流变

流变（共8篇）

篇1：流变

《关雎》主旨流变

作为《诗经》首章，《关雎》在今天不仅被我们用来比拟美好的爱情，在古代更是倍受青睐。

汉人的解读确定了《关雎》诠释的范围与方向，同时也给《关雎》主旨笼盖上了永远挥之不去的经学迷雾。在《孔子诗论》中,“《关雎》以色喻于礼”的话，把《关雎》主旨与儒家“礼”的思想紧密相连，《关雎》就被戴上了高耸的礼乐之帽。《毛诗大序》则开篇明义：“《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”指明“风”的建始之义，也评价《关雎》紧扣《风》的主旨，还着重指出此篇主旨是赞美后妃的功德。《毛诗小序》解释为：“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”给诗歌蒙上了政治、礼教的面纱，明显地体现出汉代以政治教化附会诗义的特色。

由汉代开始一直到清代，对《关雎》之义的解释依旧徘徊在“后妃之德”的范围之内，就连深得《诗经》之义的朱熹也指出：“《关雎》，后妃之德也，孔子之叙书也，举其所为作书之故，其赞易也，发其可以推易之端，未尝详言之也。”朱熹对《诗经》的解读已经突破了经学思想，但对《关雎》之义的解释依旧在儒家礼教思想之内。

近现代学者阐释《关雎》之义，也无不受前人的影响，大多株守前说，虽然有了新见，但也是局限在阶级学说之内。高亨的《诗经今注》中对《关雎》的主旨用一句话概括道：“这首诗歌唱一个贵族爱上一个美丽的姑娘，最后和她结婚了。”陈子展的《诗经直解》在总结历代学人对《关雎》的分析之后，写道：“此诗或出自风谣，而未必为歌咏一般男女恋爱之诗也。当视为才子佳人风怀作品之权舆。”由此可见，从解读《诗经》开始，历代学者就把《关雎》之义列入对后妃之德的赞美、后妃祭祀的细节的再现、生活阶层较高之人的爱恋之情等等范围之内。他们的弊端是把诗列入至高的礼的范围之内，完全忽视了诗的情感性。

《关雎》脱身经学束缚，回归文学本身是在五四运动之后。鲁迅曾经在《且介亭杂文》中评价道：“……然而《诗经》是经，也是伟大的文学作品……因为他究竟是有文采的。”胡适则在《谈谈诗经》一文中更直接地指出：“《诗经》不是一部圣经，确实是一部古代歌谣总集。”闻一多把《诗经》视为中国文学发展的开端，他说：“在他(《诗经》)开宗的第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。”《诗经》在这一时期学者的眼中，就是中国文学的开端，《关雎》由此也就进入了文学的视野。

婚恋是人类永恒的主题。《关雎》体现了先民的重要观念，它深刻地蕴含着生殖崇拜文化心理。原本一首朴素之诗，原本一首可以在原野之上唱和的情诗，被烙上了时代的印痕，失去了原本的风情。但是它经过时间的洗涮，经历光阴的流变，已经褪去了层层包裹，尽显着灵动深情、温婉含蓄、矜持深雅的.爱情内涵。

拓展：

《诗经》首篇《关雎》研究

《关雎》作为《诗经》首篇,历来受到特别的重视,尤其是汉代《诗》被神圣化为《诗经》之后,《关雎》的主旨、作为首篇的原因,更是众说纷纭,本文拟从《诗经》编纂的时代、近年来关于《诗经》的出土文物,略谈《关雎》为《诗经》首篇的原因。

汉代经学家普遍认为:《五经》出自圣人之手,代表了古代的文化传统,体现了宇宙间的最高真理。崇尚经典,就是崇尚其中包含的儒家的最高价值追求。这种观念在《诗经》的阐释中,体现为“孔子删诗说”和“四始说”。根据这种说法,三家诗派认为,《诗经》各部分的首篇都是孔子精心安排,体现了他的深刻思想。三家诗派阐释《关雎》,就经常从《风》诗之首的地位中阐发微言大义。《韩诗外传》卷五的这段记载:子夏问曰:“《关睢》何以为《国风》始也?”孔子曰:“《关睢》至矣乎!夫《关睢》之人,仰则天,俯则地,幽幽冥冥,德之所藏,纷纷沸沸,道之所行,如神龙变化,斐斐文章。大哉!《关睢》之道也,万物之所系,群生之所悬命也,河洛出图书,麟凤翔乎郊,不由《关睢》之道,则《关睢》之事将奚由至矣哉!夫六经之策,皆归论汲汲,盖取之乎《关睢》,《关睢》之事大矣哉!冯冯翊翊,自东自西,自南自北,无思不服。子其勉强之,思服之,天地之间,生民之属,王道之原,不外此矣。”子夏喟然叹曰:“大哉!《关睢》乃天地之基也。”

汉儒所言有其合理的因素,但又过分和政治联系在一起,要么释为“刺诗”,要么认为是美“后妃之德”,结合《关雎》诗义都显得牵强,姚际恒在《诗经通论》就指出:“此诗只是当时诗人美世子娶妃初昏之作,一件嘉偶之合非偶然,为同家发祥之兆。自此可以正邦国风天下,不必实指太姒、文王。”后世对《关雎》的研究逐渐摆脱了汉代的政治解读,更多地结合了《诗经》产生的时代背景,随着出土文物尤其是《孔子诗论》的出现,人们对《关雎》有了更多的认识,下面笔者将结合《诗经》的时代背景、《孔子诗论》等,对《关雎》作为《诗经》首篇进行简略的探讨。

《关雎》位居三百篇之首,首要原因在于夫妇人伦是周人的首重之情。“人之伦类肇自男女夫妇”, “夫婚姻者,万世之始也。”(《礼记•郊特牲》)《礼记•昏义》曰:“昏礼者,将合二姓之好,上以事宗庙,而下以继后世也,故君子重之。”而在《毛诗》中对于“正夫妇”的重要性则作了更为明确的阐述:“夫妇有别,则父子亲。父子亲,则君臣敬。君臣敬,则朝廷正。朝廷正,则王化成。”就是说,如果正确处理与摆好男女的位置、关系、名分,那么父子、君臣关系就自然会得以严正。最终“王化”的理想社会就会得到实现。《礼记•大学》云:“古之欲明明德于天下者,先治其国。欲治其国者,先其齐家。欲齐其家者,先修其身。”可见,只有迈出夫妇这一步,在“齐家”之后,才能实现一统天下的理想。

《关雎》居三百篇之首也是周代礼乐文化的反映。周代统治者“以乐辅礼”。《孔子诗论》对《关雎》的评论:“《关雎》之改,……害(何)?童(终)而皆得于其初者也。……《关雎》以色喻于礼……《关雎》之改,则其思益矣……反内于礼,不亦能改乎?……以琴瑟之悦,拟好色之愿,以钟鼓之乐,[喻求女之]好。”《孔子诗论》提出的一个重要观点是“《关雎》以色喻于礼”,认为男主人公对异性的追求为起始,最终以琴瑟之悦、钟鼓之乐等符合礼的方式表达出来,由“好色”之情而“反纳于礼”,表现了把自然情感提升到礼义规范的主题。这正是早期儒家因人情性而行教化,从而实现王道理想的主张。因此,孔子认为《关雎》之道具有普遍性的意义。先秦儒家对《关雎》一诗的阐释,基本上都是围绕“以色喻于礼”这一命题而展开的。《论语•八佾》:“孔子曰:‘《关雎》乐而不淫,哀而不伤。’”《荀子•大略》:“《国风》之好色也,《传》曰:‘盈其欲而不愆其止。其诚可比于金石,其声可内于宗庙。”这里所说的“传”,应当是说诗的文献。唐代杨注释这几句说:“好色,谓《关雎》乐得淑女也。盈其欲,谓好仇也,寐思服也。止,礼也。欲虽盈满而不敢过礼求之。此言好色人所不免,美其不过礼也。”这个注解正是对“《关雎》以色喻于礼”的最好说明。《孔子诗论》对《关雎》诗旨的概括体现了早期儒家弘扬礼义、情礼统一的价值取向,正如《史记•孔子世家》所载:“故曰《关睢》之乱以为风始,《鹿鸣》为小雅始,《文王》为大雅始,《清庙》为颂始。三百五篇孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。”事实上在倡导“礼以修外,乐以修内”的春秋时代,“礼”与“乐”二者是殊途而同归的。二者共同指向人格的完善。同时《关睢》与当时的文化生活息息相关,是当时“礼”的呈现与表达载体。“礼”的文化因素使《关雎》逐渐被阐释为“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的文化经典。

《关雎》具有孔子所推崇的中和。孔子在《论语•八佾》中评价《关雎》曰:“乐而不淫,哀而不伤。”何晏《论语集解》引孔安国注曰:“乐不至淫,哀不至伤,言其和也。”此即在说《关雎》的思想感情快乐而不过度,悲哀而不痛苦,抒发情感恰当适中,委婉含蓄,中正而和谐,符合儒家中和之美的特点。中和之美可以说是儒家的理想境界。中和不仅仅是周代礼的重要内容,也是周代乐的主要特点。郑樵《通志略》中说“人之情闻歌则感,乐者闻歌则感而为淫,哀者闻歌则感而为伤,惟《关雎》之声和而平,乐者闻之而乐其乐,不至于淫;哀者闻之则哀其哀,不至于伤。此《关雎》之所以为美。” 朱熹《论语集注》:“《关雎》,《周南》《国风》《诗》之首篇也。淫者,乐之过而失其正者也。伤者,哀之过而害于和者也。《关雎》之诗,言后妃之德,宜配君子。求之未得,则不能无寤寐反侧之忧;求而得之,则宜其有琴瑟钟鼓之乐。盖其忧虽深而不害于和,其乐虽盛而不失其正,故夫子称之如此。”

《关雎》备受重视,还在于它贯穿着儒家的“慎始敬终”之意。《诗论》评《关雎》等七首诗“终而皆于其初者也”,即结果比开始要好。《大戴礼记•保傅》篇:“《春秋》之元,《诗》之《关雎》,《礼》之《冠》《婚》,《易》之《乾》《坤》,皆慎始敬终云尔。”“慎始敬终”与《诗论》论《关雎》之意相吻合。所谓“初”,即事情的开始,即《诗论》所谓的“好色之愿”、对于淑女的渴求思念。孔子认为这种思念有益而值得肯定,也就是《诗论》所谓的“《关雎》之改,则其思益矣”。

除此之外,孔子在《论语•泰伯》中说:“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉!”朱熹注曰:“乱,乐之卒章也。”这正是在说《关雎》末尾的乐曲洋洋洒洒,充满和乐之气氛。这种优美柔和的中和之乐,使我们想象出诗中主人公的快乐与欣喜之情,同时,这种音乐也给听者带来愉悦的感受与畅快的心情。

综上所述,《关雎》所体现出来的“礼”符合当时时代的要求,也为推崇周朝礼制的孔子所重视,并且它的中和之美、慎始敬终之意都为先秦儒家所注重的,所以被列为《诗经》之首,起到“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的作用。

篇2：流变

道德流变特点略论

道德流变在其时空演进过程中体现出不同于其他社会意识形态的差异性,这种差异性表现为客观性与主观性的统一,条件性与无条件性的统一,绝对性与相对性的统一.

作 者：孙燕青 作者单位：广东省委党校,广州,510053刊 名：阜阳师范学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF FUYANG TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：“”(5)分类号：B82关键词：流变 道德 特点

篇3：芙蓉赋流变考

一、芙蓉赋的留存及流变历程

现存最早的芙蓉赋当属汉代张奂的《芙蕖赋》残篇, 见于《初学记》卷二十七, 皇甫规亦有《芙蓉赋》, 然仅存目, 已不可见, 费振刚将其都辑入《全汉赋》中。多数芙蓉赋主要见录于陈元龙的《历代赋汇》, 其余的则散见于文人的文集中。从汉至明, 芙蓉赋完篇有32篇, 残篇6篇, 存目一篇;芙蓉赋的作者不仅有一般的知识分子, 而且包括封建统治着及上层官僚;芙蓉赋中所赋芙蓉品类丰富, 包括红莲、白莲、秋莲、瑞莲等, 所有这些就构成了芙蓉赋的完整体系。而从汉至明, 芙蓉赋的发展在每个阶段都有其独特的特征, 以下即为笔者对芙蓉赋的发展流程作的简要论述。

(一) 汉、魏、晋的芙蓉赋

汉、魏、晋的芙蓉赋有很多相同点。语言形式上, 它们篇幅短小, 主要以四言、六言为主;表现手法上, 以白描和比喻为主, 很少用典, 这主要与他们运用纯客观的笔法有关;内容上, 主要是以“体物”为主, 即“写物图貌”, 此为赋的基本方法, 此期的赋家用自己画家的眼睛, 以敏锐易感的心灵对其观照, 细致地勾勒出了荷花的物态, 属于绘画中的工笔细描, 因此在他们的笔下, 荷花的姿态常常呼之欲出。如夏侯湛 (晋) 的《芙蓉赋》:“若乃回萦外散, 菡萏内离。的出艳发, 叶恢花披。绿房翠蒂, 紫饰红敷。黄螺园出, 垂蕤散舒。缨以金牙, 点以素珠。”主要以暖色调为主, 色彩鲜明, 非常悦目, 能尽物之态, 暗藏闺中女子绣花的技巧, 收到了“辩丽可喜”的效果。同时此期的赋还描写了芙蓉的食用功能, 即莲子的美味, 如:“尔乃采淳葩, 摘圆质, 析碧皮, 食素实, 味甘滋而清美。” (夏侯湛《芙蓉赋》)

在风格上, 此期的芙蓉赋主要呈现出“浏亮”和“明丽”的特色, 这主要与此期赋中所用的比喻有关。由于“红莲”给予赋家“赤”、“灼”的感受, 因此他们多将芙蓉比喻为“夜光”、“太阳”、“龙烛”等光辉耀眼之物。如:“灼若夜光之在玄岫, 赤若太阳之映朝云。” (闵鸿《芙蓉赋》) “光拟龙烛, 色夺朝霞。” (潘岳《芙蓉赋》)

以上主要突出了芙蓉的“焜焜韡韡”之美, 从这些比喻中, 我们可以想见荷花明丽鲜艳的风貌。带着刚刚发现自然美时的惊喜, 此期赋家的态度主要是“观”, 是“赏”, 他们企图努力发现事物本身的美。在当时那个动乱的时代, 魏晋很多赋家以物作为情感的载体, 而与同时代的咏物赋不同, 赋家极少在芙蓉赋中渗入自己的主观意志, 因此此期芙蓉赋中的芙蓉形象具有独立的地位。同时这时的芙蓉形象尚未与美人发生直接性的联系, 不过在咏美人的赋中却已经将美人比作芙蓉, 如曹植《洛神赋》:“迫而察之, 灼若芙蕖出绿波。”简言之, 汉、魏、晋的芙蓉赋有着一种单纯的美丽。

(二) 南朝的芙蓉赋

相对于前期的芙蓉赋来说, 南朝的芙蓉赋显得更加繁复, 篇幅也更长, 比喻和联想手法的运用也明显增多。赋中开始用典, 主要取自《离骚》, 不过并非以此寄托自己的感情, 而是突出芙蓉的清雅容仪和“高名”, 如“感衣裳于楚赋, 咏忧思于陈诗” (鲍照) 。此期的芙蓉赋主要以六言为主, 如傅亮的《芙蓉赋》通篇都是六言, 显得相当地工整。同时, 对偶也更加精工, 多为骈体赋, 反映了文风觉醒时对艺术形式美的追求。

在色调的运用上, 与前期芙蓉赋的绚烂浓烈的色泽不同, 南朝的芙蓉赋主要为温柔的淡色调, 更多地染上了南国水乡的特点, 这大概与其地理位置及南朝文人的审美特点有关。如“上星光而倒景, 下龙鳞而隐波。” (鲍照) 我们可以明显地感觉到色彩上的淡化, 赋中主要突出了芙蓉的“清”与“秀”, 所以更像是一幅水彩画。

此期赋家开始抒发自己的感情, 但还比较微弱, 仅在结尾处指明, 但已具有了一种悲哀的意识, 表达了对生命的无穷哀感, 易言之, 或可称为忧“生”之嗟。如鲍照的《芙蓉赋》:“恨狎世而贻贱, 徒爱存而赏没。虽凌群以擅奇, 终从岁而零歇。”将芙蓉比于美女, 两者固是美丽, 然而始终都要面临“零歇”的命运, 其中又似含有作者郁郁不得志的哀叹。此期的莲花亦非属于附庸地位, 多数赋家是因为喜爱才赋, 如江淹《连花赋》:“余有莲花一池, 爱之如金。”

此期的芙蓉赋出现了新的题材, 即采莲赋。南朝政权偏安江南一隅, 统治集团均腐朽无能, 一味追求安逸享乐之风, 当时的文人创作的宫廷贵族化十分明显, “物”与“色”是他们所极力追求的, 故而描写美色的赋自然是当时的热点, 所以这时期出现采莲赋也就不足为奇了, 因为采莲赋本质上就是对美女的一种展现。《采莲赋》中主要刻画多情而美丽的采莲女, 至于芙蓉, 不过作为背景, 起着烘托渲染美人的作用。南朝两首《采莲赋》都由封建帝王所写, 表现了南朝纤巧柔糜的文风, 同时也反映此时赋的浓艳的脂粉气息和宫廷贵族化的倾向。

(三) 唐代的芙蓉赋

唐代的芙蓉赋很有特色, 体现出多元化的特征, 一言以蔽之, 即“新”。第一, 出现了新的题材。唐代开始出现白芙蓉赋、瑞莲赋以及秋莲赋。以前所赋皆为红莲, 但在唐代出现了《白芙蓉赋》, 为李德裕所作。此外, 他还有一篇《重台芙蓉赋》, 此为瑞莲赋之滥觞, 然而又与后世瑞莲赋的题旨不尽相同, 他作此赋, 是为了“代美人托意焉”, 因此此赋于清新缠绵中别有一种独立气质在内。宋之问的《秋莲赋》则是在顺其自然的思绪中带着淡淡的伤感。他在赋中既回忆了夏天芙蓉的艳丽, 又描摹了秋莲“委以白露, 顺以凉风”的凄凉, 虽然字里行间, 别有一般忧愁, 但同时又含有一种哲理之思在内。

第二, 此期的芙蓉赋叙述了芙蓉的特殊疗效, 即药用功能。如萧颖士的《莲蕊散赋》:“彼散维黄, 曰莲之蕊。有轻其质, 如雪伊洒。君子赉焉, 厥疾遄已。”而其散之所以有此功效, 是因为:“原夫托根清泚, 敷花馨香, 宜蠲秽而荡邪。”其实是向我们展现了芙蓉的美好本性和品德。

最后, 采莲赋在内容上具有创新性。如王勃的《采莲赋》在内容与风格上都与梁简文帝和梁元帝的赋有着极大的不同。从他的《采莲赋》序中可看出王勃写此赋的逞才心理。此赋最擅于安排典故, 设置场景, 并极尽铺陈之能事, 其手法的运用很像现在的电影镜头, 在风格上则呈现出华丽的特征。王勃认为莲花不是用来“狎而玩之”的, 她保持“修名”是因为要“寄心于君王”, 从而达到他前面所宣扬的“穷其风谣”的目的。

(四) 宋代的芙蓉赋

宋代为芙蓉赋之又一变, 由于宋朝理学风气较重, 所以此期的芙蓉赋亦开始带上理性的色彩。如南宋末年的理学家陈普, 其《莲花赋》就有明显的“比德”的倾向。他受周敦颐《爱莲说》的影响较大, 赋中有不少句子直接从《爱莲说》中脱胎而来, 如:“色幽幽兮不媚, 香远远兮益清。”与上篇不同, 李纲的《莲花赋》则专以佛理释莲, 以前虽也出现过类似含义, 不过还比较隐微, 他的这篇意图就很明显了, 从某种程度上也可以说是对咏物赋地位的一种提升。不过虽为借物说理, 但毕竟形象可感, 不失“体物”之基本方法, 这主要与赋中运用的大量比喻有关。总体上来说, 宋代的芙蓉赋染有思辨和理智的色彩, 不过亦有例外, 如欧阳修的《荷花赋》就显得节奏舒展, 闲雅而有情思, 大似其词的风格, 赋中的意境也很杳渺含情。

(五) 元、明的芙蓉赋

芙蓉赋在元、明、清三代几乎没有什么新的发展, 文人写得几乎都是瑞莲赋, 荷花的空灵之美被富贵祥瑞之态所代替, 而芙蓉其它的类型与意义则更多地交由诗词去发展了, 因此众多的瑞莲赋成了芙蓉赋的终结者。瑞莲赋有两种类型。一为奉制、颂圣之作, 如明代申时行、郭正域和魏学礼的《瑞莲赋》;一将瑞莲作为美的对象和“宇宙之一奇”来描摹, 如元代刘诜的《瑞莲赋》, 明代薛章宪的《合欢莲赋》, 这些赋则充分体现了赋家“好奇”的特点。

面对着芙蓉形象的定型, 明代徐献忠的《吴中白莲花赋》则是个例外, 他所写的芙蓉在灵秀的风姿中透着一种宋玉摇落之悲。与前期赋中伤悼自然的零落不同, 徐献忠则主要是针对人为的摧残而写的, 赋中表现了美好生命的骤然中断, 抒发了对芙蓉“芳心未成, 遂为儿女子所废”的悲哀。

总之, 芙蓉赋中的芙蓉类型变得固定起来, 芙蓉赋走向了一个狭窄的空间, 失去了以往鲜活的生命力, 终于走向衰弱的道路, 从此, 芙蓉那美丽的倩影只摇荡在诗词中了。

二、芙蓉赋流变历程的意义

芙蓉赋流变历程具有重要的意义, 主要表现为几下几个方面:

第一, 芙蓉赋的流变反映了赋的发展历程以及各个时期审美风尚的演变。如早期芙蓉赋短小的体制就体现了早期咏物赋比较零散, 尚不成熟的特点。到了南朝, 随着文学意识的自觉, 芙蓉赋中的属对数量加大, 并且也很精工, 其节奏、用韵均体现了一种音乐的美感, 但由于当时文坛的贵族化倾向, 因此芙蓉赋中充满了脂粉气息, 体现了此时特有的纤巧华美的审美风尚。宋代流行文赋, 但芙蓉赋在形式上不与当时的文赋相同, 它不像文赋那样多单行散句, 而是仍具有赋本身所具有的骈俪的特点, 不过此期的芙蓉赋在思想内容上却承袭了文赋喜说理的倾向, 因此赋中多理学的气息, 尤其值得注意的是还在赋中阐释佛理, 如李纲的《莲花赋》就表现了“自退“的释家哲理, 其中大有一种与世无争, 心远自适的思想。这就反映了宋人富于理性内省的审美心理特征, 以及援禅、佛入儒, 喜说理、好思辨的社会审美风尚。

第二, 从芙蓉赋的流变中可以窥见芙蓉形象的嬗变过程。纵观芙蓉赋, 我们可以发现, 芙蓉赋中的芙蓉形象经历了从美的化身到“道瑞”的象征。从汉到唐, 芙蓉赋中都突出地表现了芙蓉的“美”, 或浓敷重彩, 或清雅淡丽, 且动静有致、顾盼生姿。芙蓉的“美”包括外美和内美, 其中外美又突出表现为“修”, 如:“竦修干以陵波, 建绿叶之规圆。” (闵鸿) 而芙蓉之“内美”首先则突出表现在一个“灵”字上。赋家多认为芙蓉乃天地之精英, 是“灵株”, 如:“乃有芙蓉灵草, 载育中川。” (闵鸿) 所以“灵”就是芙蓉的灵魂, 她禀天地之灵气, 高蹈于红尘之中, 让无数文人钦羡不已。芙蓉的“内美”还表现在她持有高洁的品质。如果说芙蓉之“灵”为文人彼岸之幻想, 是一个永远可羡而不可及的梦, 那芙蓉高洁的品质则正是文人尘俗中的渴盼, 是文人向往的“君子”之质, 并且他们可以通过修身达到这个目标。芙蓉的这种品质一方面可从赋家所描绘的芙蓉高洁的形象中见出, 其手法主要是以形摹神, 从前面所举例子中多可看出;另一方面可从芙蓉赋中化用的楚辞文学原型中见出。很多赋家深受屈原以芰荷为衣、以芙蓉为裳的影响, 因此在赋中常将二者相关联。这样既可见出芙蓉之高洁, 又可以此表明自己的芬芳之德和玉泽之质, 如:“咏三闾之被服, 美兰佩而荷裳。” (傅亮) 总之, “灵”乃芙蓉本身所具有的, 而高洁的品格则多为文人所比附的, 正是这两者共同构成了芙蓉的“内美”特质。“清水芙蓉”也是赋家常常描写的美丽画卷, 花因水灵, 水因花清。总之, 清姿妙挺, 绿波泛流, 光影交摄, 月华相映, 芙蓉和她周围的景物共同组成了一个美的世界。到了元明清, 由于道教的盛行, 瑞莲赋大量出现, 但赋中芙蓉形象很单一, 多作为道瑞的象征。瑞莲又称祥莲, 一般指莲花中双头或重台的现象, 即“钟众美于一干, 合二妙而无倪。” (刘诜) 正因为难得一见, 是“奇美”, 所以世人常常指以为瑞。有些赋家借瑞莲来表现道家“逍遥”的境界, 如刘诜的《瑞莲赋》, 纵观此赋, 风神高古, 有不可一世之概, 个中境界, 世人实难追及。然而当芙蓉作为道瑞的象征出现于赋中时, 芙蓉赋的生命也就走到尽头了。

综上所述, 从汉至清, 芙蓉赋的发展在每个阶段都有其独特的特征, 但到了元、明、清, 芙蓉赋中的芙蓉类型渐渐变得固定起来, 于是芙蓉赋走向了衰弱的道路。总之, 通过芙蓉赋的流变历程, 我们可以看见历代赋体制的发展以及各个时期审美风尚的演变, 同时还可以窥见芙蓉形象的嬗变过程, 可以说, 芙蓉赋中的芙蓉在另一个角度上完善了中国花苑中的芙蓉形象。

摘要：从汉至清, 芙蓉赋的发展在每个阶段都有其独特的特征, 但到了元、明、清, 芙蓉赋中的芙蓉类型渐渐变得固定起来, 芙蓉赋走向了一个狭窄的空间。从芙蓉赋的流变历程中, 我们既可以看出赋体制的发展以及各个时期审美风尚的演变, 又可以一窥芙蓉形象的嬗变过程。

关键词：芙蓉,赋,流变

参考文献

[1]费振刚.全汉赋[M].北京:北京大学出版社, 1993:526.

篇4：烟雨流变“高都司”

高都司巷有250米长，3米多宽，石板路面，两侧原大都是具北方特色青砖小瓦的清代民居，建筑考究。一些人家，还把住宅建成“院套街、街连院”的独特格局。从2002年10月对高都司巷抢救性考古发掘得知，这里出土的古井、古道、陶罐、瓷器、瓦当、酒坛等文物，从战国至明清几乎每个朝代都有，就证明先民们在战国时就已在这一带生活。因此，有报刊说高都司巷出土的文物就是“整个一部。济南编年史’”。

高都司巷是一条古老的街巷。明崇祯十三年(1640年)《历城县志-建置考》就有”高都司巷：太平寺街东“的记载。据传，该街因曾有一高姓的“都司”在此居住而得名。1966年此巷曾易名“启明街”，1980年恢复原名。

说该街因一个“高”姓“都司“而得名，笔者一直存疑。“都司”是什么?明代“都司”是管理一省军事的官署名称，建制大致相当于今天的省军区。

“都司”的主官是“都指挥使”，也就是今天的军区司令员。称“高司令“名正言顺，说“高军区”就讲不通；同理，叫“高指挥使”可也，称“高都司”就有点风马牛的味道了。

不过，不通也罢，这条老街几百年以来一直就叫这个名字，只好多费点儿笔墨，简要介绍一下明代的“都司”建制。明太祖朱元璋为强化中央集权，对中央和地方两级统治机构作了重大调整。地方上，改行中书省为承宣布政使司，废除行省制度，改由承宣布政使司(简称布政使)，提刑按察使司(简称按察司)、都指挥使司(简称都司)分掌一省民政，司法、军事，并称“三司”。三司互不统属，各对朝廷负责。都指挥使司负责管理所辖区内卫所，以及与军事有关的各项事务，是地方平时最高军事领导机构，分别隶属于中央的五军都督府，并听命于兵部。

当时整个明王朝共置有21个都司，行都司，山东都司(隶左军都督府)是其中之一。都指挥使司设都指挥使1人，正二品。都司下设卫指挥使司、千户所，百户所。各卫所平时屯守，战时奉命攻守。

清朝建立后，经历了几十年战乱的济南同全国一样逐渐安定下来，经济也有所恢复。金融业务的频繁，要求迅速了解银两与制钱兑换的行情以及存、放款的成交额及利率等。于是，在道光年间，济南银钱业在高都司巷设立了福德会馆，各银号如：三合恒、庆泰昌、协聚泰，大德通、大德恒等，每天一早人们便到该馆交流信息及进行交易，俗称“上关”。道光二十九年(1849年)，济南银钱业鉴于钱币“私铸丛生，搀合混真，亏遍间阎”，有的钱号只好“买卖银项，拖延支付”，于是钱业公会公立行规约束，并勒石嵌于高都司巷的福德会馆墙壁上。1906年德礼和洋行韩世礼由青岛来济，在高都司巷设立礼和洋行济南分行，这是历史上外商在济南设立的第一所洋行。

清咸丰十一年正月(1861年)初，法国主教江类思曾来到济南，声言“特来东省传教”，从1861年到1869年间陆续扩建了高都司巷天主堂。教堂建筑采用全封闭式，连钟楼、围墙都以石块砌成，从远看去似座古城堡，直到现在当地一些老住户仍称这一带为”洋楼街”。

1903年(清光绪二十九年)时，公励学堂在高都司巷开办。辛亥革命后，该校改为公立，于1914年与私立山左公学、济南官立中学堂合并，名为山东省立第一中学，也就是现在济南一中的前身。坐落在该街的汇源里黄家大院，是吉泰号估衣铺的旧址。吉泰号是济南历史上最重要的大商号之一，经营范围曾经到达北京及青岛等城市。该院以里分为主道，两侧为院落，院套院，街连院，共包括6个大院落，近300间房子，是一个近代风格的里弄，不同于北方典型的四合院，具有当时时代的鲜明特色。

篇5：论电视电影的艺术流变

数年以前，当我们刚刚听到“电视电影”(TV  movie)这个陌生名词的时候，还把它完全当作一个遥远的舶来品；今天，当我们再度说起电视电影时，你或许会惊喜地发现：它竟离我们这么近了。这不仅仅是因为我们已经熟知了众多外国的电视电影作品，而且，还因为我们也有了国产的电视电影作品。伴随着艺术家们的辛勤探索，电视电影作为影视合流新型的艺术形式，已经或正在成为现代电视传媒和电影艺术整合发展的新亮点。

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的`影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德・德雷尔(Fred  Dryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(Krzysztof  Kieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(Steven  Spielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于与好莱坞著名影星汤姆・汉克斯(Tom  Hanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道――电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，

篇6：换流变电站参观学习体会

为了学习直流相关知识，开拓视野，查找差距，学习别人好的经验和做法。11月13日至17日，我们一行13人在小主任的带领下来到学习XX省宜昌XX市的±500kVXX换流站、XX换流站进行参观学习。通过这次参观学习，与换流站的人员进行交流学习，对换流站有了一定的认识和了解，为我们即将上马的XX换流站的基建、生产准备、投运和运维提供一定的参考。

11月14日，我们来到XX换流站、XX换流站进行交流学习。我们参观了两座±500kV换流站的设备区、中控室、休息室、仓库等，重点还参观了GIS设备，我们从安全管理、运行管理、设备管理、培训、班组建设、文明生产等方面进行了解，换流站的站长介绍了换流站从基建到投运后班组管理等各项工作开展情况，观看变电站运行管理、培训管理等各项工作，针对当前班组建设工作几点体会进行交流。交流中，我们就换流站的运行值班制度、资料管理等方面提出了各自的疑问。换流站站长亦耐心地一一解答。针对我局即将开工建设的XX换流站，他们也给出了自己的建议：“在换流站前期设计及基建过程中，需要投入大量的人力，提前介入、找出问题，尤其是图纸管理、土建、水系统等方面，在前期就通过设计修改及现场整改解决掉，避免后期在调试投产时因赶工期而造成诸多遗留问题。”他们的仓库也摆放得较为整齐有序，分层分批次存放。

通过参观学习，在一些细节上有很多值得我们学习借鉴的：

1、站容站貌较整齐、整洁，VI标识做得较为规范，注明“禁止穿化纤服装”、“进行500kV交流场设备不停电时的安全距离为5米”。

2、划线标识做好较得，巡视断路器的台阶也做了防止踏空线，我们站登上断路器平台的固定梯子建议也划防止踏空线。排水井盖做的禁止阻塞线也较好看。

3、保护小室也接有接地网接地线

4、防误管理较为规范，解锁钥匙贴上封条。

篇7：中国古典诗歌发展流变（模版）

诗是一种源远流长的韵文，我国曾被誉为诗的国度。一.民间诗歌

《诗经》—乐府诗—南北朝民歌—敦煌曲子词 二.文人诗歌

1、内容抒情言志:楚辞(屈原)—文人五言诗（古诗十九首）--魏晋南北朝诗歌(三曹、阮籍、嵇康、左思、陶渊明„„)—唐诗（初唐四杰、陈子昂、李白、杜甫、李贺、白居易、李商隐„„）

2、形式趋向完美：玄言诗--山水诗（谢灵运）--新体诗（永明体：谢眺、沈约）--宫体诗（庾信）--律诗（杜甫）。

3、诗歌体裁：

依内容可分为——玄言诗、山水诗、宫体诗、田园诗、山水田园诗、边塞诗、乐府诗„„

依形式可分为——古体诗:四言、五言、七言和杂言。近体诗:律诗，可分为五言律诗、七言律诗和排律；绝句，分 五言和七言绝句。

1．《诗经》--中国第一部诗歌总集

 时代：西周初年至春秋中叶

孔子：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）2．楚辞（骚体）

 奠基人和主要作者：屈原--中国第一位伟大诗人 3．汉乐府

汉乐府民歌是汉乐府的精华。最能代表汉乐府成就的是两首叙事诗：

 《孔雀东南飞》--“长诗之圣”“古今第一首长诗”

 《陌上桑》

4．《古诗十九首》--“五言之冠冕”，标志文人五言诗的成熟 5．建安风骨

 三曹--曹操、曹丕、曹植

 建安七子--孔融、王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、徐幹、应瑒 6．正始之音

 阮籍：“阮旨遥深” 《咏怀诗》是中国第一部规模较大、内容丰富的个人抒情五言组诗

 嵇康：“嵇志清峻”开四言诗新境界

7．太康诗坛

 三张--张载、张协、张亢

 二陆--陆机、陆云

 两潘--潘岳、潘尼

 一左--左思 《咏史》 “左思风力”

8．陶渊明--中国最早大量创作田园诗的诗人

 田园诗：

 咏怀、咏史诗：“金刚怒目” 9．南朝诗人

 “大小谢”（谢灵运、谢朓）--山水诗初创时期的大家

谢灵运--中国第一个大力写作山水诗的诗人

 鲍照：“俊逸鲍参军”

10．北朝诗人：庾信--六朝文学的集大成者 11．南北朝乐府民歌

 南朝民歌--清丽婉转 《西洲曲》

 北朝民歌--粗犷刚健 《木兰诗》 12．唐代--中国诗歌史上的黄金时代

 初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）和陈子昂

 山水田园诗派：以王维、孟浩然等为代表

 边塞诗派：以高适、岑参、王昌龄等为代表

 “诗仙”李白

 “诗圣”杜甫

 元白诗派：以白居易、元稹为代表

 韩孟诗派：以韩愈、孟郊为代表

 “诗鬼”李贺

 “小李杜”--杜牧、李商隐 ***

词的基本特点：

1、词是“曲子词”的简称，即歌词。

 词调——词牌  种类

按乐调的长短，词可以分为小令、中调、长调三类。

按风格，可分为豪放派词和婉约派词。

2、诗词的共性：抒情性和音乐性。

篇8：青铜乐钟流变小考

一、先秦时期乐钟

乐钟始于先秦。原始社会晚期业已存在乐钟, 散见于若干文献记载, 据《山海经·海内经》载:“炎帝之孙伯陵, 伯陵同吴权之妻阿女缘妇, 缘妇孕三年, 是生鼓延、殳。始为侯 (指射侯) , 鼓、延是始为钟, 为乐风。”[1]464《吕氏春秋·古乐篇》载:“黄帝令乐工伶伦铸十二钟。”《世本》:“垂 (或倕) 作钟。”《礼记》:“尧之共工”。这些记载表明编钟的起源很早, 应该追溯史前文明某一时期。此时钟不是铜矿铸炼铜钟, 而是最初始状态的钟——“陶钟”, 其腔体模截面都呈现非正圆的形状共同特征, 符合以后乐钟的主要特点。

商代, 中国业已存在扁圆形铜铃, 属于钟的雏形, 并不具备真正意义上的编钟。现阶段, 偃师二里头文化 (前1900—1500) 二期出土考古界所见最早的一件青铜铃, 通高8.2厘米, 在形制上已规范化, 呈现合瓦形体, 具有青铜乐钟的基本特征[2]17。据考古发现, 陕西长安普渡村长匈墓出土的三件一组的甬钟是目前公认年代最早的青铜乐钟。年代约为西周穆王 (前10世纪中叶) 时期。西周晚期, 乐钟已由三枚 (或五枚) 发展为八枚一套组合, 还出现了纽钟和镈钟。例如, 陕西扶风齐家村窖藏出土的柞钟和中义钟即为八件一组的编钟。

乐钟是周王朝十分重要的乐器, 如祭祀庙堂、丧葬婚冠、军事纷争、外交礼节、宾客宴请等场合, 乐钟均居于突出的地位。据《诗·小雅·楚茨》中记载:“礼仪既备, 钟鼓既戒, 孝孙徂位。工祝致告, 神具醉止。皇尸载起, 鼓钟送尸, 神保聿归。诸宰君妇, 废彻不迟。诸父兄弟, 备言燕私。乐具入奏, 以绥后禄。”这是西周时期贵族在丰收后祭祀乐歌的情境。至东周时期, 祭祀、燕宾的情景, 一般铸造在钟体上, 以留子孙后代纪念。“铸其龢钟, 台 (以) 恤其祭祀盟祀, 台 (以) 乐大夫, 台 (以) 宴士庶子” (《邾公华钟》) 。在军事上, “凡师有钟鼓曰伐, 无曰侵, 轻曰袭。”钟的军事意义显而易见。在西周乐制中钟等同于乐器。“夫音, 乐之舆也;而钟, 音之器也。”由此可见, 西周乐制是伴随着乐钟制度的出现而形成的, 以乐钟制度为中心的西周乐制才得以西周晚期确立。西周晚期, 乐钟制度与用鼎制度一并, 构成整个社会衡量爵位大小、等级高低重要的礼器制度。西周乐制的形成得以乐钟制度的确立, 促进乐钟制度的逐渐发展、完善和繁荣。

《考工记》是先秦时期一部极为重要的科技专著, 《周礼考工记凫氏》中“凫氏为钟”。唐朝王勃《七夕赋》载:“凫氏鸣秋, 鸡人唱晓。”前蜀韦庄《〈又玄集〉序》载:“击凫氏之钟, 霜清日观;淬雷公之剑, 影动星津。”该文中关于青铜乐钟的铸造技术作了详尽的描述。“凫氏”对钟的发声问题作了定性的分析, “薄厚之所震动, 清浊之所由出, 侈弁之所由兴。钟已厚则石, 已薄则播, 侈则柞, 弁则郁, 长甬则震。”“凫氏”节:“钟大而短, 则其声疾而短闻;钟小而长, 则其声舒而远闻。”在《周礼·考工记》中“尧氏为钟”节, 详细记载了甬钟的各部位名称。闻人军在《〈考工记〉中声学知识的数理诠释》一文中指出:“鼓大而短, 则其声疾而短闻;鼓小而长, 则其声舒而远闻。”[3]34杜石然在《中国科学技术史稿》一书中认为:“这些从长期制作乐器的过程中总结出来的声学问题的定性描述, 远远超出了为乐器规定某种尺寸等的技术规范的意义, 它业已为人们自觉地对钟鼓能或厚薄作适当调整, 使之达到预想的要求, 提供了理论上的依据。”[4]113尽管在《考工记》“凫氏”节中未能发现双音钟现象和双音钟技术, 却系统归纳了青铜乐钟技术的理论, 打破了先秦时期铸工家族式口口相传的面授习俗。

《考工记》“凫氏为钟”对乐钟的规范音响和调音等问题作了总结性的论述, 论述了制钟规范、音响情形, 简洁、周详, 它比欧洲几乎同样内容的论述要早约1500年[5]2。在某种意义上《考工记》可以称得上是人们研究先秦制钟技术和音响学水平可资的珍贵史料。

乐悬制度是指以大型编钟为代表的编悬乐器的悬式来界定的, 其规格严密、等级划分森严, 不得僭越。《周礼·春官·小胥》中记载:“正乐县之位, 王宫县, 诸侯轩县。卿大夫判县, 士特县。辨其声, 凡县钟磬, 半为堵, 全为肆。”郑玄注:“郑司农云:‘宫县四面县, 轩县去其一面, 判县又去其一面, 特县又去其一面。四面象宫室, 四面有墙, 故谓之宫县。’玄谓轩县去南面辟王也。”《三国志·吴志·吴主传》:“君化民以德, 礼教兴行, 是用锡君轩县之乐。”清陶炜《课业馀谈乐》:“宫悬, 四面悬也;轩悬, 缺南面也。”天子所用乐钟可在四面悬挂, 其余阶层按级差去其面数。例如, 曾侯乙墓编钟悬于两面的曲尺形钟架上, 加上编磬一面, 合于诸侯三面轩悬的制度。唯所空的一面非南面, 这暗示战国初年周礼的破坏。另一方面也说明乐与礼相辅相成, 乐不是纯粹的娱乐的音乐, 在一定程度上也是当时的思想统治工具。

二、两汉至清朝时期

两汉时期, 周王朝制定的礼乐制度彻底瓦解, 先秦乐钟的奢侈与繁华壮丽场面荡然无存, 青铜乐钟的制作如双音钟技术倏然遗失。汉代在前人关于青铜乐钟的制作基础上, 制作出其他各类钟乐器。例如, 该时期盛行使用一种形体不大、花纹繁琐, 金银装饰其间的小钟。东汉许慎在《说文解字》卷十四中设有金部, 诠释了镯、铃、钲、铙、铎、鑮、镛、钟、镈等字词。《说文解字》卷十四:镯:钲也。从金蜀声。军法:司马执镯。直角切。铃:令丁也。从金从令, 令亦声。郎丁切。钲:铙也。似铃, 柄中, 上下通。从金正声。诸盈切。铙:小钲也。军法:卒长执铙。从金尧声。女交切。铎:大铃也。军法:五人为伍, 五伍为两, 两司马执铎。从金睪声。徒洛切。鑮:大钟, 湻于之属, 所以应钟磬也。堵以二, 金乐则鼓镈应之。从金薄声。匹各切。镛:大钟谓之镛。从金庸声。余封切。钟:乐钟也, 秋分之音, 物种成。从金童声。古者垂作钟。职茸切。镈:镈鳞也。钟上横木上金华也。一曰田器。从金尃声。《诗》曰:“庤乃钱镈。”補各切。许慎从文字上诠释了此时青铜乐钟含义。

汉代之后, 政权更迭, 历朝历代当政者, 追求周礼, 试图恢复周礼, 也相应地铸造大量乐钟, 以彰显对周朝礼乐制度的重视程度。例如南北朝时期南梁武帝演奏雅乐所用钟磐, 计504件, 达36架。宋代复古之风更甚, 宋徽宗时期专门设置掌管音乐的机构“大晟府”, 其中设立铸钟的机构“铸泻务”, 铸造“景阳锤”和“大晟编钟”20套, 300多件。现在, 散见于文献记载与流传于世可查的有十余件, 其形制与当时应天府 (河南商丘) 出土的春秋时期宋国的宋公戌钟极为相似。以此, 宋代关于对青铜乐钟的研究进入到了一个崭新的阶段。其间出现了许多关于乐钟的文献。例如刘敞编纂《先秦古器记》, 属于中国古代第一部金石学文献;吕大临编纂《考古图》等。这些文献大多数是关于器物的考证, 兼有音乐理论的研究。

宋代人们认识到制作编钟的材料铜锡合金比例对音色具有较大影响, 在《宋史》《宋朝事实类苑》中记载:“铜锡不精, 声韵失美。”“减其铜齐, 而声稍清”。宋代人们虽然掀起研究与铸造青铜乐钟的浪潮, 但是人们对青铜乐钟冶炼与铸造技术并没有完全掌握。宋朝之后, 青铜乐钟又一次淡出人们的视野, 至清代金石学的研究兴盛, 必然涉及青铜乐钟一些知识, 古器物学研究应运而生。“古器物学”主要著作有程瑶田的《凫氏为钟章句图说》、乾隆年间“御纂”的《西清古鉴》40卷、《西清续鉴》2卷、《宁寿鉴古》16卷、曹载奎的《槐米山房吉金图》、吴云的《两罍轩彝器图释》、潘祖荫的《攀古楼彝器款识》、阮元的《积古斋钟鼎彝器款式》、刘新垣的《古文审》及《奇觚室吉金文述》等著作。

清代宫廷所用乐钟为16件一组, 悬于两层钟架上, 每层各悬8件。形制与先秦乐钟差别较大, 下口为正圆形。16件钟的纹饰、大小相同, 以钟体体壁厚薄的不同来改变音高。清代乐钟的音乐功能已失去青铜乐钟乐意, 注重宫廷典礼仪式的陈设和象征意义。

三、民国时期青铜乐钟的研究

民国时期, 许多专家、学者的研究视野不再局限于铭辞的考释、著录, 而是拓展到运用铭文研究历史文化。尤其近代考古学的引入, 文献整理与科学考古发现的结合, 青铜器研究范围领域广泛使用, 造成青铜乐钟的研究逐步进入到更加科学与全面的深入系统研究。许多学术著作和论文也相继出现。随着近代考古学的发展, 对于青铜乐钟的研究已不再局限于文献资料, 更多的是把文献与考古有机结合起来。例如王国维《观堂集林》、罗振玉《三代吉金文存》、吴大澂《愙斋集古录》、方濬益《缀遗斋彝器款识考释》、郭沫若《两周金文辞大系》、唐兰《古乐器小记》、于省吾《双剑誃吉金图录》以及容庚《商周彝器通考》等。其中以王国维、郭沫若、容庚、唐兰等成绩斐然。再加上一些具有深厚音乐学背景专家加入青铜乐钟的研究, 例如刘半农亲临其境, 于1930—1933年先后组织并主持了故宫和天坛所藏清宫古乐器及河南、南京、上海等地乐钟的测音研究工作, 杨荫浏在1941年左右对部分出土乐钟进行了测音研究, 乐钟研究突破了历史学研究, 更加注重史学与音乐学并重研究发展趋势。

参考文献

[1]袁珂校注.山海经校注[M].上海古籍出版社, 1980.

[2]蒋定穗.中国古代编钟论纲[J].中国音乐, 1995 (1) .

[3]闻人军.《考工记》中声学知识的数理诠释[J].浙江大学学报, 1982 (4) .

[4]杜石然.中国科学技术史稿 (上册) [M].北京:科学出版社, 1982.