中国古代自然范畴的审美内涵（精选6篇）
篇1：中国古代自然范畴的审美内涵
中国古代自然范畴的审美内涵
自然之所以成为中国古代审美文化的一个重要范畴,是因为它包含了自由这一内涵.在中国古代文献的绝大多数语境中,自然都不具有现代汉语中的“自然”的“自然界”这一义项.现代汉语中的`“自然”的“自然界”这一义项在中国古代由天、地、万物等概念来分别承担.中国古代文献中的自然大多取<老子>和<庄子>中的自然的内涵.此一自然的内涵学术界大多数学者都解释为“自己如此”.这是古代中国人对自然的最基本的规定.就自然是按其本性自己如此而言,自然实际上就是自己决定自己,就是自由.
作 者：赵志军 作者单位：湛江师范学院,中文系,广东,湛江,524048刊 名：湛江师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE年，卷(期)：24(4)分类号：B83-02关键词：自然 道家 儒家 自由
篇2：中国古代自然范畴的审美内涵
中国古代文学审美理论的研究范畴
从文学审美的本质和特征、文学的审美功能和审丑效应、文学美感的传达和接受、文学形式和风格的审美情趣、民族宗教与文学审美等方面,探讨了中国古代文学审美理论的.研究范畴.旨在建构具有民族性、大众性、科学性的文学审美理论,使之从传统走向现代、从本土走向世界.
作 者：朱堂锦 作者单位：曲靖师范学院,中文系,云南,曲靖,655000刊 名：曲靖师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF QUJING TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：22(4)分类号：B83-0:I206.2关键词：古代文学 审美 范畴 本质 接受 风格 宗教
篇3：中国古代自然范畴的审美内涵
这种以人的生命来喻拟艺术的表现在书法中可谓达到了极致, 古代书论中这种论述是信手拈来:
“善笔力者多骨, 不善笔力者多肉, 多骨微肉者, 谓之筋书, 多肉微骨者, 谓之墨猪。” (晋·卫夫人《笔阵图》)
“以筋骨立形, 以神情润色。” (唐·张怀瓘《文字论》)
“书若人然, 须备筋、骨、血、肉, 血浓骨老, 筋藏肉洁, 加之姿态奇逸, 可谓美矣。” (清·康有为《广艺舟双楫》)
在历代书法家、书论家对“以人喻书”的方式的运用中, 这些审美范畴的理论内涵也由最初的简单引喻趋向深化, 不断地得到充实和丰富, 但是, 由于中国古代艺术论的固有特点, 即印象式的、感悟式的描述多于系统的阐释, 对范畴的运用多于对其内涵的诠释, 中国书法理论在使用这些“以人喻书”的范畴时, 是以一种随感的方式存留下来的, 笔调带有抒情性, 而缺少学术分析, 这是中国美学的特色和长处, 但亦因此而显得支离零散。再加之资料数量浩大又零碎, 给我们揭示其理论内涵带来了较大的难度, 因此, 要想对其理论内涵和美学特点有所揭示, 必须对这些言论进行统观, 从大处着眼进行梳理, 也许可能挂一而漏万, 但也只能如此了。
将中国古代书论中“以人喻书”的范畴收集起来, 大致进行一下归类, 有三种类型:一, 人的外在形体, 如皮、肉、肌、肤, 还包括瘦肥等外貌形容词。二, 内在的身体构成组织, 如筋、骨、血、脉, 包括脏、腑, 甚至心等的内在器官称谓。三, 人的精神体现, 如精、神、气、韵等。
对这三种类型进行一番考察, 我们就能发现前两类还是一些外在的、物质的、形体的范畴, 而后一类则是内在的、统率形体的精神范畴, 遵循一个从外到内的深化的喻拟过程。而如若对古代书论“以人喻书”方式的运用作一个历时性的追踪, 他们所遵循的正是这样一个由表入里的向纵深发展的进程。
最早在书法论著中出现“筋”、“骨”、“气”、“血”字眼的是东汉时期的赵壹的《非草书》, 称“凡人各殊气血, 异筋骨, 书之好丑, 在心与手, 可强为哉?”然而在赵壹这里, 筋、骨、气、血仅仅是从生理上来评说的, 并没有以这些概念直接评论书法, 所以算不得“以人喻书”。
开直接用人体特征喻拟书法美的先河者, 是东汉的蔡邕:“藏头护尾, 力在字中, 下笔用力, 肌肤之丽。” (《九势》) 他认为有笔力的美的书法作品会呈现一种“肌肤之丽”。
紧接着, 传为卫夫人的《笔阵图》说:“善笔力者多骨, 不善笔力者多肉;多骨微肉者, 谓之筋书;多肉微骨者, 谓之墨猪。多力丰筋者圣, 无力无筋者病。”
类似的有南北朝时期的书论:“骨丰肉润, 入妙通灵”。 (王僧虔《笔意赞》) 。“纯骨无媚, 纯肉无力” (萧衍《答陶隐居论书启》)
同时, 当时的书论家羊欣在品评书家的论著《采古来能书人名》中, 将“肥”“瘦”的观念引入, 且以“骨势”和“媚趣”对举。
以上这些书论都把书法作品当作生命来看待了, 但也能感觉到的是, 他们还仅仅是用的人体的一些表面特征比附书法, 筋、骨、肉这些范畴, 固然可以指人, 但也可以指其它动物。事实上这些书评中就经常有“猪”、“马”等字眼出现。
进入唐朝, 关于书法的生命性就逐渐地深入了。“夫字以神为精魄, 神若不和, 则字无态度也;以心为筋骨, 心若不坚, 则字无劲健也。” (李世民《题卫夫人<笔阵图>后》)
“以风神骨气者居上, 妍美功用者居下。” (张怀瓘《文字论》)
在这里, 书法除了有筋、骨、肌、肉这些形体表征之外, 还加入了人所独有的“神”“心”等社会范畴, 比起魏晋南北朝, 这些书评范畴的骨相术和人物品评的意味更少, 而审美的意味更浓了。但也应该指出的是, 在这里, 作为一个既具有物质形体, 又具有精神的、有机统一的生命形式并未出现, “神”和“形”之间的关系还很孤立、朦胧。
到了宋代, 既强调生命的器官之间的有机系统性, 又强调自然生命和社会的有机统一性的书法生命意象在书论中出现了。
“书必有神、气、骨、肉、血, 五者阙一, 不成为书也”。 (苏轼《论书》)
“其次要得笔, 谓骨筋皮肉, 脂泽风神皆全, 犹如一佳士也”。 (米芾《自叙帖》)
“形”和“神”的关系在这就如活生生的人 (佳士) 一样, 水乳交融, 书法成为一具有精神内涵的物质载体。同时, 书法又被这些书论家赋予了神态动作、情绪特征、感情变化, 恰如人一样具有七情六欲, 如:“向背者, 如人之顾盼、指画、相揭、相背。发于左者应于右, 起于上者伏于下。”“点者, 字之眉目, 全籍顾盼精神, 有向有背, 随字异形”。 (姜夔《续书谱》)
“险不怪, 老不苦, 润不肥。变态贵形不贵苦, 哭生怒, 怒生怪;归形不贵作, 作入画, 画入俗, 皆字病也。”“喜怒哀乐, 各有分数。喜即气和而字舒, 怒则气粗而字险, 哀即气郁而字敛, 乐则气平而字丽。情有重轻, 则字之敛舒险丽亦有深浅, 变化无穷。” (元·陈绎曾《翰林要诀》)
这样, 作为一个鲜活的生命已经出现, “生命的形式”既具有活力、动态、神情, 同时又具有丰富的情感, 喜怒哀乐都能从字中得到体现。
到了清代, 各个书论家继续承接前面的论述, 深化书法艺术与人的生命特征之间的对应的阐述。如:“字之筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息, 数者缺一不可” (周星莲《临池管见》)
“筋骨血肉、精神气脉八者全具而后可为人, 书亦犹是。” (王澍《竹云题跋》)
在这里, 对书法的生命特征的论述已经非常全面完备了, 在同时, 清代的书论家并不是仅仅在前人的基础上亦步亦趋, 而是对书法点画线条之所以与人的生命有联系的原因进行了探讨, 从书家作书的技法、对体势的安排层面说明了“筋、骨、血、肉”产生的生理基础。
“书有筋骨血肉, 筋生于腕, 腕能悬则筋脉相连而有势, 指能实则骨体坚定而不弱。血生于水, 肉生于墨, 水须新汲, 墨须新磨, 则燥湿调匀而肥瘦得所”。 (清·丰坊《书诀》)
“楷书如立, 行书如走, 草书如飞, 此就字体言之。用笔亦然, 执笔落纸, 如人立地, 脚跟既定, 伸腰舒背, 骨立自然强健, 稍一转动, 四面皆应。” (周星莲《临池管见》)
中国古代的书论便是这样, 最初是将书法和生命的表面构成进行机械的喻拟, 然后一步一步地逐渐深入, 对书法的内在神理、高层次的精神层面进行观照, 并对其生理构成进行探讨, 从而全方位的、深层次地构筑了一个“以人喻书”的美学体系。
参考文献
[1].历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社, 1979.
[2].王镇远.中国书法理论史[M].合肥:黄山书社, 1990.
篇4：中国古代思想原始范畴的建立
西方哲学产生之初，人们习惯于称之为形而上学，意思是“物理学之后”。《易传》中说形而上者谓之道，形而下者谓之器。中国思想的特质之一是道在器中，寓道于器，道器和合。艾兰先生在导论中明确指出：此书讨论的意象将体现在哲学、文学与美学表达的广大领域，每一领域都能用来证明这一结论。传统中国社会文学、哲学、史学和艺术之间并没有严格的畛域，而是圆融相向一道贯之。古代中国向来不提倡马克斯·韦伯所谓的专业化，孔子说：君子不器。现代人批评中国的近代化历程往往以此相诟病，但是我们去认识中国传统的思想却必须时时以此提携自己。正如艾兰在比较中西方绘画的差异后指出：“中国人在山水自然的风景画中描绘无名的个体，而欧洲人绘画取材于《圣经》故事，这种差别是不无意义的。”(P69)
中国古代文人的创作是一种求道的方式，他们在曲行的山水中体悟生命在道折的书画里寄寓天道，行住坐卧皆是禅。“他们的思想是整体性的：经由对自然规律的考察来洞悉人类社会的支配力量。”(P7)
中国思想的原始范畴也并非是茕茕孑立的、单一的、纯粹的哲学概念，而是一念三千，月映万川式的符号群。他们构成了中国最原始的认识和审美意象，而后交融于先民的情感和哲思。艾兰先生通全书之力，解答的便是中国思想的原始范畴如何可能的问题。中国传统经典的核心概念表达绝少定言式的判断，他在语言上更多的是在似与不似间。因为中国哲学的任务最终是要成就伟大的人格，最终是要落实到悟与行。“上善若水”、“逝者如斯”“道之在天下，犹川谷之于江海”等审美式的表达，更切近地让我们回归到古人哲思的原始情境。艾兰指出：“确实，惟有认识到中国思想的本喻，我们才能够在解读中国思想史摆脱我们概念体系的固有范畴。”(P28)中国思想的原始范畴最终体现于中国的传统经典，这种概念化的完成是与中国思想文本的经典化相始终的。在这一历程中，中国古代的文字由单义逐渐发展到多义，中国思想的概念也变得日益丰满起来，“这些概念有一系列可能的意义，特定的哲学家总是出于自己的目的扩展或改变其意义，但哲学家如此而为的方法，是受到这些概念以之为模型的具体意象的固有潜在性的引导”。(P147)由此，伴随着中国哲学“轴心时代”的到来，便形成了中国哲学中特有的概念符号群，其中最为明显的文献表述便是《周易·说卦》“乾为天，为圆，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。坤为地，为母，为布，为釜，为吝啬，为均，为子母牛，为大舆，为文，为众，为柄，其于地也为黑”。这种类推式的关联思维和中国上古思想的范畴交织在一起，形成特有的符号系统。艾兰先生关于中国思想的本喻研究是从水入手的。在中国传统的符号系统中，水并不是单一的物质概念，它是五行之一，在颜色里它代表黑色，在人体结构中它代表肾脏。她指出：
中国哲人把类比类推当作一种论辩手段的偏爱非常闻名。这种类比推理常被视为一种修辞学而忽略其意义……这种类比的辩论方法——中国古代主要的辩论方法——有着更为严肃的目的。它的应用与活力是出于自然与人类相似性的假设。(P33)
所以，子在川上曰“逝者如斯夫”的时候，定然是水的众多品质和承载与夫子的情感哲思相感通。徐复观先生指出：
究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，他固然是理论的、形上学的意义……但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。(徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，P42)
中国的传统诗学便是这一精神的体现，孔子说：“小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”正是在这种兴观群怨中实现了人与宇宙万物的感通，从而升华出中国思想的精髓，展现出中国哲学的品质。
博物之学是中国学问的传统路数，强调主体的情感渗透，要我们在实践中去感受体悟世界玄妙。《周易·系辞》上讲：“易与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”这是上古先民特有的认识方式，今天在我们看来，如床前明月，常疑为一种诗意地栖居。《大学》三纲八目最终落脚于“格物致知”四字。这里的“知”并非仅仅是科学意义上的知识，它还是超越于知识之上的“智”。朱子说，知犹识也。朱子对“知之为知之”的解释是：“如此虽或不能尽知，而无自欺之蔽。”格物和致知是一而二、二而一的，致知即格物。中国哲学尤其是佛教传入后理事无碍物我圆融的特点进一步凸显，王阳明解释格物致知，说“意之所在即是物”，耳得之而为声，目遇之而成色，通过格心的功夫去私去蔽而使良知显现。物与人的统一有时是在艺术的审美情境里发生的。“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我。”当我们恣情于山水之间，相看两不厌，我们本身也便化作了山水的点缀，这便成为艺术之艺术，而我们也很有可能步入其他欣赏者创作者的镜头毫端，所以我们都是艺术地在行走。艺术的背后还是艺术，就像山的另一边还是绵亘的山。然而这一切的展开都有赖于人的良知。如果良知泯灭了，美也随之坠落。诚心正意，用纯乎其纯之心去格物去致知才是贴近和回归中国的传统。也许这样便实现了艾兰先生在序言中的期许：
摒弃西方人的许多固有的前概念，这样的特殊方法将使西方人获取若干审视自身概念体系的新视角，这一概念体系是不亚于古代中国人的精神与文化环境的精神产品。
篇5：中国古代自然范畴的审美内涵
在我国五千年文明历史中, 舞蹈文化璀璨夺目, 其中舞蹈服饰具有不容忽略的重要地位。早在新石器时代, 先民进行宗教性的舞蹈时便会有意识地、主动地模仿狩猎对象, 将自己化装成鸟兽图腾等。他们在这种拟形的着装中感受到了一种神秘未知的幻想的力量, 并逐渐将模拟动物外形与狩猎实践之间进行联系, 认为它们之间存在着必然的因果联系, 也就是“万物有灵”之说, 由此陆续演变出各种法术, 其中包括巫舞。
古籍《尚书·益稷》《尚书·舜典》和《吕氏春秋·古乐篇》里记载了远古时期初民们为了“神人以和”“祖考来格”和“以祭上帝”, 而有意识将自己化装成鸟兽图腾的形象吟咏歌舞的情景:“击石拊石, 百兽率舞”“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟, 以咏”“鸟兽跄跄, 《萧韶》九成, 凤凰来仪”……这种主动、有意识地模仿狩猎对象的行为的原始宗教舞蹈已经具备了明显的舞蹈角色意识以及相应的角色装扮行为, 舞蹈服饰悄然萌芽, 并在此基础上不断促进人类舞蹈服饰文化的发展和深入。
二、舞蹈服饰的发展
商周时期, 人类进入奴隶社会阶段, 舞蹈成为社会文化重要的组成部分, 并逐渐系统化。商朝的尊神文化到周朝, 逐渐演变成尊礼文化, 并将周礼延伸到舞蹈服饰文化制度的领域中。根据史料记载不难推测, 周代的舞蹈服饰样式多为曲裾袍服, 面料注重彩色纹饰的装饰, 并且会根据不同的祭典、仪式和活动变更舞蹈内容和舞蹈服饰的彩色纹样。由于要满足祭祀需要, 这一时期的舞蹈道具、面具、纹饰的地位突出。与此同时, 奴隶制度的进一步发展使得以女子为中心的娱人歌舞“女乐”应运而生, 这种以娱乐为目的的舞蹈服饰讲究华丽时尚, 相对当时的日常服饰更为鲜丽多彩, 款式也更夸张。
尤其到了战国时期, 舞蹈服饰已经发展得非常完整和美艳绝伦了。从河南洛阳金村出土的战国舞女玉组件中, 我们可以观察到春秋战国时期舞蹈服饰的一些细节:水袖、束腰、裙裾和夸张的头饰已出现并被广泛应用。水袖是一种装饰性高的服饰细节, 实用性不强, 与日常生活没有明显的联系, 不适合劳作。由此可看出, 到这个时期, 舞蹈服饰已经出现了美化变形的设计元素, 也已经上升到审美高度, 舞蹈服饰向世人展开了一个新的视角。
秦汉时期, 国家统一, 封建制度确立, 社会经济文化不断繁荣, 娱人性质的舞蹈文化迅速发展。这个时期最具特色的舞蹈服饰样式是长袖舞服, 顾名思义, 长袖舞服以长袖为重要特色。我们可以从河南南阳汉画像石中的图像看到, 舞者的舞袖出奇的长, 有的长过手臂两三倍, 有的甚至是在袖子中藏起一条折叠起来的可以伸缩自如的绸带充当水袖。除了水袖之外, 还以巾、拂代替长袖起舞, 而且出现了宽袖套窄袖的“组合袖”, 这样子的舞蹈服饰造型样式至今仍被沿用。除此之外, 汉代出现的“袴”, 即裤子, 也被沿用到舞蹈服饰中, 形成了具有时代特色的舞裤样式。舞者们在翩翩起舞的时候, 还喜欢在腰间系上一条挂有小铃的丝带, 舞旋之时必发出清脆的声响, 既清新抒情, 又带给人一种具有异域风情的独特感受。
三、舞蹈服饰的繁荣
经过了魏晋南北朝时期的南北文化、汗胡文化大交融后, 舞蹈服饰得到了由内而外的新变革, 并在隋唐时期发扬光大。
尤其是唐代——它是中国古代舞蹈文化发展的鼎盛时期, 这时的舞蹈服饰种类繁多、兼容并蓄、率性大胆、面料丰富、做工精良, 色彩也更加的斑斓。唐代社会开放也使其舞服样式具有很强兼容性:既有传统中原服饰, 如裙襦、水袖、帔肩、云冠等, 又有外来服饰, 如裤帑、皮靴、皮带等典型的西域服饰, 而行缠、袈裟则带有浓郁的印度宗教色彩。唐代开放的社会风气也反映在舞服款式和面料上, 轻薄的霓裳、透明的纱衣以及袒胸露臂的款式出现在舞蹈服饰上, 羽毛、金属、毛皮、玻璃等新奇材料也得到广泛的应用。此外, 唐代舞服的色彩十分艳丽, 明快饱满的色调在舞蹈表演时给人以强烈的视觉冲击力和艺术感染力。所有的这些, 都与唐人热情、饱满的精神状态相吻合。
四、舞蹈服饰走向衰落
到了宋朝, 由于政治、历史等原因, 舞蹈服饰的发展相对停滞, 大多承袭唐代。宋代的宫廷“队舞”服饰侧重体现庄严之感及皇家气派, 民间舞蹈服饰则往往更加突出世俗常态。宋代的舞蹈服饰讲求衣着面料的精细华丽, 头饰配饰也较讲究, 当时社会流行的服装款式如儒衫、短袖、冠饰等常常被运用到舞服中去。宋代的商品经济高度发达, 在某些地区, 也出现了专门制作舞蹈服饰的作坊, 可见舞蹈服饰到这个时期的发展已经初见规模。
宋代以后, 社会文化的变迁、封建中央集权制度的高度强化都使得舞蹈艺术逐渐衰落, 加之元、明、清时期戏曲艺术诞生和发展, 乐舞服饰也随之因缺乏创新、趋于保守, 而渐渐走向衰落。
五、结语
舞蹈服饰在中华民族的历史舞台上, 浓妆重抹地为传统文化勾勒出深浅相宜的动人风景, 它是跨越漫长历史长河的无国界的文化艺术形式, 它伴随着民族文明的进步, 在历史的大熔炉中不断交融、碰撞、变异和发展。时代正在快速更替, 科技文化日新月异, 各种文化和思想理念都在相互影响、相互渗透。随着舞蹈艺术的发展, 我们发现, 传统文化推动艺术走向了更大的舞台, 散发出愈发迷人的魅力。对古代舞蹈服饰的传统审美观念和设计理念进行重新思考和审视, 有助于我们对当代服饰设计的审美需求和创作现状进行深层研究。
摘要：古语有云, “读史可以明鉴, 知古可以鉴今”, 舞蹈服饰用它独特的语言形式记录着中国这个文明古国的审美文化历程, 通过古代的舞蹈服饰, 我们可以去感知民间的习俗、民族的精神和美学的风尚, 感知中国文化的博大和礼仪之邦的风采。
关键词：舞蹈服饰,朝代,审美历程
参考文献
[1]韩春启.舞蹈服装设计教程 (上下册) [M].上海音乐出版社, 2004.
[2]吕钊, 王婷.中国古代舞蹈服饰的功能演变及文化内涵[J].西安工业大学学报, 2014.
[3]宋丙玲.汉代俗舞服饰探究——从考古发掘资料谈起[J].艺术探索, 2010.
[4]赵彦, 吴志玮.古赵地舞蹈服饰文化探析[J].邯郸职业技术学院学报, 2014.
[5]冯灿明.《全唐诗》视野下的唐代舞蹈服饰[J].浙江艺术职业学院学报, 2012.
篇6：古代诗词中的自然审美意境
关键词：诗词赏析 园林美景 美学
一、古代园林诗词追溯
根据人类文化学的研究，古人的思维和语言是诗性的。最初的诗，是作为一种交流符号出现的。当时，人人皆能诗，处处都有诗。我国第一部诗集《诗经》就是群众“饥者歌其食，劳者歌其事”的口头创作。汉《乐府》也是群众的口头文学，是人们有感于哀乐、缘事而发的心声。三国时代的“建安诗”开始呈现了“个性化”。魏晋南北朝由游宴、行旅生活作奠基，诗走上了与山水结合的道路。诗的主题也由“教化”、“言志”到了“缘情”。
唐宋是中国古代历史上文化最发达的时期，上从皇帝朝臣，下至各级官吏以及地主、绅士，构成一个庞大的、具有实力的文化阶层。诗成了艺术皇冠上的一颗明珠，曾出现过的诗言志、以诗抒情、以诗会友、以诗寄友、以诗量才、以诗取官、以诗结交、以诗择婿的无数事例。
园林的滥觞可追朔到奴隶社会的“囿”、“圃”，那是带有生产意义的构筑物。以后，演变成秦汉的林苑、宅第、别墅，当然，这些仅仅是由贵族拥有的。从魏晋六朝开始，游宴、行旅、怡情山水开始成为士大夫生活中的重要内容。人们以哺傲烟霞、徜徉山水为无上快乐，“一生好入名山游”。
自是以后，山水和贵族的起居生活的关系愈发密切，并开始将山水模仿、浓缩在园内，使造园之风久盛不衰。至于游历名山大川，几乎成了一个有成就的诗人（或其他学者）的必由之路，而告老还乡或退居茅庐之后，筑园赋诗，成了当时士大夫阶层的风尚。
诗词用最敏锐的眼光去审视自然，用充满激情的具体形象进行思维，用最冼炼的语言表达感情。园林把大自然高度概括化、典型化，移天缩地于市里坊巷之间。人们用诗的眼光审视园林，在有限的空间中窥见世界的无限，于山水中看到自然的和谐统一，于光的变幻、草的舞动、虫的幽鸣中感受万物的生机。人们在园中寻求必要的补充和替换，用诗来激发自己的活力，慰籍心灵的痛苦。诗和园对人的心灵起着一种净化作用，为中国的文明保持了圣洁。可以说，没有诗和园，就没有中国人民今天的生活式样。
二、古代诗词中的场景描写分析
古诗词的内容美、形式美、意境美，给园林创作者和欣赏者以心理定势。下面摘取古诗词中的孤锦片云，并略加分析，从中可窥见诗与园依存的微妙之处。
（一）古诗词具有强烈的色彩美，它形象地给人们展示了风景色彩的组合、视角的变化，提供了色彩感情效应的心理定势
“千里莺啼绿映红，水村山廊酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。” （杜牧《江南春绝句》）古代皇家园林常把要表现的建筑选择耀眼的色彩（硫璃瓦），把它放到对时间最敏感的自然景物（草木）中，又用隔、档的办法，把画面推到一定距离外去看，使自然美和历史文化美互相交融，创造出鲜明、高远的意境。
（二）古诗的线条美，给人们积淀了丰富的构图手法和线条的观念形态、感情内容
“名园依绿水，野竹上青霄。”（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）水平线和垂直线构图，点与面对比，突出竹的阳刚之美。其道理是利用了点的自我向心性质，把主题竹垂直置于视觉特征较为宁静的水平线上，表现出运动和生长。园林中水边的植柳、平处垂杨、岸边茅亭、远抹平坡，正是这种构图手法。平静的水面、平坦的地面，树的耸起，将点拉成了线，延长了审美主体对它的注意时间，然后又将视线引向蓝天，景物的静态美油然而生。
（三）诗词中的空间也是一种物质，但它是不定形的，当它被一个个形象所分隔、围合、串联起来的时候，风景就在其中
“出谷苍烟薄，穿林白日斜。崖崩迂客路，木落见人家。野碓喧春水，山桥枕浅沙。前村乌桕熟，疑是早梅花。”（黄镇成《东阳道中》）全诗用迂迥式的空间序列组织空间，按景物的形、声、色特点次第展开，取得了以时间换空间，积小景为大景的效果。从某种意义上讲，造园就是破除完整空间。诗中把大空间分隔成小空间，用游路串之，组成步移景异的流动空间。
此外，点景、楹联、题刻是中国园林不可缺少的组成部分。《红楼梦》中曾说：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣。任有花柳山水，也断不能生色。”点景、题刻以最凝炼的词、字點出景点的环境特征、景观境界，给人以无穷的回味和美感。楹联以它铿锵的声词，工整的对仗，明快的节奏，饱满的韵律，精邃的内涵，使人荡漾于无限。本来意义上并没有意识的山水、草木、花卉、云霞、光影、气象，一经题、点，就赋予了文化的内涵。点景、楹联、题刻，书中论今古，字间含大千。它把时间拉长、把空间放大，把审美主体的胸襟拓宽。
三、结语
文学诗词的鉴赏，是一种审美认识活动，是对作品所创造的艺术形象、艺术意境进行感受、领悟、理解的过程。古代的诗词艺术孕育着园林的美学精神，中国古诗词把自然界中的星光日月、大山河川或小桥流水、洲诸渔浦、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、春江饱帆、秋江烟泊等等作为主要的描写对象，并将自己的思想感情注入到自然景物中，在这样淡淡的气氛中散发出有明确思想感情的美。古诗词为园林写意而吟唱，古典园林为古诗词写实泼墨。园林与古诗词彼此是相辅相成的，对中国文化有着很大的影响。园林移天缩地于咫尺之间，计成称之为“荆关之绘”，体现了人们回归自然的热切愿望。它对自然不是简单的描摹，而是超越了“形式美”的层次，寄托着“天人合一”、“物我同一”的心态意境。语
参考文献
[1]周武忠著.中国园林艺术[M].香港：中华书局（香港）有限公司，1991.