“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代（精选6篇）

篇1：“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

作者/ 李莉

【摘要】从1972年的《精武门》到1994年的《精武英雄》，再到的《精武风云》，三部影片呈现出功夫片在古典、现代、以及后现代时期不同的风格样貌。梳理陈真这一人物形象的流变轨迹以及三部影片对同一题材不同的处理方式，我们不仅可以看到时代精神是怎样在“书写”着它的代言人，也能清楚的感知到电影风尚是怎样在电影里留下它们的铭文。

【关键词】情节叙事 陈真形象 动作设计

doi: 10.3969/j .issn.1002- 6916..18.005

精武门中的陈真这一人物形象，虽然源自虚构，却已然成为华语电影史上的经典传奇人物。从1972年的《精武门》(罗维导演)到1 994年的《精武英雄》(陈嘉上导演)，再到201 0年的《精武风云》(刘伟强导演)，李小龙、李连杰、甄子丹，作为不同时代具有代表性的动作明星，分别赋予了这位乱世中的孤胆英雄独特的个性气质：李小龙版的桀骜不驯、李连杰版的沉稳内敛、甄子丹版的风流倜傥。同时，影片也呈现出功夫片在古典、现代、以及后现代时期不同的风格样貌。梳理陈真这一人物形象的流变轨迹以及三部影片对同一题材不同的处理方式，我们不仅可以看到时代精神是怎样在“书写”着它的代言人，也能清楚的感知到电影风尚是怎样在电影里留下它们的铭文。下面从情节叙事、“陈真”形象、动作设计等方面来比较一下三部影片的不同风格。

情节叙事

《精武门》和《精武英雄》都以陈真复仇为主要叙事线索，不过前者较为单一，后者则相对饱满。《精武门》中，矛盾冲突十分简单，一方面是为师报仇的徒弟VS谋害师傅的元凶，另一方面是被侵略者VS侵略者。寻找真凶为师(父)报仇与抗击侵略，维护民族尊严融为一体。叙事动力来自找到谋害师傅的日本凶手，为师(父)报仇。在最后的高潮段落，李小龙饰演的陈真在虹口道场喊出“中国人不是东亚病夫”，一脚将“东亚病夫”的匾额踢得粉碎，并凌空腾起，将日本武士飞踢出屋外，复仇的情绪得到了淋漓尽致的宣泄。《精武英雄》同样以复仇为基本叙事线索，但将陈真置于更复杂的冲突之间：不仅有与日本人的民族仇恨，也有与霍廷恩在精武门内部的矛盾，还遭遇了类似于罗密欧的处境——个人情感与民族大义之间的两难选择。这样的设置无疑让情节更精彩，人物形象更饱满。此外，影片将日本的“军国主义者”和爱好和平的“日本人民”区别开来(影片开头出现的游行队伍和“日本要和平”的口号)，也将日本军界和日本武术界区别开来。日本武馆馆主不但没有参与谋害霍元甲，反而以此为耻。日本第一高手船越文夫无论是在日本还是中国，都保持了武士的尊严和风范。他拒绝向精武馆主挑战，与陈真比武也是点到为止，友好收场，颇有武学大家风范。因此，在《精武英雄》里，陈真与日本武士的冲突，其实是军方代表刻意策划的，最终的决战也在这两者之间展开，邪恶领袖也由武馆主铃木宽变成了日本参谋长藤田刚。

两者在情节设计上的差异与时代背景不同有关。上世纪70年代，对抗日本的“保钓运动”在香港风起云涌，但遭到港英政府的压制，香港人民的民族意识空前觉醒，对外国侵略者的愤恨也达到顶点。李小龙饰演的陈真凭着高超的武功，打败了日本侵略者，找回了中国人的自信，宣泄了被压抑的民族情感，因此获得了空前的成功。时隔22年以后的《精武英雄》当然不再有这样狭隘激愤的民族情绪，对中日矛盾的处理和表现显得理性和客观了许多。影片中的日本人不都是军国好战分子，也有船越文夫这样有尊严有道义的武者，还有像山口光子这样勇于追求爱情的纯情少女。因此，影片中的善恶判断和正邪对立不再是那样简单绝对，精武门中有“内奸”，日本人中也有“好人”，对历史中的人性的表现更为真实丰满。

新世纪以后的《精武风云》，复仇的主线已不见踪影，主题从个人恩怨升华为保家卫国。冲突的双方变成了以陈真为代表的抗日地下组织与以日本参谋大佐为代表的日本军队。精武门和日本武术界都退出叙事，成为虚化的背景。叙事主线是以陈真为代表的抗日地下组织要尽力阻止日本人发动内战的阴谋，保护即将被暗杀的`爱国志士。不过，如此宏大的目标在叙事上却显得无的放矢，力不从心。陈真一会儿是十里洋场的新股东，风流倜傥的绅士名流，一会儿又化身为行侠仗义的天山黑侠，出现在城市之巅或每一个生死关头，身份的多重叠加带来故事线索的破碎凌乱。最后当然也有与邪恶核心的生死对决(这次换成是日本军方的力石猛)，但为了这场刻意为之的高潮不顾叙事的牵强——力石猛抓住了陈真，却又把他放了，为的是在虹口道场与他比武，为父亲报仇。凶残的、没有人性的力石猛何以对陈真就这样心慈手软呢?为了最后的动作奇观，人物行为逻辑的不合情理也在所不惜，这不能不说是《精武风云》的一大败笔。

“陈真”形象

从《精武门》到《精武英雄》再到《精武风云》，陈真的形象发生了巨大变化。在《精武门》里，李小龙以睨睥的眼神，打斗时凌厉的叫声生动的塑造了一个复仇者的形象。他以自创的截拳道痛快淋漓的惩戒着侵略者，他的快感就是观众的快感，他的强大就是观众的强大，在当时的冷战背景下， “暴打日本人”成了一种宣泄民族情绪的有效仪式，李小龙版的陈真也当之无愧的成为了被压迫民族反抗压迫的代言人。

相比李小龙版的狂傲不羁，李连杰版的陈真无疑沉稳内敛得多。影片一开始，他就在日本学习科学知识，掌握了科学的陈真面对问题当然更为沉着冷静。当他怀疑师傅的死有问题，就开馆验尸，查找死因，通过医学证明师傅乃中毒而死，从而有了向日本人兴师问罪的理由。同时，他将先进的拳术打法带回精武门，使失去了霍元甲的精武门重新有了生气。这个陈真是智慧而理性的。他目光含蓄，姿态隐忍，为人处世有礼有节，显示出一个富有时代气息的民族英雄的新面貌。这个陈真也是有情有义爱憎分明的。他对日本女友山口光子情意真挚，与日本武功高手船越文夫英雄相惜，与邪恶的日本军人藤田刚快意恩仇。在他身上，力量与理性，功夫与修养得到了很好的平衡，是一个有勇有谋的新时代偶像。

在新世纪后的第一个十年，陈真又一次风云再起。不过，这一次由甄子丹演绎的陈真已经化身为中国版的超人/蝙蝠侠。他有多个身份，从欧战中的华工华丽转身为上海夜总会“卡萨布兰卡”的新股东，有时也是身着黑衣的无名侠客，真实身份却是抗日地下组织的领导者。这个陈真，时而混迹于上流社会，风流儒雅，善于弹琴，也擅于调情，让人联想起那位著名的詹姆斯·邦德先生：时而又一身炫酷的皮衣皮裤，屹立于城市之巅，救人于危急关头，不禁让人想起好莱坞的超人和蝙蝠侠。这个陈真无疑更国际化、时尚化，但也更平面化。他什么都是，却也什么都不是。创作者想把他塑造为一个全球化时代的超级英雄，但因为缺少扎实的剧作支撑和细腻的心理刻画，超级英雄其实更像一个动漫人物，在一个扁平的被压缩的时空中信马由缰天马行空。

不同的日寸代当然产生不同的陈真，不同的陈真也源自不同的时代背景。虽然这三部影片的主创都来自香港地区，故事发生地也都选在30年代的上海，但整个大中国的国家形象和民族心理仍然作为“看不见的讲述者”贯穿于故事的细节和格调之中。70年代处于冷战时期，作为“异端”的红色中国在世界上很多地方遭到有形或无形的各种挤压，中国人民虽然已经站起来了，但无论在历史还是现实中都还常常是被欺辱的对象。这一时期的李小龙，自编自演的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》等影片，塑造了一个富于民族自尊心，用中国功夫打败外国欺辱者赢得胜利的英雄形象。应当说，李小龙能够成为华人世界的功夫巨星，固然因为他过人的武艺，但与他在银幕上身着唐装，横扫欺辱国人的洋鬼子的英雄气概是分不开的。李小龙俨然是银幕上的中国魂，是中华传统武术文化和民族精神的代言人。此时的陈真被塑造为一个心怀仇恨的复仇者也就毫不奇怪了。银幕上的陈真盖世无双，把日本武士打得狼狈逃窜，无疑极为有效的宣泄了在历史和现实中被压抑的民族情绪，让观众们获得了超常的心理满足。

李连杰版的陈真沉稳内敛，含而不露，引而不发，有力量也有智慧。这一形象可能与李连杰本身与李小龙的个性气质不同有关，但也当时中国国家形象的崛起有关。90年代中期，冷战已经结束，中国作为新的大国正在崛起。这样一个正在崛起的大国看待历史自然也就有着与以前不一样的眼光。影片中对日本人的刻画分开层次，既有残暴的军国主义分子，也有主张和平的友好人士。在塑造了藤田刚这样的好战分子的同时也塑造了山口光子、船越文夫这样的友善人士。虽然陈真仍然被置于对立冲突的核心地带，但他已经不是咄咄逼人的复仇者，在讨回公道与惩戒敌人的双重目的中，他的韬光养晦和终极爆发更好的诠释了武学的真谛。这样一种人物塑造显示出创作者在看待民族矛盾时更为开放客观的眼光，也是正在崛起的中国需要的气度和胸襟。

新世纪的陈真已然是国际化的超级英雄。影片在开端呈现的令人惊艳的“跑酷”即奠定了影片非写实的风格，将陈真升级为超级英雄。影片中段，天山黑侠的神秘出现，显示出打造中国版的超人/蝙蝠侠的雄心。这种变化与扮演者甄子丹无关，而与中国置身于全球化的时代背景相联系。中华民族伟大复兴的盛世需要更宏大的气魄与之呼应，中国电影进入大片时代的现实也推动着创作者追求更精彩的动作奇观，更快速的视觉节奏，更复杂的情节架构。但是，过多的利益诉求也导致了这一个陈真的碎片化和空洞化。如果说《精武门》中的陈真是令人难忘的复仇天使，《精武英雄》中的陈真是平和沉稳的武学高手，《精武风云》中的陈真既是詹姆斯·邦德又是超人/蝙蝠侠，还是地下党，因此什么都不是。穿行在各种身份和各种面具之间的陈真，情感暖昧，性格模糊，颇像一个游戏者。这样的陈真无疑是继承了中式大片的通病——只见场景不见人，通篇皆是炫目的动作奇观却看不见真实鲜活的人物形象。急功近利的电影市场，浮华躁动的时代氛围，造就了新的陈真，但这一个陈真要置身于经典的行列却显得有些心虚。

动作设计

罗维导演的《精武门》是公认的写实派功夫片的代表作，主打李小龙自创的截拳道。如果说《唐山大兄》中的连环三脚是李小龙截拳道技法的初露峥嵘，《精武门》已是将“速度、力量、准确性”的截拳道真义用影像做了最好的诠释。影片中大量使用的长镜头就是为了尽可能的呈现李小龙的威武身姿和他对截拳道出神入化的表演。陈嘉上导演的《精武英雄》在动作设计上推陈出新，很有特点。作为武术指导的袁和平克制使用威亚，强调实拍，最大限度的展示出李连杰的超人武艺。同时，在动作设计上融合了传统武术、自由搏击、泰拳以及巴西柔术，集各家之所长，尽力展现中华功夫之美。开场时陈真在教室里击退黑龙会成员用的是擒拿术，与霍廷恩交手时亮出了拳击和巴西武术中的倒踢，与船越文夫的对决中则出现了泰拳的各种打法。虽然影片看似没有多少复杂惊险的特技场面，其实每一个打斗的场面都拍得十分精细灵活，兼具层次感和美感。尤其是片尾处陈真与藤田刚的生死决战，节奏紧凑，角度多变，扣人心弦，酣畅淋漓，是功夫片中的经典场景。刘伟强导演的《精武风云》以展现甄子丹的矫捷身手为主，开篇陈真口衔利刃，以超越子弹的速度奔跑，仅凭两把匕首就夺下德军的重机枪阵地。这种夸张的动作设计贯穿全片，整部影片中陈真都在为打而打，基本上是甄子丹的个人秀。

从1 972年《精武门》到1 994年的《精武英雄》，再到201 0年的《精武风云》，我们可以清楚的看到功夫片在古典时期、现代以及后现代时期的风格流变。从《精武门》的严肃悲怆到《精武英雄》的轻松愉悦，再到《精武风云》的荒诞可笑，我们也可以观察到不同的时代背景在电影中投下的斑驳面相。《精武风云》作为“精武”系列是失败的，尤其是与前两部堪称经典的珠玉相比。好在陈真是不死的，一定还会有电影人来续写他的银幕传奇。喜爱陈真的人们还有希望。

篇2：“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

一、中国古典家具

(一) 中国古典家具介绍

广义上来讲, 中国古典家具就是指具有中国古典风格的家具, 其中包括宫廷家具、旧式家具、仿古家具、民间家具、软木家具和硬木家具、漆木家具和雕刻家具等。无论是在民国之前的古典家具还是近现代的仿制品, 只要具有中国古典风格, 都可以称做中国古典家具。狭义上的中国古典家具则是单纯指民国之前具有典型中国古典风格的旧式家具, 不包括近现代的仿品。而本文所研究的中国古典家具指的是广义上的中国古典家具, 没有严格的限制。

(二) 选材上偏爱木材, 以木质家具为主

中国古典家具在选材上偏爱使用坚实的木材, 充分发挥木材的物理性能, 利用独特的木结构制作成家具。木质材料天然健康, 使用寿命长。木材的纹理也赋予了木质家具高贵雅致的自然美, 给人视觉和触觉上的享受。例如, 花梨木、紫檀木、香枝木等红木家具的纹理十分精致, 视觉效果极佳。用这些优质的木材制作家具时, 为了凸显独特的纹理和天然的色彩, 用打蜡、上清油的方法代替覆盖式的涂饰。

(三) 对称原则

在中国古典家具的造型设计中, 一般都是以对称作为基本原则, 无论是家具的结构、图案和装饰等普遍都是对称的, 这在一定程度上是受到东方美学的影响。东方美学以对称为美, 对称的结构和传统元素图案能凸显东方气息和文化底蕴。另外, 对称能创造一种舒缓、和谐的视觉效果, 减少强烈的视觉冲击, 让人平静舒适。

(四) 比例协调, 结构规整

严格的比例关系是家具造型的基础。中国古典家具具有严谨协调的比例和结构, 以构架制为原则, 严格规定局部与整体的比例和图案的分布, 使构件规格化。例如, 中国古典家具中的桌子、椅子、柜子等的上下、左右、腿、面的高低长短都是经过精准的测量再制作的, 比例和结构堪称完美;每个零部件都如同复制出来的一般, 线条流畅, 刚中带柔。另外, 古典家具的布局也十分重视比例的协调和匀称, 重视横向布局, 注重环境与建筑的协调。

(五) 制作工艺巧妙精良

中国古典家具的制作工艺不仅注重凸显艺术美更是融入了科学合理的设计。大量经过几百年流传下来的古代家具, 虽有磨损, 却还是十分坚实牢固, 这都是因为其巧妙神奇的制作工艺。例如最典型的卯榫连接方式, 使得家具结构十分牢固, 几乎不用借助其他钉子、胶水等工具, 且不易受空气湿度的影响。而在大跨度的部件之间利用卡子花、圈口等大型卯榫结构, 不仅增加了美感又保证了牢固性。

(六) 中国古典家具的内涵

不同时期的古典家具有着不同的文化内涵, 反映着特定时期的社会风貌和文化。唐代时期, 社会经济文化繁荣发展, 家具种类繁多, 造型华美, 哪怕就是小小的书几、棋盘做工都十分考究精致, 充分表现了盛唐时期国家的繁荣昌盛和文化的开放进步。宋代程朱理学的思想观念都充分体现在古典家具结构的严谨规整上, 宋代崇尚节俭的社会风气也隐藏于家具简约清秀的风格中。而明代家具则被添上了更多精美的装饰, 生趣盎然, 表现了当时人们对精神文化的需求。

二、中国古典家具适用于当代家居环境

(一) 古典家具深受人们喜爱

随着现代生活的不断进步, 人民物质生活的不断丰富, 精神生活也开始进步。经历了“文革”对中国古典文化的全面否定, 很多古典家具已经不复存在, 古典家具技艺也大多失传。近年来, 随着科技文化的发展, 人们审美观念也在经历着变迁, 从对西方文化的盲目追随模仿, 逐渐地转变成全面地看待中西方文化。中国古典家具逐渐回到了中国人的视野, 人们不再拘泥于传统文化和西方文化的束缚, 审美标准上呈现出多元化和个性化。如今的家具市场, 百家争鸣, 工艺师们将古典家具融入到当代家居格局中, 给家居环境增添了更多的风采, 中西合璧式的建筑, 例如西洋阁楼中设计出中国古典的镂空木雕家具, 给新时代建筑师和建筑行业带来了更多机遇和选择。

(二) 古典家具的使用价值

古典家具的实用性是发展古典家具的前提保证。在创作方面, 古典家具根据环境不同, 采用不同木材制作家具, 而且运用其特有的卯榫结构, 尽量避免使用钉子和胶水进行木材拼接。这种手法既符合科学原理, 具有高度的精准性, 也大大减少了气候对家具的影响。同时, 家具按照纹理安装拼接, 更加牢固, 美观度大大提升。古代的八仙桌和太师椅, 均采用卯榫结构, 制作精良, 且经久耐用。故宫博物馆里的明清家具, 至今仍然结构严谨、纹理清晰、线条完整, 没有明显自然损坏痕迹, 其实用性可见一斑。

(三) 古典家具的审美价值

古典家具追求造型简练、结构严谨、繁简相宜和纹理清晰, 讲究局部美和整体美的结合。中国古典家具追求对称美, 中国古典家具中的八仙桌和配套凳子, 从多个角度看, 都是极其对称的, 在不使用精密仪器的条件下, 古代人利用智慧在创造桌椅。不仅是对称美, 古典家具中多采用镂空雕花技术, 在家具的空余地方加上木雕, 用钉子或者卯榫结构对家具进行搭配, 不仅使得家具更加美观, 还能对家具进行加固, 实用性和美观性同时提升。古典家具很少使用油漆, 多朴素清秀, 但是极其注重木材本身的纹理。木匠师傅看重木材本身的纹理, 利用卯榫结构拼接之后, 再给家具擦上一层透明蜡, 增加家具的质感, 让家具看起来鲜活明亮。现代家居追求时尚明亮, 讲究简洁明了。根据房间空间方位和四季变化, 在客厅中放置一套古典家具, 配上合适的装饰品, 比如墙角处的插花, 家具上的花瓶, 整个房间古雅别致又不失时尚, 动中取静, 巧妙地将静谧雅致隐在繁杂生活中, 古典和现代相结合, 这也是杭州安缦法云酒店的设计核心。

(四) 古典家具的精神价值

古典家具是中国传统文化的载体, 它不仅符合现代审美, 具有极强的实用性, 更能够体现出一个区域或者一个家庭的文化气息, 提升整个房间的文化氛围。由于外来文化的冲击, 越来越多的年轻人开始盲目追逐西方文化, 崇洋媚外, 热衷于欧式、美式家具, 却并不懂得其文化内涵和设计理念。我们民族自己的古典家具却备受年轻人群的忽视和冷落, 也间接表现了人们对中国传统文化的淡忘。在现代家居环境中融入中国古典家具, 营造复古典雅的东方文化氛围, 有利于现代人群感受传统工艺的魅力, 接受传统文化艺术的熏陶, 在潜移默化中认识和理解中华民族优秀的传统文化并将之传承发展。文化需要一个媒介, 中国古代特别是春秋战国时期, 百家争鸣, 中国木匠鼻祖鲁班精通木工, 制作出各种精妙的木工工具和家具。他创造的家具, 都是思想智慧的结晶。鲁班曾经在石头上刻制出“九州图”, 制作出最早的石刻地图, 这是一种文化传承, 具有极高的精神价值。古典家具多与自然息息相关, 家具中的雕刻多以“龙凤”“花草”等传统图案为主, 寄托了居室主人高雅的艺术情怀。现代居室要求美观大方, 与古典家具的大气典雅有异曲同工之妙, 以古典家具作为居室首选, 能让其与整个居室达到和谐统一的境界。

三、中国古典家具与当代家居环境的完美融合

(一) 注重环境

环境是选择古典家具的关键要素, 室外环境是否空旷, 室内环境是否明亮, 空气的潮湿程度, 气温的高低, 都左右着家具的选择。假如在一个昏暗的区域放原色的家具, 非但不能体现透明蜡该有的亮度, 家具的纹理美也难以体现, 原色家具的作用就大打折扣。在潮湿的环境里放置家具, 就要做好保护工作, 在家具下面刷一层防水胶水, 为家具做好防潮工作, 不但不改变古典家具的美感, 还保证了它的质量和使用期限。

(二) 协调搭配

古典家具运用到现代家居格局中, 一旦搭配不当就会显得格格不入。以红木家具为例, 根据家居风格来选择是整套配置还是部分配置。如果室内是以古典或复古的设计风格为主, 那么适合使用整套的红木家具, 搭配一些字画、插花等就能营造出古色古香的总体风格。然而现代化的室内设计风格, 就最好点缀使用红木家具, 在一些设计中我们常常看到电视、电脑、冰箱等现代设备周围是古典的木质书桌、棋盘、茶几等, 古典与现代的撞击, 创造出一种新旧交融的独特美感。其次, 在搭配的时候, 要注重细节, 考虑整体。在使用花梨木的时候, 考虑到花梨木的温润质感, 一定要选择明亮温和的环境放置。再选择一定的点缀物, 使得整个居室温和舒适, 内外环境和谐统一。

(三) 时代文化

古典家具或多或少都带有故事, 那些故事大多符合古代人的审美要求, 与当时的环境息息相关。当古典家具进入现代家居的时候, 必须赋予其时代精神并融入现代元素, 才能更好地适应现代社会。对古典家具的继承和发展, 要让它跟上时代的潮流。例如, 将古典家具的雕刻印上现代元素, 一定程度上表明了现代人的思想, 适当录入时代文化, 这不是一种扭曲, 反而能更好地传承古典家具, 让它在现代室内设计中大放光彩。

四、结语

中国古典家具在现代家居环境中的应用具有其不可取代的价值与意义, 要把中国古典家具与现代室内环境达成“融为一体”的境界, 要掌握好原则, 注重方法, 积极对中国古典家具进行一定的改造创新, 既赋予其时代活力, 又不失自己独特的风格。只有这样, 我们的古典家具才能不断发展, 代代相传。

参考文献

[1]谢梦婷, 施佳伟, 周甜甜.浅谈中国古典家具在当代室内设计中的运用[J].大众文艺 (学术版) , 2015, (09) :54-55.

[2]刘斐, 殷正声.质简的厚重——浅谈中国古典家具设计风格的现代延续[J].家具与室内装饰, 2013, (06) :30-33.

篇3：“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

情节叙事

《精武门》和《精武英雄》都以陈真复仇为主要叙事线索，不过前者较为单一，后者则相对饱满。《精武门》中，矛盾冲突十分简单，一方面是为师报仇的徒弟VS谋害师傅的元凶，另一方面是被侵略者VS侵略者。寻找真凶为师（父）报仇与抗击侵略，维护民族尊严融为一体。叙事动力来自找到谋害师傅的日本凶手，为师（父）报仇。在最后的高潮段落，李小龙饰演的陈真在虹口道场喊出“中国人不是东亚病夫”，一脚将“东亚病夫”的匾额踢得粉碎，并凌空腾起，将日本武士飞踢出屋外，复仇的情绪得到了淋漓尽致的宣泄。《精武英雄》同样以复仇为基本叙事线索，但将陈真置于更复杂的冲突之间：不仅有与日本人的民族仇恨，也有与霍廷恩在精武门内部的矛盾，还遭遇了类似于罗密欧的处境——个人情感与民族大义之间的两难选择。这样的设置无疑让情节更精彩，人物形象更饱满。此外，影片将日本的“军国主义者”和爱好和平的“日本人民”区别开来（影片开头出现的游行队伍和“日本要和平”的口号），也将日本军界和日本武术界区别开来。日本武馆馆主不但没有参与谋害霍元甲，反而以此为耻。日本第一高手船越文夫无论是在日本还是中国，都保持了武士的尊严和风范。他拒绝向精武馆主挑战，与陈真比武也是点到为止，友好收场，颇有武学大家风范。因此，在《精武英雄》里，陈真与日本武士的冲突，其实是军方代表刻意策划的，最终的决战也在这两者之间展开，邪恶领袖也由武馆主铃木宽变成了日本参谋长藤田刚。

两者在情节设计上的差异与时代背景不同有关。上世纪70年代，对抗日本的“保钓运动”在香港风起云涌，但遭到港英政府的压制，香港人民的民族意识空前觉醒，对外国侵略者的愤恨也达到顶点。李小龙饰演的陈真凭着高超的武功，打败了日本侵略者，找回了中国人的自信，宣泄了被压抑的民族情感，因此获得了空前的成功。时隔22年以后的《精武英雄》当然不再有这样狭隘激愤的民族情绪，对中日矛盾的处理和表现显得理性和客观了许多。影片中的日本人不都是军国好战分子，也有船越文夫这样有尊严有道义的武者，还有像山口光子这样勇于追求爱情的纯情少女。因此，影片中的善恶判断和正邪对立不再是那样简单绝对，精武门中有“内奸”，日本人中也有“好人”，对历史中的人性的表现更为真实丰满。

新世纪以后的《精武风云》，复仇的主线已不见踪影，主题从个人恩怨升华为保家卫国。冲突的双方变成了以陈真为代表的抗日地下组织与以日本参谋大佐为代表的日本军队。精武门和日本武术界都退出叙事，成为虚化的背景。叙事主线是以陈真为代表的抗日地下组织要尽力阻止日本人发动内战的阴谋，保护即将被暗杀的爱国志士。不过，如此宏大的目标在叙事上却显得无的放矢，力不从心。陈真一会儿是十里洋场的新股东，风流倜傥的绅士名流，一会儿又化身为行侠仗义的天山黑侠，出现在城市之巅或每一个生死关头，身份的多重叠加带来故事线索的破碎凌乱。最后当然也有与邪恶核心的生死对决（这次换成是日本军方的力石猛），但为了这场刻意为之的高潮不顾叙事的牵强——力石猛抓住了陈真，却又把他放了，为的是在虹口道场与他比武，为父亲报仇。凶残的、没有人性的力石猛何以对陈真就这样心慈手软呢？为了最后的动作奇观，人物行为逻辑的不合情理也在所不惜，这不能不说是《精武风云》的一大败笔。

“陈真”形象

从《精武门》到《精武英雄》再到《精武风云》，陈真的形象发生了巨大变化。在《精武门》里，李小龙以睨睥的眼神，打斗时凌厉的叫声生动的塑造了一个复仇者的形象。他以自创的截拳道痛快淋漓的惩戒着侵略者，他的快感就是观众的快感，他的强大就是观众的强大，在当时的冷战背景下，“暴打日本人”成了一种宣泄民族情绪的有效仪式，李小龙版的陈真也当之无愧的成为了被压迫民族反抗压迫的代言人。

相比李小龙版的狂傲不羁，李连杰版的陈真无疑沉稳内敛得多。影片一开始，他就在日本学习科学知识，掌握了科学的陈真面对问题当然更为沉着冷静。当他怀疑师傅的死有问题，就开馆验尸，查找死因，通过医学证明师傅乃中毒而死，从而有了向日本人兴师问罪的理由。同时，他将先进的拳术打法带回精武门，使失去了霍元甲的精武门重新有了生气。这个陈真是智慧而理性的。他目光含蓄，姿态隐忍，为人处世有礼有节，显示出一个富有时代气息的民族英雄的新面貌。这个陈真也是有情有义爱憎分明的。他对日本女友山口光子情意真挚，与日本武功高手船越文夫英雄相惜，与邪恶的日本军人藤田刚快意恩仇。在他身上，力量与理性，功夫与修养得到了很好的平衡，是一个有勇有谋的新时代偶像。

在新世纪后的第一个十年，陈真又一次风云再起。不过，这一次由甄子丹演绎的陈真已经化身为中国版的超人/蝙蝠侠。他有多个身份，从欧战中的华工华丽转身为上海夜总会“卡萨布兰卡”的新股东，有时也是身着黑衣的无名侠客，真实身份却是抗日地下组织的领导者。这个陈真，时而混迹于上流社会，风流儒雅，善于弹琴，也擅于调情，让人联想起那位著名的詹姆斯•邦德先生；时而又一身炫酷的皮衣皮裤，屹立于城市之巅，救人于危急关头，不禁让人想起好莱坞的超人和蝙蝠侠。这个陈真无疑更国际化、时尚化，但也更平面化。他什么都是，却也什么都不是。创作者想把他塑造为一个全球化时代的超级英雄，但因为缺少扎实的剧作支撑和细腻的心理刻画，超级英雄其实更像一个动漫人物，在一个扁平的被压缩的时空中信马由缰天马行空。

不同的时代当然产生不同的陈真，不同的陈真也源自不同的时代背景。虽然这三部影片的主创都来自香港地区，故事发生地也都选在30年代的上海，但整个大中国的国家形象和民族心理仍然作为“看不见的讲述者”贯穿于故事的细节和格调之中。70年代处于冷战时期，作为“异端”的红色中国在世界上很多地方遭到有形或无形的各种挤压，中国人民虽然已经站起来了，但无论在历史还是现实中都还常常是被欺辱的对象。这一时期的李小龙，自编自演的《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》等影片，塑造了一个富于民族自尊心，用中国功夫打败外国欺辱者赢得胜利的英雄形象。应当说，李小龙能够成为华人世界的功夫巨星，固然因为他过人的武艺，但与他在银幕上身着唐装，横扫欺辱国人的洋鬼子的英雄气概是分不开的。李小龙俨然是银幕上的中国魂，是中华传统武术文化和民族精神的代言人。此时的陈真被塑造为一个心怀仇恨的复仇者也就毫不奇怪了。银幕上的陈真盖世无双，把日本武士打得狼狈逃窜，无疑极为有效的宣泄了在历史和现实中被压抑的民族情绪，让观众们获得了超常的心理满足。

李连杰版的陈真沉稳内敛，含而不露，引而不发，有力量也有智慧。这一形象可能与李连杰本身与李小龙的个性气质不同有关，但也当时中国国家形象的崛起有关。90年代中期，冷战已经结束，中国作为新的大国正在崛起。这样一个正在崛起的大国看待历史自然也就有着与以前不一样的眼光。影片中对日本人的刻画分开层次，既有残暴的军国主义分子，也有主张和平的友好人士。在塑造了藤田刚这样的好战分子的同时也塑造了山口光子、船越文夫这样的友善人士。虽然陈真仍然被置于对立冲突的核心地带，但他已经不是咄咄逼人的复仇者，在讨回公道与惩戒敌人的双重目的中，他的韬光养晦和终极爆发更好的诠释了武学的真谛。这样一种人物塑造显示出创作者在看待民族矛盾时更为开放客观的眼光，也是正在崛起的中国需要的气度和胸襟。

新世纪的陈真已然是国际化的超级英雄。影片在开端呈现的令人惊艳的“跑酷”即奠定了影片非写实的风格，将陈真升级为超级英雄。影片中段，天山黑侠的神秘出现，显示出打造中国版的超人/蝙蝠侠的雄心。这种变化与扮演者甄子丹无关，而与中国置身于全球化的时代背景相联系。中华民族伟大复兴的盛世需要更宏大的气魄与之呼应，中国电影进入大片时代的现实也推动着创作者追求更精彩的动作奇观，更快速的视觉节奏，更复杂的情节架构。但是，过多的利益诉求也导致了这一个陈真的碎片化和空洞化。如果说《精武门》中的陈真是令人难忘的复仇天使，《精武英雄》中的陈真是平和沉稳的武学高手，《精武风云》中的陈真既是詹姆斯•邦德又是超人/蝙蝠侠，还是地下党，因此什么都不是。穿行在各种身份和各种面具之间的陈真，情感暧昧，性格模糊，颇像一个游戏者。这样的陈真无疑是继承了中式大片的通病——只见场景不见人，通篇皆是炫目的动作奇观却看不见真实鲜活的人物形象。急功近利的电影市场，浮华躁动的时代氛围，造就了新的陈真，但这一个陈真要置身于经典的行列却显得有些心虚。

动作设计

罗维导演的《精武门》是公认的写实派功夫片的代表作，主打李小龙自创的截拳道。如果说《唐山大兄》中的连环三脚是李小龙截拳道技法的初露峥嵘，《精武门》已是将“速度、力量、准确性”的截拳道真义用影像做了最好的诠释。影片中大量使用的长镜头就是为了尽可能的呈现李小龙的威武身姿和他对截拳道出神入化的表演。陈嘉上导演的《精武英雄》在动作设计上推陈出新，很有特点。作为武术指导的袁和平克制使用威亚，强调实拍，最大限度的展示出李连杰的超人武艺。同时，在动作设计上融合了传统武术、自由搏击、泰拳以及巴西柔术，集各家之所长，尽力展现中华功夫之美。开场时陈真在教室里击退黑龙会成员用的是擒拿术，与霍廷恩交手时亮出了拳击和巴西武术中的倒踢，与船越文夫的对决中则出现了泰拳的各种打法。虽然影片看似没有多少复杂惊险的特技场面，其实每一个打斗的场面都拍得十分精细灵活，兼具层次感和美感。尤其是片尾处陈真与藤田刚的生死决战，节奏紧凑，角度多变，扣人心弦，酣畅淋漓，是功夫片中的经典场景。刘伟强导演的《精武风云》以展现甄子丹的矫捷身手为主，开篇陈真口衔利刃，以超越子弹的速度奔跑，仅凭两把匕首就夺下德军的重机枪阵地。这种夸张的动作设计贯穿全片，整部影片中陈真都在为打而打，基本上是甄子丹的个人秀。

从1972年《精武门》到1994年的《精武英雄》，再到2010年的《精武风云》，我们可以清楚的看到功夫片在古典时期、现代以及后现代时期的风格流变。从《精武门》的严肃悲怆到《精武英雄》的轻松愉悦，再到《精武风云》的荒诞可笑，我们也可以观察到不同的时代背景在电影中投下的斑驳面相。《精武风云》作为“精武”系列是失败的，尤其是与前两部堪称经典的珠玉相比。好在陈真是不死的，一定还会有电影人来续写他的银幕传奇。喜爱陈真的人们还有希望。

本文的写作参考了陈墨先生的著作《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》（中国电影出版社1996年版）的相关内容，特此致谢。

注释

篇4：“精武”系列：功夫片的古典、现代和后现代

1.1 中国古典园林的基本理念

中国古典园林大多是古代文人将自己对自然的向往呈现在自己的院舍建造中, 通过一种建造微缩景观的表现手法, 在自己小小的院落中展现大自然的美景。受儒家和道家的思想影响, 古代文人将天人合一和人性化的理论与自然景观相结合。这就是中国古代古典园林的核心理念。

1.2 中国古典园林的基本元素符号

中国古典园林会运用带有中国民族风格的建筑物, 例如亭、台、楼、阁、桥、轩等, 再搭配植物、假山和石头等组成各种精巧别致的园林景观。以常见的廊、亭、桥为例, 其与园中的其他构筑物相结合, 构成了别出心裁的艺术形象。其中, 廊这一构造物不仅可以起到引导游客的作用, 还可以划分空间、构景;亭不仅自身建造样式多变, 而且在造景中能起到画龙点睛的作用, 杭州西湖的湖心亭、北京陶然亭公园的陶然亭等都是其中的代表。

古典园林造园的四大元素是建筑、山水、树木、花草。这几大要素彼此相互衬托、相辅相成, 组成一个完整的园林空间。

2 中国古典园林和现代园林的对比

2.1 所表达思想的比较

中国古典美学受道家思想的影响很深, 讲究“师法自然, 天人合一”。所以, 中国古代园林会在建园时加入自然元素, 例如水、假山、树木等, 以体现自然山水的特征。这些理念对现代园林设计具有重要的参考意义。现在, 全球面临的环境问题越来越多, 例如全球变暖、环境污染等。这些问题都使人们开始意识到人与自然应该和谐相处, 共同发展。建设低碳环保型园林与中国古典园林所表达的观点正好不谋而合, 所以说现在的园林景观设计体系有很多都是从中国道家学说发展而来的。这对现代园林的发展有着重要意义。

2.2 造园手法的比较

中国古典园林主要采用的是借景抒情的形式。园林从某种程度上表现了建园主人的内心世界, 体现了主人的情操和抱负。古人云:“夫借景, 林园之最要者也”。通过借景, 使封闭的园林与外界的美景形成虚实相连的整体, 更加丰富了园林景观的层次感。中国古典园林中很多园林都运用了借景, 例如北京的颐和园就巧借玉泉山的美景, 与自身的建筑相呼应。而现代城市的园林空间大多局限于高楼大厦包围下的狭小空间, 借景方面不可能施展开, 不能让人们在有限的空间中感受到无限的美景, 这也是现代园林需要改进与加强的地方。

3 对古典园林元素的继承与创新

3.1 古典园林营造手法的运用

古典园林营造手法众多, 各种手法在现代园林设计中都有运用, 其中, “欲露先藏”是中国古典园林中运用最为普遍的营造手法。“欲露先藏”在现代园林设计中常常被使用, 是实现移步换景的前提。例如, 其在苏州博物馆的设计中就被多处运用。游玩苏州博物馆时你会发现, 在众多观景点中, 没有一个观景点是可以看到全景的, 设计师利用假山、漏窗、植物等, 达到“欲露先藏”的效果, 同时增加了景观的层次。“曲径通幽”也是被现代园林设计运用最多的设计手法之一。现代设计师为了增加观景的趣味性, 延长游览时间, 在园林的设计中常采用“曲径”的手法。现代人机工程学研究发现, 人在行走的时候很少走直线, 由于人的重心偏差, 人大多走的是曲线, 所以“曲”的设计是适宜人的潜意识的。

3.2 古典园林对现代园林的指导意义

中国古典园林的历史已有上千年, 对中国人的影响非常大, 很多古典园林已经成为一种民族的标志与象征。现代是个开放的时代, 在现代园林设计中, 难免会受到西方思想的冲击, 而使设计者失去判断美的能力, 以为西方的就是美的, 古典的就是丑的。这样设计出来的园林就存在很大的缺陷, 就是忽略了中国人对内心园林的理解与追求。从这一角度出发, 古典园林对现代园林就有重要的指导意义, 许多设计手法都是可以借鉴的。比如古人讲究的“相地合宜”, 在园林建造之前就要对场地进行充分的考察, 从而设计出适宜的园林。虽然古典园林已经成为了历史, 但它对现代园林具有指导意义, 可以引导设计师设计出更加优秀的作品。

3.3 古典园林在现代园林中的传承

改革开放以后, 各个国家文化思想的不断引入对中国文化的冲击越来越大, 中国古典园林中蕴含的深厚的文化底蕴也逐渐被人们所忘却, 尤其是一些造园手法, 能够熟练掌握的人越来越少。而随着时间的推移, 大量事实证明, 中国古典园林中的很多营造手法都具有重要的现实意义。因此, 将古典园林与现代园林设计相结合, 不仅仅是对历史的传承, 也是当代社会发展的需要, 能够创造出更符合中国国情的现代园林。

4 结束语

中国古典园林是我国特有的艺术形式, 是古代文人和工匠人的劳动智慧与结晶, 其中包含了大量有价值的文化, 现代园林设计应该继承和发扬这一民族的成果。在现代园林的设计中, 设计师往往忽略了文化内涵的传承与发展, 殊不知只有不断加强对古典园林的研究, 才能将其优秀的理念运用到实际设计中来, 设计出具有中国古典元素和现代气息的中国现代园林景观。

参考文献

篇5：中国古典园林的现代意义

关键词：园林艺术,景观建设,现代意义

中国古典园林是人类文明的重要遗产, 随着社会的不断发展进步, 现代园林设计和发展需要借鉴古典园林中的优秀经验, 同时也要适当吸收和引进西方现代园林发展模式, 努力使中国现代园林设计走向国际化, 把具有中国特色的古典园林艺术更好地展示予世界。深刻认识古典园林的现代意义, 对现代园林的发展具有十分重要的作用。

1 古典园林的启示意义

(1) 中国古典园林的大规模产生基本都是以某一大家族所属的私家领域中建设发展起来, 与当时社会状态有着紧密联系, 在当时封闭的社会状况下, 古典园林一步步走向成熟, 现代社会是开放的状态, 也就决定了现代园林建设很少能够达到古典园林所能体现出来的意蕴。

(2) 与古代社会不同的是, 现代交通四通八达, 现代人可以时常游玩于山水之间, 不需要再在喧嚣的城市中寻求隐居山林之乐。假山假水已经成为古代园林中比较常见的意向群, 而现代社会中的真山真水所体现出来的意境已经远远胜过了人造山水的韵味, 以至于人工山水为主的古典园林已经失去了存在的必要, 如果还一味地死守古典园林意向设计, 将会给现代园林发展带来桎梏。

(3) 古典园林建设十分注重自然原生态的表现力, 把自然表现手法和传统建筑形式相结合, 能够营造相对融洽和舒适的氛围。但现代社会中高楼林立, 很难表现出具有原生态味道的自然感受力。伴随着西方园林设计理念的逐步引进, 现代人更多的向西方园林形式靠拢。

(4) 假山假石以及木质结构的建筑设计是古典园林中常见的园林建造组成主体。随着现代社会的发展, 有些材料极为稀缺, 或者有些建筑结构功能逐步退化, 还有甚者因为高额的维护成本而不得不舍弃。况且古典园林中诸多精湛的技艺也大多失传, 使得现代仿古园林作品设计制作水平低下。

2 古典园林的现代意义

尽管现代社会的发展已经对古典园林的继续生存带来了诸多挑战和阻碍, 但古典园林中所蕴含的文化以及对地域性景观的认识, 仍然对现代园林发展具有十分重要的借鉴意义。现代园林建设要努力将该区域景观特征与居民生活习惯相结合, 促进中国园林现代化发展和进步。

2.1 丰富生活陶冶性情

现代社会生活节奏越来越快, 人们经常处于一种紧张的工作状态中, 生活氛围十分凝重, 在工作之余又要处理复杂的人际关系, 长期处于这种环境中, 使得人们渴望寻找到一处优雅的处所, 能够使其抛开一切烦恼, 完全置身于自然界的空灵中, 寻求生活的诗意。无论是颐和园的湖山湖水, 还是承德避暑山庄万壑综合的林区, 都能够给人带来一种颐神怡情的感受, 这是现代生活给予的。

2.2 改善生活方式

古典园林在设计层面上力求最大限度追求自然原生态, 根据不同的地形地貌因地制宜地处理园林中景物的布置方位, 营造出一种鸟语花香, 充满自然情趣的园林美景。现代人们处于这样一种环境之中, 可以近距离感受其与鸟类等动物和谐相处的场景, 能够有效缓解其紧张的工作和生活状态, 以一种更加从容的心态投入到新的生活和工作中去。

2.3 生态环境保护

古典园林独特的生态系统对于环境保护有着十分重要的作用, 一些作用是现代园林远远无法企及的。现代经济飞速发展, 在经济发展的同时, 生态环境却遭到了破坏, 由此更产生了一系列的环境生态问题。古典园林所具有的独特美化和观赏功能就显得十分有效, 更体现出其特有的环境资源价值, 具体表现在改善区域性小气候, 降低噪音以及保持水土等方面。古典园林大多表现为人工自然群落, 对生态环境能够起到较好的保护作用, 同时也能为野生动物提供适宜的栖息场所。而且, 现阶段绝大多数的古典园林都开发成为了旅游休闲胜地, 能够使人们完全处于一种原生态的自然环境中。所以, 尊重自然, 利用自然为人服务, 是园林设计发展趋势。

3 结语

中国园林现代化发展, 不仅要从西方园林现代化建设中寻求适合中国国情的发展经验, 而且更重要的是, 要立足于中国自身实际, 吸收和借鉴中国古典园林建设成果。抛弃古典园林的历史局限, 把握传统观念的启示意义, 融入现代生活的环境需求, 才是中国现代风景园林真正的发展方向。

参考文献

[1] 苏州园林设计院.苏州园林[M].中国建筑工业出版社, 1999

[2] 刘翔顺.古典园林与现代园林发展途径探讨[J].中国园林, 2008 (9)

篇6：《雨巷》的古典情怀与现代意绪

一.《雨巷》的古典情怀

《雨巷》是高一新诗单元最受学生欢迎的诗作之一。中学生为什么会特别的青睐这篇课文呢?略为归纳, 我想原因不外有三。其一, 这首诗共分7个诗节, 每个诗节行数相等, 每句字数则有参差, 富于变化。音节朗朗上口, 每个小节第三、六节押韵, 且押的是同一个ang韵, 音韵铿锵并在诗中形成了抑扬顿挫的节奏, 这些都便于吟诵和记忆。其二, 是诗中采用的一些具有古典韵味的意象, 如丁香、雨巷、油纸伞等。意象运用的不多但很集中, 颇能撩拨起读者感伤、悠远的思绪。其三, 意象的使用造成意境, 诗中氤氲的是一种哀婉、朦胧的意境, 这又似乎和我们所熟悉的温婉、含蓄的诗文路子相接续了。

如果照着这篇课文的教学要求按部就班的讲, 很难把这首诗的精妙幽微之处传达给学生, 不免辜负了这首好诗。作为一篇可以展开论述的文章, 不妨结合新诗发展的历史进程对这首诗作一文本细读的工作, 把诗人诗中那抹无言的意绪呈现出来, 以见教于大方之家。

高中以前, 学生接触的新诗极少, 甚至不明新诗为何物, 所广泛接触学习的也是古代的诗词曲赋。诗词曲赋所讲究的意象的择取、意境的创设等知识也为学生所接受并成为其赏析诗歌的主要依据。《雨巷》虽为新诗, 但其中采用的一些意象和古典意象也有着某种相似的地方。“丁香”频频出现于古典诗词中, 名句众多, 如“芭蕉不展丁香结, 同向春风各自愁”, “青鸟不传云外信, 丁香空结雨中愁”之类。丁香喻指着凝结的愁思, 白色的纯洁, 紫色的忧郁。一千年来, 意思固化, 形成了常见的古典意象。在这里, 诗人运用这个意象直接使用了丁香的喻意, 把它进行了意义的改写, “丁香一样的”作为一个形容词词组来修饰“结着愁怨的姑娘”, 中心意象换成了“姑娘”, 古典意象以丁香喻愁心, 现在则转化成了切实的人, 化平庸为神奇。“油纸伞”“雨巷”“姑娘”“丁香”等意象的综合运用, 再加上诗人是浙江人, 很容易地让人想起“江南”的秀美与风情来。另外“悠长”“彷徨”“芬芳”“迷茫”“雨巷”“篱墙”等韵脚绵密的运用都加强了读者对江南的想象。正是这种审美空间的开拓才使这首诗多了一些蕴藉的风味。

撑着油纸伞的“我” (不能等同于诗人自己) , 在寂寥、悠长的雨巷中徘徊, “我”希望逢着一个丁香般的姑娘, 她是哀怨的, 也是彷徨的 (和“我”一样) , 但我看她“静默地走近”又“静默地远了”, 这一切消散在雨中, 像梦一样, 整个诗作形成了一个哀婉、凄迷的氛围。诗中洋溢的是一种忧伤、朦胧的意蕴。第一诗节和末诗节又构成回环结构, 形成一种复沓、往还的音乐效果。如若认为《雨巷》是一首情诗, 那至少是没有真正理解这首诗。诗人对这种意境的创设几乎遮住了诗人所要表达的真正意涵, 这正是这首诗与古典诗歌的血脉联系和精神渊源。古典诗词重含蓄蕴藉, 以有隽永的美为最高格, 《雨巷》所要表达的对“丁香一样的姑娘”的期盼和感伤正是古典诗词中常见的一种情感表达类型。读起来就会很容易地满足一部分饱受古典诗词熏陶的读者的期待视野。在课文整体感知时, 很多同学认为这首诗写得很美, 感情在一定程度上与“我”是能感应、契合的。这与在儒家礼教熏陶下形成的审美文化心理是相一致的, 重情绪的内敛和表达的含蓄。《雨巷》所受到的交口赞誉也就不足为怪了。

二.《雨巷》的现代意绪

从新诗发展历程上看, 这首《雨巷》则有着与众不同的意义, 那就是显示了新月诗风向现代诗风的转变。前期新月诗人在新诗理论上的建设可以闻一多的“三美说”为旗帜, 即在形式上强调“音乐美”“绘画美”和“建筑美”。在这种“新诗格律化”的主张之下, 出现了一批优秀的作品, 如徐志摩的《再别康桥》 (1923) , 闻一多的《死水》 (1925) , 朱湘的《采莲曲》 (1925) 。这些作品取得成功比较显著的特点就是形式上的均齐和音韵上的谐和同诗人的情感表达构成的内在统一, 对音乐性的建构尤为突出。从这几部代表性的作品中也可以看出, 形式上的均齐开始出现了一种松动, 表现出了一种自由。这种趋向在后期新月诗人中进一步发展, 陈梦家明确地在《新月诗选·序言》中说:“我们绝不坚持非格律不可的论调, 因为情绪的空气不容许格律来应对时, 还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。” (1) 戴望舒的《雨巷》创作于1927年, 此时的戴望舒只有22岁, 刚刚涉足诗坛的诗人的诗作不可能一开始就体现为形式和内容的双重超越。从新诗音乐性的角度看, 《雨巷》正是对这种新月诗风的赓续。叶圣陶说这首诗是“替新诗底音节开了一个新的纪元” (2) 就是注意到它与当时主流诗风的相似点和相异的地方, 但更为看重后者。《雨巷》所表现的音韵上的特点和在个别字词上的着意运用及其意境的营造确实不输于闻、徐诸人的代表作。

我们说形式是为了内容的恰切表现, 内容和形式互相依托、密不可分。《雨巷》最为成功的地方还是诗人所要表达的情感上。诗中其实只出现一个镜头, 那就是“我”彷徨在狭窄、悠长的“雨巷”, 看着周围的寂静、空漠, 一种寂寞、孤独涌上心来。想想自己的追求和人生的漫漫长道, 不禁有了一点怀疑和迷惘, 站在十字路口不知何去何从。“丁香般的姑娘”的出现只是“我”的一种“希望”罢了, 她“静默地走近”又“走尽这雨巷”, 这些只是“我”彳亍于雨巷的刹那思绪的表现罢了。这种情绪的集中表达和突显只有在新诗中才得以出现, 因为这是审美主体的直接表达, 审美客体则是幻化的意象。这和古诗中借重审美客体的描摹与展现来曲折幽微的表达审美主体情感的表现方式是迥然有异的。所以这首诗的内核及意涵都是现代的, 是现代人独有的现代思绪。“丁香般的姑娘”是“我”的某种意往和追求, 但却又飘忽不定, “像梦一样”若有若无, 想捉住却又无从把握, 把“我”的内心思绪表现的淋漓尽致、境界全出。

戴望舒诗的创作总量并不大, 早期的《雨巷》是他最广为人知的一首诗, 但这首诗并不是他写得最好的诗作, 因为这首诗布局谋篇, 层次井然, 情感铺染得浓墨重彩, 留白较少, 稍嫌着意为之, 多了一点“作诗”的痕迹。虽然, 因此诗一举成名, 获得了“雨巷诗人”的雅号, 但出于“影响的焦虑”, 戴望舒还是在徐志摩、朱湘等新月诗人的“强力”之下, 他要突破这种“影响”, 必须吸纳新的因子以完成突围。卞之琳曾称赞戴望舒的诗风是“在亲切的日常生活调子里舒卷自如, 敏锐, 精确, 而又不失它的风姿, 有节制的潇洒和有功力的淳朴”。 (3) 这种转变在《雨巷》中已有体现了, 那就是对现代情绪的细腻展现。只是这种情绪不为多数人省察罢了。在欧洲游历的日子里, 他接触了一些超现实主义诗人, 深受洛尔迦、阿波利奈尔、许拜维艾尔等人的影响。诗风出现了明显的转变, 创作出了《我思想》《我的记忆》等诗篇, 这时才形成戴望舒自己的诗风。

这个时期的戴望舒已经成功超越了雨巷时期的自己, 找到了属于自己的艺术风格。戴望舒在《望舒诗论》中说, “诗不能借重音乐, 它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上, 而在诗的情绪的抑扬顿挫上, 即在诗情的程度上。韵和整齐的字句会妨碍诗情, 会使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的, 表面的旧规律, 就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。” (4) 这是对新诗音乐性的一种变更, 不在刻意注重音韵的效果, 而是诗情的自由表达。这是对《雨巷》中现代情绪的注重和发展。

总体来说, 《雨巷》通过对古典意象予以重新生发和熔铸, 又表达出了情感瞬时的纤微颤动, 是一首值得吟咏、耐得起咀嚼的好诗。但在新诗发展的纵轴上, 也要认识其存在的不足, 以给与其适当的定位。《雨巷》有所创新却不能溢出新月诗人的“影响”, 没有形成诗人独有的体验及其表达方式。它并不代表着戴望舒的诗风, 这是应该注意到的。《雨巷》是戴望舒新诗创作中一个重要的转折点, 吹响“现代派诗”的号角, 预示着另一个新诗时代的到来。

参考文献

[1]陈梦家.新月诗选.上海:新月书店.1931第15页.

[2]戴望舒.望舒草.北京:人民文学出版社.2000.第5页.

[3]戴望舒.戴望舒诗集.成都:四川人民出版社.第3页.