小石潭记原文与表现手法分析

小石潭记原文与表现手法分析（共7篇）

篇1：小石潭记原文与表现手法分析

小石潭记写作手法分析

小石潭记

柳宗元

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。(佩环 一作：珮)

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动;俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。(下澈 一作：下彻)

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。

文言现象

相似词句

《记承天寺夜游》庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。—— 日光下澈，影布石上。佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。《与朱元思书》游鱼细石，直视无碍。——潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。

古今异义

1.小生：古义：年轻人。(崔氏二小生)今义：戏曲艺术中的一种角色。

2、去：古义：离开。(乃记之而去)今义：前往，到某处。

3.闻：古义：听到、听闻。(闻水声)今义：用鼻子嗅气味。

4.居：古义：停留。(不可久居)今义：住。

5.布：古义：映，显现。(影布石上)今义：可做衣服或其他物件的棉麻品。

6.许：古义：用在数词后表示约数，数目不确定，等同于现今口语中常说的：“左右”“上下”。(潭中鱼可百许头)今义：允许、准许。

7.佁(yǐ)然：古义：呆呆的样子。(佁然不动)今义：静止的样子。

8.清：古义：凄清;冷清。(以其境过清今义)今义：清晰，清净等。

9.以为：古义：作为(全石以为底)今义：认为等。

一词多义

1.可：(1)大约。表示估计数目。(潭中鱼可百许头)(2)可以，能够。(明灭可见;不可久居)

2.从：(1)介词，自、由。(从小丘西行百二十步)(2)跟随。(隶而从者)

3.清：(1)形容词，清澈。(水尤清冽)(2)形容词，凄清。(以其境过清)

4.差：(1)形容词，长短不一。参差不齐(参差披拂)(2)动词，交错。(其岸势犬牙差互)

5.见：(1)通“现”,出现。(才美不外见)(2)看见，动词。(明灭可见)

6.乐：(1)以…为乐，形容词的意动用法。(心乐之)(2)逗乐。(似与游者相乐)

7.以：(1)介词，因为。(以其境过清)(2)连词，而。(卷quan石底以出)(3)介词，用把。(全(quán石以为底)

8.而：不译，(1)表承接关系。(乃记之而去)(2)表并列关系。(隶而从者)(3)表修饰关系。(潭西南而望)

9.游：(1)游动。(皆若空游无所依)(2)游览。(同游者)

10.环：(1)玉环。(如鸣佩环)(2)环绕。(四面竹树环合)

11.为：(1)动词，作为。(卷(quán)石以为底)(2)动词，成为。(为岩)

词类活用

1.从小丘西行百二十步。西：名词作方位状语，向西。

2.下见小潭。下：方位名词作动词，向下。

3.皆若空游无所依。空：名词作状语，在空中。

4.日光下澈。下：方位名词作状语，向下。澈 ：形容词作动词，照到。

5、俶尔远逝。远：形容词作状语，向远处。

6.潭西南而望。西南：名词作状语，向西南。

7.斗折蛇行。斗：名词作状语，像北斗七星一样。蛇：名词作状语，像蛇一样。

8.其岸势犬牙差互。犬牙：名词作状语，像狗的牙齿一样。

9.凄神寒骨。凄：使动用法，使…凄凉。寒：形容词作使动用法，使…寒冷。

10.如鸣佩环。鸣：使动用法，使…发出声音。

11.心乐之。乐：意动用法，感到快乐。

12.隶而从者。隶：名词作动词，作为随从。从，跟从。

13. 似与游者相乐。乐：形容词作动词，逗乐。

14.近岸。近：形容词用作动词，靠近。

15.潭中鱼可百许头。可：形容词作量词，大约。

特殊句式

倒装句：

1.如鸣佩环(正确语序：如佩环鸣) 好像人身上的佩环相碰击发出的声音。

2.全石以为底(正确语序：以全石为底) 小潭以整块石头为底。

3.卷石底以出(正确语序：石底卷以出) 石头从水底向上弯曲露出水面。

修辞手法：

1.闻水声，如鸣佩环。(比喻) 听到水声，好像人身上的佩环相碰击发出的声音。

2.往来翕忽，似与游者相乐。(拟人) 往来轻快敏捷的样子，好像在与游人相互逗乐。

3.其岸势犬牙差互，不可知其源。(比喻) 两岸的地势像狗的牙齿那样互相交错，不能知道它的源头。

省略句：

1.乃记之而去。(省略主语“我”) 于是记下这番景致便离开了。

2.斗折蛇行。(省略主语“小溪”) 溪水像北斗星那样曲折，像蛇前行那样弯曲。

3.以其境过清。(省略主语“我”)我因为它的环境过于凄清。

4. 心乐之。(省略主语“我”)我心里感到很高兴。

虚词用法

而

(1)不译，表承接关系。(乃记之而去)(2)不译，表并列关系。(隶而从者)(3)不译，表修饰关系。(潭西南而望)

写作特色

特色

1.移步换景

作者在移动变换中带领我们领略各种不同的景致，具有极强的动态的画面感。由小丘到篁竹，由篁竹到闻水声，再由水声寻到小潭，讲述了发现小潭的经过，充满了悬念和探奇的情趣，逐渐在人们面前展开一幅美妙的图画。

2.寓情于景情景交融

作者在描写景物时，无不渗透着自己的感受和情怀。这远离尘世的小石潭充满了生机，却无人赏识。而其幽清无闻与自己的遭遇相同，此刻过于清冷的环境更容易激起作者“凄神寒骨，悄怆幽邃”的情感。小石潭景物的幽清美与作者心境的凄清美形成了强烈的比衬，有力地反衬出作者那种无法摆脱的压抑心情，也含蓄地表露了作者对冷酷现实的不满。

3.情感浓重复杂

本文抒情上偏向于浓墨重彩，情感强烈，或抚今追昔，或伤时感怀，或心忧家国，或思亲念旧，以极强的艺术感染力打动一代又一代的读者。

特点

一、本文写景，按游览观察的顺序，非常自然：循声而入发现小石潭，环顾小石潭的全貌和周围环境，观察了小石潭里的游鱼，远望了小石潭的水源，最后写离开小石潭的情景。

二、抓住景物特征，精细生动地描绘

写小石潭，处处从“石”字落笔，又表明了它的小面奇秀。

从听觉、视觉和感受等多角度地描绘。“闻水声，如鸣佩环，心乐之。”此文开笔就有声有感。未见其潭，先闻其声，游兴被激发了。“水尤清洌”“青树翠蔓”“日光下彻，影布石上”“明灭可见”，景物的色彩、光线的明暗变化真切而清丽。

写景，动静交错。声，是动态的，石，是静态的，“蒙络摇缀，参差披拂”又是动态的，鱼儿忽静忽动，溪水若静实动，这画面给人以很深的`感知度。

写景，情景交融，寓情于景。读者领受着这画卷的美又对作者寄予深深的敬意与同情。这就是艺术的感染力。

三、文笔简练，前后照应，结构紧凑

写潭，处处透出了潭水的清洌，有很高的透明度，写环境气氛又处处透出这里的寂寥、幽邃。前后照应浑然一体。全文不满200字却诗情画意融为一体，所以说这篇记是柳宗元山水游记的代表作，也是我国古代山水游记中的精品。

四、侧面描写，烘托景色。

“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上。”

运用侧面描写，“皆若空游无所依”写出小石潭水清澈见底、清洌可鉴的特点。

写作手法

全文不足二百字，却清晰的记述了作者出游、游览、返回的全过程。寓情于景，情景交融是本文的一大特点。全文寂寥清幽，形似写景，实则写心。文中还运用了移步换景，正侧面描写相结合，动静结合的手法，生动传神，穷为尽妙，意境幽深。

艺术手法

构思新巧，结构严谨。作者以游踪为序，采用移步换形、依序写景的手法组织材料。写小石潭，先写“声”(水声)，后写“形”(潭中景物)，写潭中景物又先写“近观”(水、石、树、鱼)，后写“远望”(水源)，最后概写环境，引发感触。这种构思既新颖，又自然，真是匠心独具。文章按游览顺序，先写发现小石潭，然后描写潭中景物(水、石、树、鱼)，再写小潭源流(溪身、溪岸)及潭中气氛，最后记录了同游者，使全篇游记结构完整。

寓情于景，情景交融。作者把自己的心情和小石潭的环境结合起来，寓情于景，情景交融。在对景物描绘中结合着作者自身的遭际，渗透着作者自身的感受和情怀。这远离尘世的小石潭虽充满了生机──“闻水声，如鸣佩环”，但却无人赏识，四周被竹围抱，其幽清无闻与自己的遭遇相同，触景伤情。作者离开国都长安来到荒僻的南方州郡，政治上受挫折，生活上不习惯。因此，他寄情山水，也是为了摆脱抑郁心情。此刻过于清冷的环境更容易激起他“凄神寒骨，悄怆幽邃”的情感。小石潭景物的幽清美与作者心境的凄清美形成了强烈的比衬，有力反衬出作者那种无法摆脱的压抑心情，也含蓄地表露了作者对冷酷现实的不满。

抓住特征，细致描绘。这篇游记描绘景物抓住特征，既肖其貌，又传其神，给读者以鲜明的印象，如临其境。例如写潭西南边的小溪，作者连用了“斗折”“蛇行”“犬牙差互”三个比喻，把小溪的特征形象地再现出来，非常真切。

此文的语言极为精美。如“皆若空游无所依”，既正面写出游鱼的自由自在，又侧面表现了潭水的清澈透明，语言极为精练。“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”，“青”、“翠”写颜色，“蒙络摇缀”写形貌，“参差披拂”写动态，寥寥数语，写得宛如图画。用“如鸣佩环”的比喻形容水声悦耳，用“心乐之”的主观感受启动读者的兴趣，然后写“伐竹取道，下见小潭”，就十分令人神往。用比喻“为坻，为屿，为嵁，为岩”，写石底卷出水面的形状，给读者的印象非常鲜明突出。而“斗折蛇行”四个字，却用了两个比喻，写出了静态和动态，含义丰富而并不深奥。“明灭可见”，用光线的明暗来说明视线和溪身的交错，说明水面的光亮。 “怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”，作者巧妙地把“佁然不动”和“俶尔远逝，往来翕忽”两种情态加以对比，动静结合，尤能显出鱼的活泼。“似与游人相乐”，采用了拟人的修辞，更把游鱼的那种闲适、轻快、灵敏、活泼的神态写得维妙维肖，语言简洁而又丰富，细致而又生动，用短句产生节奏感，读起来悦耳动听，字里行间还蕴含着作者丰富的情感。

写作目的

作者按游览顺序组织材料，抓住景物特征，用生动的语言借景抒发了作者谪居荒原之地的孤寂、凄苦忧伤的感情。

作者抓住溪身的曲折、蜿蜒、岸势的参差不齐的的特点，运用了比喻的修辞手法。从“斗折蛇行”看出用了两个比喻，一静一动来描写小溪，准确地抓住了景物的特征，形象地描绘出了小溪的轮廓与外形。

文章思路

柳宗元的山水游记在中国文学史上具有独特的地位。其中最著名的，是他被贬谪到永州以后写的《始得西山宴游记》 《钴鉧潭记》 《钴鉧潭西小丘记》《至小丘西小石潭记》《袁家渴记》《石渠记》《石涧记》《小石城山记》，这些作品并称为《永州八记》。这些作品，画廊式地展现了湘桂之交一幅幅山水胜景，继承了郦道元《水经注》的传统而有所发展。而柳宗元的山水游记则把自己的身世遭遇、思想感情融合于自然风景的描绘中，投入作者本人的身影，借被遗弃于荒远地区的美好风物，寄寓自己的不幸遭遇，倾注怨愤抑郁的心情。本文是柳宗元《永州八记》中的第四篇，保持了《永州八记》一贯的行文风格，观察入微，描摹细致。肖其貌，传其神。文章先写所见景物，然后以特写镜头描绘游鱼和潭水，再写潭上景物和自己的感受，写出了小石潭及其周围幽深冷寂的景色和气氛。 此外，作者还在写景中传达出他贬居生活中孤凄悲凉的心境，是一篇情景交融的佳作。乐是忧的另一种表现形式。柳宗元参与改革，失败被贬，心中愤懑难平，所以凄苦是他感情的主调。然而寄山水正是为了摆脱这种抑郁的心情。可是欢乐毕竟是暂时的，一经凄清环境的触发，忧伤悲凉的心情就又会流露出来。抒发了作者在寂寞处境中悲凉凄怆的心绪。语言简练、生动，景物刻画细腻、逼真，巧用比喻寓情于景，。该篇为散文。散文可以叙事，写景和状物。其目的是抒发作者的情怀抱负，阐述作者的某些观点。《小石潭记》则是《永州八记》中的经典名篇，寄情山水之意尤为明显。

写作者对小石潭总印象和感受。

“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”

坐在小石潭上，四周环抱着密密的竹子和树木，非常寂静，见不到人，令人神色凄凉，骨彻心寒，精神上也不免悲怆幽凉。因为它的境况太幽清了，不适宜让人长久地呆下去，便题了字后离去。在这一段中，作者突出地写了一个“静”字，并把环境中的静深入到心神中去，情景相融，写出了一种凄苦孤寂的心境。这无疑是作者被贬后心情的曲折反映。

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篇2：小石潭记原文与表现手法分析

文章中所使用的那些描绘景物细致入微的手法和巧妙、形象的比喻，都值得我们很好地借鉴。《小石潭记》这篇散文写的是一个不见经传的小石潭。这个小石潭称不上是美景，更不是什么胜景，只是一个无名小丘边的小水潭。作者写这小石潭的本身，就最好地证明了他没有沾染上展览美景的唯美主义的恶习。从这一选材的价值来看，对于我们当今游记写作也颇有借鉴意义。

小石潭虽然名不见经传，但见到它还是费了一点小周折：先见竹丛，耳闻水声，却不见小石潭的身影。小石潭的显现，虽称不上千呼万唤，也可称有“犹抱琵琶半遮面”之妙。待到“伐竹取道”，才见到小石潭。真乃是曲径通幽确实景象不凡。这“不凡”是以“怪”的面目出现的，怪就怪在潭是“全石以为底”，而且潭中露出的石头又都是那么姿态奇特，“为坻、为屿、为堪、为岩”，再加上古树翠蔓的覆盖，使小石潭的全景富有清静感，仿佛不是人间的一个小天地，而是传说的佛国中的一块净土。

接着，笔锋随转，由静写动，写潭中小鱼。这是本文的最精彩之笔。这潭中鱼也极为怪诞：一是鱼居然可数，约有“百许头”;二是“影布石上”，神态自若地“怡然不动”。这是继续写静，既烘托出小石潭的幽寂，也勾勒出小石潭水的清澈。由此转为写动。其实在写静时已作伏笔，水中之鱼不能不动。鱼之静止，正像电影中的定格只是某个刹那的显示。这个定格过后，便见潭中之鱼“俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”。鱼，多么富有人情味，这倒触动了作者情怀。在此，这一“乐”字值得注意。

作者由于改革受挫，被贬远方，精神负担很重，处在极度烦恼和压抑之中。为何能“乐”?乃是因为离开了纷陈烦恼的官场这一是非、争斗之地，在这里找到了这样一块清静之地，看到游鱼的怡然自得，灵魂得到了净化和复归。水之清，鱼之乐，终于给这位破碎了心的散文家带来了片刻的欢乐。清静神乐是这篇散文前半部分的主旋律。现实是严峻的。在这“四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”的环境中，作者感到“其境过清不可久居”。

乐毕竟是暂时的，而凄怆是永恒的。面对这种原始的悄怆之景，或许更感到难受，或许更激起作者凄凉的联想，因此形成了感情从“乐”到“凄”的大幅度滑坡。这一滑坡的表现也是立竿见影，觉得此地不可久居而赶快离开，倍感凄寒逼人，毛骨悚然。这篇散文历来被人们誉为精品。它所以能成为精品，归纳起来有这样两条：一是作者敢于选择乱石堆中的无名小石潭作为游记的表现对象，可见作者有过人的艺术胆量;二是作者在写小石潭的景物时能驾驭自如地融进自己的感情，景随情迁，自然地形成一种凄情的艺术境界，这是作者高超的艺术智慧和艺术技能的表现。诚然，归根结底还是一条，作者这样一个人，巧遇这么一块净土，一拍即合，融为一体，真是天助之也，景助之也。

《小石潭记》观鱼时写鱼“似与游者相乐”，也折射了作者欣赏美景之初的愉悦的感情。而观鱼后坐潭上，感到风景“凄神寒骨，悄怆幽邃”，也是作者抑郁忧伤心情的反映。文章写“乐”。

听到“如鸣佩环”的.流水声就“心乐之”，看到“往来翕忽”的游鱼便以为“似与游者相乐”。但好景不长，很快便感到这些“凄神寒骨”了，心里觉得“其境过清”，就匆匆离开了。这一乐一忧，耐人寻味。这是由于柳宗元参与改革，失败被贬，心中愤懑难平，因此凄苦是他感情的基调，寄情山水正是为了摆脱这种抑郁的心情;但这种“乐”，毕竟是暂时的，一经凄清环境的触发，忧伤、悲凉的心境便会流露出来。

拓展阅读：《小石潭记》随堂测验

1. 给加点的字注音

篁( )竹 卷( )石底以出 为坻( ) ( ) 然不动

寂寥( )无人 翕( )忽 幽邃( ) 犬牙差( )互

2.给下列形近字组词。

3. 文学常识填空

①.《小石潭记》的“记”是一种文体,可记叙描写,也可 ，是属于 的范畴。

②.《小石潭记》的作者 ， 是“唐宋八大家”之一，他擅长于写 ，本文是

他 的第四篇。

4. 解释下列句中加点的词

(1)环 如鸣佩环______________ (2)清 水尤清冽_____________

四面竹树环合__________ 以其境过清___________

(3)可 潭中鱼可百许头___________ 明灭可见____________

不可知其源_______________ 不可久居____________

5.下列加点的字解释相同的一项是( )

6.下面各组词的意义和用法相同的一项是 ( )

A为 为坻为屿 B 之 乃记之而去

为宫室器皿 余闻之也久

C乃 乃记之而去 D 尔 尔远逝

乃不知有汉 惟手熟尔

7、阅读下列语段,完成相关练习

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。金石以为底，近岸，卷石底以出，为 ，为 ，为 ，为 。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上。 然不动， 尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽连。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

1.在文中的横线上填写所缺的语句。

2. 下列带点的词解释错误的一项 ( )

A 潭中鱼可百许头 (大约) B 斗折蛇行 (像蛇一样)

C 不可久居 (居住) D 影布石上 ( 映 )

篇3：小石潭记原文与表现手法分析

二曲都是根据古代小说章回体叙事的形式,以故事情节发展的事件顺序来构成全曲的,因而结构清晰分明,注重故事场面的描写,也为特殊演奏技法的加入,如模拟战场厮杀的推拉弦和绞弦提供了有利条件。《十面埋伏》着重表现汉军在大战中展现出的士气和突出重围的必胜信念,重点刻画了刘邦勇猛果断的英雄形象。而《霸王卸甲》则侧重于表现楚军战前准备和战败后项羽内心的变化和与虞姬诀别时肠寸断的情感,刻画出李清照《夏日绝句》中“生当作人杰,死亦为鬼雄”展现出的大义凛然的英雄形象。

一、定弦比较

《十面埋伏》定弦为琵琶曲中运用最多的形式,A,d,e,a,在演奏情绪上更为气势轩昂,暗示着光明和胜利。而《霸王卸甲》一改琵琶传统定弦,将原先d改为B,定弦为A、B、e、a,三弦降低小三度在听觉上更能凸显压抑的情感,暗示战败的结局。《霸王卸甲》第一段落始于缓慢的空弦滚轮,十分直观地表现出其特定的昏暗色彩,渲染了开战前沉重的氛围。

从《十面埋伏》和《霸王卸甲》起始处虽采用相同背景谱曲,但因定弦和表现手法的不同,二曲呈现出的听觉感受有极大不同。《霸王卸甲》音乐开始于低音区,随后从单弦滚指进行到双弦轮指再到扫轮最后运用扫拂将力度最大化将气氛烘托至高潮,运用同一骨干旋律进行了三次变奏进入到战争场面部分。战争场面多用大幅度夹扫和四弦的拂轮,此部分旋律多呈现块状音分布,音乐进行的十分急促,力度和速度都力图得以最大化的体现。第三部分为重点段落,为刻画人物内心的状态多运用大指重挑的慢轮,旋律线条单一通常集中于一弦。全曲着重《楚歌》和《别姬》段落,整体音区偏高但旋律呈线性分布。《十面埋伏》开始于高音区小字一组的mi,而纵观全曲最高音为小字一组#fa,乐曲开始便运用轮拂和快速扫拂烘托紧张气氛,旋律线条一开始便呈现出块状分布,奠定了全曲激进的色彩。第二部分为全曲重点刻画部分,旋律集中表现在高音区,演奏技法上多用饱满的扫轮等技法,力度和速度上保持最大化,在旋律上多呈现类似于重复的规律性的旋法表现,同样运用变奏的形式通过不断变化演奏技法和加强力度来烘托气氛。并且左手运用特殊演奏技法“绞弦”,使用这种非悦音的手法写实性的将战场厮杀的场面细致的表现出来,这种速度上的加快,旋律的高音区块状分布和演奏技法的力度加强使全曲基调更加激昂。

二、结构铺陈比较

《霸王卸甲》和《十面埋伏》因情节侧重点不同导致结构分布不同,因按照历史事件发展的顺序来谱曲,分为战前准备、战争场面、战争结局三大部分。两曲对于各部分的描写侧重点都不同,具体的段落组合也不相同。下面罗列出两曲现在公认的具体分段形式,《十面埋伏》和《霸王卸甲》均选用汪煜庭传谱,李廷松演奏谱版本:

《十面埋伏》中,全曲基本围绕战争场面展开,拥有大量壮观武打场面的音乐描写。在结构上,《十面埋伏》全曲的段落围绕战争的进行展开,对战争场面大力度的渲染,结合了扫弦和轮指描绘出酣畅淋漓的场面达到第一个高潮,成为全曲的点睛部分。在战争结局部分的《众军凯奏》《诸将争功》段落达到全曲第二个高潮,将刘邦和汉军的得胜场景表现的淋漓尽致。在《霸王卸甲》中,对战争场面的描写十分简略只有两段之久,而对于战争结局却运用大量的段落来谱曲,尤其重点刻画项王在战争败北后的内心的变化场面,重点谱写《楚歌》《别姬》这两段,在《别姬》中,将全曲的悲情色彩通过旋律推至最高潮,自虞姬自刎后全曲的基调已定,《鼓角甲声》作为全曲最后一次的情绪上升段落表现汉军在鼓角声中骑着战马乘胜追击,并细腻的表现出项王败阵最终崩溃自刎的场面。

三、表现手法和演奏技法比较

笔者将从《十面埋伏》和《霸王卸甲》的三大结构分段的角度出发,比较二曲在相同的段落中展现出的不同的演奏技法和表现手法。

1. 第一部分——战前准备

第一部分为战前准备,《十面埋伏》运用五个段落来表现,《霸王卸甲》则运用六个段落来表现。《十面埋伏》的《列营》段落节奏较自由,开始于高音区运用强有力地半轮接扫拂来描绘汉军军事浩荡的场面,紧接在二弦运用弹挑的方式模拟击鼓的节奏,提高了战争邻近的紧张度。《霸王卸甲》一开始不同于《十面埋伏》运用强力的扫拂渲染气氛,而是在三弦降低小三度的基础上以自由的节奏在三四弦上进行长轮,紧接着在三四弦上运用滚指模拟低沉的鼓声,虽都表现大军在安营扎寨时的浩大场面,但与《十面》中展现的击鼓场面描写有很大区别,前者意气风发而后者刚毅沉静。在描写战争击鼓整队的场面中,二曲同样运用了滚指来模拟击鼓声,《十面》运用重复性的弹挑和滚弦来突出士气并对此运用快扫来推动气氛,后者则靠近三四弦进行平缓的滚弦,突出了楚军悲情色彩,并且具有很强烈的暗示性。

除《霸王卸甲》重复《点将2》这一乐段,二曲的战前准备部分分段大致相同,从《霸王》第三段和第五段的重复《点将》段落可以影射出项羽内心的摇摆不定,并运用了边走的手法,在演奏技法的变化和节奏加快的基础上推进紧张感。《十面埋伏》的《吹打》《点将》运用相同旋律骨干,第二段用勾轮演奏旋律骨干,第三段将勾轮改为拂轮指法,在力度和速度上都进行强化。并且运用“凤点头”指法,将音划分为四拍一音,加强了力度效果,描绘汉军极具气势的迎战场面。《霸王卸甲》的《升帐》《点将》《整队》《点将2》均运用同一旋律骨干,在相同旋律基础上进行变奏。

第二段运用“扫弹挑弹”的指法模式将fa进行加花处理,增加了音的稳定性给予听觉上稳健的感觉,左手缓慢快进,节奏缓慢但音色厚实,表现出楚军声势浩荡的气势。第三段《点将》第四段《整队》第五段《点将2》都是描述楚军在迎战前进行最后紧张的编排操练的场面,在演奏技法上扫弦随着音乐进行不断增多,增加大摭分的指法配和扫弦给予旋律力量感,由谱例可见二至五段落虽旋律骨干相同但利用对音的加花处理,同样可以获得具有张力和对比性的听觉感受。从第二段开始上板,注明运用2/2拍,由谱例可见速度标记加快,加快紧张气氛的推进。第六段《出阵》运用“摭分”的指法,配合轮指形成“分分轮”的模式,集中在一二弦上表现曲调变化,并随着力度加强,暗示着战争即将到来。

2. 第二部分——战争场面

第二部分为战争场面,《十面埋伏》中此部分为全曲高潮部分,在演奏技法上也是变化最多和难度最大的一部分。而《霸王卸甲》全曲对于战争片段的谱曲较少,只在七,八段《接战》《垓下》中简要浓缩描述战斗过程,两段多采用大扫和扫拂的指法,骨干旋律为《点将》段落,在此基础上进行不断加花伴奏并结合扫拂,使全曲前八段具有连贯性和紧凑密集感。前者在战争场面中前者多用正拍的扫弦来表现乘胜追击的场面,后者用反扫,或者弱拍扫表现。在轮指运用上,前者多用凤眼手型表现饱满的轮,后者则多用慢轮,或者轻重变化明显的不规则轮指如四指轮来表现心里的不安和动摇。

《十面埋伏》的战争场面部分运用三个段落来描写,其中大量运用轮拂,扫拂,扫轮,擦分,快扫等多种演奏技法,大量运用右手演奏技法来模拟战争的刀剑相交的场面,左手大量运用推拉弦来表现战争场面的混乱,将听觉感受提升到最紧张状态,并运用特殊演奏技法——“绞弦”,即将子弦和二弦相互交叉并同时发出模拟刀剑撞击时的金属声响,这是典型的“非悦音”,也是《十面》极具代表性的一种模拟声响的演奏手法,虽然不具有旋律性,但此演奏技法的运用十分生动的还原了战场上刀剑相向时的听觉冲击感。第八段《九里山大战》的“呐喊”乐段是全曲的最高潮部分,此乐段最具代表性之处就在于完全脱离旋律,完全以模仿音响式的方法来进行写实性创作,运用琵琶特有的推拉弦,绞线模拟出车,马声,刀剑声,使听觉感受达到身临其境的地步,这正是《十面埋伏》独一无二的绝妙之处。

在节奏方面除第八段中注明1/4拍号之外其他没有明确标识,目的同样是为更灵活生动的处理战争场面。在强弱处理方面,琵琶代表演奏家刘德海的展现可作代表,在他的演奏版本中强弱处理极为明显,常在重扫弦后突然弱下来再慢起渐快,并经常进行节奏快慢的重复,全曲在一张一弛中使紧张感不断上升。

3. 第三部分——战争结局

在刘德海改编版《十面埋伏》中,对第三部分的描绘进行了极大精简,每个段落都很短小,全曲总共5分38秒,第三部分仅30秒之长,右手运用快速的快扫,结束于利落的扫拂,描写刘邦得胜的凯旋场面。《楚歌》于4分25秒由轮指引入直到6分20秒结束,至此开始全曲基调改变,音乐描写主要对象转化到项羽。二曲的最大差异体现在第三部分中,不同于《十面埋伏》短小精悍的布局,《霸王卸甲》在此部分中两次出现全曲的最高潮段落,即第九段和第十段的《楚歌》《别姬》和第十一段《鼓角甲声》,此部分将武曲进行文弹,着重刻画人物内心情感而非战争场面。

《楚歌》段落由高音区的上行旋律引入,在演奏技法方面,运用大指起板的慢速轮并结合左手的拉弦和揉弦,表现出人物内心的思乡之苦和战败的悲痛。《别姬》段落短小并以散板节奏进行,音乐旋律起伏大不断进行上下流动,主要运用极慢速长轮,轮指轻重的变化和轮指快慢的交替模拟出项羽与虞姬二人呜咽的声音,多次运用拉弦和推拉弦将音故意拉高半音再滑回原音,细腻刻画了项羽与虞姬诀别时凄惨心境,将悲剧性情绪推向高潮。

《鼓角甲声》描述项羽被逼至乌江自刎的场景,右手运用滚指并配合左手推拉弦将全曲带入最后高潮桥段。《众军归里》作为描述项羽最后结局的桥段,运用大指重挑的长轮指法,在最后运用大扫弦加低沉的绞弦并且逐渐松子弦加长轮,形象化的模拟出项羽已濒临崩溃的精神状态,以一声利落的扫弦结束全曲,模拟霸王自刎后刀剑落地的声音,也为悲剧性的结局画上了句号。

三、结语

《十面埋伏》和《霸王卸甲》共同作为琵琶武曲的佳作,在琵琶创作史上占有重要的地位,虽都取材于同一历史背景,但前者运用了琵琶多种特殊演奏技法,通过写实的手法来模拟鼓声、炮声、呐喊声、刀枪碰撞声等声音渲染战争的紧张气氛,而后者则是用写意的手法来刻画项羽内心的心理变化。从写作角度来看就有天壤之别,从定弦开始就展现出截然不同的两种音乐风格,从结构分布上来看二者也各有其侧重点,前者侧重表现壮烈的战场厮杀的场面而后者更倾向于内心的刻画描写,前者的主要格调为激进的英雄主题而后者情绪经历从昂扬到悲伤再到绝望的过程。《十面埋伏》完美刻画了一位势不可挡的英勇豪放的英雄形象,赞颂了刘邦丰功伟绩和开拓汉代王朝的英雄事迹。而《霸王卸甲》虽讲述项羽战败的故事,但纵观全曲给予听众得确是一位忠于感情,豪放直爽的英雄形象。在《别姬》段落中体现出的正是主人公儿女情长的细腻情感,演奏者需用心感受主人公的情感特点并将人物豪迈且轰轰烈烈的情感表达出来,而并非单纯以战争成败的偏见来看待这位英雄。两首作品都站在积极的角度对主人公的事迹进行了详细的刻画,在演奏过程中可以感受到其对英雄气概的深刻体现,二曲将对英雄人物的情感刻画和对其人格美的赞颂融入了表现手法中,从旋律的起伏和节奏轻重缓急中就可以表达出对英雄的赞颂之情。《霸王卸甲》和《十面埋伏》同作为讲述“楚汉之争”这段历史的琵琶武曲,各有其音乐魅力,在民族器乐作品中立于不败地位,堪称经典。

摘要：传统琵琶曲分为文曲、武曲和大曲这三大类,武曲着重叙事性的描写,全曲格调多慷慨激昂并注重右手的演奏技巧。《十面埋伏》和《霸王卸甲》作为武曲精华代表作在琵琶古典曲目中占有重要地位。两曲的故事背景同样是围绕楚汉之争中的“垓下之战”这一历史事件进行,但却站在两大人物的不同角度来进行谱曲。本文通过对比两首武曲的题材,格调,段落结构,并重点从表现手法和演奏技法方面来对二曲进行比较分析,并进行简要的赏析。

关键词：霸王卸甲,十面埋伏,曲体结构,演奏技法

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[7]林寅之.琵琶古曲《十面埋伏《版本集锦与研究[J].1989(03).

篇4：小石潭记原文与表现手法分析

关键词：音乐作品 一般特性 表现手法

一、音乐作品的一般特性

每一篇具有高度艺术水平的乐曲总是以深刻的内容见称。它表现出人们的鲜明的感情和思想意识上的美，还表现出丰富的栩栩如生的印象。

为了要在乐曲中体现这种内容，作曲家就要采用一种鲜明的、富有表现力的艺术形式，这形式应该具有独特的与众不同的特征。

音乐作品的艺术形式虽然是由大量各种不同的表现手法组合而成的，但它同时却具有内在的完整性和统一性——曲式中的每一个要素都在不同的程度上表达了乐曲的基本的艺术思想。因此，一名音乐表演家是无权任意处理一篇乐曲的，在演出的时候，他应该主要服从乐曲中多表现的那个客观存在的音乐内容。乐曲中的这些客观的材料非但不会束缚表演者在艺术性地处理该乐曲和建立自己的独特的表演构思时的创造的主动性，相反地，它们反而能促进这种主動性。

为了要有意识地判断一篇乐曲的内容和形式，换言之，为了要分析一篇乐曲，就必要通晓其音乐的基本特征和它的主要的表现手法。

音乐的最重要的典型特性之一是它的时间特性。音乐是时间的艺术，它是一个动的发展着的过程，我们不能中止这一过程，也不能叫它倒过来进行，否则就会有损于它的内容。因此，乐思的发展、乐思的进行在音乐中具有非常重大的意义。

在乐曲中，我们特别重视音乐的旋律性，因为正是在特别深邃而美妙的似歌的旋律中才能体现出生动的发展着的艺术内容——用音乐来表达的人类的典型的内心活动。

音乐的表现手法是非常多样化的。我们可以在其中找出两大类原则上互不相同的手法：

1.基本的、部分的表现手法（节奏、节拍、调式等等），这种手法是学生在基本乐理课与和声课上熟悉了的。

2.整体的表现手法——包括音乐主题、主题发展和所谓曲式。

我们必须特别指出，这里的“曲式”的概念是狭义的，这里的“曲式”是指乐曲的典型结构，它是音乐的主要的整体的表现手法之一。

作品分析课的任务就是研究整体的表现手法，因此我们不再详细讨论各种基本的手法，而只是把这些基本的手法做一个概括的论述，着重指出它们相互之间的关系。

二、基本的表现手法

基本的表现手法有：旋律的音高线、音与和音的调式-和声关系、节奏、节拍、速度、音区、音强、奏法、音色、结构。

所有这些表现手法在乐曲中都有着相互的关系，而音乐之所以能为听众理解，就是由于所有的表现手法在听众的音乐感觉上起了一种协同的作用之故。

旋律的音高线是由音程和这些音程进行的方向构成的；音高线构成旋律的上升和下降、旋律的波浪式、直线式和锯齿式的进行，描画出旋律的局部的高潮和主要高潮。旋律的主要高潮，不论是在一个主题之内，还是在整个作品的范畴内，都具有特别重要的意义。它能给整个旋律以统一性和组织性。

调式-和声手法在旋律的构成中也起着非常重要的作用。如，在上面引自肖邦练习曲的例子中，主要高潮落在大调VI级的不稳定上。如果这里不采用#c而采用另一个音，假如采用c或任何一个稳定音，那么旋律的明朗的抒情性质显然就会丧失。

节奏在构成旋律时所起的作用首先是使那些旋律性歌调具有主题的特征。如，在上面所提的肖邦练习曲的主题中，正是由于节奏的缘故，上面的一行旋律就比其他声部突出，成为一行主要的旋律。这行旋律中的一些歌调所特有的节奏时上的多样性使它与主题中的其他一些节奏单调的声部显然不同。

节拍之所以是重要的表现手法之一，其原因主要是：小节的强拍能使旋律中的某些音突出而处于主导的、支持音的地位；而弱拍则使某些具有从属的意义。只有通过特殊的手法才能使弱拍上的音变成占优势的音。

我们来看看在肖邦这首练习曲中由于采用了上述小节写法而产生的重要的结果。这里的每一个旋律歌调都结束在一个较长的音上。这个音可能是整个歌调中最强的一个音，特别是在最后一小节中，换句话说，它可能属于较强的半小节。可是，肖邦指明这个长音应该放在较弱的半小节中，而较强的半小节中则充满了短小的旋律音和切分音。

速度对旋律的性质有着明显的影响，因为在音乐中快速度往往是与活泼的主题联系在一起的，而慢速度是与比较宁静的主题联系在一起的。例如，在思考一首摇篮曲时，总是想到用慢速度，而进行曲就用中庸速度，活泼的舞曲和对口唱等用快速度。

歌喉和乐器的音区都具有这样一种表情上的特性，即音的音区越低，它的色彩就越黯淡；而相反的，音的音区越高，它的色彩就越明朗，因此，在旋律向上进行时，它的音响的色彩整个讲来是越来越明朗，而向下进行时，则色彩越来越黯淡。

音强具有下述特征：声音越响，它的紧张度就越大；声音越弱，它的紧张度就越小。

奏法是指发出声音的各种手法，这些手法与演奏的风格有关。总的来说，奏法包含三种主要的手法：连奏、非连奏、断奏。此外还有一些手法是某些乐器所特有的。

音色就是音的色彩，它主要决定于组成这些音的上方泛音。音色有两种主要的类别：人声的音色和乐器的音色。

和器乐音色比起来，声乐音色具有一定的艺术上的优点。声乐音色的主要的艺术上的优点在于：每一个歌唱者的音色都可以有最大程度的独特性。虽然人的声音也可以分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音等几类，可以，每一个卓越的歌唱家的音色都具有非常独特、具有鲜明个性的特点。

参考文献：

[1]高佳佳.再论“音乐陈述的结构”——对杨儒怀教授音乐作品分析理论体系的解读[J].中央音乐学院学报，2011，（04）.

[2]任红军.高师音乐作品分析课程作业的规范性写作[J].民族音乐，2009，（01）.

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[4]周枫.在声乐教学及演唱中音乐作品分析的重要作用[J].云岭歌声，2004，（10）.

篇5：小石潭记的写作手法

特色

1.移步换景

作者在移动变换中带领我们领略各种不同的景致，具有极强的动态的画面感。由小丘到篁竹，由篁竹到闻水声，再由水声寻到小潭，讲述了发现小潭的经过，充满了悬念和探奇的情趣，逐渐在人们面前展开一幅美妙的图画。

2.寓情于景情景交融

作者在描写景物时，无不渗透着自己的感受和情怀。这远离尘世的小石潭充满了生机，却无人赏识。而其幽清无闻与自己的遭遇相同，此刻过于清冷的环境更容易激起作者“凄神寒骨，悄怆幽邃”的情感。小石潭景物的幽清美与作者心境的凄清美形成了强烈的比衬，有力地反衬出作者那种无法摆脱的压抑心情，也含蓄地表露了作者对冷酷现实的不满。

3.情感浓重复杂

本文抒情上偏向于浓墨重彩，情感强烈，或抚今追昔，或伤时感怀，或心忧家国，或思亲念旧，以极强的艺术感染力打动一代又一代的读者。

特点

一、本文写景，按游览观察的顺序，非常自然：循声而入发现小石潭，环顾小石潭的全貌和周围环境，观察了小石潭里的游鱼，远望了小石潭的水源，最后写离开小石潭的情景。

二、抓住景物特征，精细生动地描绘

写小石潭，处处从“石”字落笔，又表明了它的小面奇秀。

从听觉、视觉和感受等多角度地描绘。“闻水声，如鸣佩环，心乐之。”此文开笔就有声有感。未见其潭，先闻其声，游兴被激发了。“水尤清洌”“青树翠蔓”“日光下彻，影布石上”“明灭可见”，景物的色彩、光线的明暗变化真切而清丽。

写景，动静交错。声，是动态的，石，是静态的，“蒙络摇缀，参差披拂”又是动态的，鱼儿忽静忽动，溪水若静实动，这画面给人以很深的感知度。

写景，情景交融，寓情于景。读者领受着这画卷的美又对作者寄予深深的敬意与同情。这就是艺术的感染力。

三、文笔简练，前后照应，结构紧凑

写潭，处处透出了潭水的清洌，有很高的透明度，写环境气氛又处处透出这里的寂寥、幽邃。前后照应浑然一体。全文不满200字却

情画意融为一体，所以说这篇记是柳宗元山水游记的代表作，也是我国古代山水游记中的精品。

四、侧面描写，烘托景色。

“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上。”

运用侧面描写，“皆若空游无所依”写出小石潭水清澈见底、清洌可鉴的特点。

文章思路

柳宗元的山水游记在中国文学史上具有独特的地位。其中最著名的，是他被贬谪到永州以后写的《始得西山宴游记》 《钴鉧潭记》 《钴鉧潭西小丘记》《至小丘西小石潭记》《袁家渴记》《石渠记》《石涧记》《小石城山记》，这些作品并称为《永州八记》。这些作品，画廊式地展现了湘桂之交一幅幅山水胜景，继承了郦道元《水经注》的传统而有所发展。而柳宗元的山水游记则把自己的身世遭遇、思想感情融合于自然风景的描绘中，投入作者本人的身影，借被遗弃于荒远地区的美好风物，寄寓自己的不幸遭遇，倾注怨愤抑郁的心情。本文是柳宗元《永州八记》中的第四篇，保持了《永州八记》一贯的行文风格，观察入微，描摹细致。肖其貌，传其神。文章先写所见景物，然后以特写镜头描绘游鱼和潭水，再写潭上景物和自己的感受，写出了小石潭及其周围幽深冷寂的景色和气氛。 此外，作者还在写景中传达出他贬居生活中孤凄悲凉的.心境，是一篇情景交融的佳作。乐是忧的另一种表现形式。柳宗元参与改革，失败被贬，心中愤懑难平，所以凄苦是他感情的主调。然而寄山水正是为了摆脱这种抑郁的心情。可是欢乐毕竟是暂时的，一经凄清环境的触发，忧伤悲凉的心情就又会流露出来。抒发了作者在寂寞处境中悲凉凄怆的心绪。语言简练、生动，景物刻画细腻、逼真，巧用比喻寓情于景，。该篇为散文。散文可以叙事，写景和状物。其目的是抒发作者的情怀抱负，阐述作者的某些观点。《小石潭记》则是《永州八记》中的经典名篇，寄情山水之意尤为明显。

写作者对小石潭总印象和感受。

“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”

坐在小石潭上，四周环抱着密密的竹子和树木，非常寂静，见不到人，令人神色凄凉，骨彻心寒，精神上也不免悲怆幽凉。因为它的境况太幽清了，不适宜让人长久地呆下去，便题了字后离去。在这一段中，作者突出地写了一个“静”字，并把环境中的静深入到心神中去，情景相融，写出了一种凄苦孤寂的心境。这无疑是作者被贬后心情的曲折反映。

拓展阅读：小石潭记文言知识

相似词句

《记承天寺夜游》庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。—— 日光下澈，影布石上。佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。《与朱元思书》游鱼细石，直视无碍。——潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。

古今异义

1.小生：古义：年轻人。(崔氏二小生)今义：戏曲艺术中的一种角色。

2、去：古义：离开。(乃记之而去)今义：前往，到某处。

3.闻：古义：听到、听闻。(闻水声)今义：用鼻子嗅气味。

4.居：古义：停留。(不可久居)今义：住。

5.布：古义：映，显现。(影布石上)今义：可做衣服或其他物件的棉麻品。

6.许：古义：用在数词后表示约数，数目不确定，等同于现今口语中常说的：“左右”“上下”。(潭中鱼可百许头)今义：允许、准许。

7.佁(yǐ)然：古义：呆呆的样子。(佁然不动)今义：静止的样子。

8.清：古义：凄清;冷清。(以其境过清今义)今义：清晰，清净等。

9.以为：古义：作为(全石以为底)今义：认为等。

一词多义

1.可：(1)大约。表示估计数目。(潭中鱼可百许头)(2)可以，能够。(明灭可见;不可久居)

2.从：(1)介词，自、由。(从小丘西行百二十步)(2)跟随。(隶而从者)

3.清：(1)形容词，清澈。(水尤清冽)(2)形容词，凄清。(以其境过清)

4.差：(1)形容词，长短不一。参差不齐(参差披拂)(2)动词，交错。(其岸势犬牙差互)

5.见：(1)通“现”,出现。(才美不外见)(2)看见，动词。(明灭可见)

6.乐：(1)以…为乐，形容词的意动用法。(心乐之)(2)逗乐。(似与游者相乐)

7.以：(1)介词，因为。(以其境过清)(2)连词，而。(卷quan石底以出)(3)介词，用把。(全(quán石以为底)

8.而：不译，(1)表承接关系。(乃记之而去)(2)表并列关系。(隶而从者)(3)表修饰关系。(潭西南而望)

9.游：(1)游动。(皆若空游无所依)(2)游览。(同游者)

10.环：(1)玉环。(如鸣佩环)(2)环绕。(四面竹树环合)

11.为：(1)动词，作为。(卷(quán)石以为底)(2)动词，成为。(为岩)

词类活用

1.从小丘西行百二十步。西：名词作方位状语，向西。

2.下见小潭。下：方位名词作动词，向下。

3.皆若空游无所依。空：名词作状语，在空中。

4.日光下澈。下：方位名词作状语，向下。澈 ：形容词作动词，照到。

5、俶尔远逝。远：形容词作状语，向远处。

6.潭西南而望。西南：名词作状语，向西南。

7.斗折蛇行。斗：名词作状语，像北斗七星一样。蛇：名词作状语，像蛇一样。

8.其岸势犬牙差互。犬牙：名词作状语，像狗的牙齿一样。

9.凄神寒骨。凄：使动用法，使…凄凉。寒：形容词作使动用法，使…寒冷。

10.如鸣佩环。鸣：使动用法，使…发出声音。

11.心乐之。乐：意动用法，感到快乐。

12.隶而从者。隶：名词作动词，作为随从。从，跟从。

13. 似与游者相乐。乐：形容词作动词，逗乐。

14.近岸。近：形容词用作动词，靠近。

15.潭中鱼可百许头。可：形容词作量词，大约。

特殊句式

倒装句：

1.如鸣佩环(正确语序：如佩环鸣) 好像人身上的佩环相碰击发出的声音。

2.全石以为底(正确语序：以全石为底) 小潭以整块石头为底。

3.卷石底以出(正确语序：石底卷以出) 石头从水底向上弯曲露出水面。

修辞手法：

1.闻水声，如鸣佩环。(比喻) 听到水声，好像人身上的佩环相碰击发出的声音。

2.往来翕忽，似与游者相乐。(拟人) 往来轻快敏捷的样子，好像在与游人相互逗乐。

3.其岸势犬牙差互，不可知其源。(比喻) 两岸的地势像狗的牙齿那样互相交错，不能知道它的源头。

省略句：

1.乃记之而去。(省略主语“我”) 于是记下这番景致便离开了。

2.斗折蛇行。(省略主语“小溪”) 溪水像北斗星那样曲折，像蛇前行那样弯曲。

3.以其境过清。(省略主语“我”)我因为它的环境过于凄清。

4. 心乐之。(省略主语“我”)我心里感到很高兴。

虚词用法

而

篇6：小石潭记原文与表现手法分析

中国动画在早期发展时, 取得了很大的成就。例如中国动画的巅峰之作——《大闹天宫》, 当时在伦敦国际电影节上获得了最佳影片奖。中国动画经历了五个时期的发展, 早期探索期、蓬勃发展期、文革时期、缓慢发展期、探索尝试期。美国动画片经过长期的发展, 形成了鲜明的特点。它拥有比较成熟的商业动画运作模式, 众多运作非常成功的制片厂以及世界一流的动画设计和制作的人才资源, 美国动画片的发展, 可以说是这些著名的动画公司的发展, 因为他们的发展见证着美国动画行业的发展。例如迪士尼公司, 创造了米老鼠, 丑小鸭等一系列动画人物。还有迪斯尼强大的对手—梦工厂。而美国主要是由于三维的兴起, 电脑软件代替了很多人力因素。这也是所有行业发展的趋势:技术终将把人类从重复烦琐的工业流水化生产中解放出来, 工作重心逐渐向核心创意与技术研发转移。我国的科技虽然也是在迅猛发展中, 可是与国外的先进技术相比, 还是有很大的差距。

二、中美动画片对比

这里简单就美国的3D动画片《功夫熊猫》和中国相似题材的《兔侠传奇》进行一下简单的对比。

《功夫熊猫》是由美国派拉蒙影业公司和梦工厂合作发行, 制作团队中不少参与《功夫熊猫》的动画人员均是功夫迷。功夫以外, 《功夫熊猫》的故事以中国为背景, 从景观、布景、服装以至道具均充满中国元素。片中的宏伟建筑, 如“英雄宝殿”和“翡翠宫”均带有这些大制作的影子。而故事背景所在的“太平谷”, 就以桂林和漓江为蓝本, 山光水色大有“甲天下”的水平, 相信中国观众看得格外有亲切感。

《兔侠传奇》是由代表我国动画最高水平的, 目前也是我国动画产业投资规模最大的一部作品, 各种资源优势整合, 组建了阵容庞大、精英云集的制作团队来拍摄完成这部动画影片。《兔侠传奇》的形象取材于从明代至今, 是京津地区的最有神化色彩的儿童卡通形象玩偶——兔儿爷。兔侠形象具有浓郁的中国味道, 造型滑稽喜兴, 有着新鲜的动画形象感。《兔侠传奇》的故事来自于邹静之的对于中华传统美德的传承, 讲述的是一个信守并履行承诺的故事。透过当下世界流行的中国的元素, 更为准确地诠释中国从古至今伟大的哲思, 向世界传达我们对美好、和谐的向往。比如对战争与和平的认识, 包括兼爱、非攻、天人合一、阴阳平衡等的学说。

1. 故事情节细节方面

在角色设计方面, 《功夫熊猫》和平谷中的武林高手的灵感来自中国古武术的“虎形”“猴形”“蛇形”“鹤形”和“螳螂”的“盖世五侠”, 将动物拟人化, 改为设计成5种动物角色, 让观众首度看到由动物真身演绎那些经典招式, 构思十分独特和巧妙!

动画师除了研习功夫外, 角色设计总监更特别请来一位动物学家, 向动画师们讲解那5种动物的特性, 它们肌肉和骨骼的结构, 如何运动身体, 如何做到某些动作等, 一切细节巨细无遗。难怪“悍娇虎、“金猴”“灵蛇”“仙鹤”和“快螳螂”5个角色在银幕上看来分外生动, 尤其是与反派大龙对决一幕, 尽见他们各式功架出神入化, 犀利到极!

再看故事主角阿宝, 本是一家面馆的学徒, 出招慢吞吞。但是他却梦想着能打遍天下无敌手。命运之神真的眷顾了他, 他意外的担负起了拯救整个山谷的重任:对抗邪恶的太郎的入侵。银幕上所见短短2分钟的片段, 其实要画上3, 000幅画, 由十多位画师合力花上3个月时间才完成。

《功夫熊猫》里其中最惊心动魄的是反派大龙上演的一幕“越狱”戏。为了要做好那场戏, 导演特别请来视觉特技专家, 设计场面和预视效果。而囚禁大龙的监狱亦设计得别具心思, 一座深约3, 000英尺的垂直式监狱, 灵感源自中国长城和18世纪意大利画家毕拉内及的画作, 加上一重重仿如电子游戏的过关式挑战, 以及动用1, 000名守卫来对付1个囚犯, 令整个越狱过程惊险万分, 显示出了大龙令人畏惧的惊人力量, 为故事埋下引人入胜的伏笔!

“艺术有感情, 艺术家更要有感情。”《功夫熊猫》导演约翰·史蒂芬森强调他们的创作是想带出“每个人都可以成为自己的英雄”的正面讯息, 希望透过熊猫阿宝鼓励人们, 只要努力坚持梦想, 一定会成功。

《兔侠传奇》中兔二 (原型动物:巨兔) 表面憨实, 内心温暖, 貌似胆小, 拼死助人, 讲诚信, 是中国农耕时期的人物代表。兔二继承了中国古代重农的思想, 喜欢劳动, 热爱做饭, 为人憨厚耿直, 不求名利武功, 只想过着平淡的生活。是秉承了中国古代哲学中的“不战而屈人之兵”的非攻思想, 这对当下纷争的战乱都有国际意义。牡丹 (原型动物:山猫) 美丽善良有正义感。她有功夫, 有勇气, 在关键的时刻不畏缩。高两米 (原型动物:小兔子) 身材精巧, 伶牙俐齿, 喜欢吹牛, 唠叨, 自大。熊天霸 (原型动物:化了烟熏妆的白熊) 从小被老馆主收养, 学成一身高强的武功, 却不甘于只做一名普通的弟子, 因此恩将仇报。

《兔侠传奇》首次在国内采用了三大技术, 即三维毛发技术、人脸捕捉技术及动作捕捉技术。毛发3D技术细致入微、栩栩如生, 在毛发上给观众提供了极为逼真的效果。人脸捕捉技术把真实表情融入动画世界, 使人物表情更加逼真、自然。《兔侠传奇》是一部宣扬诚信的影片, 所以这部片子我们要宣扬一种诚信, 让孩子们在欢笑声中明白诚信是一种美德”。

2. 从故事人物角色对比

《兔侠传奇》中人物的动作捕捉技术还稍有欠缺, 片中主角兔二总是嘴里念叨着做好炸糕的方法, 还不时说一些让人感到不知所措的冷幽默。女主角“牡丹”在山林间走路的时候, 难免会让人有些生硬和别扭之感。其次出现的一对鳄鱼劫匪夫妇, 抢劫的情节借鉴电影《天下无贼》中老少皆知的在火车上两个人打劫的段子, 喜剧色彩早已消失殆尽。

而熊猫阿宝的很多话都成了经典的台词——“往往在逃避命运的路上, 却与之不期而遇。”

3. 从细节数据对比

《兔侠传奇》背景以及大场景的渲染上, 已经做得相当出

《花样年华》的诗意性叙事

杨樨 (苏州大学文学院江苏苏州215000)

王家卫的《花样年华》构成了一个经典电影叙事形式之外的迷人实验, 它打破了传统的好莱坞电影利用人物欲望和事件内部冲突来结构故事的叙事体系, 虽然他把捉了人们关注追问剧情的走向和人物命运的观影欲望, 但有运用了他那套新的叙事体系, 自己发展出了经典形式之外的面貌。在路易斯·贾内梯的《认识电影》电影艺术中很明确地把电影分为两个发展方向:现实主义和形式主义。并且他认为:“在形式主义的叙述者, 作者公开地随心所欲, 有时打乱故事的时间顺序, 或者强调或重新安排各种事件, 以便最大限度地突出主题思想。故事是从主观角度来叙述的”。《花样年华》是典型的形式主义电影, 甚至可以说是王家卫式的电影, 不同于传统的好莱坞式电影 (如希区柯克《西北偏北》) 以事件为组织剧情的中心原则, 而是尝试以淡化剧情为主, 用一种把角色不断放大的叙事手段, 构造一个简单的人物生命网络 (web-of-life) , 在一些平淡而看上去零碎的小事件 (plot) 的铺陈中间, 抛出一条牵引着影片内部故事流动的隐性线索。

《花样年华》的叙事简单, 但是情节却又比好莱坞电影粗糙而难消化:它描述了在十九世纪六十年代, 香港的一对男女苏丽珍和周慕云, 在偶然的机缘下面变成了邻居, 在一起发现自己的爱人相互之间的偷情实事之后, 渐渐地对对方产生了微妙的无以言说的情愫, 在反复的距离的拉近和拉远之后, 他们始终坚持着自己和其他男女 (包括自己的太太和丈夫) 的不同, 于是“他没有勇气接近, 她掉转了头, 走了”。影片的叙事安静而沉稳, 却不符合某些经典脱俗的香港电影, 借由独特地创造出的时空关系的方式, 王家卫更加着意于用更加诗意化的叙事吸引观众深入影色。这说明中国动画硬件上的差距在缩小, 虽然3D效果欠了些通透和真实感, 但总归有模有样了。另外从细节上看就是造型的皮毛和纹理, 某些地方也让人觉得有些不适, 但也是日就月将。

《功夫熊猫》里最宏伟的布景“翡翠宫”由多达88, 100块组件建成。“太平谷”有多达1, 478名不同造型的村民。人物角色造型细致, “盖世五侠”中的仙鹤身上便有多达6019条羽毛, 足可见制作团队的功夫之深。

4. 从受众人群对比

《兔侠传奇》故事情节有些简单, 存在的问题就是没有打动人心的故事。不需要努力, 不需要付出, 只要有正义的精神就轻松地打败了坏人。他的受众只能是适合年龄比较小的人群。

而《功夫熊猫》也正如配音阿宝的杰克·布莱克所言:“阿宝其实是一个大小孩, 所以小朋友和年轻人都会与这角色产生共鸣, 投入他的成长之旅。”

5. 从《功夫熊猫》看《兔侠传奇》的感悟

这两部电影实在有太多太多的相似之处, 在《兔侠传奇》的身上还是能看到太多的《功夫熊猫》的痕迹。同样都是以动物为主角, 同样是功夫题材, 相似的英雄主义情节, 同样的一个曾经微不足道的小人物拯救世界的故事, 甚至都是一个对吃特别敏感的主角成长的励志故事。尤其在看到《兔侠传奇》中的反派人物——涂个烟熏妆装国宝的时候, 也让我隐隐感觉到了这部影片对好莱坞影片《功夫熊猫》的一丝“哀怨”, 很难不让人将其和《功夫熊猫》做比较。

结语

可以看出我国动画水平与世界相比, 差距是显而易见地存在片, 从所有的类似“拼贴式”的情节堆叠与并置中间找出内在的感情逻辑线索, 拷问人物的内心戏剧冲突。在许多香港电影与好莱坞电影中, 风格从属于叙事, 而王家卫在《花样年华》中, 使得风格得到强化而使得风格和叙事这两者变成了对等或者是互补的伙伴。当我们看着叙事情节与叙事时间叙事空间的关系同时展开, 即使是被简化了的人物外部冲突与剧情情节的《花样年华》仍然可以达到迷人而清新的效果。

王家卫的电影本身去弱化了叙事的基本——因果关系, 却在弱化因果关系的同时, 强化了容纳因果关系所发生的时间范畴。王家卫的叙事十分强调电影中间的叙事长度 (temporal duration) , 他选择的故事长度 (story duration) 是1961年到1966年发生在香港某一处小公寓里面的事件, 以此组成了整体的“情节长度” (plot duration) 并由此决定它的放映长度。

王家卫对于传统经典电影叙事的突破在于:他不单单利用了银幕长度来压缩剧情 (这样的手法在爱森斯坦的《十月》当做可以找到) , 他也同时利用电影的剪辑技术, 延长了短时间之内发生的事件或者剧情 (plot) , 以此获得强调某一时间或剧情的效果。这个论点可以举周慕云和苏丽珍的多次擦肩而过的暧昧却无言的镜头来印证, 这样的伴随着低缓的音乐的拉长镜头的时间速度 (shot duration) 以表现角色内心世界的地方总共有六处, 比较鲜明和特别的例子是出现在影片第14分28秒左右的周慕云与苏丽珍各自出门买面, 然后擦肩而过的这组镜头时间共有二分十八秒, 所以的人物动作都放慢, 导演运用了场面调度和音乐的韵律控制了电影的节奏, 而在这一点上面, 镜头的时间长度的拉长是主要的方法。这样的叙事方式必然会营造出一种独特的诗化的, 但客观地说这部《兔侠传奇》是我国近年来动画水平大幅提升的明确标志。作为国产动画, 《兔侠传奇》的3D效果还是值得肯定和表扬的, 技术上的确是有突飞猛进的变化。

现如今动画的发展突飞猛进, 多种多样的表现形式和原创思想日益革新。如果我们不赶超, 不仅不会进步, 还会与世界的脚步越来越遥远。俗话说, 不进则退。综上所述, 动画想要在世界上占据一席之地, 则改革势在必行。“分析中西方的差异, 除了历史的原因和一些技术方面的原因是不可避免的”。

近年来国内也涌现了不少优秀的动画人才, 加上现在政府的大力鼓励和扶持。坚信不久的将来, 中国的动画事业将会重新站在世界的舞台上, 中国也能自己做“功夫熊猫”。

摘要：《功夫熊猫》是由美国派拉蒙影业公司和梦工厂合作发行, 制作团队中不少参与《功夫熊猫》的动画人员均是功夫迷, 美国三维的兴起, 电脑软件代替了很多人力因素, 这也是所有行业发展的趋势。我国对动漫产业强有力的政策支持, 《兔侠传奇》首次在国内采用了三大技术, 本文通过中外动画的对比使我们了解到需要的是真正合乎国情的管理模式和制作风格, 我国动画如果还想如早期发展时候在世界上占领一席之地, 必须要对其进行改革。

关键词：动画,对比,表现,动画角色

参考文献

[1]周鲒.《动画》.暨南大学出版社.[M]2007-9

[2]奚传绩.《设计艺术经典著论选读》.东南大学出版社.[M]2005-1

[3]倪建林.《中西设计艺术比较》.重庆大学出版社.[M]2007-4

[4]电影动画.《桃花源记》.导演陈明.环球数码媒体科技研究 (深圳) 有限公司.2006

[5]电影动画.《天空之城》.宫崎骏.日本吉卜力工作室.1986

篇7：小石潭记原文与表现手法分析

柳宗元的这篇《小石潭记》篇幅相比较来说短一些，但是一点也不显得小家子气。柳宗元的手笔极为精湛，所谓浓缩就是精华嘛！在这极少的篇幅里，主要用的白描手法，又结合了景色之中的动与静，描述出了一幅凄清、寂寥、唯美的山水图。使读者在阅读的同时，脑子里便浮现出了这幅山水画。

像是在文章中所说的“卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩”，形象地描写出了一些稀奇古怪的石头的形状;“潭中鱼可百许头”，鱼的数目竟可以细数出来，说明了潭中的水非常的清澈;“日光下彻，影布石上”，阳光照的鱼儿的影子格外清晰，颜色鲜明;还有文章中的“青树翠蔓，蒙络摇缀”，让我们想象到树蔓就那样坠落的样子;“伐竹取道，下见小潭”，就能想象到在潭水四周的偏僻环境，一定是非常冷清的，可以让人感觉到那股寒意;水潭中的鱼儿皆呈出各种各样的状态：“怡然不动”或“俶尔远逝”或“往来翕忽”，都生动活泼。

柳宗元在写这篇文章之时，不但研究运用了白描的手法进行书写，而且也研究了景色的特色，把景物动静结合在了一起，使整篇文章达到的效果特别的好。像是“俶尔远逝”，“往来翕忽”这是描写鱼儿的状态的，显示出他们来回游动活泼游玩的状态，而这些与“我”坐在清冷的潭上，动静相结合相互映接;“如鸣佩环”像听见佩戴的环一样丁丁玲玲的响，描写出了水的声音，是这声音与清冷的景色结合到了一起，相互映衬。以及在描写鱼儿时，把鱼儿的情态也描写了进去，如“影布石上，怡然不动”，说的是鱼儿静下来的时候;而“俶尔远逝，往来翕忽”描写的是鱼儿活泼好动的时候，在一起运用了动静结合，尽显出了鱼儿的游玩情态。所有的这些描写，皆使用了动静结合的描写手法，把景色完美的呈现了出来，把小潭的景色描写得淋漓尽致。

不得不说《小石潭记》作为一篇短篇文章，所描写出的形象太过优美了，这篇文章主要体现了一些特定指出的景色，写得非常的细致，就像是在电视剧中所给的特写一样，一一陈列给读者，而《醉翁亭记》，则是用较长的篇幅，细致地为我们描绘出了一幅画卷，运用的手法也比较多，不那么单一，比起《小石潭记》手法更丰富一些。

二、情趣隽永

两位作家还是有共同之处的，欧阳修和柳宗元的仕途都不是很顺利，他们都在仕途处于长期被贬状态，仕途失意。而这两篇文章都算是在他们内心无比抑郁时为了排遣心中的愁苦寄情山水所写，但是总归心境不是完全一样，文笔也有些许差异，写出的侧重点自然也就不同。

《小石潭记》这篇文章是作者柳宗元在凄清秀丽的山间中所写的，能表达出作者的那种痛苦、压抑、孤独的那种感受。这篇作品是作者人生坎坷，官场失意，借山水表达感情的产物。柳宗元曾写过的的诗句“海天愁思正茫茫”、“江流曲似九回肠”恰恰体现了他内心的真实写照。而欧阳修作为宋代诗文革新的领袖，随同柳宗元的遭遇类似，但心境却比柳宗元洒脱得多，在《醉翁亭记》中就体现了他大度、洒脱的态度、以及与民同乐的心境。

从文章中我们也能体会到，这两篇文章描写的景色不同，场面不一样，气氛也就不一样。《小石潭记》中的景色一般都是非常的寂寥、凄清，总是孤孤单单的一个人。而在《醉翁亭记》中，场面就热闹不少了。“太守宴客”体现出的场面定然无比壮大，又有“滁人游”足以体现出场面喧闹的程度。柳宗元注重“静”寂寥。而欧阳修注重“动”大家都高兴非常，与《小石潭记》中的描写形成了鲜明的对照。欧阳修描写景物的时候，简练精辟。像是写琅琊山的时候，就用了短短的四句话加以概括：“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出。”就这短短的四句话，竟把四季都包含进去了，语句虽短，却干练、精辟。写别的地方也是，给人一种小小的人，大大的力量之感。描写的也不唐突，细致尤为可见。像是在描写太守酣宴后的情景时，仅用“苍颜白发，颓然乎其间”这九个字，他的状态就尽数表达出来了，他的乐态也挤出字缝而达到极致。虽然简约，却收到以少胜多的效果。柳宗元描写细致，句子的结构较为完整，语句也很谨慎，很多描写都用非常形象化的手段，精准地过滤掉一些杂质，只留下纯正无污染的内在，语言也颇为内敛。在《小石潭记》中，有许多短语，词语的使用体现出了语言的力量，像是二字短语“为坻，为屿，为堪，为岩”;三字短语“隔篁竹，闻水声……心乐之”;四字短语“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”等。这些短语隐藏在句子之中，严整中有变化，姿态横生。