关汉卿的简介

关汉卿的简介（共14篇）

篇1：关汉卿的简介

中文名称: 关汉卿

性 别: 男

国 别: 中国

生平简介

关汉卿，元代杂剧作家。名不详，号已斋，一作一斋。大都(今北京市)人。关于他的籍贯，还有祁州(今河北省安国县)伍仁村(乾隆《祁州志》卷八)、解州(今山西省运城县)(《元史类编》卷三十六)等几种不同的说法。

生平和创作 关汉卿大约生于金末或元太宗时(1230年前后)。元钟嗣成《录鬼簿》说他曾任太医院尹。元熊自得《析津志·名宦传》说：“关一斋，字汉卿，燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”(《永乐大典》卷4653天字韵引)在元代杂剧作家中，关汉卿的创作年代较早，《录鬼簿》将他列于“前辈才人”56人之首;明朱权《太和正音谱》也说他“初为杂剧之始”。他和当时大都一带的杂剧、散曲作家杨显之、梁退之、费君祥、王和卿等交好，常在一起商酌文辞、评改小说诗歌文学作品。明初贾仲明为《录鬼簿》补撰的[凌波仙]吊词称赞他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可以看出他在元初剧坛上的崇高地位。关汉卿和当时一些著名的演员也有交往，曾写[南吕一枝花]散套赠给女演员朱□秀(艺名珠□秀)。他还擅长歌舞，精通音律。在[南吕一枝花]《不伏老》散套中说：“我也曾吟诗，会篆籀，会弹丝,会品竹,我也曾唱鹧鸪,舞垂手,会打围,会蹴□,会围棋，会双陆……”。他不仅编写了多达数十部戏曲小说诗歌文学作品，而且亲自参加舞台演出。明臧懋循《元曲选序》就曾指出，关汉卿“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。元灭南宋以后,他到过杭州,并写了一套[南吕一枝花]散曲，描绘杭州的景致。南游途中，他还在扬州等地停留过。而大都、扬州和杭州正都是元代杂剧创作和演出的中心城市。元成宗大德(1297～1307)初年，关汉卿撰写[双调大德歌]小令10首，有“唱新行《大德歌》”的句子。不久以后去世。

根据各本《录鬼簿》的记载以及其他有关资料，关汉卿著有杂剧67部。现仅存18部：《诈妮子调风月》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《关大王单刀会》、《赵盼儿风月救风尘》、《闺怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智赏金线池》、《关张双赴西蜀梦》、《望江亭中秋切□旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智勘非衣梦》、《感天动地窦娥冤》、《尉迟恭单鞭夺槊》、《钱大尹智宠谢天香》、《山神庙裴度还带》、《状元堂陈母教子》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《包待制智斩鲁斋郎》。其中，有个别的小说诗歌文学作品是否出于关汉卿手笔，尚无定论。在现存关汉卿的杂剧小说诗歌文学作品中，曲白俱全者15部;《调风月》、《拜月亭》、《西蜀梦》 3部曲文完整，科白残阙。另有《唐明皇哭香□》、《风流孔目春衫记》、《孟良盗骨》 3部，仅存残曲。关汉卿的散曲，散见于《阳春白雪》、《太平乐府》、《雍熙乐府》诸书，现存套数12，小令35。内容多为离愁别恨的抒写;也有一些小说诗歌文学作品是自然景物的描绘等。

篇2：关汉卿的简介

关汉卿的文学地位

关汉卿是中国文学史和戏剧史上一位伟大的作家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。他在生时就是戏曲界的领袖人物，《录鬼簿》中贾仲明吊词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，“姓名香四大神物”。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家”之首。著名的.杂剧作家高文秀被称为“小汉卿”，杭州名作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位。

关汉卿一生创作了60多个杂剧，从民间传说、历史资料和元代现实生活里汲取了许多素材，真实地表现了元代人民反对封建阶级压迫与民族压迫的斗争。关汉卿从不写作神仙道化与隐居乐道的题材。他的严肃的创作态度与批判现实的战斗精神对后世有巨大影响。

关汉卿是一位杰出的戏剧艺术家，他的悲剧《窦娥冤》“列之于世界大悲剧中亦无愧色” (王国维《宋元戏曲史》)，是中国古典悲剧的典范;他的喜剧轻松、风趣、幽默，是后代喜剧的楷模。他的杂剧无论在艺术构思、戏剧冲突、人物塑造、语言运用等许多方面，都为后世提供了许多宝贵的艺术经验。他的许多杂剧经过改编一直在舞台上演出，为人民所喜爱，给人以强烈的美的享受。

但是，元明清三代只有少数慧眼独具的评论家能正确评价关汉卿。有的人站在封建统治阶级立场上贬低他的影响，如朱权说“观其词语，乃可上可下之才”(《太和正音谱・古今群英乐府格势》);明代有的封建文人还肆意篡改他的作品，把《窦娥冤》改成一部“翁做高官婿状元，夫妻母子重相会”的庸俗喜剧《金锁记》，磨平原作反抗的棱角，就是一个典型的例子。

篇3：浅析关汉卿女性群像的典型意义

他一生创作丰富, 写下了六十多部杂剧。在现存的关汉卿杂剧作品中, “旦本”剧占绝大多数, 即使是一些“末本”剧, 也从不同侧面反映了女性的生活遭遇。关汉卿笔下的女性形象, 构成了性格各异的女性人物画廊。她们中有含冤负屈、无可控诉的寡妇;有感情丰富、天真单纯的婢女;有富于牺牲自己, 理智和情感相冲突的贤妻良母;还有胆识过人, 有情有义的妓女;有夫妻分离, 拜月思念的闺中佳人。这些女性在关汉卿的笔下被塑造得栩栩如生, 各具特色。细分起来, 可分为下层妇女, 即《窦娥冤》中的窦娥、底层妇女, 即《救风尘》中的赵盼儿、宋引章, 《金线池》中的杜蕊娘, 《谢天香》中的谢天香;中上层妇女, 即《望江亭》中的谭记儿, 《拜月亭》中的王瑞兰, 《四春图》中的王闺香等。通过这三个阶层妇女的生活状况, 基本上构成了封建社会妇女生活的图景。

二、窦娥是个极具悲剧性的人物

过早地遭受失恃之痛和贫困之苦使得窦娥从小就养成了柔顺的性格, 她对早年守寡的婆婆孝顺有加, 恪守孝道和妇道, 一直是个贤惠的好媳妇;在与张驴儿对簿公堂时, 为了婆婆不受刑, 她勇敢地承担了死罪;临刑前, 她怕婆婆看见伤心, 要求从“后街”走, 死到临头还想着婆婆;当她的冤屈得以昭雪之后, 她请求父亲帮她照看孤苦伶仃的婆婆。窦娥可说是封建社会“孝女”、“节妇”的典型了。但是, 统治者不会因为被统治者甘当顺民而厚待之, 相反, 会施以更为残酷的宰割。

然而窦娥最宝贵的品质, 还是她坚持斗争、反抗迫害的精神。开始, 是对张驴企图霸占寡妇的斗争;以后, 张驴儿诬陷她害死“公公”, 她决心“官休”绝不“休”;在官府的严刑拷问下, 终不屈服, 临刑前立下三桩誓愿表示了对自己冤枉最有力的反抗, 并留下那千古绝唱“地也你不分好歹和为地?天也, 你错勘贤愚枉做天!”被杀后, 她仍坚持复仇, 这是她反抗的发展和补充。

《救风尘》、《金线池》、《谢天香》这三部戏塑造了赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香等几个妓女的形象, 构成了关剧的妓女系列主要形象。处于社会底层的妓女, 社会地位最为低下, 其反抗性不同于窦娥。赵盼儿经过多年的苦难生活, 已经能够清楚地认识到来自压迫者的迫害, 所以能够一眼看穿周舍的“虚脾”。周舍迷惑宋引章的骗局, 赵盼儿一眼看穿;当她得知宋引章已遭毒打, 并向她求救时, 她对自己说:“你做个见死不救, 可不羞杀这桃园杀白马宰乌牛?”表明她为义气决心前去救宋引章。赵盼儿这种自发的强烈的反抗性, 来源于她多年苦难生活的磨炼, 这与窦娥直到迫害接近时产生的反抗性不同。正是赵盼儿所处的最低的社会地位, 不仅形成她强烈的反抗性, 而且经过多年的磨炼, 形成她既老练又泼辣的个性特征, 以牙还牙, 计划周密, 行事大胆细心, 使周舍“尖担两头脱”, 并成功救出宋引章。

《望江亭》中的谭记儿和《拜月亭》中的王瑞兰等是中上层妇女的形象, 尽管她们的地位和生活条件大大优于下层和底层妇女, 但她们也避免不了封建社会的迫害和打击。因为她们还是“妇女”, 她们同样脱离不了男子对妇女的绝对统治, 此乃当时社会的根本法则。

三、综观关汉卿笔下的女性形象, 无论是寡妇、妓女、婢女, 还是大家闺秀, 都具有极其鲜明的个性和典型意义

她们美丽聪明、机智大胆、意志顽强坚定, 敢于同恶势力作不妥协的较量, 并在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。从不屈不挠、化作鬼魂也要报仇雪恨的窦娥, 到有胆有识、美丽机变的谭记儿, 再到机智勇敢、以至侠义热肠的赵盼儿, 等等, 她们在与地痞、流氓及官长老爷等黑恶势力的抗争中临危不乱、主动出击、节节胜利。

其次, 通过上面的人物分析, 我们不难看出, 关汉卿对女性问题的关注, 不是单纯地悲悯与同情, 而是十分重视女性感受、女性意愿、女性欲望。他凭借“躬践排场”的经历, 深深地洞悉了底层女性的内心需求与灵魂深处的呐喊, 并给予它们正当性、正常性与合理性。封建道德要求女子必须做贞妇烈女, 必须从一而终, 寡妇再醮往往被视为不道德, 可关汉卿不仅让渴望得到爱与被爱的谭记儿再度嫁人, 而且嫁得如意又幸福, 谭记儿也因此成了封建社会底层女子追求幸福与自由的楷模;封建道德亦要求女子必须柔顺贤淑、温文尔雅, 可关汉卿偏要让赵盼儿满口粗话、嬉笑怒骂、随心所欲, 让燕燕多次挑拨离间、大闹婚场, 甚至让大家闺秀王瑞兰也咒骂父亲, 弃“孝道”于不顾, 等等。至此关汉卿的的女性本色得以淋漓尽致的体现, 他的剧作尤其是旦本亦成了我国古典戏曲中最为光辉灿烂的明星。

参考文献

[1]吴晓铃等编校:《关汉卿戏曲集》, 中国戏剧出版社, 1958年。

篇4：关汉卿的情意

作为一名医生和戏剧家，关汉卿的社交活动相当广泛。上至达官贵人，下到文人墨客、烟花粉黛、泼皮无赖，三教九流，无不涉及。

大约在金末，他就已成为一名全国知名的戏剧作家，常常把自己的剧作献给朝廷。

关汉卿的感情特别细腻、丰富、深厚，有时会制造一些浪漫史，被人们当成风流韵事而津津乐道。据说关夫人当年嫁过来时，带来一个十分聪明伶俐、生得可喜的随身丫环。关汉卿在这个丫环的周到服侍下，对这个“美的范本”萌生了爱情，曾想尽一切办法亲近她，得到她。他在《朝天子》中表述自己的心事说：

鬓鸦，脸霞，屈杀了将陪嫁，规模全是大人家，不在红娘下。巧笑迎人，文谈回话，真如解语花，若咱，得他（即她），倒了葡萄架。

他认为如能与她结合，将是人间最美满的事。这大家风范的气度，这发青似鸦、脸红胜霞的姣容，她是不该屈做婢女啊！这丫环识文断字的修养，谈吐举止的文雅，都使得她与关汉卿有着许多共同语言和一致兴趣。

不想这首小令被夫人发觉了。夫人亦是个聪慧高才女子，马上和诗一首曰：

闻君偷看美人图，不似关王大丈夫，

金屋若将阿妖贮，为君喝彻醋葫芦！

意思是说，你这位关大王的后辈为什么不能像关公护嫂一般，保持心灵的纯洁呢？你要是和她好了啊，那俺家就和你过不去！言外之意，你何必抛弃了糟糠之妻，再去恋青春少女呢？

关汉卿和夫人的感情是不错的。大约在他60岁前后，夫人过世，他就长歌当哭、痛忆当年，的确是老泪纵横。故此，面对夫人的阻拦，他终于很理智地压抑住了自己奔放的情感，只是在散曲《碧玉箫》中述怀道：

席上尊前，衾枕奈无缘；柳边花边，诗曲已多年，向人前未敢言，自心中祷告天。情意坚，每日空相见，天，甚时间成姻眷？

这是灵魂和理智在痛苦搏斗时压抑着的呼声。有人用“补偿说”来解释这种现象，说文学艺术家每当失恋失意时，总爱用艺术形象来曲折地反映出他们的心理愿望，那么关汉卿的一些恋爱杂剧只强调男子的忠诚有才、必得娇娥，就可能是一种艺术补偿。《玉镜台》写老夫少妻，关汉卿借剧中人自我赞赏地说：“虽然我年岁老了些，但却愿为你忠实地相守到底，哪怕你整天恨我踢我，我也是乐意的。你要是找了个年轻性恶的呀，哼，他保管三天两头就抛弃了你，去另寻新人了！”

现实生活中不好实现的愿望，关汉卿用艺术形象去补足、去实现；有碍于条件不能得到的心上人，他用幻想去亲近她。这是一种形象化的高水平的精神恋爱。像关汉卿这样的封建社会的浪子，除了上述的实体婚姻和精神恋爱外，还和许多女子有过大量接触的机会。他多年来混迹于歌姬勾栏之中，自称是“浪子风流”，“半生来折柳攀花，一世里眼花卧柳”。“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。”“你道我老也，暂休！……则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”

元代的歌妓往往就是兼娼妓于一身的。作为一位剧作家，不和她们有着密切往来是不现实的。

篇5：关汉卿的名言名句

1、总有相思泪痕，索把拳头温。

2、船到江心补漏迟。

3、花有重开的，人无再少年。

4、一人拼命，万夫难当。

5、儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧。

6、花有重开日，人无再少年。

7、着意栽花花不发，无意插柳柳成阴。

8、衙门自古向南开，就中无个不冤哉。

9、恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。

10、为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。

11、东洋海洗不尽脸上羞，西华山遮不了身边丑。

12、官官相为倚亲属。

13、得放手时须放手，得饶人处且饶人。

14、有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。

篇6：关汉卿的简介

别情

作者：关汉卿朝代：元体裁：散曲 自送别，心难舍，

一点相思几时绝。

凭阑袖拂扬花雪：

溪又斜，

山又遮，

篇7：关汉卿的简介

摘 要

关汉卿是我国戏曲文学史上最伟大的戏曲作家。他在公案剧、爱情婚姻剧、历史剧中塑造了许多栩栩如生的女性形象，不管是年轻的，还是年老的，也不管是身高位尊，还是身卑位贱，大都塑造得性格鲜明生动，情感强烈丰富。关汉卿所塑造的女性形象大体分为5种：敢于斗争、善于斗争;追求婚姻自由，反抗封建礼教;多才多艺、兰心蕙质;深明大义、勇于牺牲;弃贱从良、追求做人的权利。这些女性形象与中国传统文化中的女性观、关汉卿所生活的时代背景以及个人的独特魅力有着密切的`关系。当然，正视其成就就不能无视其局限，关汉卿的思想受到1定的历史条件和阶级地位的制约，而这种制约也必然要在他所创造的妇女形象中明显地表现出来。

关键词：关汉卿;杂剧;女性形象

ABSTRACT

Guan Hanqing is the greatest opera writer in the literature history of opera of our country. He has moulded a lot of vivid womens image in complicated legal case drama , the drama of love and marriage , historical play, no matter a young one, or old, too no matter height location one, the low location of body is lowpriced , mostly mould so that the personality is distinct and vivid , the emotion is strong and abundant Image of women that Guan Hanqing moulds is divided into five kinds on the whole : Struggle of daring , good at struggle; Pursue the freedom of marriage, resist the feudal Confucian or feudal ethical codes; Gifted in many ways, blue heart favor quality ; Understand the important principle thoroughly , dare to die; Abandon and quit from brothel , pursue the right to conduct oneself lowpricedly . These image and China women view , era background and individual unique glamour that Guan Hanqing live of traditional culture there are close relations. Certainly , Face achievement its can ignore his limitation , thought of Guan Hanqing receive certain historical terms and class status restrict, and this kind of restriction must show in the womans image that he create obviously .

篇8：关汉卿公案剧的艺术传承作用

一、强化了平民文学的审美特征

平民文学是以普通民众为描写对象, 反映百姓生活的文学作品。世界文学的描写对象, 经历了一个从神、皇帝, 到英雄、贵族, 再到普通民众的发展历程, 中国文学也不例外。关汉卿的公案剧上承宋元话本中的平民文学, 进一步强化了平民化特征, 其民本思想影响到后世的创作。

1. 民本思想

民本思想中国古代早已有之, 其核心内容就是要“以民为本”。孟子说:“民为贵, 社稷次之, 君为轻, 是故得乎丘民而为天子, 得乎天子为诸侯, 得乎诸侯为大夫。”这种民本思想在文学创作中的表现, 主要是将平民生活作为作品描写的中心, 对百姓疾苦寄予深切的同情与关心。在中国文学史上, 平民题材的开拓之功, 应属于宋代话本的创作者。这一领域在关汉卿的杂剧作品里得到了进一步的拓展。

在平民文学中, 作品的主人公是普通百姓, 所反映的生活也是老百姓的平凡生活。在关汉卿公案剧中, 窦娥是个普通的女性, 童养媳的身份使她所处的地位极低。《救风尘》中的赵盼儿, 则是个生活在最底层的妓女。杂剧《四春园》借爱情而言公案, 剧中男女主人公李庆安和王闰香, 都是市民百姓, 只不过贫富差距不同而已。这些人物能成为剧本主人公, 说明作者对广大民众的关注。

关汉卿的公案剧涉及法制内容, “以民为本”的执法原则体现民情, 符合平民的美感需要, 具有普遍性, 是关汉卿公案剧魅力产生的根基。《窦娥冤》中的冤情最终得以昭雪, 是一种理想化的结果, 它代表了民众的心愿;《蝴蝶梦》中王老汉的儿子替父报仇、为民除害, 最终正义得到伸张;《鲁斋郎》中的恶棍最终被严惩, 可谓大快人心。这些剧中民本思想得到体现, 丰富了平民文学的内涵。

2. 大众审美

关汉卿的公案剧, 做到了情感的大众化, 这正是大众审美的体现。所谓情感的大众化, 是指关汉卿剧作所表演的故事与表达的情感, 符合当时人民大众的思想感情。观众随着主人公的命运变化产生爱与恨, 其中对事物的一些看法要符合大众的审美心理。如看到张驴儿使坏想害蔡婆婆, 大家就会对他产生憎恨, 而他误将自己的老子毒死后, 大家又会有一种幸灾乐祸的快感;当窦娥被官府刑讯逼供、屈打成招后面临处死, 大家此时共有的心理是恨昏官, 为窦娥所愤愤不平。这种大众化情感, 是建立在共有的道德规范之上的。

在大众情感中, “扬善惩恶”是一个共同的情结。关汉卿发扬光大了法制文学“扬善惩恶”这一重大主题。《窦娥冤》通过窦娥的鬼魂诉冤, 使地痞恶霸、贪官污吏都被制裁, “扬善惩恶”的主题得以发扬光大。《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等剧中的罪大恶极者被惩处, 使百姓“好人有好报, 坏人要遭殃”的心理愿望得到体现, 这实际上也就是“扬善惩恶”。尽管这只是一种理想化的东西, 但却典型地体现了大众审美特征。

3. 通俗化道路

宋代“瓦舍勾栏” (大型市民娱乐场所) 中的话本小说——“说公案”“话本”, 是中国说唱文学通俗化、大众化的开始。语言是文学的载体, 对于戏剧作品来说, 要在相对集中的时间和空间中表达主题思想, 对语言的通俗化要求更高。杂剧是面向下层民众的, 他们没有多少文化, 因此必须采用通俗易懂的语言。关汉卿的公案剧在中国文学由雅向俗的转变过程中, 起了积极的推动作用。

元杂剧的语言历来有“文采派”和“本色派”之分, 关汉卿是本色派的代表。近代著名的戏曲理论家王国维在其《宋元戏曲史》中称赞关汉卿“一无依傍, 自铸伟词, 而其言曲尽人情, 字字本色, 故为元人第一。”的确如此, 他的戏曲语言既本色又当行, 具有“入耳消融”的特点, 没有艰深晦涩的毛病。“言言曲尽人情, 字字当行本色, 这是关汉卿独特的语言风格, 也是《窦娥冤》的语言特色。关汉卿杂剧的语言, 是在人民大众口语基础上提炼加工的文学语言, 清新质朴, 通俗自然, 明白如话, 大量地使用方言、俗语、谚语、成语, ‘不工而工’, 很少典故的堆砌和字句的雕琢, 适合于舞台演出, 易为广大群众所接受。”

二、丰富了女性文学的形象画廊

唐传奇小说中, 开始出现以女性为主人公的作品, 如《红线》等。在市民文学特色明显的话本小说中, 女性形象成为小说的主人公的作品更多。像《碾玉观音》中的秀秀、《金明池吴清逢爱爱》中的卢爱爱以及《快嘴李翠莲》《闹樊楼多情周胜仙》等作品中的主人公, 都是具有鲜明个性的女性。中国的女性文学到了宋元时期, 在戏剧舞台上也得到了进一步的发展。而关汉卿公案剧中的女性形象, 在这方面更是有着重要的影响。

1. 妇女成为关汉卿公案剧中的主要形象

“在关汉卿的杂剧创作中, 描写最多的是女性形象, 其中有思妇、有弃妇、有大胆追求爱情的女子、天真浪漫的少女以及技艺高超而生活痛苦的女艺人。他的杂剧极为关注女性的生存状态和人生际遇, 在理解、肯定、讴歌女性的同时, 更具有强烈的民主精神和理性精神, 极具时代特色。从这个意义上说, 关汉卿是上承《诗经》, 下启《红楼梦》的一位女性意识的觉醒者。”

关汉卿杂剧中表现妇女问题的作品最多, 其中像《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》在反映女性生活悲惨的同时, 也反映了弱女子对黑暗社会中邪恶势力的反抗, 带有社会剧的色彩。在这些以家庭为描写对象的社会剧中, 女性成为最主要的艺术形象。如《窦娥冤》中的窦娥、蔡婆婆《救风尘》中的赵盼儿、宋引章, 《望江亭》中的谭记儿、《四园春》中的王闰香等, 都是剧中主要形象。

2. 妇女成为公案剧中被歌颂的正面形象

关汉卿的这些作品不仅写出了这些妇女受迫害、被摧残的不幸命运, 而且还着重描写了她们身上那种机智、勇敢、坚强和善良的品质。关汉卿很少描写温柔敦厚的窈窕淑女, 不愿到生活中选取那些性格软弱的女性为原型而孤立地表现妇女的苦难。他更热衷于选择一些坚毅倔强、敢作敢为、能忍辱负重甚至带有几分粗野泼辣的女性作为剧中的正面人物。每当社会邪恶势力把它的魔掌伸向这些富有反抗精神的妇女身上, 就会激起猛烈的、反抗的火花。

关汉卿赞扬这些富于反抗精神的女性, 主张对欺压她们的邪恶势力给予无情的惩罚。《救风尘》中的赵盼儿, 虽然是个生活在最底层的妓女, 但她有一副助人为乐的侠义心肠。《望江亭》中的谭记儿, 具有见义勇为的精神, 为了救朋友她与权贵杨衙内作坚决斗争, 直到取得最后胜利。在关汉卿的其他作品中, 还有不少以女性做主人公的, 如他的《拜月亭》歌颂了青年男女患难相扶, 在相互了解的基础上自主婚姻的做法。把女性当作理想化身加以歌颂, 体现了关汉卿公案剧的女性主义文学思想。

3. 公案剧中女性形象变得更加丰富多彩

元杂剧是分角色的, 旦角在表演时有一定的角色要求。但在人物形象塑造上, 同样是旦角, 关汉卿公案剧中的女性显示出与众不同的个性。《金线池》《谢天香》等剧, 主要表现受人侮辱的妓女的痛苦遭遇, 剧本把妓女从良发生的纠葛作为一条主要线索来描写, 也表明了作者对遭蹂躏、受压迫的妓女的关注与同情, 对元代妓女制度的谴责。

同样是以妓女为主人公的作品, 公案剧《救风尘》中的赵盼儿虽然是个生活在最底层的妓女, 但她有一副助人为乐的侠义心肠。当秀才安秀实求她去劝说宋引章时, 她很爽快地答应了。同样, 在接到宋引章求救的信后, 她仗义疏财, 准备用自己的所有积蓄去赎回宋引章。后来她来到郑州, 骗取休书, 并与周舍对簿公堂。该剧突出了赵盼儿仗义疏财、见义勇为的个性, 与其他剧中受侮辱的妓女形成鲜明的对比。

同为下层妇女, 同样写她们的反抗, 窦娥与谭记儿又是不同的。这种不同, 主要体现在性格上, 由性格影响到反抗的方式。窦娥的性格开始较温和柔弱, 这是由她的身份决定的。所以她的反抗, 只能是通过鬼魂来诉冤, 最后让她父亲为她伸冤。她的反抗, 不及谭记儿来得直接。个性化的描写, 使关汉卿公案剧中的女性形象变得更加丰富多彩。

三、拓展了法制文学的艺术形式

公案剧涉及到人类的法制生活, 是法制文学的一种。关汉卿的公案剧上承宋代话本小说中的法制文学, 下启明清戏剧、小说中的法制文学, 其高超的艺术表现手法, 拓展了中国法制文学的艺术表现形式。

1. 冤狱故事模式

到了宋元时期, 话本小说将冤狱类故事发展为成熟的法制文学样式, 《错斩崔宁》《简帖和尚》 (又名《错下书》) 、《错认尸》等“错”字系列的话本, 是冤狱类作品的优秀代表。关汉卿的公案剧发展了话本小说的故事模式, 使“冤狱故事模式”的艺术性达到前所未有的高度。

冤狱类法制文学的特点, 在于它往往是以悲剧的形式出现, 给人以强烈的心灵震撼。《窦娥冤》发展了法制文学的冤狱模式, 它最大的特点在于用怪诞手法来表现冤狱故事。过去我们研究关汉卿的这部代表作品, 肯定它成功地运用了浪漫主义的手法。主人公窦娥经历一系列的不幸, 最后冤屈而死。她死后, 用现实主义创作方法来处理上, 情节应该到此为止, 这样结局更能震撼人心。但杂剧《窦娥冤》却在第三折写了三桩誓愿, 第四折写了鬼魂复仇。这两折情节的处理, 既是浪漫主义的手法, 同时也是怪诞手法的运用。

怪诞是“文学艺术的一种特殊表现方法。以反常的不合理的形式和其超现实的表现手段创造出怪异、荒谬的艺术形象。它背离自然的可能性, 但不背离内在的可能性, 正是这种内在的可能性构成怪诞的魅力。”[5]怪诞在具体表现形式上, 可以概括为三方面:情节的荒诞性、形象的怪异性和表现手法的反常化。除了《窦娥冤》, 在《蝴蝶梦》《四园春》 (又名《绯衣梦》) 中, 关汉卿同样借助“梦”的形式来断冤案, 同样具有反常化特征, 这也是一种怪诞方式。

2. 戏剧冲突结构

戏剧冲突是推动剧情走向高潮的最关键因素, 关汉卿的公案剧善于运用戏剧冲突来结构作品, 使其公案剧结构紧凑, 高潮迭起, 观众的情感高潮与作品的戏剧高潮完美地结合在一起。如在《蝴蝶梦》中, 葛彪打死了王老汉, 王老汉的大儿子打死了皇亲葛彪。命案一出, 牵扯到两个家庭。杀人偿命, 王家面临着抵命惨剧。包公受理此案后却出现了一桩怪事:王家的三个儿子都争着说是自己打死葛彪的, 个个愿意去抵命。围绕人物的命运, 作品跌宕起伏, 情感高潮不断。

关汉卿的公案剧在处理戏剧冲突时, 往往采用“家庭法案”模式。这种“家庭法案”模式是通过家庭所涉案件, 挖掘家庭与社会的联系, 从而反映法制的沦丧, 折射出社会的变迁。如《窦娥冤》中的蔡婆婆、窦娥一家, 卷入案中之后一波未平一波又起, 最终家破人亡。《四春园》描写的是主人公李庆安和王闰香的婚姻, 自从丫环梅香被歹徒裴炎谋财害命而杀死后, 男女主人公的命运被推到风口浪尖之上。

公案剧涉及案件和诉讼, 本身有较吸引人的情节。围绕人物命运来安排戏剧冲突, 使作品情节紧张扣人心弦。公案剧《望江亭》通过权贵杨衙内不择手段想霸占良家妇女谭记儿, 破坏别人的家庭, 从而引发诸多矛盾冲突。正是在这种不断出现的矛盾冲突中, 将戏剧作品的情节推向高潮。

3. 美丑转化艺术

丑角是戏剧艺术一个重要的构成因素, 这个角色的成败直接影响到一部剧作的成败。关汉卿的公案剧继承了传统戏剧中“务在滑稽”的表演手法, 在悲剧性的戏剧冲突中穿插一些喜剧色彩的片断, 从而达到美丑转化和悲喜转换的艺术效果, 丰富了戏剧体裁法制文学的表现手法。

美丑转化是通过艺术表现手段, 将生活中的丑恶揭露出来, 变成舞台上个性鲜明的艺术形象, 最终由生活丑变成艺术美。关汉卿的公案剧中, 除了塑造了一大批公正护法的清官和见义勇为的义士, 还塑造了与此相对立的贪官污吏和地痞流氓形象。《窦娥冤》中的张驴儿父子、《救风尘》中的周舍、《望江亭》中的杨衙内、《鲁斋郎》中的鲁斋郎、《蝴蝶梦》中的葛彪, 都是现实中地痞流氓、皇亲贵族的代表, 他们干尽坏事, 是现实中的丑恶势力的代表。关汉卿将他们塑造成为艺术典型, 观众看后留下深刻印象, 使这些形象转化成艺术美。

与美丑转化相关联, 关汉卿的公案剧也具有悲喜转换的效果。在美丑转化的过程中, 观众的情感随着人物的命运而变化, 悲喜不断交替转换。例如, 当《窦娥冤》中的女主人公要被处死时, 大众的心理是悲愤的;当她的冤案得以昭雪时, 这种悲愤的心理又转化为高兴的心理。再如当《望江亭》《鲁斋郎》中的恶霸强占他人妻女时, 人们无不对之愤慨;而当法律的尊严得到维护, 杨衙内、鲁斋郎受到严惩时, 大家都感到大快人心。

总之, 关汉卿的公案剧在中国文学的发展过程中, 对平民文学、女性文学和法制文学都起了重要的传承作用。深入探究关汉卿公案剧的艺术价值, 将其置之于整个中国文学发展史中加以研究, 一定会发掘出更多有价值的东西。

参考文献

[1]关汉卿等著.徐燕平注《元杂剧公案卷》.华夏出版社.2000年1月版.

[2]《孟子·尽心下》, 引自朱东润《中国历代文学作品选》, 上海古籍出版社, 1981年7月版.

[3]张人和主编《中国古代文学作品讲析》.高等教育出版社1988年版.

[4]张俊卿《论关汉卿杂剧的女性意识》.《陕西教育》2009年第1期.

篇9：关汉卿杂剧反映的社会现实

关汉卿的杂剧中各类人物形象众多，但较集中地塑造了一批被压迫妇女的形象。这些女性身上闪烁着斗争与反抗精神的光辉，寄予了底层人民的理想，同时也鼓舞了当时封建社会底层人民反抗强暴、争取公理的斗志。如善良刚毅的窦娥，泼辣机智的赵盼儿，胆识俱佳的谭记儿，温柔多情的王瑞兰，娇憨倔强的燕燕等，无不跃然纸上。关汉卿没有把重点放在表现社会底层那些孱弱女子的凄凄惨惨上面，而是“更热衷于选择一些坚毅倔强、敢作敢为，能忍辱负重、甚至略带几分粗野泼辣的女性作为剧中的正面人物”。其中，既能突破人物性格单一化的模式，写出人物性格的丰富、复杂性，又能突出她们多种性格中的基本特征。

一、讨伐权豪势要的勇士。这一类作品歌颂人民的反抗斗争、揭露社会的黑暗和统治者的残暴，反映了当时尖锐的阶级矛盾。以《窦娥冤》为例，窦娥作为中国封建社会中的一名劳动妇女，她具有善良、正直、勇敢、坚贞等多方面的性格。她的身世是悲惨的，但从全剧的主要内容——窦娥与恶势力的斗争来看，这个悲剧给观众的感受不完全是眼泪，更多地传达了对压迫者的血泪控诉、愤怒抗议。尤其是高潮部分的第三折，让刑前的窦娥呵天骂地而上，向代表着封建社会根本秩序的天地鬼神发出一连串质问，狠狠地抨击了“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又延寿”的不公正社会，并对天立下三桩“无头愿”，逼令天地改变常态来昭示自己的冤屈。她凛然不可屈的气概倾倒了千万读者，与此同时，人定胜天、改变现实的意识也得到了具体体现，作者从精神层面给予其充分的肯定。“假使驯顺的羔羊也决心以生命和恶狼决一死战，那只是因为对方把它逼得实在无路可走了。”全剧通过年轻寡妇被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏联合致死的悲惨遭遇，深刻地批判了元代的社会现实；也通过窦娥从逆来顺受到至死不屈的觉醒过程，炽热地鼓舞被压迫者的反抗斗争。

《望江亭》中的谭记儿，也是在权豪势要的逼迫下无处安身。最终，她通过勇敢、机智的斗争维护了自己来之不易的美满婚姻，也给恶势力以沉重的打击。面对豪强势要的进攻，她发出了“你怕他做什么……我呵，怕什么天翻地覆……看（我）怎生的发付他赖骨顽皮”的愤怒，同时又有“我着那厮磕头见一番，恰便是神羊忙跪膝；直着他船横缆断在江心里，我可便智赚了他金牌，着他去不得”这样稳操胜券的乐观战斗精神。谭记儿单枪匹马改扮成渔妇，利用敌人“名”“色”这两个弱点，把杨衙内玩弄于股掌之中，完全掌握了斗争的主动权，最后顺利拿到了势剑金牌和文书，在敌人“懵懂”中大获全胜。谭记儿手无寸铁，却赢得巧妙，赢得干脆。正是以之为代表的普通妇女的智慧和勇气，“才让人们产生了坚信正义定能战胜邪恶的思想，给人们以阳刚的美感。”

二、被排斥在社会之外的一群。《赵盼儿风月救风尘》、《谢天香》等反映妓女生活的杂剧把非难妓女的矛头调转过来，直指向那些非难者；把排斥在社会之外的一群又拉回到社会中来，揭露社会对他们的歧视、侮辱和迫害，以及由此而造成她们的痛苦、愤怒和反抗。关汉卿以这种失真于生活的笔触创造出符合生活真实的妓女形象，猛烈地抨击了罪恶的卖淫制度，从而在一个侧面反映了元代特定历史条件下社会最底层的觉醒。

关汉卿站在知识分子的立场上，从理想的角度描写了她们以自己的美丽、聪敏、机智来抗争命运的故事。他不是大肆炒作风月轶事，而是将焦点凝聚在饱受肉体和心灵折磨的女子身上，着力表现社会对她们的摧残以及她们的抗争；他不是让她们以卑贱委屈的面目上场、以悲惨凄苦的结局下场，更不是要让观众含一汪同情之泪，相反，他笔下的烟花女子鲜活正义、美丽机智，从不同侧面闪耀着完备的人性色彩。《救风尘》中赵盼儿的角色在所有士妓恋杂剧作品中都可谓是亮丽动人。她冷静练达、洞悉世情，对妓女从良有十分清楚的认识：“待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的又怕半路里轻抛弃。”但是，当风尘姐妹遇难时她俨然又是一个女中豪杰，她用妓院中卖笑调情的手段巧施计谋制服了豪强。

谢天香也是关汉卿刻画的一个一心要求跳出娼门的歌妓形象。她聪明伶俐，才华出众，通四书，擅歌词，才思敏捷。她对娼门火坑的极度恐惧和对自由的极度渴望，促使她用一切手段来从良。这是封建社会妓女唯一的出路所在，而这又怎能说不是对那个罪恶娼妓制度的诅咒和反抗呢？阿·托尔斯泰说过，“一个人看上去很平常，等到严酷的命运来敲打他的门，一种伟大的力量——人类的美的力量，就从他的心里汹涌起来。”谢天香们就是在严酷的命运来敲她们的门的时候展示出她们那独特的魅力的。

三、门第婚姻藩篱的冲突者。在封建婚姻中，阶级地位总是首先考虑的因素，它以“门当户对”的形式表现出来，构成了门第婚姻制度。到了蒙古人入住中原的元代，统治者为了标榜自身血统的高贵，以利于民族、阶级的统治，更把门第视为婚姻不可逾越的鸿沟。这样青年男女自由恋爱结合的可能被排除，酿成了一幕幕的婚姻悲剧。基于这样的认识，反映冲决门第婚姻藩篱的作品具有的战斗意义，也是不容低估的。《拜月亭》主要表现女主人公对爱情的执着追求。王瑞兰本是娇羞怯懦、足不出户的兵部尚书之女，她与蒋世隆在患难中萌发了爱情，并结为夫妻。势利的王尚书容不得一个穷秀才女婿，因为在婚姻关系中“不仅对妇女，而且对男子都规定了价格，而且不是根据他们的个人品质，而且根据他们的财产来规定价格。”所以他硬要拆散一对恩爱的夫妻。瑞兰迫于父亲的权威，只好违心地离开夫君，为了“心厮爱的夫妇永不分离，教俺两口儿早的团圆”，她甚至诅咒起被视为尊严的父亲：“谁个无老父，谁个无尊君，谁个无亲爷，从头儿都不似俺爷恨爹爹！”这是一种发内心的强烈抗争，可见其爱之深切！《拜月亭》无情地批判了富贵之家父母与儿女之间感情的虚伪，也进而揭露门第婚姻制度的罪恶——为了维护自己终身富贵和显赫家门，封建家长是不惜拍卖掉子女的终身幸福的！瑞兰就是这样被送上了门第婚姻的祭坛。

《调风月》中的燕燕是一个聪明伶俐的婢女，她爱上了与她自己地位极不相称的贵公子小千户，并希望借此摆脱奴役，实现弃贱从良的愿望。但薄情的小千户要娶贵族小姐莺莺为妻，这使燕燕悲痛交加，并采取了针锋相对的斗争。她性格倔强刚强，不肯善罢甘休，借说媒之名，行破亲之事，破亲不成，便不顾尚书、世袭千户的赫赫声威，大闹婚礼，控诉小千户的背信弃义，诅咒他们的婚礼。这样一位位卑势弱的小丫头竟以正压邪大获全胜，相公夫人不得已“许第二夫人做”。这本身是对封建礼教门第观念的攻击和嘲笑，也是对灭杀人性的奴婢制度的抗议，明显鼓励着青年男女冲破封建罗网，破除门第观念，争取人身自由，体现了剧作家对人性的尊重。

篇10：关汉卿的简介

沉醉东风

作者：关汉卿朝代：元体裁：散曲 咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，手执着饯行杯，眼阁

着别离泪，刚道得声保重将息，痛煞煞教人舍不得，好去

篇11：关汉卿的简介

黄钟煞,黄钟煞关汉卿,黄钟煞的意思,黄钟煞赏析 -诗词大全

黄钟煞

作者：关汉卿  朝代：元  体裁：散曲   我却是蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休；只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走。

篇12：关汉卿后感

《关汉卿》是田汉先生的作品。据老师介绍，历史书里，关于关汉卿的介绍并不多，只是有两句话而已，所以说田汉先生并无太多的史书可以参考。但是也就是这样的作品，才能更好的根据历史背景和现实社会进行更好的融合，而不必受史书的限制，进而刻画出更为鲜明的性格，这一点，田汉先生做到了。

剧中，关汉卿是一位大剧作家，搁在现在就属于是曹禺之类的大家。他同时也是一位医生，一位高明的医生，转为达官贵人看病，但同时他热爱写作，热爱写剧本。因此一方面，他认识一些有钱人，另一方面，他与那些经常写剧本，演杂剧的人也有很好的关系。这里面就有他的知己四姐。四姐虽是风尘女子，但是却性格刚烈，对现实社会不满，却也是无可奈何。她有一句很经典的话：只要你敢写，我就敢演。

这部剧主要是讲关汉卿写《窦娥冤》的历程，窦娥冤是以现实中的人物朱小兰原型为基础，创作出来的。主要揭露了当时社会的黑暗，当官的只为银子，不辨是非，使得社会上有钱的，有权的胡作非为，老百姓却苦不堪言。正是现实中朱小兰的悲惨遭遇和她的悲惨身世，激发了富有正义感的关汉卿提起笔来，要以笔为刀，揭露这个社会的黑暗。在朱莲秀，也就是四姐的大力鼓励之下，关汉卿决定要把这个悲惨的故事用自己的笔写出来，把对朱小兰的同情和对社会黑暗的痛恨全部写出来。最终在朋友的帮助下，一部惊天之作《窦娥冤》问世了。作者也借窦娥写出了对社会的不满：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹难为地，天也，你错堪贤愚枉作天„„”

篇13：关汉卿的简介

中国古典戏曲常以“大团圆”作为结局。不论剧中情节如何起伏跌宕, 主人公命运如何坎坷, 观众总能有一种安全感。因为结局十有八九是苦尽甘来, 否极生泰。

中国悲剧艺术具有不同于其他国家的悲剧艺术的独特性表现为:悲剧结局往往富于浪漫奇特的大团圆;具有悲中见喜, 悲喜交融的审美情趣以及相信善必胜恶的乐观主义人生态度。团圆式结局是中国古典戏曲悲剧的一个重要特点, 是中华民族悲剧精神的体现。

一、形成关汉卿剧作团圆式结局的原因

(一) 华夏民族的宇宙观

“大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。中国文化是伦理型的, 是一个追求安、和、久的农业社会模式。中国文化强调的是世界万物之间的统一与和谐, 宇宙的环形运动。中国人迷恋和谐, 认为天地万物起于冲突, 终于和谐, 是一切事物发生发展共同规律。

由此看来, 中国的文化设计, 最初是要避免悲剧意识的。它以和为中心, 承认人心喜怒哀乐的正常感发, 乐之时想到悲, 或转为悲;悲之时也不完全绝望, 而是静以待时。前者演变为悲剧意识的不断扩展, 后者中国悲剧意识的柔性的理论基础之一。二者都是中国以和为核心的循环论的产物。

关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述:“通五音六律滑熟”, “我也会吟诗, 会篆籀, 会弹丝, 会品竹。我也会唱鹧鸪, 舞垂手, 会打围, 会蹴鞠, 会围棋, 会双陆。”“作为博学能文玉京书会、燕赵才人”的领袖人物, 相信他也是深受礼乐传统影响的, 这种影响渗透到艺术创作中, 表现为极力排斥邪恶悲惨, 避开现实冲突中惨痛的一面, 总是以大团圆的结局体现宇宙乃至生命的节奏与和谐。

(二) 中国古典美学的中和原则的影响

中国古典美学强调中和之美。“非和弗美” (1) 是中国古典美学的核心。“乐而不淫, 哀而不伤。”在这条美学原则的要求下, 古典悲剧创作则表现为“哀而不伤”, 即“始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨。”窦娥最后的平冤伸雪、《娇红记》的鸳鸯翔云、赵五娘赡养公婆, 千里寻夫, 终得团圆……这些结局的亮色, 适度地冲淡由死亡或不幸造成的过度悲伤, 使观众含泪带笑地离开剧场。剧中主人公的逆境与顺境得到中和, 观众的悲伤与喜悦的情感也得到了中和。

(三) 宗教信仰

惩恶扬善是中国古典悲剧所追求的艺术效果, 受到佛教因果报应思想的影响, 中国人特别推崇“善有善报, 恶有恶报”。《窦娥冤》建立在善与恶的冲突上, 必然符合因果的报应规律。窦娥含冤负屈而死, 但作者不仅让她三桩誓愿一一实现, 而且让她的冤案得以昭雪, 罪人伏罪而死, 滥官诬吏得到惩罚。甚至有必要到第四折, 窦娥的鬼魂出来扭转整个整个情节。

这种报应形式建立在中国人宗教观与宇宙观的基础上, 不仅表露中国人的哲学与思想, 也表现了中国人的信仰。

(四) 源于作家深厚的民俗浸染

关汉卿的剧作是一个金元时代北方都市民俗的宝库。尤其是鬼魂意识, 显示了作家长期的民俗浸染, 关汉卿作品中除了鬼魂意识外, 服饰习俗, 婚俗, 游艺, 节令等民俗也非常丰富。关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神。他的剧作深刻地再现了社会现实, 充满着浓郁的时代气息。其笔下, 写得最为出色的是一些普通妇女形象, 窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等, 各具性格特色。关汉卿手民俗生活的影响, 造就了他这粒蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒剧坛铜豌豆。

(五) 反映了民众真实的生活理想

鬼话即人话:中国古典戏曲用鬼话构织民众话语体系, 诉说他们鲜活而真实的生活状态。鬼其实是人的另一种存在方式, 例如, 《西蜀梦》中看似写张关二人的鬼魂活动, 但是除了张飞的痛诉:“原来咱死了也么哥, 原来咱死了也么哥”, 以门神挡路等正面交代, 其言行举止和活人没有本质区别, 虽然是鬼, 却照样与人交流。这样写是增强盖世英雄不幸陨亡后的悲凉, 传达民众的惋惜之情, 达到剧作悲壮的艺术效果。

编织梦兆情节或羽化登仙:安排这样的情节是为了解决人的困境, 蕴涵下层民众渴望自我实现的强烈追求和愿望。《窦娥冤》中作者安排了一整折的梦兆情节专场演出。

(六) 民族精神的影响

在历史的长期发展中, 中国人形成了自己独特的民族精神和审美情趣, 从古典戏曲中可以表现这一点。。

王国维先生, 他在〈〈红楼梦〉评论〉中谈到这是:“吾国人之精神也, 世间的也, 乐天的也。故代表其精神之戏曲小说, 无往而不著此乐天之色彩。”乐观的民族精神造就了一种心地善良, 爱憎分明的民族性格, 这直接影响观众的审美心理。

二、大团圆结局在关汉卿的剧作中的体现

(一) 象征性的解脱

悲剧人物遭受苦难的折磨毁灭了, 死后或变为雀鸟, 常青树, 花草, 或羽化登仙进入永无烦恼的极乐世界。这种解脱方式很美, 但是缺乏现实基础, 引人离开现实之苦而不愿正视。这种思想背后的哲学基础, 是道家, 是佛家的解脱心理, 生死轮回观。

(二) 鬼魂复仇

鬼魂复仇是指悲剧人物死后变鬼成神, 向仇敌索命, 复仇取得胜利。它的哲学基础是佛教的因果报应说以及儒家思想中善必胜恶的信念。关汉卿的杂剧最有代表性。

1. 鬼魂话语的使用

纵观关汉卿的剧作, 几乎每篇都有大量的鬼魂话语使用:《窦娥冤》第二折写到赛卢医对蔡婆行凶未遂, 飞奔逃脱, 但是第二天仍觉“虽然一夜无事, 终觉失精落魄”。窦娥为了不连累婆婆而屈招, 唱词中有鬼魂话语的自然流露:窦娥临死前交代婆婆“此后逢冬时年节, 月一十五, 有蹇不完的浆水饭蹇我一点”。她发下三桩誓愿一一应验, 用鬼魂显灵的方式来申冤。最终以鬼魂托梦给父亲窦天章, 为自己报了仇。

2. 梦兆情节

同样是关汉卿的剧作《西蜀梦》以刘备当了“大蜀皇帝”为背景。剧作写为“刘汉”基业出生入死、功勋显赫的关羽和张飞相继被害。他们冤魂不散, 双双赶赴西蜀, 向诸葛亮和刘备托梦, 诉说屈死的经过, 缅怀手足之情, 表达报仇雪恨的强烈愿望。剧本着重写了两个方面:一是以昔日雄赳赳的英豪, 与今日昏惨惨的冤魂作对比;一是以关、张二人生则救助天下、死却无人救援作对比。

(三) 祈求外力干预而和解

这种结局是悲剧主人公, 依赖外力或神, 或清官、皇帝的干预, 缓和了矛盾冲突, 得以团圆。之所以要依赖外力是因为主人公自身无法改变自己的命运而产生的乞求愿望。是儒家思想“善有善终”, 存在公理的思想影响。

关汉卿的《谢天香》, 写北宋词人柳永与妓女谢天香相爱, 后柳永赴京赶考, 府尹钱可为帮助谢天香脱离妓院, 假装娶她为妾, 最终使得柳、谢二人成婚。

结论

中国悲剧的大团圆现象是相当错综复杂的。从一定意义上说, 中国悲剧作品的大团圆结局, 不但不是糟粕, 恰恰是中国悲剧精神的强化。中国悲剧的大团圆结局形式没有违背悲剧的本质。如果我们只是注重形式而忽略了其本质, 这势必会造成认识上的错误和新究视野的狭窄, 只有正确对待民族文化差异, 宏观分析民族文化利弊, 才是我们进行学术研究的可行之道。从悲剧的本质出发, 中国的团圆结局形式是一种特殊的悲剧类型。它不仅体现了中华民族特征, 而且丰富了世界文学体裁。

注释

篇14：摭谈关汉卿散曲的语言特点

关键词:关汉卿 散曲 语言特点

关汉卿不仅是伟大的戏剧作家,而且也是杰出的散曲作家。他的散曲语言本色质朴、雅俗并举,深得世人之喜爱。近代国学大师王国维曾在《宋元戏曲史》中说:“关汉卿一空依傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。”著名文学史家郑振铎也在《中国俗文学史》中指出:“他(关汉卿)的作风,无论在小令或套数里所表现的都是深刻细腻,浅而不俗,深而不晦的;正是雅俗共赏的最好的作品。”陈昌集也说:“关汉卿在元初曲家中最富有生气,最富于创造精神,元散曲的若干不同风格和别有的机趣,在关氏散曲中均可找到其例。甚至可以说,关汉卿的散曲乃是整个元散曲的缩影。豪放泼辣,温和典雅,诸格皆存,极度的‘放倒,淡淡的伤感,急切透避的‘理趣,诙谐有趣的滑稽,在关氏散曲中无不有杰出的表现。”

关汉卿是“本色派”的先行者,其散曲语言浅显、平白、朴实、直率,纯厚,多用口语、民间俚语,甚至还吸收了少数民族的语言,避开了前代诗人大多用文言官话抒写文学作品的传统,其曲即使引用前人的诗词、歌赋、典故,也是通俗易懂,做到了“文而不文”,雅俗共赏,妙合无痕。下面我们从六个方面试析关汉卿散曲的语言特点。

一、用日常口语表现其散曲的平白朴实。正如吴梅论北曲所言:关汉卿散曲“论文字,则止有本色一家无所谓辞藻纷纂缜密也”。如[南吕]《四块玉·闲适》:“老瓦盆边笑呵呵,共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡,我出一个鹅,闲快活。”曲中用“老瓦盆”、“笑呵呵”、“他出一对鸡,我出一个鹅”这种平白朴实语言活灵活现地表现出了山僧野叟“闲快活”情景。再如[南吕·一枝花]《不伏老》(隔尾):“我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟,经了些窝弓冷箭蜡枪头,不曾落人后。”这里用“经笼罩”、“老野鸡”、“蜡枪头”、“不曾落人后”等一系列平白朴实口语表达了关氏不向恶势力低头,不屈不挠的斗争精神。关汉卿散曲中口语的例子俯拾即是,不赘举例。

二、运用民间方言俚语谑语,既是关氏的散曲变得更加通俗平易,又生动活泼,充满生活情趣。如[南吕·一枝花]《杭州景》:“这答儿忒富贵,满城中绣幕风帘,一哄地人烟辏集。百十里街衢整齐,万余家楼阁参差,并无半答儿闲田地”、“一陀儿一句诗题,行一步扇面屏帏”、“兀良,望钱塘江万顷玻璃。”这其中“这答儿”、“一哄地”、“半答儿”、“一陀儿”、“兀良”均为当时所用的方言俚语。[南吕·一枝花]《不服老》:“我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆,凭子弟母谁叫你钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”“铜豌豆”、“锦套头”为谑语。“铜豌豆”是宋、元时勾栏里对老狎客的切口,这里用来比喻顽固不化的个性;“锦套头”本义是网套,元散曲比喻妓女笼络嫖客的手段。

三、运用衬字,使呆板的文字变成生动活泼的口语文字。如[南吕·一枝花]《不服老》(尾)的头两句,从正格的十四字扩展到五十三字,“我却是(蒸不烂)(煮不熟)(捶不扁)(炒不爆)(响当当)一粒铜豌豆,凭(子弟母)(谁叫你)钻入(他锄不断)(砍不下)(解不开)(顿不脱)(慢腾腾)千层锦套头”。(括号中均为衬字,下同)这些衬字的增加能更好地抒情叙事,更自由灵活地表达作品的思想内容。这种运用衬字的形式,也增加了作品的直白效果,充分地表现了他的生活态度和思想情感。再如[南吕·一枝花]《赠朱帘秀》:“恰(使)似(一池)秋水迫霄展,(一片)朝云尽白悬,(你个)宋户(的)先生肯相恋,煞是可怜,(则要)你手掌儿(裹奇),擎着(耐心儿)卷。”这其中正字和衬字的配合,既保持了曲调腔格,又使语言的容量和携带的信息量显著增加,作品虽直白却不显浅陋。

四、用直陈感情加入人物动作、语言的白描手法抒情写意,表现其本色质朴的特点。如[双调]《沉醉东风》中“咫尺的天南地北,霎时间月缺花飞,手执着饯行杯,眼阁着别离泪,刚道得声‘保重将息,痛煞煞教人舍不得。‘好去者,望前程万里!”此曲以“痛煞煞教人舍不得”直陈感情,以“手执着饯行杯,眼阁着别离泪”写人情态,以“保重将息”、“好去者,望前程万里”写人物语言,而人物的动作、语言所表现的感情极为明白显豁,故全曲的抒情写意直露不隐。抒情写意缺少了写景,容易枯燥干瘪,缺少韵致,而此曲以人物的动作、语言相济,使之虽无景语,而生动活泼,韵味盎然。

五、化用前人的诗文,语言质朴自然,生动活泼,既具有浓厚的生活气息,又富有典雅的艺术韵味,“文而不文,俗而不俗”,毫无雕琢的痕迹。如[南吕]《四块玉·闲适》“南亩耕,东山卧,世态人情经历多。闲将往事思量过,贤的是他,愚的是我,争什么”中的“南亩耕”是化用了陶渊明的“开荒南际,守拙归园田”、“种豆南山下,草盛豆苗稀”诗句。又如[南吕]《四块玉·别情》“自送别,心难舍,一点相思几时绝?凭阑袖拂杨花雪”中的“凭阑袖拂杨花雪”,就是暗用苏轼《水龙吟》咏杨花“细看来,不是杨花,点点是,离人泪”的词意。再如[商调]《梧叶儿·别情》“别离易,相见难,何处锁雕鞍。春将去,人未还,这其间,殃及煞愁眉眼”中的“别离易,相见难,何处锁雕鞍”三句就是化用了李商隐《无题》中“相见时难别亦难”的句意。关汉卿散曲中化用人们习见的诗句,恰当妥帖,妙合无痕,既通俗晓畅易懂,流利自然,又为其曲增添了动人的文采和特殊的风姿。

六、引用通俗的典故,赋予作品丰富的内涵,使散曲文俗兼备,雅俗共赏。使事用典是中国古典诗词的一个重要艺术方法,关汉卿散曲中也常用典,但他运用典故却别具一格。他常常采用群众所熟悉的民间传说、故事。如[南吕]《四块玉·闲适》“槐阴午梦谁惊破。离了利名声,钻入安乐窝,闲快活”中的“槐阴午梦”出自唐代李公佐的《奇南柯太守传》。“安乐窝”指宋儒邵雍不愿作官,隐居南门山,名其居为“安乐窝”。又如[南吕]《四块玉·闲适》“南亩耕,东山卧,世态人情经历多。闲将往事思量过,贤的是他,愚的是我,争什么”中“东山卧”引用的是晋代谢安隐居东山的典故。在如[双调]《大德歌·春》“一春鱼雁无消息,则见双燕斗衔泥”中的“一春鱼雁无消息”就是移用了秦观《鹧鸪天》词句。“鱼雁”是书信的代称。鱼,典出自汉乐府《饮马长城窟行》的“客从远方来,遗我双鲤鱼,呼童烹鲤鱼,中有尺素书”句;雁,典出自《汉书·苏武传》的“教使者谓单于,言天子射上林中,得雁,足有系帛书”句。

关汉卿散曲语言上体现本色质朴、雅俗并举特点,与其形成的历史基础是分不开的,以上是笔者对关汉卿散曲语言上的主要特色略作阐述。在创作上关汉卿散曲力求通俗平易,做到雅俗共赏,这为后来散曲的发展奠定了坚实的基础。

参考文献:

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[4]赵义山.元散曲通论[M].成都:巴蜀书社,1993.