，艺术是形象化的思维，也就是通过眼睛和形象的表达所进行的思考。每一个艺术家身上都有他独特的精神气质，学生可以通过教师的讲述先对这种精神气质有所了解，然后通过一定的方式，比如说让学生自己分析，或者动手做一个简单的临摹，加深学生对这个作品的认识。甚至可以让学生在这些作品上加入大胆的改造，从而使这幅作品产生新的效果。比如在我国香港的艺术教育中，教师为了激发学生的兴趣，让学生采用马蒂斯的风格来为自己喜爱的CD设计封面。日常生活的审美化，也就是让学生关心自己身边发生的事情，并且用一种艺术化的形式把他们表现出来。国外的一位学者Klaus Sliwka就提出视觉沟通（Visual communication）的主张，认为绘画、电影、电视、广告、照片等形式，充分体现视觉艺术的信息沟通与交流功能，使艺术成为比文字语言更加直接的交流方式。这一点对于非艺术专业的学生似乎很难，其实不然，每个人都有自己比较关心的问题，教师可以从一些学生比较关注的问题入手，鼓励学生动手来表达对这些问题的一些看法。比如说“安全”问题，可以让学生通过剪报、海报、漫画、拼贴、电脑美术等形式，表达对自身安全的注意。学生作品的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，体会其中的乐趣。同时，也可以促使他们就一些问题不受限制地展开思维。就像另一位外国艺术家奥托所提出的现代艺术具有实验性的功能，即实验新的理论，新的思考，这样才能促成新的社会和新的文化的产生。奥托的理论表明艺术本身具有很强的开放性，现代社会技术与艺术的同步发展就足以证明这一点。因此我们的艺术教育或者美育也必须具有开放性，必须提供足够的空间给学生，激发他们的思想或者能够容纳他们的创造力。

美育是一项长期的、艰苦的工作，它是一个针对生活在一个不断变化的社会中的“人”的工作，所以不能用一种固定的思维模式来看待它，不能以学生记住了多少著名的作品、多少大师的名字来衡量，而要看学生通过学习，有没有激发起对生活的兴趣，有没有激发对艺术的兴趣。一个开放的、互动的、变化的美育课堂是我们所需要的。这些因素虽然与“记忆”所产生的效果相比是一种“隐性”的，不太那么直接反映出来的效果，但是对学生而言，也许是更持久的，更能给他们留下深刻印象的一种效果。

注释：

①（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育，四川人民出版社，第3页.②（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19页.③曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育论文集.山东大学出版社，第147页.参考文献：

篇6：第八讲 中国当代戏剧艺术概述

我国当代戏剧已经走过了五十年的历程，在这五十年间，我国话剧创作虽然有过曲折和坎坷，但是也充满了壮丽和辉煌，在我国话剧史上留下了一些值得探讨的东西。

一、分期：

1、1949--1978年；

2、1978--

二、总体特征：

这五十年，从总体上说，我国剧坛始终是以现实主义为主导的，不过，前三十和近二十年，无论是现实主义的内涵和实际体现，还是它同其它文艺思潮的相互关系，都有很大的不同。前三十年，我国剧坛基本上是传统的现实主义一统天下，只有浪漫主义对它有所补充。近二十年，我国剧坛形成了以新现实主义为主导，并与现代主义同存竞荣的局面。

三、前期（1949--1978）话剧：

1、历史发展：

前三十年，即1949年至1978年，现实主义话剧是在曲折中发展的。

（1）1949年至1956年的八年，我国话剧继承现代话剧传统，坚持现实主义。

（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗争扩大化等影响，现实主义受到了一定冲击，但在剧坛上仍然发挥着决定作用。

（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，现实主义话剧几乎被扼杀。

（4）粉碎“四人帮”后，到1977、1978两年，现实主义话剧又得到恢复。

2、话剧特征：

纵观这三十年，现实主义虽然受过种种干扰，但仍然是我国话剧创作的主潮。这种现实主义，是传统的现实主义。它的主要特点是按照生活的本来面貌再现生活，真实反映生活现实，积极揭示生活的本质，塑造典型人物形象，努力体现人民群众的根本利益和愿望。这种传统现实主义，基本上与前三十年我国的社会生活、人民群众的审美需求和话剧发展的状况相适应，因此它推动了这个时期的话剧创作，产生了一大批灿若繁星、各放异彩的话剧佳作。

（1）反映现实生活的话剧层出不穷。新中国的新生活，社会主义建设的炽热实践，催发了剧作家反映现实生活的热情。他们打开自己的情怀，真诚地拥抱生活，用自己的笔墨，真实地描绘现实，使现实题材作品成为传统现实主义话剧中内容最新、数量最多的一大景观。其中有代表性的剧目有：反映建国后社会生活巨变的话剧《龙须沟》；反映工业建设的话剧《在新事物面前》《考验》《第二个春天》《激流勇进》《刘莲英》；反映农村生活的话剧《春风吹到诺敏河》《洞萧横吹》《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《赵小兰》《妇女代表》，反映军旅生活的话剧《保卫和平》《钢铁运输线》《霓红灯下的哨兵》《雷锋》《南海长城》《草原之歌》；反映少数民族生活的话剧《赫哲人的婚礼》《远方青年》《奇袭白虎团》；反映少年儿童生活的话剧、《小足球队员》《草原小姐妹》；反映同“四人帮”斗争的话剧《枫叶红了的时候》《于无声处》《丹心谱》等等。

这些剧目，从各个不同的侧面，逼真地记录了建国后前三十年我国人民绚丽多彩的生活和社会主义建设的前进足迹，推出了众多有血有肉、富有时代特征的典型人物形象，在一定意义上说，这是我国三十年间社会发展的一个缩影。这些话剧描绘的生活画面和塑造的人物形象，特别是工农兵形象，大都是我国以往剧作中所罕见的，这是我国当代话剧艺术的重大突破。可以说，这些以现实生活为题材的话剧创作的成功，是传统现实主义话剧最显著的成就。

（2）革命历史话剧空前繁荣。经过长期革命斗争获得胜利的中国人民，渴望重温夺取胜利的漫漫征途，而我国特有的波澜壮阔的革命斗争，又吸引着剧作家的目光。于是，革命历史题材作品就自然而然地走上了传统现实主义话剧的舞台，并在这一舞台上占有一个突出的位置。如话剧《战斗里成长》《万水千山》《七月流火》《红色风暴》《东进序曲》《兵临城下》《杜鹃山》《豹子湾战斗》《曙光》《报童》《西安事变》；京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家领》；评剧《刘巧儿》；吕剧《李二嫂改嫁》；歌剧《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等，都是革命历史剧中的佳作。它们将观众带到那血雨腥风的岁月，让人们再次目睹了革命英雄和广大群众那感天动地、可歌可泣的革命斗争。这些话剧鼓舞了中国人民从事社会主义建设的斗志，扩展了我国话剧创作的题材领域，丰富了我国话剧的人物长廊。

（3）历史剧再创辉煌。我国有悠久灿烂的历史，历史上那些难以胜数的杰出人物，从来都是文学家们热衷表现的对象，新中国的剧作家也不例外。他们潜心研究，创作了一批优秀的新编历史剧，在传统现实主义话剧的原野上，开垦出一片经久弥香的芳草地。譬如话剧《茶馆》《武则天》《文成公主》《胆剑篇》《甲午海战》，京剧《海瑞罢官》《谢瑶环》，蒙古族话剧《金鹰》，歌剧《刘三姐》等，都以新的历史观分析古代生活和历史现象，拨去了封建主义的迷雾，艺术地再现了历史的本来面目，给人以思想的启迪和美的享受，具有很高的历史价值和艺术价值。在这所有的戏剧中，《茶馆》标志这三十年我国话剧艺术的最高水平，对我国话剧艺术的发展产生了深远的影响。

（4）戏曲推陈出新。我国是一个戏曲大国，传统戏曲剧目浩如烟海，但大多美丑相杂，瑕瑜互见。许多戏曲作家运用传统现实主义的美学原则，根据新时代、新观众的需求，对一些传统剧目进行改编或再创作。推出了昆曲《十五贯》，越剧《红楼梦》，评剧《秦香莲》，《花为媒》，豫剧《花木兰》，吕剧《包公赔情》，蒲仙戏《春草间堂》，高甲戏《连升三级》，京剧《将相和》《杨门女将》等一批新编传统戏。它们既保留了原作的精华，又被赋予新的意蕴，深受广大观众的喜爱，成为当代话剧史上久演不衰的戏曲精品。

（5）浪漫主义继续发展。我国的传统现实主义对其它文艺思潮都是排斥的，对浪漫主义却情有独钟，因而在当时显得有些单一的剧坛上，折射出几许浪漫主义的异彩。这大体分两种情况：一种情况是在儿童剧等个别戏剧样式中，出现了少数浪漫主义剧目，如童话剧《马蓝花》《大灰狼》。另一种情况是有些剧作其基调是现实主义的，但是它还具有某些浪漫主义因素，主要表现为理想色彩浓，抒情性强，富于想象力和夸张性。譬如话剧《关汉卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京剧《白蛇传》，昆曲《李慧娘》，越剧《梁山伯与祝英台》，黄梅戏《天仙配》，就是这类话剧的代表作。这些剧目，不仅凭借真实的描绘、典型形象的塑造，而且凭借其对理想的追求、抒情的色彩、想象的张力，去吸引观众，感染观众，从而使其艺术魅力和美学价值大大增加。（上）

四、新时期（1978--）话剧：

1、历史发展：

前三十年间，尽管传统现实主义话剧硕果丰盈，成绩斐然，但是无需讳言，它也有着自身的局限性。我国话剧还是处于一种相对保守、封闭的状态。由于时代的前进、社会生活的进步、观众审美需求的变化，这种局限性、这种状态与话剧发展的步履是越来越不合拍了。近二十年，在1979年十一届三中全会以后，我国实行改革开放政策，随着东、西文化交流日益频繁，剧作家的主体意识逐渐增强，我国剧坛的保守状态逐步发生了历史性改变。话剧思想种空前活跃，尽管它并非尽善尽美，甚至有些偏颇，但其主流是积极的、健康的，它使近二十年的话剧呈现出人们期盼已久的真正的百花齐放、万紫千红的繁荣景象。

2、话剧特征：

（1）现实主义仍然处于主导地位，但发生了巨大变化。现实主义表现出一种深化和开放的态势，广泛吸收各种现实主义的艺术手法，由传统现实主义变成了新现实主义。新现实主义的形成和确立，推动了我国近二十年话剧的变化和发展。

发展变化之一是弘扬了现实主义的战斗精神，大胆开掘生活的深层矛盾，重新审视民族的传统文化心理。新现实主义话剧改变了前三十年话剧往往只注重反映生活的正面，有意无意地回避生活中的问题等背离现实主义战斗精神的作法，大胆开掘生活的深层矛盾，自觉地反思我们所走过的道路，从中寻求生活的真谛，倾诉人民的心声，展现社会的巨大变革，昭示历史前进的方向。譬如话剧《神洲风雷》《未来在召唤》《报春花》《救救她》《权与法》《灰色王国的黎明》，川剧《四姑娘》，花鼓戏《六斤县长》等优秀剧作，深刻地反思了“文革”中的社会生活，再现了拨乱反正的艰难历程。

话剧《谁是强者》《血，总是热的》《来指导员的日记》《高山下的花环》，京剧《高高的炼塔》，评剧《风流寡妇》《三醉酒》等优秀剧作，直面改革开放和现代化进程中的矛盾冲突，展现了新时期社会生活和人民群众思想观念的根本性变化。

尤其是话剧《左邻右舍》《田野又是青纱帐》《榆树屯风情》《红白喜事》《小井胡同》，川剧《山杜爷》《红楼惊梦》，蒲仙戏《鸭子丑外传》，梨园戏《节妇吟》等力作，透过对现实和历史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化积淀，重新审视我们民族的传统文化心理，对于重铸我们民族的灵魂，完善我们民族的性格，发出了振聋发聩的呼唤。

发展变化之二是努力探求人生和人性的奥秘，揭示生命的终极意义。前三十年的话剧过于注意社会问题，满足于对社会事件的表层摹写，新现实主义话剧纠正了这一偏向，大力张扬现实主义固有的“人学”精神，在真实地再现生活的前提下，坚持以人为中心，关注人生，关注人类。这类剧目往往将社会生活矛盾作为背景和线索，集中描写人物的相互关系，描写人的生存状态和命运，并由此展示各种各样的人生图景，显示千差万别的人性世界，从而弘扬人的价值、人格尊严和完美人性，启迪人们去追寻生命的终极意义。这些话剧在对人生和人性的展示中，在更深更高的层面上追寻社会的底蕴和生活的本质。譬如话剧《明月初照人》《地质师》《同船共渡》《天边有一簇圣火》《天下第一楼》，淮剧《夺婚记》，扬剧《皮九辣子》，采茶戏《山歌情》，歌剧《芳草心》，儿童剧《五

（二）班日志》等，它们是在对现实生活和革命历史的再现中，体现这种向“人学”的回归和深化；话剧《唐太宗与魏征》《曹植》《死水微澜》，蒲仙戏《秋风辞》，越剧《五女拜寿》，京剧《徐九经升官记》《画龙点睛》，昆曲《南唐遗事》，满族新城戏《铁血女真》，龙江剧《木兰传奇》，吉剧《一夜皇妃》，歌剧《深宫欲海》《苍原》等，则是在对历史和古代生活的再现中，体现这种向“人学”的回归和深化。京剧《曹操与杨修》在这一回归和深化中成为近二十年戏曲发展的里程碑。

令人欣喜的是，在塑造老一辈无产阶级革命家形象的剧作中，向“人学”的回归和深化获得了开拓性进展。如话剧《陈毅出山》《陈毅市长》《彭大将军》《毛泽东的故事》《李大钊》《虎踞钟山》，楚剧《虎将军》等克服了过去这类作品的“神化”倾向，不仅展现了主人公作为老一辈革命家的崇高品质和卓越才智，而且更加注重表现他们作为普通人的人生命运和人性世界。这不仅使老一辈革命家的形象富有立体感，可亲可信，而且可以使观众受到人情美。人性美的熏陶。

发展变化之三是广泛吸纳其它艺术样式和现代主义艺术的手法，极大的地丰富了自身的表现手段，提高了适应当代观众审美需求的能力。由于敞开胸怀，大胆创新，广泛进行这种吸纳，不少新现实主义剧目实现了同文学、电影、歌唱、舞蹈等艺术的表现手法和表现、象征、荒诞、意识流等艺术手段的多方融合。前者如话剧《双人浪漫曲》，不仅刻意追求诗的意境和语言，而且巧妙地运用了舞蹈和歌曲，使之变为有机的话剧因素，尤其是以舞蹈外化人物的内心情感，并造成了舞台空间的自然切割和流动。汉剧《弹吉他的姑娘》借鉴电影手法结构全剧，并且创造了有名的“电话舞”。后者如话剧《狗儿爷涅磐》，运用现代意识观照以狗儿爷为代表的一代农民的命运，采取狗儿爷同自

己的幻觉和心灵对话的表现主义手法刻画人物，以意识流动为主线编织话剧结构，而那贯穿全剧的大门楼更是具有明显的象征意味。越剧《孔乙己》，不仅勇于以鲁迅的小说为素材创作戏曲剧目，而且大胆吸取了表现、象征等多种现代主义手法，在剧坛上引起强烈反响，使越剧的现代化大大向前迈进了一步。

（2）多元化发展。随着“探索话剧”的出现和发展，现实主义话剧的一统天下已不复存在，现代主义话剧虽然没有取得与现实主义话剧并驾齐驱的地位，但已经显示了自己的生命力，取得了可观的创作实绩，标志着我国话剧正在向多元美学形态发展。与现实主义的发展相伴随，现代主义话剧，在“探索话剧”的旗帜下，以一种迅猛的气势和全新风姿，出现在近二十年的剧坛上。这类剧目，有两个鲜明的特点：一是表现“重心向内转”，有意淡化生活的外在过程，淡化情节结构，淡化人物的典型形象，而将笔触聚焦在人的内心世界，着力剖析人的灵魂空间，展示人的心理和精神的丰富性和复杂性，并对此进行理性思考，开掘其哲理内涵；二是表现手法大都是象征、夸张、变形、荒诞的，具有很大的虚幻性和假定性。

（3）表现主义话剧日渐成熟。最早带有表现主义特质的话剧是话剧《我为什么死了》，真正引起话剧界对表现主义话剧重视的是话剧《屋外有热流》和《绝对信号》。它们的出现标志着表现主义话剧在我国剧坛已确立了自己的位置。紧接着话剧《街上流行红裙子》《红房间·白房间·黑房间》《十五桩离婚案的剖析》，都从不同的角度，为表现主义话剧的发展进行了有益的探索。表现主义话剧进入高潮阶段后，涌现出《一个死者对生者的访问》《野人》《魔方》《中国梦》《蛾》，《潘金莲》等优秀的表现主义剧目。这时，表现主义话剧的质量提高，数量增加，说明剧作家对表现主义的把握已趋成熟。高潮过后，又出现了受到一致赞扬的表现主义淮剧《金龙与蟋蟀》。表现主义话剧的形成和发展，是我国近二十年话剧的一个具有历史意义的特殊收获，为我国话剧的发展开辟了一个新的广阔天地。

由于我们所处的时代是一个东西方文化互相撞击与交汇的时代，也由于现实主义话剧和表现主义话剧各自发展的要求，在我国话剧的探索过程中，出现了现实主义和表现主义合流的趋向。话剧《洒满月光的荒原》最先将再现和表现两种创作方法结合起来，为现实主义话剧和表现主义话剧的合流开了先河。话剧《桑树坪纪事》，将现实主义和表现主义融和得浑然一体，成为近二十年话剧探索的集大成者。这类话剧的最新成果是话剧《鸟人》等“闲人三部曲”这些剧目，既有现实主义的厚重，又有表现主义的韵致，标识着“探索话剧”已经进入一个深入而稳步发展的新阶段，预示着我国话剧在各种美学形态的竞争中正在走向整合和超越。