中国古代文学史——关汉卿作品

中国古代文学史——关汉卿作品（精选6篇）

篇1：中国古代文学史——关汉卿作品

第一节 关汉卿的生平和作品

关汉卿是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家。《录鬼簿》说他是大都人，号己斋叟，曾任太医院尹(注：有的《录鬼簿》作“太医院户”，那是误刻。因为《录鬼簿》一般只记载作家的官职，而元末熊自得的《析津志》(析津即元大都)也把关汉卿列入《名宦传》。)。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。他晚年到过杭州，写了一套散曲歌咏杭州的景物。他还写过十首〈大德歌〉，可能是大德年间(1297—1307)流行的。从这种种迹象推断，他的生年同白朴相去不远，约在金宣宗贞佑、元光之间(1213—1222)，卒于元成宗大德年间(注：有人根据王和卿卒于延佑七年推断，认为关汉卿卒年当在延佑七年(1320)以后，那是不可靠的。因为卒于延佑七年的王和卿是汴人，这同关汉卿交好的大名王和卿不是一个人。)。

关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺;一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨……偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)的书会才人的生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。

根据《录鬼簿》和《辍耕录》的记载，他和著名杂剧作家杨显之，散曲作家王和卿是挚友，还和杂剧著名演员朱帘秀有交往。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。

关汉卿写了六十多种杂剧，现传《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切会旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智宠谢天香》和《包待制智斩鲁斋郎》等八种见《元曲选》，是臧懋循根据当时民间流传的“坊本”选录的。在传刻过程中虽可能经过改动，但基本上保持关剧的精神面目。《关大王单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》和《诈妮子调风月》四种见《元刻古今杂剧三十种》，是现传关剧最早的刻本，保存了元人杂剧的最初面目，可惜曲白都不全(注：现传明钞本《单刀会》曲白俱全。)。《山神庙裴度还带》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《状元堂陈母教子》、《王闰香夜月四春园》五种见明赵琦美钞校《元明杂剧》，除《哭存孝》、《四春园》外，其余三种同其他现传关剧风格相去较远，有的还和《录鬼簿》的记载不符，是否关剧是可疑的。此外还有人根据作品的内容和《录鬼簿》的记载，怀疑《鲁斋郎》不是关汉卿的作品，怀疑尚仲贤的《单鞭夺槊》就是关汉卿的《敬德投唐》。明人以《鲁斋郎》为关汉卿作，是否别有文献根据，已不可知，但从《鲁斋郎》揭露现实的深刻、关目安排的巧妙和曲白的本色生动看，和关汉卿的作品更接近。《单鞭夺槊》里虽有敬德投唐的情节，但不是全剧中心内容，因此我们仍以《鲁斋郎》为关作，同时也不取《单鞭夺槊》即《敬德投唐》的说法。

关汉卿除杂剧外，还有部分散曲流传。他的散曲更多的流露他的消极思想，成就远不如杂剧。

第二节 关汉卿杂剧的思想内容

关汉卿杂剧不论是取材于现实生活还是取材于历史故事，都热情地歌颂被压迫人民的斗争，多方面揭露了封建社会的黑暗和残酷，使他成为我国戏剧史上伟大的作家。

关汉卿现存的杂剧，从思想内容看，大致可分为三类。第一类是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如著名的《窦娥冤》，还有《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。《窦娥冤》原本汉代东海孝妇的故事。这故事在民间长期流传，内容愈来愈丰富。《搜神记》里的孝妇周青已具有反抗性格。在元代，王实甫、梁进之都有《于公高门》的杂剧(见《录鬼簿》)，就是歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的。关汉卿是在民间传说和当时有关的戏曲创作的基础上，结合元代的现实生活，写出了这样一部激动人心的悲剧的。《窦娥冤》在“楔子”里就写窦娥在高利贷的残酷剥削下被卖给蔡婆作童养媳，这是她一生悲剧的开始，接着写赛卢医的阴谋害命，张驴儿父子的恃强霸占以及桃杌太守的严刑逼供、草菅人命，一步步把窦娥推向悲剧的结局，也一步步地突出了窦娥善良而坚强的性格，为我国的悲剧艺术提供了典型的范例。窦娥性格的善良主要表现在对共同处在受迫害地位的人的深切关怀上：她对蔡婆的轻易答应张驴儿父子的婚事是十分不满的，但当桃杌要严刑拷打蔡婆时，就宁愿自己承认死罪，也不让她受刑;她在被押赴法场斩首时，首先想到的不是她自己的不幸，而是怕蔡婆看见她披枷带锁而伤心。尽管蔡婆这人物并不那么值得同情，窦娥对待蔡婆的态度也不可能摆脱封建社会的道德观念——孝道;但突出在她性格上的善良一面，仍十分值得我们珍视，因为它体现了人民团结自己共同对敌斗争中的重要思想因素。窦娥性格的坚强，主要表现在对敌人的刻骨仇恨和至死不屈的斗争上。窦娥在法场上的对天誓愿，集中表现了这一点，而前面一连串戏剧矛盾更充分说明它是人物性格发展的必然结果。窦娥三岁丧母，七岁离父，十七岁成了寡妇，这样孤苦无依的人物，她受的迫害越多，对封建社会的罪恶认识越清楚，反抗也就越强烈。起初，窦娥对宫府存有幻想，宁可“官休”。但遭到桃杌太守的一顿毒打之后，幻想消失了，就有力地揭露了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”这个封建社会里的普遍情况。这时她对上层统治者的幻想仍然存在，以为上司可能会复审，自己也许还有昭雪的机会。直到她被押上法场斩首的时候，连这点最后希望也破灭了，这才对天地鬼神都提出震撼人心的控诉：

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊!为善的，受贫穷更命短，造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。

——第三折〈滚绣球〉

《蝴蝶梦》同样歌颂了人民的反抗斗争，而《鲁斋郎》在揭露封建社会的黑暗和统治者的残暴上显得更深刻。《蝴蝶梦》里主角王婆婆的三个儿子为了替父报仇，打死了皇亲葛彪，在必须要一个儿子抵命的情况下，王婆婆宁可牺牲亲生的儿子来保全前妻的两个儿子。她为了要求官府凭公判案，敢于当面骂包待制“胡芦提”、“官官相为”，而当包拯判决要王三抵命时，还分付王三和他父亲的鬼魂同心合力，“把那杀人贼(即葛彪)推下望乡台”。体现在王婆婆身上的自我牺牲精神和至死不屈的斗争性，和窦娥有类似之处，但不及窦娥性格的那么集中而深刻。《鲁斋郎》里的鲁斋郎是个“为臣不守法，将官府敢欺压”的权豪势要。他抢走银匠李四的妻子，还告诉李四说：“你的浑家我要带往郑州去也，你不拣那个大衙门里告我去。”他见到六案孔目张圭的妻子有几分颜色，就公然命令他：“把你媳妇明日送到我宅子里来。”作者除通过鲁斋郎的形象，揭露了统治阶级当权派和广大被压迫人民之间不可调和的矛盾外，还在张圭这个形象身上，艺术地概括了那些依附统治阶级当权派的下层吏目的性格特征。张圭在银匠李四面前摆架子，耍威风，说“谁不知我张圭的名儿”;但当他一听到鲁斋郎的名字，就胆小如鼠，原形毕露，鲁斋郎要他送妻子去时，他丝毫不敢反抗，结果只落得“一家儿瓦解星飞”。通过这个人物，不但让我们看到了一个和窦娥、王婆婆等截然不同的两面性格，还在一定程度上批判了对压迫者的一味忍受和退让。

在上述这类作品中，凶狠、愚蠢的压迫者和善良、正直的被压迫者总是壁垒森严地对立着。作品不仅正面反映了他们之间的利害冲突;而且还写出了他们之间思想意识上的明显对立，对同一事物的看法他们往往截然不同。如在窦娥的眼里“人命关天关地”，她的冤屈呼声可以惊天动地，但在昏官桃杌看来，“人是贱虫，不打不招”。又如《蝴蝶梦》里的王婆婆认为，不管谁，犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不着国戚皇亲、玉叶金枝，便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”。可是在葛彪看来，他自己既是一个特权阶级的人物，就可以为所欲为，打死人“只当房檐上揭片瓦相似”。在统治阶级和人民群众的严重冲突中，关汉卿的爱憎感情是非常鲜明的。他笔下的贪官污吏、流氓恶霸尽管在开始的时候，气焰不可一世，最后总逃不出正义的惩罚。由于作者对清官还有幻想，剧中被压迫人民的冤屈，经常要靠他们的力量才能得以伸雪。

第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和机智的。那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。其中以《救风尘》为最有代表性，此外还有《金线池》、《谢天香》、《诈妮子》。《望江亭》、《拜月亭》写的虽不是下层妇女，风格还是相近的。《救风尘》是一部杰出的喜剧。剧中主角妓女赵盼儿，是个机智、老练而富有义气的妇女形象。她曾经有过幻想，憧憬着同一个知心的男人过自由、幸福的生活，终于在残酷的现实里一次又一次地破灭了。长期风尘生活使她看透了有钱的子弟们所惯用的那套伎俩，并对他们保持着高度的警惕。因此当她知道结拜妹妹宋引章要嫁给周舍时，便再三忠告她。

你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷。早努牙突嘴，拳椎脚踢，打得你哭啼啼。

——第一折〈胜葫芦〉

恁时节船到江心补漏迟，烦恼怨他谁?事要前思免后悔。我也劝你不得，有朝一日，准备着搭救你块望夫石。

——第一折〈幺篇〉

但宋引章没有接受劝告，落得一进门便吃五十杀威棒，只得写信向赵盼儿求救。赵盼儿接信后，也曾埋怨过宋引章的不听话，但当她想起了姊妹之间的长期患难关系，就很快消除了个人意见，挺身而出。赵盼儿所面临的敌人周舍是个十分狡猾的流氓。但赵盼儿抓住了他喜新厌旧、酷好女色的弱点，安排下周密的计划，使他不能不步步上了她的圈套。周舍曾用欺骗的手段娶到了宋引章，赵盼儿“即以其人之道，反治其人之身”，用同样的手段救出了宋引章，并制服了这个流氓，从而收到了大快人心的喜剧效果。《望江亭》里的主角谭记儿是在潭州为官的白士中的妻子，身分和赵盼儿不一样，但由于她是寡妇改嫁，因此十分珍视她与白士中的爱情。当她听到杨衙内拿了皇帝的势剑金牌要来取她丈夫的首级时，她不但毫无惧色，而且胸有成竹地来对付这个恶霸：

你道他是花花太岁，要强迫我步步相随。我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期。这桩事你只睁眼儿觑着，看怎生的发付他赖骨顽皮。

——第二折〈十二月〉

呀，着那厮得便宜翻做了落便宜，着那厮满船空载月明归。你休得便乞留乞良捶跌自伤悲。你看我淡妆不用画蛾眉，今也波日，我亲身到那里，看那厮有备应无备。

——第二折〈尧民歌〉

她在中秋之夜，乔扮渔妇，以切会献新为名，在望江亭上尽情捉弄了杨衙内，赚得他的势剑金牌，从而粉碎了他的阴谋毒计。赵盼儿、谭记儿，不把强大的敌人放在眼里的胜利信心是建立在她们对敌斗争的有效策略上面的。她们充分掌握了敌人的弱点，事先作了周密的准备，然后针对他们的弱点进攻，取得最后胜利。剧中这些描绘，无疑地是当时人民对敌斗争的一面镜子。《金线池》里的妓女杜蕊娘，《谢天香》里的妓女谢天香，《诈妮子》里的婢女燕燕，都是聪明伶俐，为追求幸福生活而斗争的妇女形象，作者通过她们的悲惨命运，鞭挞了封建统治阶级的虚伪和残暴。《拜月亭》是富有抒情气息的爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍他们婚姻自主的封建家长制。在这个风光旖旎的恋爱故事后面，也反映了乱离的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。

关汉卿与别的戏曲作家不同，他在那些处于封建社会最底层的妇女身上，看到她们的痛苦而美丽的灵魂，这是和他长期在“瓦舍”、“勾栏”与歌妓们朝夕相处的生活分不开的。不过在这一类戏里也存在着一些不健康的因素，这又是受到勾栏调笑文学的影响。如在《玉镜台》中，作者对士大夫的风流韵事很欣赏。女主角刘倩英被老头子温太真骗取成婚。婚后倩英不喜欢他，关汉卿却在剧里捏造出一个王府尹，设水墨宴，威胁她叫那老头子作丈夫，这就给一个本来富有悲剧意义的事件，抹上了一层无卿的喜剧色彩。

第三类是歌颂历史英雄的杂剧，以《单刀会》的成就为最突出。剧中主角关羽的出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。

他上阵处赤力力三绺美髯飘，雄赳赳一丈虎躯摇，恰便似六丁神簇捧定一个活神道。那敌军若是见了，虎的他七魄散，五魂消。(云)你若和他厮杀呵。(唱)你则索多披上几副甲，剩穿上几层袍，便有百万军当不住他不剌剌千里追风骑，你便有千员将，闪不过明明偃月三停刀。

——第一折〈金盏儿〉

第三折当关羽一出场，就激昂慷慨地对关兴、关平唱出了四支曲子，谴责董卓与吕布的作乱，又回顾桃园结义、三顾草庐等情景。这实际是以祖宗创业的艰难教育下一代，深化了作品的主题思想。第四折是全剧的高潮，关羽单刀赴会，面对着滚滚东去的大江，抒发了他豪迈的胸怀。

大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。

——第四折〈双调·新水令〉

水涌出叠，年少周郎何处也?不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的墙橹一时绝，鏖兵的江水由(犹)然热，好教我情惨切!(云)这也不是江水。(唱)二十年流不尽的英雄血!

——第四折〈驻马听〉

单刀会上，关羽以自己的威武和正义慑服了鲁肃，保卫了蜀汉的利益。最后通过〈离亭宴带歇指煞〉这支曲文，表现了他胜利归来的喜悦心情并狠狠地嘲弄了鲁肃，收到了强烈的艺术效果。元朝称原在金人统治下的北中国人民为汉儿人，作者通过对历史英雄关羽维护汉家事业的歌颂，一定程度上流露了民族感情;同时描写了他对敌斗争的勇敢和智慧，鼓舞了人们向压迫者斗争的勇气和信心。

《西蜀梦》写关羽战死荆州，张飞又中途遇害。刘备遂尽起西蜀之师，为两人报仇雪恨的故事。《哭存孝》写五代南唐大将李存孝为康君立、李存信谗间致死的故事，是历史题飘材的作品。作者在歌颂历史英雄人物的同时，表现了他英雄史观的历史局限。与此相联系，他还在《哭存孝》中肯定李克用等以镇压黄巢农民军起家的历史人物，表现了他的阶级局限。

从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。这些优秀剧本七百年来一直鼓舞了人民的反抗斗争，使关汉卿成为我国文学史上最伟大的作家之一。

第三节 关汉卿杂剧的艺术成就

关汉卿卓越的艺术修养，使杂剧的战斗性和人民性得到了充分的发挥。

关汉卿的杂剧反映了广阔的社会生活，揭示了社会各方面的矛盾、冲突，对当时社会生活中带有本质意义的一些问题，反映得尤为深刻、集中。他不以写出当时广大人民所受的苦难为满足;同时还要表现他们身上固有的反抗精神。他笔下的主人翁不只是在苦难中呻吟，而且敢于和恶势力斗争，并终于取得最后胜利。这种战斗的现实主义精神，使他的创作闪烁着理想的光辉。在《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等杂剧的正面人物身上，集中了人民的智慧，寄托了作者的理想，明显地体现了现实主义和浪漫主义的结合。赵盼儿、谭记儿在制服敌人过程中所表现的机智，是当时人民群众斗争智慧的集中和合理的夸张。《单刀会》中的关羽豪气四溢，也是个被作者理想化了的英雄。特别是《窦娥冤》的第三折，通过浪漫主义的情节，把窦娥的反抗精神写得那么惊天动地，而代表当时皇家执法的监斩官，相形之下是那么渺小。就这样，作者通过鲜明的舞台艺术形象，对受迫害的人民寄予热情和希望，对迫害人民的人表现了无比的藐视。

关汉卿塑造典型人物的成就是非常突出的。在我国古典戏剧作家中还没有一个人能象他那样塑造出如此众多而鲜明的人物形象。他笔下的人物大多数是个性鲜明，血肉饱满的。银匠李四和六案孔目张圭的妻子都被鲁斋郎夺去了，可是两人的态度是那样地不同。作为劳动者的李四，他敢于去郑州告状，而张圭这个为虎作伥的胥吏在鲁斋郎煊赫的权势面前，却只能忍气吞声，俯首听命。赵盼儿、宋引章、谢天香和杜蕊娘都是妓女，可是体现在赵盼儿身上的泼辣性格，既不同于上厅行首谢天香的软弱;而久历风尘的杜蕊娘同缺乏社会经验的宋引章也有显著的区别。这里，我们看到关汉卿已经开始注意到各阶级、各阶层人物的不同特点，表现出人物的阶级属性;而且还能写出由于具体生活环境和遭遇的不同而形成的不同性格特征，即使他们是属于同一阶级和阶层的人物。

关汉卿善于把人物放在强烈的戏剧冲突中去揭示出他们的性格特征。如窦娥的反抗性格和复仇意志是通过对她一连串的迫害愈来愈清楚地显示出来的。赵盼儿的机智和老练是通过她和狡猾的流氓周舍之间面对面的斗争表现出来的。谭记儿的过人胆识也是在她亲去望江亭窃取杨衙内的势剑金牌这一惊险的情节中呈现出来的。作者还通过细致、深入的心理描写来揭示出人物的内心世界。当张圭迫于鲁斋郎的淫威，只得瞒着妻子把她送给鲁斋郎的时候，一路上所唱的几支曲子，无疑是我国古典戏曲中最精采的内心独白之一。

全失了人伦天地心，倚仗着恶党凶徒势。活支剌娘儿双折散，生各札夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚妻招婿。今日个妻嫁人夫做媒。自取些奁房断送陪随，那里也羊酒花红段匹!

——第二折〈南吕·一枝花〉

曲子把张圭内心的痛苦、羞愧、愤怒而又无可奈何的复杂感情表现得淋漓尽致。这种出色的内心描写在关剧中不是个别的。《拜月亭》里，当王瑞兰父亲迫着女儿撇下病困客店的丈夫时，作者通过《哭皇天》以下几支曲文，把瑞兰内心的哀怨、愤怒以及和丈夫难舍难分的痛苦心情，作了深刻的剖析。

作为一个曾“躬践排场、面敷粉墨”的“当行”的戏剧家，关汉卿在杂剧的场面安排和关目处理上都是很有特点的。在场面安排上是紧凑、集中、富有典型性。一切和主题思想无大关系的描写都被略去了，而突出那些和主题思想密切相关、具有典型意义的事件。因此关剧通过二三个主要人物，几个重要场面，就能展示出元代社会的重要侧面。如在《窦娥冤》的“楔子”中写到窦娥被送去蔡家做童养媳;但以后窦娥的结婚、丈夫的去世、守寡等一系列情节，作者都没有让它在场面上出现，而只在第一折开始时由蔡婆作了简要交代。这就可以腾出一些重要场面，表现窦娥和张驴儿、桃杌之间的冲突，从而突出了元代社会吏治的黑暗和广大人民的反抗斗争。在关目处理上，关汉卿一方面能从不同人物的处境出发，展开冲突，引向高潮;一方面又移步换形，变化多端，使人不能预测它的发展。如鲁斋郎强占了张圭妻子并把玩厌了的李四妻子转送给张圭之后，李四去郑州探望张圭，张圭在向他倾诉自身不幸遭遇的同时，介绍他和自己的新妻子相见，这就很自然地使李四夫妇重新会面，出现了悲喜交集的感人场面，同时在张圭与李四之间引起了新的戏剧矛盾。在《哭存孝》里刘夫人正要领李存孝去向李克用说明真相，解除误会，观众眼看李存孝的冤屈就要得到昭雪了，突然李存信报告刘夫人，她的亲子亚子打围落了马。刘夫人急忙去看，李存信就乘机向李克用再进谗言，终于把存孝车裂了。这种关目处理变化多端，令人莫测，同时又和人物的性格、剧本的主题完全吻合。此外如《拜月亭》、《救风尘》、《望江亭》的第三折也都充分表现了作者在关目处理上的这种特点。关汉卿在剧情发展中还善于埋伏下一定的“悬念”，以增强戏剧效果。《蝴蝶梦》中包待制听了王母的诉说后，就向张千耳语，要偷马贼赵顽驴为王三替死。这一带有关键性的情节，观众事先并不知道，因此总认为王三难免一死，最后突然把他放了，观众才恍然大悟。这种关目处理不仅能紧紧吸引观众的注意力;而且和前面把偷马贼下在死牢这一情节遥相呼应，因此也显得很合理、很自然。

关汉卿驾驭语言的能力是惊人的。由于他深入生活，掌握了各种丰富的生活素材，这就使他有可能根据生活本身所提供的语言来反映现实，充分为剧情和人物性格服务，需要雄壮时就雄壮，需要妩媚时就妩媚，需要通俗时就通俗，需要文雅时就文雅。而本色是关汉卿戏剧语言的基本风格。关汉卿是元代杂剧作家中本色派的代表人物，真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”(见臧懋循《元曲选序》)的地步。试看他《金线池》第一折的〈混江龙〉曲。

无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是那矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。

上述曲文，生动泼辣，毕肖妓女杜蕊娘的身分和口角。我们再来看看《窦娥冤》中一段很普通的说白：

(正旦云)婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有蹇不了的浆水饭，蹇半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。

这些语言出自窦娥这个封建社会小媳妇的口里是那样的贴切!它使我们感觉不到有半点加工的痕迹，只觉得它象生活本身所表现的那样自然、生动。

关剧词汇的丰富和语法的变化，在元人杂剧里也是首屈一指的，这主要由于作者善于从当时民间文学中汲取语言素材，同时也和他善于向古典文学名著学习有关。《单刀会》剧里，作者用了孔子的话，杜牧的诗，苏轼的散文和词，把这些和人民口头语言融合在一起，从而形成了他“文而不文，俗而不俗”的语言风格，收到了雅俗共赏的演出效果。

第四节 关汉卿的地位和影响

关汉卿是我国文学史上伟大的作家之一，是中国戏曲的奠基人。元末明初的贾仲名就说他是“驱犁园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”，这话并没有夸张。他一生创作了六十多种杂剧，不仅鼓舞了当时广大人民反对阶级压迫和民族压迫的斗争;而且对后来的戏剧创作有巨大的影响。作品里带有理想色彩的现实主义精神更为后来接近人民的戏剧家所继承。根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰，并为我国戏曲里的悲剧、喜剧的关目处理，各种人物的舞台形象的塑造，提供了典范。

但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。明初《太和正音谱》的作者朱权说他：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改他的作品。明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。

篇2：中国古代文学史——关汉卿作品

在宋金对峙时期，南宋虽偏安一方，经济上仍远比金国统治下的北方繁荣。在蒙古征服中国的过程中，南方经济上所遭受的破坏也比北方为轻。随着南方城市经济和文化的迅速恢复和发展，大约从大德末年开始，杂剧创作活动中心逐渐由大都移向杭州。从此直到元末是元杂剧发展的后期阶段。

后期杂剧作家有姓名可考的有二十多人，有作品流传下来的有十多人。他们绝大多数是南方人，如杨梓、范康、萧德祥、王晔、沈和甫等;也有流寓在南方的北籍作家，如郑光祖、宫天挺、乔吉、曾瑞卿和秦简夫等。

随着杂剧创作中心的南移，杂剧也由黄金时代转向衰微。后期除了郑光祖、宫天挺和秦简夫的个别作品有相当成就外，大都缺乏前期杂剧的战斗性和现实性，在艺术上也缺少动人力量。

首先由于民族矛盾的相对缓和，科举制度的恢复，使文人对统治阶级产生了幻想，从而在杂剧作家中间滋长了脱离现实的倾向。其次是元朝统治者加强了对戏曲的干涉和利用，一方面禁止民间子弟在城市坊镇“演唱词话，教唱杂戏”(见《元史·刑法志》)，一方面也积极加以利用，使杂剧为他们服务。兰雪主人《元宫词》云：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知，奉宣赍与中书省，各路都教唱此词。”《尸谏灵公》正是后期杂剧作家鲍天佑宣扬愚忠的作品，元统治者对这些作品的提倡与宣扬，一定程度上影响了杂剧创作的倾向性。第三是受到南方社会风气和文风的影响，较多的反映家庭内部的矛盾，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。最后是杂剧每本四折由一主角独唱到底，在形式上较南戏有更大的限制，不容易反映丰富复杂的生活内容和发挥角色多方面的才能。这些都是杂剧走向衰微，终为南戏所压倒的不可忽视的因素。

第二节 郑光祖和乔吉

郑光祖，字德辉，平阳襄陵(山西临汾附近)人。是元杂剧后期的重要作家。《录鬼簿》说他曾“以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交。名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称郑老先生者，皆知为德辉也”。他写过杂剧十八种。今存《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》等八种。

《倩女离魂》是他的代表作，也是元后期杂剧中最优秀的作品。本事出于唐人传奇《离魂记》。从董解元《西厢记诸宫调》开篇看，在金代，这故事已编为说唱诸宫调。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是继承同题材的说唱文学作品并在借鉴《西厢记》、《墙头马上》等优秀爱情剧的基础上写成的。剧情大略是这样：王文祥和张倩女原是“指腹为亲”的未婚夫妻。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许他与倩女成婚。文举上京应试后，倩女相思成疾，致灵魂离开躯体，追赶文举赴京。文举得官后和倩女回到家中，她的灵魂和那卧病在床的躯体又合而为一，一家遂欢宴成亲。作者以浪漫主义的手法，成功地塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象。倩女对文举能否考取功名，并不介意，使她担心的倒是怕他得了功名后会变心。

你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，离挑起渲染佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家，你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下。

——第二折〈东原乐〉

正是对文举的一片痴情，更禁不住离愁的痛苦，因而不顾封建礼教的责难，灵魂离体，化作另一个张倩女追随文举而去。剧本一方面写离体后的灵魂追赶文举，即使在文举“奔则为妾，有玷风化”的责难下，仍坚持初衷，始终不变。另一方面倩女身在家中卧病呻吟，“一会家缥渺呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地”。一个身，一个魂，一个在家卧病，一个在外飘扬，彼此映衬，正好表现出封建社会中闺女性格的两个方面：在封建礼教禁锢下精神负担的沉重和对自由美好生活的强烈追求。全剧抒情气息浓厚。第一折的送别场面，第二折倩女灵魂月夜追赶文举的描写和第三折倩女怀想文举的一些曲辞，尤其显得柔情婉转、美丽动人。

日长也愁更长，红稀也信尤稀。(带云)王生，你好下的也。(唱)春归也奄然人未归。(梅香云)姐姐，俺姐夫去了未及一年，你如何这等想他。(正旦唱)我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里，为数归期，则那竹院里刻篇琅干翠。

——第三折〈迎仙客〉

想鬼病最关心，似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上，趁春风燕子楼西。抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。

——第三折〈普天乐〉

这些曲辞接受婉约派词家的影响较多，它写出封建社会青年女子内心的幽怨，使《倩女离魂》成为具有独特成就的爱情剧，对后来汤显祖的《牡丹亭》有相当影响。

和《倩女离魂》同一类型的《刍梅香》，写诗人白乐天的弟弟白敏中和晋国公裴度的女儿裴少蛮的恋爱故事，情节全属虚构。作者是模拟《西厢记》写成的。全剧所表现的思想倾向远不如《西厢记》的鲜明。在主角婢女樊素的唱词和说白中之乎者也，引经据典，带有更多封建文人的气味。剧中某些曲词虽然比较优美，但缺点是过于典雅、工整，缺少生活气息。

郑光祖的《王粲登楼》是根据王粲《登楼赋》虚构而成的，在王粲落魄荆州，登楼作赋的场面中，抒发了游子飘零，怀才不遇的感情。

雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。(许达云)这里望中原，可也远。(正末唱)我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。(带云)看了这秋江呵，(唱)越搅的我这一片乡心碎。

——第三折〈迎仙客〉

泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。(许达云)仲宣，既然如此感怀，何不早归故里。(正末云)吾兄，怕不说的是哩。(唱)争奈我身贫归未得。

——第三折〈红绣鞋〉

这些曲文中所流露的流落他乡的感慨，特别容易引起封建时代失意的文士的共鸣。明清以来，许多写文人轶事的杂剧，有不少是受到它的影响的。

此外，他还有五个取材历史故事的杂剧，以《智勇定齐》为较有特色。它写无盐的采桑女锺离春，貌奇丑，但有超人的智慧和胆识。齐公子以其贤，纳为后。在她的辅助下，齐国大治，战胜了秦燕，被尊为上国。作品歌颂了封建社会中一个抵御外敌侵略的巾帼英雄，这在当时是难能可贵的。

从上述作品中，可以看出郑光祖杂剧的主要特征是情致凄婉，词曲清丽，而思想倾向则不很鲜明，生活气息也不够浓烈。王国维把他比作词中的秦观，是有一定道理的。

和郑光祖同时的作家乔吉，留传下杂剧三种，《两世姻缘》是其中较好的作品。剧本写书生韦皋在游学途中和洛阳名妓韩玉箫相爱。玉箫母嫌韦皋功名未就，生生把他们拆散。韦去后，玉箫相思成疾，郁闷而死。玉箫死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。韦皋得第后，因出征吐蕃立了大功，他在班师途中拜访了张延赏，在酒席间重与玉箫见面，经历了一番波折，最后奉旨成婚。就剧情的曲折变化和曲词的清丽说，它与《倩女离魂》有近似之处。剧本在反映妓女的“从良”愿望，歌颂玉箫、韦皋间的真挚爱情方面都是可取的;但还未能突破才子佳人的套子。最后以奉旨成婚来达到大团圆的结局，更削弱了作品的思想意义。他的另外两个杂剧《扬州梦》、《金钱记》是典型的才子佳人剧;内容落于俗套。特别是《扬州梦》，把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘，流露了作者庸俗的思想感情。乔吉喜用华美、工丽的语言描写艳情，很能投合封建文士们的口味，因此，他的杂剧在过去曾得到很高的评价。

第三节 宫天挺、秦简夫及其他作家

宫天挺，字大用，大名人。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长，为权豪所中，事获辨明，亦不见用，“卒于常州”。他写了六种杂剧，今存有《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》二种，风格和马致远的杂剧相近，可以看出马致远对他的影响。

《范张鸡黍》写后汉范式和张劭的故事，他们愤恨奸臣当道，不苟仕进。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。作品在歌颂朋友间真挚感情的同时，还通过范式和王韬的辩难，抨击了仕途的黑暗：

你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院那伙老子每钱上紧。(王仲略云)怎见得他钱上紧。(正末云)有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中分付了，到举场中各自去省试殿试，岂论那文才高低。(唱)他歪吟的几句诗，胡诌下一道文，都是些要人钱谄佞臣。

——第一折〈天下乐〉

这种对现实的不平，正是他个人遭遇的反映。它和马致远的《荐福碑》中所表现的“如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富”的愤满情绪是一致的。

他的《七里滩》杂剧通过严子陵轻视功名富贵的隐士生活，表现对现实政治的消极态度。当剧中汉光武向严子陵夸耀帝王家的富贵时，严子陵奚落他说：“只是矜夸些金殿宇，显耀些玉楼台，遮末(尽管意)是玉殿金阶，我住的草舍茅斋，比您不曾差夫役着万民盖。”把人民自己盖的草舍茅斋看得比帝王强迫人民修建的玉殿金阶还可贵，表现了作者突出的民主思想。

宫天挺的杂剧在表现对现实不满的同时，流露了逃避现实的思想。后者在前期马致远的《任风子》、《岳阳楼》等神仙道化剧中已有明显的反映，到了后期，它已成为杂剧作家创作中的一个比较普遍的倾向。

秦简夫，大都人，曾寄寓杭州，现存杂剧有《东堂老劝破家子弟》、《宜秋山赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》三种。《东堂老》是他的代表作。剧本写扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不务正业，日与无赖为友，沉迷酒色，屡戒不改，因而忧虑成疾。临终，将儿子托付那号称东堂老的东邻密友李实。赵死后，扬州奴在无赖子的诱惑下，把家财挥霍一空，沦为乞丐，由于现实的教育和东堂老的规劝，终于败子回头，重振家业。这里作者的用意是很清楚的。他想通过扬州奴这一形象使剥削阶级子弟引以为戒，显然为维护统治阶级利益服务。但作品通过“败子回头”的描写，向人们揭示了“执迷人难劝，临危可自省”这一带有一定普遍意义的经验教训，因此历来影响很大。剧本结构谨严，关目紧凑，冲突鲜明，曲辞本色自然，其中写东堂老对扬州奴的谆谆劝告、扬州奴的狂荡和悔悟以及无赖子的帮闲等无不跃然纸上。前人称秦简夫为后期关派的重要作家，从艺术表现看是有一定理由的;但如就思想倾向而言，他和关汉卿那样伟大的戏剧家是没有共同之点的。在他的《赵礼让肥》、《剪发待宾》中，作者通过赵礼和陶母等恪守封建礼教的典范人物，宣扬了封建道德的神圣，其用意比《东堂老》更为明显。

篇3：中国古代文学史——关汉卿作品

关键词：古代文学,作品选读,专题化,教学形式

“中国古代文学作品选读”是综合性大学、师范院校汉语言文学专业及部分文科、 艺术类专业重要的基础课程之一。 该课程不仅对于相关专业的人才培养有着不可或缺的影响, 而且对于传播中国文学经典、传承中华文化精髓有着举足轻重的作用, 历来备受师生重视。

中国古代文学作品选读课程需要涵盖 “文学史上各个时期的重要作家的代表作品及历代传诵的名篇佳作”[1], 具有时间跨度大、名家名作众多等主要特点。 因此, 该课程的主要教学模式, 通常遵循教材的编排方式, 即以朝代为经, 以文体为纬。 这一教学模式固然有其显而易见的优势, 可以使学生对历朝历代的主要文体、重要作家、代表作品有比较直观的了解, 但同时也会带来一些不容忽视问题:首先, 教学内容庞杂而零散, 但教学时间又相对有限, 如何在讲解作品的过程中使学生对于中国古代文学的发展脉络有一定程度的把握, 着实不易;其次, 教学对象多为大一新生, 学习基础、接受能力不尽相同, 如何在短时间内使更多的学生更好地适应大学课程的教学节奏, 亟待解决;第三, 除了中国古代文学作品选读以外, 汉语言专业还需要学习中国古代文学史, 以及一系列与古代文学有关的选修课, 如何使作品选读课程和文学史等相关课程互相配合, 需要兼顾。

有鉴于此, 笔者认为, 在遵循传统教学模式的同时, 有针对性地进行专题化教学, 不失为一种有益的尝试。

在进行专题化教学的过程中, 课程内容的专题化是关键, 可以从文体、思潮、题材、意象、技法等诸多方面着手展开。

在中国古代文学史上, 每一种文体都有各自的发展线索。 如果教师按照教材的编排方式, 在讲解每一个历史阶段时谈及各类文体, 那么几乎可以肯定的是, 每一种文体的演进历程都会遭到割裂, 而学生也就很难建构起某一文体的发展线索。 因此, 从文体的角度进行专题化教学, 是有其现实针对性的。以诗歌为例:从《诗经》到汉乐府, 再到魏晋南北朝的乐府民歌, 民歌的发展脉络可以比较清晰地呈现出来;从唐诗到宋诗, 其艺术风貌是否有高下之分, 亦可加以讨论。 借助这样的内容整合, 学生就可以站在一定的高度审视某一文体的传承与发展, 得到相对初步的认识, 这也可以为其日后的文学史学习埋下伏笔。

即便遵循现有教材的编排方式, 教师也可以根据各个历史时期的文学思潮来整合教学内容, 比如, 魏晋时期有所谓的“文学的自觉”, 唐朝有新乐府运动、古文运动, 宋代有诗文革新。 当课程内容推进到某一历史阶段时, 教师不妨根据当时的文学思潮来选择相应的名家名作进行教学, 使学生能够在学习作品的同时自然而然地对文学思潮产生直观的感受, 一举两得。 以北宋诗文革新为例, 教师在讲解王禹偁、欧阳修、曾巩、王安石、苏轼等人的作品时, 不妨突出各家对于文、道关系的论述, 从而顺理成章地勾勒出革新思潮的发展主脉。

除了文体、思潮这些比较大的方面以外, 题材、意象、技法等相对较小的方面也可以作为专题。 在古代文学史上, 伤春、悲秋之作比比皆是, 思乡、悼亡之作亦代不乏人, 教师可以根据具体情况将相关作品进行串联, 使学生对某一题材的创作历史有较为全面的体认。 以悼亡文学为例, 潘岳有《悼亡诗》, 苏轼有《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》, 纳兰性德有《浣溪沙》 (谁念西风独自凉) , 学生完全可以通过细致的比较来剖析不同作品的艺术特点。 另外, 在探讨古代文学作品尤其是诗词时, 意象是一个无法回避的话题。 通常情况下, 诗词中的意象并非孤立地存在, 而是根植于业已形成的文学传统。 比如, 芳草连天这一意象往往与离愁别绪有关, 从汉乐府的《饮马长城窟行》到范仲淹的《苏幕遮》, 再到李叔同的《送别》, 概莫能外。 值得注意的还有技法。 比如, 李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚”貌似劈空而来, 可如果联系到自《诗经》以来历代诗词对于叠字的精彩运用, 就不会认为这七组叠字的出现纯属偶然了。

与此同时, 教学形式也需要根据教学内容的变化进行一定程度的调整。

第一, 改进教师的讲授方式。 尽管课堂上的师生讨论在很多场合被提到了相当高的位置, 甚至大有取代教师讲授的趋势, 但是, 在这样一门相对传统的课程中, 教师讲授的重要地位一时间恐怕难以撼动, 特别是在面对大一新生的情况下。 不过, 教师的讲授绝不等于照本宣科, 毕竟“依注上书, 学生自会”[2]。 因此, 教师讲授的重心应当从“授人以鱼”转移到“授人以渔”上, 不仅将自己的知识传授给学生, 更重要的是将获取知识的方法呈现给学生。 在很多情况下, 与学生分享发现问题、解决问题的思考过程, 往往比仅仅提供结论更具示范作用。

第二, 确保课堂的讨论环节。课堂上的讨论环节之所以在这门课程中不太常见, 很大程度上是因为这门课程的内容较多而课时较少, 时间紧任务重。 有些教师认为, 一旦提高讨论环节在课堂上的比例, 无形中就会影响教学进度。 这一担忧不无道理, 毕竟学校要求教师在规定课时内完成一定的进度。 但是, 课堂上的讨论环节又是非常重要的, 可以启发、锻炼学生的思维, 能够取得更好的教学效果。 这也为以后的课程学习打下更好的基础, 磨刀恐怕不至于耽误砍柴。

第三, 培养学生的学习兴趣。 正所谓“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者”, 兴趣永远是最好的老师, 大学自然也不例外。 对于中国古代文学作品, 不同的学生会对不同的内容产生兴趣, 教师可以借助课堂统计、课后交流、问卷调查等多种方式加以了解。 学生对于课程的兴趣是值得珍视的, 教师应当因势利导, 带领学生精读相关作品, 开始比较初步的学术训练。 当源于兴趣的自由阅读逐渐转变为基于兴趣的自主思考时, 学生就可以更好地适应大学课程的学习了。

第四, 完善课程的考核机制。 现阶段对于学生的考核, 大多轻平时而重期末。 其实, 期末成绩只是一次测验的结果, 带有一定的偶然性, 并不能完全说明问题。 平时成绩则不然, 教师可以通过课前准备、课堂讨论、课后作业等方式考察学生的投入程度、进步速度, 打出的分数相对而言更为客观、公正。因此, 适当调整平时成绩、期末成绩的比重, 可以更好地调动学生的学习积极性。 另外, 如果条件允许、准备充分, 以面试的形式对学生进行考核也未尝不可。

在中国古代文学作品选读课程中进行专题化教学的尝试, 对于教学任务的承担者———教师也提出了更高的要求:首先, 任课教师需要在古代文学领域不断提高专业素养, 注意及时了解学术前沿动态, 以自身的专业推动教学的创新;其次, 任课教师需要在专业领域之外不断开拓视野, 注意充实文献学、文艺学、历史学、地理学、心理学等多学科的相关知识, 以自身的广博开阔学生的眼界;第三, 任课教师需要通过各种途径与学生建立良好的互动关系, 倾听学生提出的意见、建议甚至质疑, 及时进行反馈, 以自身的诚意赢得学生的信任。

当然, 上述针对中国古代文学作品选读课程专题化教学的论述, 只是笔者根据有限的教学经验提出的初步设想, 浅陋之处, 在所难免。 不过, 笔者希望借此抛砖引玉, 引起学界更多的关注和讨论, 从而进一步推动中国古代文学作品选读课程的教学与研究, 使这一充满历史感的课程焕发出新的更大的光彩。

参考文献

[1]郁贤皓.中国古代文学作品选.高等教育出版社, 2010:内容简介.

篇4：从古代文学作品中看中国体育文化

关键词：体育文化 古代文学 发展 多样性

我国的古代文学作品中不乏有关于体育文化方面的题材，其文学体裁涵盖了诗词、歌赋、笔记、戏曲、小说、散文等，这些文学作品以独特的风格为我们逼真地展现了中华民族几千年的体育活动状况，展现了我国古代人民在各种体育活动中的场景。尽管历经漫长的岁月，我们依然能够从这些文学作品中了解到我国的体育文化精神，我国体育的发展历史，及其多样性的体育文化内容和形式。

一、从古代文学作品看中国体育文化精神

《礼记》中有记载：“君子无所争，必也射乎！揖让而升，下而饮，其争也君子。”可见先秦时代人们进行体育活动比赛，并非将名次及成绩作为争夺的首要目标，这也奠定了中国体育文化精神与西方体育文化精神的差异。如果说西方是一幅古代奥林匹克运动会上的赛跑图，那么中国则是一幅古代的养生图。早在2300多年前，庄子就在其著作《庄子·养生主》中提倡动静结合，以保养生命。他秉承“抱神以静，形将自正，神将守形”的思想，开创了中国体育文化精神的养生观的先河。随着历史的不断发展，古代文化的日趋成熟，人们逐渐确立了动以养身的思想，即主张通过身体运动来达到养生健身的效果，只有加强身体保健，才能防病于未然。在《后汉·华佗传》中，记载了中国汉代名医华佗模仿虎、鹿、熊、猿、鹤5种禽兽的神态和动作所创编的一种医疗体操——“五禽戏”，五禽戏可谓中国古代健身术的代表，关于它的功效，我们可从该书中略见一斑：“身有不快，起做一禽之戏，怡而汗出，因以著粉，身体轻便而欲食。”另外，从太极拳的创造及推广，我们也可以看到我国体育文化所具备的浓厚的人文精神，太极拳体现出一种生生不息的生命精神，在和谐持中的理念中实现道法的自然，彰显人文关怀，同时也与庄子动静结合的养生观不谋而合。与西方浓厚的竞技性不同，中国古代体育文化更多的是强调娱乐性，养生性，讲究参与体育活动的个人的切身体会，每个人均可身体力行，体育运动不仅注意到人体外部的肢体活动，更注意到身体内部机能的锻炼，由此可见我国古代体育文化精神反而更接近体育的真精神。

二、从古代文学作品看中国体育文化的发展

纵观我国体育文化的发展历程，大致可分为雏形期、成长期、定型期、发展期，我国古代文学作品准确地记载了这样的一个发展过程。

中国体育文化的雏形期距今大约2.8万年，当时的人们将劳动生产时的砍、扎、刺、割、射等动作相应转变为军事技能。《史记·五帝本记第一》中记载了“轩辕乃习用五兵干戈，以征不享，与炎帝战于阪泉之野，与蚩尤战于逐鹿之野”的场景，为顺应战争而展开的原始的体育教育就此拉开序幕。此外，《淮南子》中说到“燧人氏以匏济水，伏羲氏始乘桴”。可见我国在燧人氏时代就有了木筏，伏羲氏时代就开始使用独木舟，《帝王世纪》记载了尧时期出现击壤，《世本》“尧造围棋”；《别录》中的黄帝发明蹴鞠、角抵等，可见先古时代人们已经有了体育文化的雏形。

中国古代体育文化的成长期是夏朝到战国时期，当时各国的体育竞技活动俨然成为日常娱乐手段。《礼记正义》中描述了“孔子射于瞿相之圃，围观者如堵墙”，我们可看到孔子和当时的社会民众很注重体育。由《诗经竹竿》中的诗句：“淇水悠悠，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧”我们可以看到当时人们普遍有了进行体育活动排解心理郁闷的意识。

中国古代体育文化的定型期在秦汉至南北朝这一时期，秦朝将体育技能“射”作为官职称谓，《文献通考》记录了秦统一中国后将角觚作为阅军大典的内容，可见当时对体育的重视。《汉书·武帝本纪》也记载了汉朝“元封三年春作角抵戏，三百里内皆来观”的盛况。《后汉书·艺文志·兵书略》一书中系统整理并总结了射法、戈法、剑道、手搏、蹴鞠等体育项目，推进了中国古代体育文化的发展。

中国体育文化的发展期是隋唐时期到清朝，进入隋唐以后，我国古代的政治、经济、文化高度繁荣，人民生活富足，体育活动已然成了全民运动，杜甫《哀江南》中写道：“辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒，翻身向天仰射云，一笑正中双飞翼。”可见唐朝女子参与体育竞赛活动的英姿。武则天创办“武科举”，以及宋朝办武学的措施极大地推动了我国民间武术的发展，明朝总结了我国武术的套路，其代表作品有《纪效新书》、《武备志》等作品，是我国古代体育文献的经典著作。明清时期，许多小说也对体育活动进行了详细描述，在《金瓶梅》一书中，对象棋、围棋、击壤、双陆、秋千、毽球、击球等运动进行详实的描写，《水浒传》中记载了武术和拳击场面的描写，《红楼梦》中出现了放风筝、下围棋等体育活动，可见，那时中国在体育文化上已经得到了前所未有的发展。

三、从古代文学作品看中国体育文化的多样性

从大量的中国古代文学作品中，我们可以看到，在五千年的漫长的发展过程中，中国的体育文化呈现出多样化的特性，先人在劳动和战斗间隙将体育独立出来，并跟随时代变迁的脚步不断做着调整和完善，历经几千年的发展仍得以传承下来，我们择其几个加以表述。

其一，作为现代竞技体育足球的雏形，蹴鞠在历朝历代几乎都有所涉及并被保留至今。

蹴鞠最早被记载在《史记·苏秦列传》中，苏秦游说齐宣王时形容临苗：“临苗甚富而实，其民无不吹竿、鼓瑟、蹋鞠者”。而我国古代蹴鞠活动主要盛行于寒食的时候，从南北朝时期就已经形成了寒食蹴鞠的传统，到了唐朝，人们对蹴鞠进行了改进并加以创新，使蹴鞠活动使得更多的民众喜爱和接受，唐朝诗歌中不乏关于蹴鞠活动的描写，例如王维在《寒食城东即事》：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竟出垂杨里。”杜甫的《清明》：“十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同。”到了明代，蹴鞠甚至已经普及到女性，例如钱福在一首七律诗中写道：“蹴鞠当场二月天，仙风吹下两婵娟。……几回蹴罢娇无力，恨杀长安美少年。”诗中所述的女子蹴鞠比赛盛况，令人读来大有巾帼不让须眉的气势。

其二，马球，又称“击鞠”、“击球”等，球状小如拳，游戏者乘马分两队，在马背上用长柄球槌拍击木球，以打入对方球门为胜，比赛场地多是草原或旷野之地。我们可以从三国时期著名才子曹植的《名都篇》中的表述：“名都出妖女，京洛出少年。斗鸡东郊道，走马长揪间。连骑击鞠壤，巧捷惟万端”中看出马球运动至少在当时就已经存在。而到了唐代马球更为风行，对骑术要求也更高。武则天就曾写诗称赞唐太宗李世民高超的马术，由于马球主要流行于军队和宫廷贵族中，该运动到了清代便开始没落。

其三，剑术，是我国最传统，也是传承至今最流行的体育项目之一，早在描述公元前206年楚汉战争之初的名作《鸿门宴》中，就记载了“项庄舞剑，意在沛公”的情形，可见剑术在当时颇为流行，在汉代还出现了《剑道》三十八篇等有关剑术的专门论著，唐朝著名的诗仙李白不仅是个高产诗人，同时也是位体育明星，可谓是文武双全，他毕生对剑术颇有造诣，在其《与韩荆州文》一诗中，自称“十五好剑术，遍干诸侯”，可见其对剑术的痴迷程度。现存的《李白全集》共有964首诗歌，其中关于剑术的描写就高达100首，诸如“起舞拂龙泉，四座皆扬眉”，“安得倚天剑，跨海斩长鲸”，“抚剑夜吟啸，雄心日千里”等，可见剑术亦成就了诗仙李白的豪放与洒脱。

其四，角抵，即摔跤，是极为古老的竞技项目，两人徒手相搏，按一定的规则，以各种技术、技巧和方法摔倒对手，早在四千年前的原始社会就有了这些体育运动，当时人们通过角抵获取食物，与自然界做斗争。根据南朝《述异记》中的相关记载，“秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今翼州有乐名蚩尤戏，其两两三三，头戴牛角以相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”其中说到的蚩尤戏便是摔跤的雏形，是为纪念与黄帝逐鹿中原的蚩尤而出现的一种民间的竞技活动，到了东周时期，这种角抵戏比较普及，特别是北方少数民族中非常多见，甚至是当时周朝军队操练的主要军事科目之一。唐朝大诗人杨万里在观看朝廷举办的“角抵”大赛，写下一首《角抵诗》：“广场妙戏斗程材，才得天颜一笑开。角抵罢时还摆宴，卷班出殿戴花回。”彰显了“角抵”比赛的盛况及皇家恢宏的气势。

其五，秋千，在春秋时期传入我国中原地区，秋千运动不仅是极为精彩的竞赛活动，还十分锻炼人的意志，促进人体生理机能的健康发展，因其简单易学，深受人们的喜爱，到了汉代，秋千成为我国许多传统节日必备的民间体育活动并流传至今。宋词中就有许多描写女子荡秋千的情景，诸如苏轼《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”；欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；李清照《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透”。这些描写女子进行秋千运动的真实情景是极其富有情趣的。著名小说《金瓶梅》其中一回标题是“吴月娘春昼打秋千”再现了明清时期女子对秋千的喜好与秋千的普及程度。

篇5：中国古代文学作品选读

电大《中国古代文学作品选读》模拟试题及参考答案（新）

一、填空题（每小题4分，共20分）

1．及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

2双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更。

3．春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

4错！

5．杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

二、简答题（每小题20分，共20分）：简述苏轼在《前赤壁赋》中由乐及悲到理性了悟的思想历程。

参考：

乐：描绘月夜泛舟大江的美好景色和饮酒赋诗的舒畅心情。

悲：客人洞箫的幽怨声调，喟叹人生短促的渺小与变动不居。

理性了悟：将人生须臾与时空无限的矛盾统一起来，赋予人生以积极的意义，表现了对政治迫害的蔑视，对所追求理想的坚持，以致身处逆境依然豁达乐观和随缘自适、随遇而安的超然物外的生活态度。

三、论述题（每小题30分，共30分）：结合诗文分析《长恨歌》的主题思想。

参考：《长恨歌》既有对现实的批判、讽喻，又有对唐明皇爱情悲剧的同情。在创作构思之初，作者的主观意图中同情与讽喻是二者兼有的，但是本诗对李杨悲剧的描述，虽依据了一定的史实，但融进了作者许多的艺术想象和加工创造，因而出现于读者面前的，是一出被美化了的宫廷爱情悲剧。作品的前半部分以史实为根据，先是“汉皇重色思倾国”、“从此君王不早朝”写唐玄宗的沉迷，“三千宠爱在一身”写杨妃所受的宠幸；接着切入“渔阳鼙鼓动地来”写马嵬之变，“宛转峨眉马前死”写杨妃之死。作者在这里将逸乐的生活当作安史之乱的原因，是有荒淫误国的讽喻的。但诗歌的第二部分作者却匠心独运，铺写了唐玄宗自蜀到京、从春到秋、从日到夜睹物思人的缠绵悱恻之情，并引出了道士寻方的一段。这

一部分描摹玄宗的相思之情可谓细腻、真挚，字字深情，也写出了杨妃的忠贞。在这里，作者已在很大程度上忽略二人帝、妃的身份，而是着力同情、赞美这苦苦相思的感情的，其中的感动和激赏，强化了“长恨”的主题，使本诗浓郁的哀婉抒情气氛，成为患难、忠贞的爱情的颂歌。其卓越的艺术表现力使得本诗半部分的讽喻并非主要，对人物的悲剧性爱情的同情和歌颂却更具感染力。

四、材料分析题（每小题30分，共30分）

“首句写秦淮夜景。次句点明夜泊，而以‘近酒家’三字引起后二句。‘不知’二字感慨最深，寄托甚微。通首音节神韵，无不入妙，宜沈归愚（人名）叹为绝唱。”（《诗法易简录》）

请结合杜牧的《泊秦淮》一诗，谈谈你对“寄托甚微”这一评语的理解。

《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。参考：

这首诗是诗人夜泊秦淮时触景感怀之作，诗人夜泊于此，眼见灯红酒绿，耳闻淫歌艳曲，触景生情，又想到唐朝国势日衰，当权者昏庸荒淫，便感慨万千，借陈后主（陈叔宝）因追求荒淫享乐终至亡国的历史，讽刺那些不从中汲取教训而醉生梦死的晚唐统治者，表现了作者对国家命运的无比关怀和深切忧虑的情怀。

篇6：中国古代文学作品常识

关汉卿，号已斋叟，大都(北京)人，元代杂剧(戏曲)作家，我国戏剧史上最伟大的戏剧家，元杂剧的奠基人。所作杂剧达60多种，今存14种，以《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》最为著名，有《关汉卿戏曲集》。《窦娥冤》是我国戏曲史上典型悲剧之一。

王实甫，大都(北京)人，元代杂剧(戏曲)作家，代表作《西厢记》5本，21折，以歌颂反封建的爱情为主题，歌颂张生和莺莺为争取婚姻自由所进行的斗争，矛头直指封建礼教和婚姻制度，具有强烈的反封建思想。

马致远，号东篱，大都(北京)人，元代戏曲家、散曲家，所作杂剧15种，代表作有杂剧《汉宫秋》、散曲《天净沙 秋思》。

施耐庵，元末明初小说家。他的代表作《水浒》即《水浒传》又名《忠义水浒传》，是我国古代描写农民革命斗争的长篇白话章回体小说。

罗贯中，名本，字贯中，号湖海散人，元末明初小说家，相传为施耐庵学生，曾共同从事创作。传有17种通俗演义，代表作《三国演义》，它是我国古代著名的长篇历史章回小说，也是我国文学史上第一部章回小说。全书120回。

于谦，字延益，钱塘(浙江)人，明朝大臣、爱国将领。官至兵部尚书，溢忠肃，诗人。有《于忠肃集》。《石灰吟》为作者12岁所作，选自《古代诗歌选》。

吴承恩，字汝忠，号射阳山人，山阳(江苏)人，明代小说家。四十多岁中贡生，官仅至县丞，因耻于折腰而罢归，一生贫寒，对黑暗现实不满。晚年著成我国第一部神话长篇小说《西游记》，既寄托了他济世匡时的愿望，也是积极浪漫主义的杰作，其艺术性标志着我国浪漫主义文学达到一个新高峰。

归有光，字熙甫，号震川，昆山(江苏)人，后徒居嘉定(上海)，明末散文家，60岁中进士，官任南京太仆寺丞。所作散文朴素简洁，善于叙事，有《震川先生集》。《项脊轩志》选自《震川文集》。

汤显祖，江西临川人，明代戏曲家，曾任南京太常寺博士、礼部主事。代表作《牡丹亭》(又称《还魂记》)。剧作多反对封建礼教，追求个性解放。

冯梦龙，字犹龙，号墨憨斋主人，长州(江苏)人，明代文学家，辑有话本集《喻世明言》(又称《古今小说》)，《警世通言》、《醒世恒言》，合称“三言”《灌园叟晚逢仙女》出自《醒世恒言》，改编为影片《秋翁遇仙记》。

徐宏(弘)祖，字振之，号霞客，江阴(江苏)人，明代旅行家， 地理地质学家和游记散文作家，著有《徐霞客游记》，该书是日记形式的游记散文，是我国第一部日记体游记。书中作者描绘了祖国山河的壮美，表达了对大自然的热爱，被称作“古今纪游第一”，《游黄山记》出自本书。(黄山，在安徽省境内，有四绝：奇松、怪石、云海、温泉。)

李渔，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人，清代戏曲理论家、剧作家。《芙蕖》节选自《李笠翁一家言 笠翁偶集》中的“种植部”。

蒲松龄，字留仙，号柳泉居士，世称聊斋先生，淄川(山东)人，清代文学家。他用数十年的时间写成我国第一部文言短篇小说集《聊斋志异》。

方苞，字灵皋，号望溪，安徽桐城人，清代散文家，官至礼部右侍郎。为桐城派创始人。散文多为经说、序跋、书信、应酬之作。

吴敬梓，字敏轩，全椒(安徽)人，清代小说家，所作《儒林外史》是我国第一部长篇讽刺小说，55回。

曹雪芹，名沾，字梦阮，号雪芹，祖籍丰润(河北)，生于南京，清代小说家，以十年时间从事《石头记》(即《红楼梦》，又名《金玉缘》)的创作，全书未成，病而卒，后四十回为高鹗( )所续，全书120回，属于章回体小说，是我国古代小说中最伟大的现实主义作品。

袁枚，字子才，号简斋、随园老人，浙江钱塘(杭州)人，清代诗人，散文家、曾任知县，辞官后于江宁(南京)小仓山下修筑随园定居，自号仓山居士。《祭妹文》选自他的《小仓山房文集》，还著有《随园诗话》。

姚鼐，字姬传，室名惜抱轩，人称惜抱先生，清代散文家。安徽桐城人，是继方苞、刘大木魁之后“桐城派”的集大成者。提出文章须以“考据”、“词章”为手段阐明儒家的“义理”三者合一的古文理论。《登泰山记》选自《惜抱轩诗文集》，其中“雪中观日”一段，尤为后世称道。

龚自珍，浙江仁和(杭州)人，清代思想家、文学家，官至礼部主事，后辞职南归。深于经学、文学和史地学，为“今文学派”主要人物，近代改良运动先驱之一。己亥年(道光十九年)归途中写了315首绝句，总题为《己亥杂诗》。表达对国事的感慨与生平经历的哀乐。

刘鹗，字铁云，笔名(别署)洪都百炼生，江苏丹徒(镇江)人，清末小说家，通数学、医术、水利等，他的《老残游记》是我国晚清四大谴责小说之一。

吴趼(jiǎn)人，号沃尧，字茧人，后改趼人，广东南海(广州)人，因居佛山镇，又自称我佛山人，清末(近代)小说家。所作《二十年目睹之怪现状》为晚清四大谴责小说之一。

李宝嘉，号伯元，号南亭亭长，江苏武进人，清末(近代)小说家，他的《官场现形记》为晚清四大谴责小说之一。

曾朴，字孟朴，江苏常熟人，近代小说家，通法文。所作《孽海花》为晚清四大谴责小说之一。