中国人民大学艺术学（共9篇）
篇1：中国人民大学艺术学
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中国人民大学艺术学院2019年设计艺术学专业硕士
考研招生介绍
设计艺术学(1305L1)
本专业为硕士学位授予点，包含的研究方向有：
1、视觉传达研究：本专业旨在培养在平面设计学科领域内掌握坚实的理论基础和系统的专门知识及相关学科知识、具有在学习中国传统文化、借鉴国外现代平面设计精华的基础上不断创新的能力、具有较高的专业设计水平和文化艺术修养及理论联系实际的能力、能够从事研究和教学或独立担负专业技术工作能力的德才兼备的专门人才。学生在校研究涉及视觉传达设计等广泛领域。
导师吴文越副教授，清华大学美术学硕士, 中国人民大学哲学院美学专业博士。2001年赴丹麦学习习近平面设计。主题“为了年青人”邮票设计成为2000年德国汉诺威世界博览会发行邮票。作品《中华人民共和国货币》整体设计获得国家新闻出版总署颁发的电子出版物提名奖，2008年清华大学出版社出版的大型计算机系列丛书《黑魔方》获中国之星设计大赛整体视觉形象设计金奖，2010年获得大韩产业美术家协会颁发的特别功劳奖，及其他设计类奖项。并为国内多家政府机构、企
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事业单位进行相关项目案例策划、设计。现为中国人民大学艺术学院设计系教师。主要文章《ABCD不等于东南西北》、《中国设计思维：在全球化语境中确立民族立场》发表于光明日报。著有《企业视觉形象创意设计》，《我的第一次》（有关设计经历的第一次）等。
导师郑晓红副教授，日本多摩美术大学硕士，苏州大学设计艺术学博士。曾担任日本Hishinuma设计事务所设计师、日本WATANABE TEXTILE ART STUDIO研究员、日本Hamano综合研究所客座研究员。现任中国人民大学艺术学院设计系副主任、中国人民大学模式创新工作室负责人、日本Textile Design Association会员、日本色彩学会会员、中国流行色协会趋势研究委员会委员、中国美术家协会北京分会会员、中华民族建筑研究会副主任委员等。主要研究方向：品牌策划、品牌创意设计与模式创新、色彩调和论研究、色彩数据化应用设计、城市色彩规划、室内空间色彩设计、异构媒体设计、视觉传达设计等。主要学术成果：《Japan The 1st Pleats Competition》展（最优秀设计奖）；东京服装节Textile Design最优秀奖；《SIBORI国际扎染会议》优秀设计奖；《第十一届全国美术作品展》（版画作品入选）；《郑晓红纤维艺术作品集》（黄河出版集团2006年版）；《完美创意的实现》（译著，人民大学出版社2014年版）；文化部科技创新项目《基于大数据分析的色彩设计智能软件》项目负责人；文化部重点实验室《舞台灯光
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本文来源公众号：新祥旭北京考研(ID：rendakylm)的色光情感偏好定量化研究》项目负责人。其设计艺术作品多次参加国内外大型美术设计展并获奖，并为国内多家企事业单位、政府机构进行品牌策划和设计。
导师丛志强，副教授、同济大学建筑与城市规划学院硕士，清华大学美术学院博士、艺乡建创建人之
一、国家一级美术师。主要研究方向为视觉传达、设计生态、艺术振兴乡村、传统手工艺创新设计、品牌建设、包装整合设计。
《自由主义视域中的设计伦理构建》《本位脱离：消费逻辑主导下中国设计师的危机研究》《情境设定在书籍设计教学中的运用》《消费主义语境下中国设计生态失衡研究——基于资本逻辑与符号逻辑的视角》《失度、异化与丧失——消费逻辑主导下的中国设计危机》等多篇文章发表于《美术观察》《文艺争鸣》等CSSCI国家核心期刊。研究报告《艺术激活乡村》《浅谈丹寨县非物质文化遗产的激活》被贵州省经济和信息化委员会采纳；《艺术激活乡村：一带一路传统文化村落创新性建设策略研究》被湖北省住房与城乡建设厅村镇处采纳。
主持学校面上项目重点项目《传统村落中工匠文化的困境与创化策略研究——以设计生态学理论构建美丽乡村战略智库》；以核心成员参与国家艺术基金项目《传统村落艺术创新设计人才培养》和学校面上项
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目重点项目《艺术激活传统村落途径研究》。30多个作品先后在国内外大赛中获奖及参展，大型作品《大观天下》被人民大会堂收藏。
先后为多个大型企业进行品牌策划与设计，如：中国装饰集团、八喜冰激凌、承德中药集团、宏力集团、首安股份、无锡高达、艾文蒙特环境科技等。合作策划实施2018中国衢州柑桔文化艺术节、2018中国衢州柑桔音乐节、2019中国衢州国际柑桔文化艺术节、九问设计展、再启蒙艺术展、2018国家艺术基金传统村落艺术创新设计人才培养项目成果展等大型活动。
2、环境设计研究
环境设计研究包含许多潜在研究内容，各家的侧重点也不尽相同。但概括地说它由以下两方面的基本内容构成：一是环境设计生成时所采用的媒体；二是环境设计出现的时间和顺序。从上述研究内容来看，恰恰反映了它与设计方法论的紧密关系。从国外大学相关学科的研究来看，对环境设计生成时所采用的媒体的研究和开发比较多，而对环境设计出现的时间和顺序的研究相对来讲比较少。在国内，在此领域有系统的研究还是相当初级的和偶发的。
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本研究的侧重点将锁定在环境设计的方法论意义上，对其出现的时间和顺序赋予更多的注意。这种考虑主要基于两方面的现实情况，一是该课题研究的现状；二是我国经济发展所造成的对环境设计的实际需求和存在的问题。
导师王英健教授，1961年生于北京市，1983年6月毕业于浙江大学获建筑学学士学位；1993年3月毕业于日本东京都立大学获工学硕士学位；1996年3月毕业于日本东京都立大学获工学博士学位。1983年8月就职于中国城市规划设计研究院风景名城所，1996年6月就职于东京ILC设计公司，同时任日本东海大学建筑学专业客座教员；1997年6月任新加坡国立大学建筑系讲师；2000年1月任WALL设计集团海外项目负责人；2003年8月调入中国人民大学，现为中国人民大学艺术学院副院长、日本建筑学会会员。著有：《钢构造入门》（译著）、《建筑设计课题的表现技法》（译著）等书，并在海外专业期刊发表论文二十余篇。主持规划设计有：辽宁兴城保护规划、承德市保护规划、南京新都心规划方案设计、南通新都心规划方案设计等。
导师李宇宏教授，曾学习风景园林专业、城市规划与设计专业、植物学专业，中国科学院生态环境研究中心环境科学与工程博士后，曾就
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职于黑龙江省大庆市规划建筑设计院、东北林业大学园林学院，现于中国人民大学艺术学院任教。著有《景观生态旅游规划》（编著）、《简明场地设计》（译著）、《景观设计与施工英汉双解词典》（译著）、《景观设计基础——植物设计》《外国古典园林艺术》（著）；主持科研项目有《国家社科基金艺术学项目》、《北京高等教育精品教材建设立项》、《中国人民大学科学研究基金项目》等。有诸多学术论文发表。主要研究领域是景观规划理论、园林规划与设计、城市设计，主持参与项目：大庆市黎明湖公园绿化设计、黑龙江省五大连池山口风景区旅游总体规划，黑龙江省望奎庙山生态旅游区旅游总体规划，北京青龙湖休闲旅游区规划等。
导师陈炯，中国人民大学艺术学院副教授、设计系主任，中央美术学院博士。著有《陈浩陈炯素描作品》、《房地产全程策划》、《陈炯风景素描集》、《艺术区形态研究》、《陈炯作品集》。参与项目有：主持设计中国公安部全国派出所建筑外观形象统一、主持08北京重点地区重点大街—机场路段改造设计、主持修改设计中国人民法院标志、主持全国人民法庭建筑外观形象统一设计、主持设计并制作贵州高等法院浮雕、主持国家艺术基金《传统村落艺术设计创新人才培养》项目等。
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3、跨媒介艺术研究（视觉传达研究）
跨媒介艺术（Inter media /Mixed Media）泛指“非单一媒介”的综合艺术形式，其中媒介的感知范围涉及视觉、听觉、触觉，媒介的物理维度涉及二维、三维、时间与空间。跨媒介艺术作品可根据创作的需要将不同的媒介在不同的维度中进行有机的组合。
跨媒介艺术出现于上世纪60年代的欧美国家，由早期的综合媒介绘画一直发展到今日当代艺术中的多媒体影像艺术、数字媒体艺术、互动艺术等，其跨媒介的表现形式包括了装置艺术、行为艺术、表演艺术、声音艺术、现场艺术等，这其中有表演与影像的结合、声音与装置的组合、摄影与实物的组合、绘画与摄影的组合、多重影像在空间中的组合等。在数字媒介与网络传播技术不断发展的背景下，新媒介的因素使得跨媒介艺术形式具有了更广阔的可探索空间，其中，与以往艺术形式最大的不同之处就在于，艺术观众不仅仅是艺术作品的旁观者，而是作为媒介的一部分参与在跨媒介艺术作品之中。
媒介间的平等使得任何一种单一媒介都有可能在其自身传统的基础上与其他媒介发生横向的有机结合，并在维度上扩大单一媒介的表现空间。因此，无论是传统的绘画、雕塑或是摄影、视频以及肢体表演都有可能在一个新的维度中形成一种具有探索性的跨媒介艺术形式。
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导师童岩副教授，1962年出生于北京，1986年毕业于首都师范大学美术学院，1991年毕业于比利时安特卫普国立高等美术学院，获艺术硕士学位。
主要成果：
2006年11月空间互动影像作品<照相馆>入选第二届艺术与科学国际作品邀请展。
2006年7月互动影像装置作品<花开花落>,<惊动>应邀参加在深圳何香凝美术馆举办的主题为《艺术游戏》的展览。
2006年3月主题《漂动的影像》视频装置作品在北京艺术东区“云水天地”画廊展出。
2013年1月论文“新媒体艺术观念的趋向”发表于中国人民大学学报。
2015年1月作品《更生•相续——北京杨梅竹斜街环境改造及杂院公共空间营造》入选由文化部主办的第二届中国设计大展。
2016年5月作品《安住——平民花园》入选第15届威尼斯国际建筑双年展中国国家馆。
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导师郭春宁教授动画与新媒体艺术课程。中央美术学院设计学院硕士。中国人民大学哲学院博士。世界动画研究协会成员，四川动漫研究中心特聘研究员。芝加哥大学暑期研究项目导师及明德厚重人才计划导师。
出版专著《独立动画手册》，译著《思考沟通》，《数字媒体概论》荣获北京市精品教材。承担国家基金委青年骨干教师项目出访温哥华电影学院，法国拉罗谢尔驻留艺术家，英国圣马丁艺术学院的访问研究者。
多部数字作品获得国际展览和收藏，其中与闫柏屾合作的《番茄酱》(Ketchup)被澳大利亚白兔美术馆收藏，获第11届中国独立影像节评委会大奖，韩国釜山国际短片节大奖，法国丰特弗洛艺术交流。作品获选德国斯图加特国际动画节，瑞士国际动画节，巴西国际动画节，爱丁堡国际短片节和萨格勒布国际动画节等。
多篇中文论文发表于《当代电影》、《民族艺术研究》等学术期刊，多篇英文论文发表于国际学术期刊《克罗地亚电影》, 意大利《Imago》，《Cartoon and Animation Studies》及《Epistémè》。动画式纪录片、生成动画与游戏等主题论文在英国、法国、奥地利、意大利、新加坡、韩国、国际学术研讨会中以英文发言。并参与法国电影节、亚洲女性电影节、波兰动画节和英国影像节的艺术策展。
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4、动画（视觉传达研究）
研究领域：动漫文化产业
研究方向：动画创作与理论。
研究的内容有：
课题1：对动画创作规律、美术设计、动作设计、制作流程、运动规律等问题进行深入研究。
课题2：虚拟现实互动艺术——沉浸式古城堡影响博物馆系列研究
课题3：对动画片创作艺术方面的理论及相关的电影理论、美学原理、视听理论、剧本创作等相关理论进行广泛的研究。
课题4：动画导演的空间处理研究
课题5：传统技术与新技术探索研究
导师赵前副教授，1959年出生于广州市，毕业于山西大学艺术系，1980——2002年任职北京科学教育电影制片厂动画部，担任动画片导
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演，1987年至1991年赴日本留学专攻动画制片，在动画片创作一线从事主流动画片创作、制作工作20多年，曾担任多部电视动画系列片导演、美术设计、原画设计等工作。
2002年任职中国人民大学艺术学院，现任中国人民大学艺术学院设计系副教授、硕士研究生导师，动画专业学科带头人；影像/新媒体导师工作室学术主持人；成都大学客座教授；四川动漫研究中心研究员；中国视协“动画短片学术奖”评委；中国学院奖评委；美国俄亥俄大学中商国际视觉艺术大赛组委会中方评委；首都大学生创意文化节动漫设计大赛评委。
主要作品：中央电视台26集系列动画片《音乐船》，第11集导演、美术设计、第1集、2集、3集、4集、5集的原画设计；中央电视台十集电视系列动画片《小贝流浪记》，第四集导演、美术设计；大型影院动画片《猫咪小贝》，执行导演。
获奖：中央电视台十集电视系列动画片《小贝流浪记》第四集导演、美术设计；1999年8月获十七届中国电视“金鹰奖”；2000年12月获第五届全国电视节目“金童奖”。大型影院动画片《猫咪小贝》执行导演；2000年5月获1999中国电影华表奖（政府奖）和优秀美术片奖等。
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主要著作：《没有围墙的课堂——动画艺术的人文关怀》（专著）；《动画基础》（译著）；《赵前作品集》；主编21世纪经典动漫系列教材：《动画片场景设计与镜头运用》（编著）（国家级教材、北京市精品教材）；《精品动画影片分析》（主编）；《动画影片视听语言》（编著）《动画短片创作基础》（编著）《原动画设计》（编著）等。
导师郭春宁教授动画与新媒体艺术课程。中央美术学院设计学院硕士。中国人民大学哲学院博士。世界动画研究协会成员，四川动漫研究中心特聘研究员。芝加哥大学暑期研究项目导师及明德厚重人才计划导师。
出版专著《独立动画手册》，译著《思考沟通》，《数字媒体概论》荣获北京市精品教材。承担国家基金委青年骨干教师项目出访温哥华电影学院，法国拉罗谢尔驻留艺术家，英国圣马丁艺术学院的访问研究者。
多部数字作品获得国际展览和收藏，其中与闫柏屾合作的《番茄酱》(Ketchup)被澳大利亚白兔美术馆收藏，获第11届中国独立影像节评委会大奖，韩国釜山国际短片节大奖，法国丰特弗洛艺术交流。作品获选德国斯图加特国际动画节，瑞士国际动画节，巴西国际动画节，爱丁堡国际短片节和萨格勒布国际动画节等。
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多篇中文论文发表于《当代电影》、《民族艺术研究》等学术期刊，多篇英文论文发表于国际学术期刊《克罗地亚电影》, 意大利《Imago》，《Cartoon and Animation Studies》及《Epistémè》。动画式纪录片、生成动画与游戏等主题论文在英国、法国、奥地利、意大利、新加坡、韩国、国际学术研讨会中以英文发言。并参与法国电影节、亚洲女性电影节、波兰动画节和英国影像节的艺术策展。
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篇2：中国人民大学艺术学
一。名词解释
1。罗可可艺术
2。印象派
3。流线型运动
4。孟诽斯
5。行为艺术
二。简答题
1。迪斯尼和美国文化产业
2。装饰艺术运动
3。举例说明印象派与后印象派的区别，谈谈各自特色
4。签名为“哭之”“笑之”的为何许人，为什么？
5。如何理解“计白当黑”
三。论述题
1。美国工业设计之父雷蒙。罗维认为，最美的曲线是销售上涨的曲线，你如何理解？
2。谈谈红色，黄色，兰色各自给人的心理感受
四。设计创作
以人，水，木三个字中任意一个字为元素，创作一副想象图形。
05设计艺术综合考试
一。填空
1。“大音稀声”出自（）
2。《闲情偶寄》作者（）
3。法国丹纳（）艺术认为影响文艺发展的三种主要因素是种族，时代和环境
5。最早的文人词总集是五代赵崇怍的（）
6。小说《百年孤独》作者是（）
7。舞剧《睡美人》《胡桃夹子》作曲是（）
8。宋代山水画《溪山行旅图》作者（）
9。明代传奇《牡丹亭》作者（）
10。前苏联影片《战舰波将金号》导演（）
二。简释
1。写意
2。有意味的形式
3。象征
4。通感
三。短文艺术赏析
从阅读时的真实感受出发，赏析艺术刻画的精妙
《湖心亭看雪》
四。论述
谈谈你对法国文学家里卡尔杜的“古典小说是对冒险的叙事，现代小说是对叙事的冒险‘的理解。（从自己的艺术欣赏经验出发，所举艺术形式不用限于小说）
五。论述
1。达芬奇的《蒙那丽莎》杜尚的《有胡子的蒙那丽莎》，通过这两副作品，谈谈你对现当代艺术的认识和观点。
2。根据雅典奥运会标志，北京奥运会标志，谈谈标志设计审美
篇3：中国人民大学艺术学
(一)变异的中国艺术体制
现在中国艺术,是在资本与权力为一体的商业环境下发展着,虽然相对于以前的艺术家来说,今天的艺术家有很多机会去表达他们自己的观念以及作品,但是在这些画廊、博览会所展示的作品早就没有了学术的意义,它完全是为了收藏家的喜爱或者说是当时的策划者需要怎么样的作品在设计,所以说现在的中国艺术家们,他们不是在艺术上的领悟越来越高,而是在这样一种变异的中国艺术体制当中变乖。他们学会了一套在这样怪异的艺术体制中生存的法则,他们知道如何同策划人打交道,如何能够参加画廊,如何审时度势去获得在艺术圈中的成功。
中国艺术体制让中国很难生产出能够保值的艺术作品,这也是为什么一些作品今年很火,也许到了明年就被人们所遗忘。
(二)缺失文化结构与价值
在全球化发展的今天,很多资本家都看到了中国这一十分具有潜力的市场,所以各式各样的外国产品纷纷涌进中国商品的货架上,虽然有些产品功能一样但是我们能很快辨认出它来自哪个国家,它是哪一种风格的设计,在辨认的过程中,最令人纠结的就是分辨出中国的产品,除了从很明显的中国风或者劣质的材料使用之外,就再也没有依据去辨认中国的产品设计了。这样的现象除了在平时的中国人生活中处处可见之外,在中国的艺术作品上也是常有的事。
二、中国当代艺术产生的背景
(一)中国错误处理西方的艺术理论
中国当代艺术是在当时十分复杂的社会变化中出现的,经历了战争、文革洗礼、市场经济洗礼和细化热潮的背景中诞生的,为了能够尽快与整个国家的现代化、国际化的快速进程相呼应,为了追赶自己与其它国家的差异,当时的中国就采取引入大量西方同一时期西方最新的后现代主义思想,后现代主义思想对于西方国家而言,是在以现代主义的文化价值和文化结构的基础上,通过对自身的反思建立起来的。
一开始,中国艺术家对于这些理念的处理是以“拿来主义”的方法汲取,的确模仿是学习开始的最佳方法,但一味的模仿,不去建立与确立属于中国自己的文化结构和文化价值,中国的艺术永远都处在用表面丰富的艺术语言去掩盖内在的不成熟。造成没有中国艺术没有文化价值和结构的另一个原因是,当时的艺术家在通过模仿所设计的作品在中国和西方取得成就并获得大量的酬报,这样的现象让许多中国艺术家都放弃了“为艺术而艺术”的研究态度,他们纷纷开始模仿西方的一些设计作品,以西方人的评判标准再模仿的基础上加以改变,从而成为自己的作品。中国的艺术成为了西方艺术的东方版本,中国的传统文化价值体系在西方当代艺术的冲击之下彻底支离破碎,中国当代艺术家彻底成为了“东方学”的表演者。因而,变异的中国艺术体制和缺失文化价值和结构这两个现象是一定会同时出现的。
(二)西方后殖民主义的政治战略手段
很多理论学者就认为当代艺术是美国等西方国家后殖民战略政治手段的结果,正是因为受“后殖民主义”的影响,才会在中国出现“泛政治波普”和“玩世现实主义”。中国当代美术作品变成了一批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的“小丑”,它们设计出来的目的不是为了向世界表述中国的艺术现在发展到了什么地步,只是为了迎合西方人对中国文化的想象,中国艺术家成为了别人的工具去证明西方后殖民主义者所形容的中国是正确的。
“后殖民”是发达国家对发展中国家文化的错误解读的最终产物,这让中国的艺术家的创作态度变得扭曲——完全是以迎合、取悦、献媚的态度在进行创作,机会主义与“新媚俗主义”在中国艺术圈中泛滥。
三、解决的关键:文化自觉
因为中国没有独立的文化价值和结构,所以中国艺术家如果不去模仿、不去迎合西方人的审美喜爱,那这些艺术家们就再也没有收入的来源或者收入不能够养活自己的家人,而且如果中国艺术家不去通过模仿去设计出一些“中国”的作品到世界上展览,那中国的艺术就彻底没有了任何地位,中国人从此就没有艺术这一行业,中国的传统文化就此变成了一个艺术元素。通过对于中国当下艺术会产生变异的艺术体制和缺少文化结构和价值的探究,其实中国最缺少的就是文化自觉。
日本和中国一样,所有的东西都是“借来的”,没有东西是自己创造出来的,面对相同的尴尬状态,日本和中国的处理方法截然不同。会让日本艺术家开始去意识到要建立一个属于日本自己的艺术流派,是因为日本的经济在二战之后就开始恢复和上涨,在1968年就成为了世界第二大经济体。虽然一开始日本也是和中国艺术家一样在一味的模仿西方艺术形态,但经济对艺术的支持,再加上当时的日本艺术受到西方消费主义文化的影响,让一些有自觉意识的日本艺术家开始思考作为一个现代化的日本,日本的文化在世界上的意义在于什么,日本的艺术难道就要一直建立在模仿别人的艺术新形式,是不是应该让日本的艺术具有自己独立的文化价值。在西方后殖民主义想要通过艺术作为政治笼盖手段之前,1968年的日本艺术家们就具有了强烈的文化自觉意识。正是因为拥有强烈的文化自觉意识,让日本和中国原本相同的道路,最终却往两个相反的方向发展。
四、总结
西方当代艺术对于中国的影响已经有了70多年,中国艺术如果想要拥有属于自己的文化结构和文化价值,不再延续被人牵着鼻子走的历史,中国艺术必须要脱离对于西方艺术的依赖,在中国国家体制和资本为基础之下,去树立中国的民族文化艺术。虽然说中国的艺术不可能一下子就脱离西方的艺术语言,但我们要学会在借鉴别人的西方艺术语言的同事,用中国的文化艺术去解读西方当代艺术,先将那些名与利放在一边,静下心来去寻找突破口,从而创造出属于中国的艺术作品,并发展出一个属于中国的艺术流派并被世界认可。
参考文献
[1]丁忠明.论全球化语境下中国当代艺术的发展困境及其本土重建[D].西北师范大学,2012.
[2]鲁虹.越界:中国先锋艺术1979—2004[M].河北美术出版社,2006.
[3]于学文.中国当代艺术中的西方模板[D].中国艺术研究院,2010.
[4]王鑫.中国当代艺术中的西方元素及本土独创性[D].南京艺术学院,2010.
篇4：大学、艺术和艺术史
立志半信半疑，他在北大七年日日与清华为邻，清华的工科声名远扬，而文科恢复也已有时日，当年清华国学院的传统辉煌如神话，上学时让他们师兄师弟追慕不已，但清华之有艺术，却是闻所未闻。而且，我看出他的迟疑之意中还涉及我的出身，其时，我所在的中央工艺美术学院并入清华不到六年，由于社会上始终不满于当年高校合并风的粗糙和简单化，情绪之下，对于我们这些并入清华的人，有一种颇为说不清道不明的类似于晚明清初仁人志士式的要求，现在我主动想到要做这样的一个题目，不由得让人有“逢迎”的怀疑。
我问他是否知道王逊先生其人？答曰不知。我就向他介绍，这位在中国建立现代美术学中有“发轫”之功的著名美术史家原是清华哲学系出身，是中国高等教育历史上第一个美术史系（中央美术学院美术史系）的创办者，他在上世纪五十年代写的《中国美术史》至今被公认是最好的中国美术通史著作，上网查查全国主要美术和设计学院的硕士、博士考研参考书目，这本书仍然被列为中国美术史的必读书。难道半个世纪以来，中国美术史就没有发展了吗？当然不是，但王逊著的《中国美术史》体例简约精当，立论分析深刻，因此，该书虽然没有涉及后来的许多重大考古发现，但作者以良好的哲学素养和精要的美学视野梳理了中国传统美术许多只可意会不可言传的画论和画评。因此不夸张地说，至今他所奠定的中国美术史的大格局五十年来未有出其右者，已故中国美术家协会主席江丰在评价王逊这一历史劳绩时说：“发轫之功，诚不可没。”（王逊：《〈中国美术史〉序言》）
追溯王逊的学养渊源无疑在清华。一九三五年王逊先考入清华土木工程系，后受闻一多与林庚的影响转入中国文学系，一年后又转入哲学系，跟随著名美学家邓以蛰先生学习。一九三九年毕业后考取西南联大（清华大学研究院）研究生，是抗战期间西南联大首批录取的研究生之一，他当年的同学，有英语语言学家许国璋，翻译家、文学家王佐良和诗人查良铮（穆旦）等。
中年时的王逊就与已是学界名宿的张奚若、金岳霖等同是梁思成家的座上客，以后即使他到了中央美术学院，也依然是梁家艺术沙龙中的重要人物，以至后来他参与了梁思成、林徽因夫妇主持的国徽设计和五十年代诸多的设计项目。王和梁家的关系，可以追溯到上世纪四十年代清华大学酝酿筹建美术学系这一事件——我不知道此事在现在的清华缘何已无人提起，就中国现代高等教育发展史的角度看，这场未竟的大学开办美术史系的动议及筹划，实在具有深远的意义。
一九四七年底，清华大学教授陈梦家、邓以蛰、梁思成等人有感于欧美主要大学均开设有“中国艺术”课程，“反观国内大学，尚无一专系担任此项重要工作者。清华同人……深感我校对此有创立风气之责，因此提请清华大学设立艺术史系”。一九四八年九月，清华大学校长梅贻琦呈请教育部增设艺术系并附具体建系计划，其中提到：“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬。……我国人所可以引以自豪以恢复民族自信心者，亦唯在于此。”不久，教育部同意清华设系申请，仅“将学系名称改为美术学系，余照准”。后来不知是何原因，梁、陈、邓等人在清华创办艺术史系或者艺术系的想法最终没有实现，但一九四九年七月，王遜却被清华大学聘为哲学系教授，兼任清华文物馆秘书，实际主持文物馆工作，同时在校内开设中国美术史方面的课程，直到一九五二年他受徐悲鸿聘请转至中央美术学院。
王逊以外，清华与中国现代艺术所发生的千丝万缕的关系大都与梁思成、林徽因夫妇有关。五十年代林徽因领导的清华大学营建系工艺美术研究室聚集着高庄、莫宗江、吴良镛、常沙娜等这样一批艺术家和建筑学家，不能忘记的是这个研究室从明清宫廷工艺景泰蓝的“推陈出新”入手，对传统工艺如何面向现代生活问题扎扎实实做过调查、研究，进行过设计和开发，如果不是林徽因个人身体的原因和当时政治形势的变化，这样的研究其影响很可能会极大改变中国现代设计的路径。
我们常常会注意到在上个世纪四五十年代，一批人文学科，甚至自然科学领域的大家，还有各种政治势力中的有影响人物，在时代的风云变幻中有着千丝万缕的联系，这种关联，固然有历史的机遇，但同时不可否认的原因之一是他们的天性、兴趣和学养全面，视野宽广，不以一己之专而摒弃其他。从某种意义可称之为中国现代设计之父的庞薰，他从法国回来后最终形成的宏观的“装饰艺术”观——使人能艺术地生活的概念，得益于他在四十年代西南后方于中央博物院筹备处任职时所获得的中国传统艺术素养，而这一职位的推荐人便是梁思成。庞跟着王天木、吴金鼎、陈梦家诸先生初识了彩陶、画像砖（石）、青铜器纹样等，深受巴黎装饰艺术运动影响的他由此得以中西融会，逐渐醒悟中国传统艺术的伟大。同时，庞薰在法国期间形成的，吸收了野兽派、立体主义表现的画风，也在此时得到曾多年醉心于英国装饰艺术家比亚兹莱画风的诗人闻一多的激赏，这位随清华文学系迁来的西南联大教授在看了庞的《地之子》等作品后大为吃惊，积极促成在当时重庆知名人士罗隆基家的客厅为庞薰举办的一个展览，并为之亲自动手，而曹禺、吕凤子、孙毓堂、梁思成、林徽因、朱自清等人也都曾前去观看。近十年后，中央工艺美术学院在庞薰的呼吁和努力下成立，最初的三大师资来源就是中央美术学院华东分院（即现在的中国美术学院）的实用美术系、中央美术学院的实用美术系和清华大学营建系的工艺美术研究室，林徽因为之贡献出了她最重要的教师高庄和常沙娜，不知是否与这样一段西南后方时期的“沙龙”生活有关？而值得一提的是，后一位教师，此时刚从美国波士顿美术博物馆学校学习回国的著名艺术家常书鸿之女常沙娜，在八十年代任中央工艺美术学院院长，长达十七年。
历史有时真如“演义”，因为它有理性的一面，也有极重的感情因素在其中起作用。不久前读到程星先生的一篇论及上个世纪末美国高等教育中网络教学“泡沫”化的文章，题目叫《网上的莎士比亚》。作者谈道，美国许多一流高校无视当年“函授热”的失败，在互联网带来新的一轮商业竞争的时候，看着许多商业机构以“制造产品”的方式设计出来的“远程教育”方案，不禁眼红，也花巨资投入所谓的名校名教授的网络课程计划，想象着求知者从世界各个角落蜂拥点击，从而一本万利，但实际结果何止相差万倍！在大学网络教育纷纷在美国关门的时候，这位作者一针见血地指出：大学是“教书育人”的，这样的网络可“教书”但是否能“育人”？
话题扯远了，我想说的是，当回述往事的时候，想到梁启超、王国维、赵元任、朱自清、闻一多、钱锺书、梁实秋、姜亮夫、梁思成、林徽因、杨廷宝、庞薰、吴冠中、张仃、洪深、曹禺等人，与那些理工科的大家们一起，在清华园里思索、著述并授业解惑，感到这才是“育人”的大学！
说到美国大学的经验，美国好的大学的成功秘密究竟在哪儿？我们的高等教育研究者注意到了他们的管理机制、高校认证和评估系统的优点，但大都忽略了人文、艺术等在这些大学里的重要作用（请注意，此“忽略”是指真“忽略”，而非嘴上的重视）。以哥伦比亚大学为例，他们引以为自豪的学术传统之一正是其本科生的“核心课程”（The Core Curriculum，参见网址http://www.college.columbia.edu/bulletin/core/），新生入学后的两年时间内必须先修四门课：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明，然后完成世界主要文化、科学、外语、作文和体育等课程。而艺术人文（Art Humanities）的内容就是教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，课程对建筑、雕塑、绘画、工艺及其他形式的作品，放在其形成的历史框架中加以理解，通过课堂讨论和博物馆参观让学生获得更多知性的认识。其实，经过几代留学归国学人的检讨，中美教育的这些差异已经为大家所共识，但是，如何在现有的体制上改进，却显得十分困难。我曾经建议清华大学将艺术史讲座课列为本科生的必修课，七年过去了，还没有实现。
其实，有蔡元培先生的“美育救国”思想如雷贯耳深入人心，早就无需由我再来强调艺术在大学人才培养机制上有多么重要。但这里我想有必要澄清“艺术”与“艺术史”在大学教育上的区别。在一九四七年陈梦家、邓以蛰、梁思成等提出的有关报告中，是“提请清华大学设立艺术史系”，梅贻琦校长在向教育部打的报告中所陈述的理由“我国以积弱之余，唯历代之艺术品，尚能引起世界之尊敬”，说的实际上也是艺术史。为什么是“艺术史”？实际上，很早以前，国学研究院时期的陈寅恪在《吾国学术之现状及清华之职责》一文中，就深切阐发了其重视历史的原因，即：“至于本国史学文学思想艺术史等，疑若可以几于独立者，察其实际，亦复不然。近年中国古代及近代史料发见虽多，而具有统系与不涉傅会之整理，犹待今后之努力。今日全国大学未必有人焉，能授本国通史，或一代专史，而胜任愉快者。东洲邻国以三十年来学术锐进之故，其关于吾国历史之著作，非复国人所能追步。昔元裕之、危太朴、钱受之、万季野诸人，其品格之隆污，学术之歧异，不可以一概论；然其心意中有一共同观念，即国可亡，而史不可灭。今日国虽幸存，而国史已失其正统，若起先民于地下，其感慨如何?” 陈寅恪特意在历史研究中提到“艺术史”不是没有理由。今日欧美各國重要的综合性大学早已以设立“艺术史系”为要（英文中的“art”一词虽在今日汉语中翻译为“艺术”，实际主要指美术，所以艺术史系实际称美术史系为妥。但近年西方当代艺术观念有了很大的变化，美术为“美”的观念日益受到挑战，装置、行为、景观等艺术形式的风行也使“美术”的形式不再局限在架上艺术，美术史的传统视野也进一步扩大，所以习惯上专业界大都愿意翻译成“艺术史”），其原因在于，对古代艺术的研究是任何思想史和社会史所不能替代的，艺术史所呈现的是人类在特殊情境下的创造力和精神，是人的身体对自身超越时的最高精神呈现；而对“史”的要求，古今中外异曲同工，“春秋”、“左传”笔法，“史记”视野角度，与“年鉴派”、“马克思主义史学”、“全球史学派”等等，实在都讲究距离和客观，和对真相的尽可能真实地还原。而教育部当年的批复：“将学系名称改为美术学系，余照准。”虽然与“艺术史”的含义不甚相同，但有了那个“学”字，也还算是不外行了。
就大学来说，艺术史研究是文化探索的必然，而艺术史知识是人文普及的必须，更有艺术各门类是身心相容、知行合一的陶冶。然而，艺术在古代之所以曾经称之为“技”，在于其必然需要经年的专门训练方可掌握，所以，大学无法真正普及“艺术”，但是却能普及对造型艺术的如何观看和如何批评。这就是六十年前梁、陈、邓诸先生的初衷了。
写到这里，我想大致把可编《清华艺术讲堂》这样一本书的理由说清楚了，既为清华，也为已成历史的中央工艺美术学院，更为中国教育也。
二○○七年四月五日改于康奈尔大学客中
篇5：中国人民大学艺术学
【台湾艺术大学排名】台湾艺术大学特色专业-台湾艺术大学录取分数
线
篇6：中国人民大学艺术学
《艺术概论》，王宏健，文化艺术出版社
艺术史：
《中国美术简史》 高等教育出版社 中央美院史论系 1994年
《外国美术简史》 高等教育出版社 中央美院史论系 1998年
《翰逸神飞——中国书法的历史与审美》 中国人民大学出版社 郑晓华 2002年
音乐史：
《中国近代音乐史》 汪毓和 人民音乐出版社 200
2《西方音乐史简编》 沈旋等 上海音乐出版社 1999
《中国古代音乐史稿》上下册 杨荫浏 人民音乐出版社 198
1设计史：
《世界现代设计史》 中国青年出版社 王受之 2002年
专业规划
新祥旭教研室对专业课解析：正是由于专业课比较复杂，只要考生认真研究专业课，把握专业课考试的本质和规律，那么，专
业课的复习就能够事半功倍。
第一阶段：确定专业
在这一阶段，同学必须要根据三个最重要的因素来正确选择报考专业。这三个重要因素是：
1.本科专业与研究生专业的匹配程度
2.对研究生专业真实的喜好程度
3.对研究生专业天然的擅长程度
第二阶段：进行通用知识点学习
新祥旭考研官网：
在专业确定后，关注ruc考研圈公众号还需更多时间考虑更多因素才能最终决策报考学校。在定了专业却没定学校的这段时期，很多同学不会进行专业课学习，因为他们认为同一专业，不同学校考的不一样，在没有最终确定学校之前，无法开始学习。其实
这是一个错误的认识。因为，虽然不同学校同一专业学习内容不全相同，但只要是同属于一个专业，无论哪个学校所的考查范围，一定有20%左右的知识点是重叠的。这不同学校都一致要求掌握的20%相同知识点，我们称之为通用知识点。通用知识点往往是基础
层面的知识点，也就是在未定学校之前就应该开始学习的专业课内容。
我们在确定专业后，就应采用特殊方案锁定通用知识点，然后针对通用知识点，进行2轮预热理解与1轮初始记忆。
第三阶段：确定学校
这一阶段，同学应综合多种因素来正确选择报考学校。影响学校选择的因素很多，但最重要的一个因素是你自身的考试能力。
同一专业，不同学校竞争强度不同，越好的学校越难考，你有多强的考试能力你就可以考多好的学校。但是自己的考试能力未来能
强到什么程度，自己力所能及的最好学校是那所学校，所以确定学校的一个重要因素就是充分的了解自己的实力。
第四阶段：进行全范围知识点学习
在报考学校确定后，同学应利用四种资料(专业招生目录、历年真题、公开指定参考书籍和内部默认学习资料)来确定专业课需
要复习的全部知识点范围。当专业课可能考查的全部知识点确定之后，考生应该将全范围知识点快速理解认知1轮，然后针对通用
知识点阶段未学部分再重点理解认知2至3轮。
第五阶段：将全范围知识点划分为3至5个重要层次
在这一阶段，同学应通过三种渠道(目标硕士点研究生群体、目标硕士点导师群体和特殊资源渠道)采集信息，分析确定各部分
知识点的大致考试概率，然后根据考试概率的高低将所有知识点划分为3至5个重要层次。
第六阶段：针对不同重要层次的知识点进行不同程度的学习
最重要知识点群，必须要再次深刻理解与深度记忆5至7轮，平均每个知识点解题训练不少于6道题。较重要知识点群，应该再
次理解与记忆3至5轮，平均每个知识点解题训练约4道题。非重要知识点群，只需浏览性理解2轮，适当解题训练即可。
新祥旭考研官网：
第七阶段：针对难点内容的集中学习
总体而言，专业课前六个阶段的学习任务中，第一阶段可以靠自己有效完成80%。第二、三阶段只有60%的任务能靠自己有效完
成，但第四五六阶段必须依靠强化课程辅导和大量外部资源才能真正学习到位。
专业课参考书目使用方法
1.走马观花法。较适合有指定参考书的第一轮阅读。刚开始看，很难把握重点，看的太细，会浪费时间。而且，第一遍看完之
后，往往都是只有一个大概的轮廓，细节部分是很难记住的。目标：短时间内对专业课内容有一个全局的把握，以利于第二遍的深
入阅读。这对于跨专业考研的人来说更为重要。
2.笔记法。看完一节或一章，对主要内容进行概括。尤其是把重要的知识点用简练的语言概括出来，列成条目——再复习时节
约时间，记忆起来更为容易。更何况：手过一遍，赛过口过十遍。笔记法能加深我们对知识的理解和记忆。
3.提纲挈领法。除了熟练掌握各知识点外，还要注重各部分基本理论知识的内在联系，将基本理论知识有机地联系起来，而不
是孤立地、零散地掌握即可，而要点串成线，线连成面。各章节之间的融会贯通更为重要。因为专业课试题的最后一道大题往往涵
盖的内容和跨度都很大，各章节中与这个问题有联系的内容基本上都要答到。
4.抽取题目法。对各知识点进行总结，总结多了，可以按照真题的出题模式给自己出一些有跨度的题，平时看的书和论文上的
内容都可以融和进去。
5.回忆法。平常学习要注意知识的系统化，重点突出，不可以“捡了芝麻，丢了西瓜”。此刻利用专业课参考书目录来回忆复
习内容，尽可能的把复习内容回忆出来；然后再对照书本，找出遗漏的部分重点记忆。把书本“由薄到厚”，再“由厚到薄”，即
整本书甚至每一门学科的知识在脑子里系统化、归整化。
篇7：中国人民大学艺术学
寻找中国美学的新境界--读《中国美学与艺术学探微》
<中国美学与艺术学探微>一书是作者近十年来对美学基本问题和艺术学问题探索和思考的`结晶,是近年来中国美学研究的一部力作.
作 者：刘毅青 LIU Yi-qing 作者单位：浙江大学,人文学院,浙江,杭州,310028 刊 名：武汉理工大学学报（社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF WUHAN UNIVERSITY OF TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 18(1) 分类号：B83-0 关键词：中国美学 艺术学 探微篇8：中国人民大学艺术学
文化部党组成员、中纪委驻文化部纪检组组长李洪峰宣布中国艺术研究院中国设计艺术院正式成立。文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章致辞,他阐述了设计产业在社会经济格局中的重要地位,并对中国设计艺术院的未来寄予厚望。
王文章向中国艺术研究院中国设计艺术院的首批专家颁发了聘书。首批受聘专家均为艺术设计产业界、理论界和教育界的知名学者、教师或设计师,他们是王铁、王雪青、田奎玉、刘元风、许平、吕敬人、汪大伟、陈幼林、何洁、何晓佑、陆盛章、罗力、杭间、林学明、赵健、柳冠中、郭线庐、高峻、谭平、潘鲁生,共20人。潘鲁生被聘为中国设计艺术院院长。
在成立仪式上,还举行了“中国设计”网开通仪式。该网站作为国家级设计信息发布服务平台,将依据国家相关政策法规,以敏锐的观察力、独立客观的评价尺度,把握设计及相关领域的动态,借助网络平台,形成设计信息的制高点。中国艺术研究院中国设计艺术院还将编纂《中国设计年鉴》,出版《中国设计》杂志,与“中国设计网”互为补充,力求充分利用各种资源搭建一个国际交流平台。
2006年,党中央、国务院作出了建设创新型国家的重大战略决策和重要部署,党的十七大报告突出强调了加强文化建设、提高国家文化软实力的重要性,提出推动文化的大发展大繁荣、掀起文化建设新高潮的新要求。在国家经济、文化发展的宏观格局中,设计产业不仅处于产业链高端,直接应用科技创新成果,而且体现出鲜明的文化价值观,具有经济、政治、文化等多重影响力,在大力发展文化产业、提升中国文化软实力的进程中发挥着独特的作用。
中国设计艺术院将以中国艺术研究院的学术资源为依托,承担设计理论研究、设计项目咨询与实施、设计产业政策咨询建议等职责,在中国艺术研究院的主体格局和框架下,有效地整合国内外优质设计资源,加强设计产业研究,促进国家政策与企业、教育、科研机构在设计创新方面的衔接,增进艺术设计的国际交流,进一步从信息分析、组织协作、咨询服务等方面推进工作。
篇9：艺术创新和大学艺术教育
从追摩古人到别出新意
黄林非(以下简称黄)：艺术创新是当前许多从事艺术创作和艺术教育的人们比较关注的问题。其实，前人对这个问题的探讨堪称汗牛充栋，随便打开哪种《艺术概论》之类的著作或教材，大概都可以看到大同小异的相关论述。为什么现在人们热衷于谈论这个并无新意的问题呢?原因之一恐怕就是目前的艺术生产粗制滥造的情况较为突出，很多艺术作品千篇一律，乏善可陈，而审美品位较高的优秀作品还太少。
陈文明(以下简称陈)：提倡艺术创新确实有其现实的针对性。纵观整个艺术发展史，每当艺术创造呈现式微之势时，就会有人为此呼喊。艺术的发展总是以突破和创新为契机的，而有价值的、经得起时间淘洗的作品，都是具有鲜明个性特征的戛戛独造。以篆刻艺术为例，史上有建树的大家，如邓石如、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等都有自己独特的艺术风格。艺术创作当然与作者的人生经历、性情志趣、学问修养等有很大关系，但实现创新的门径也许只有一条，就是向前人学习，向经典学习。惟有追摩古人，才能别出新意。
黄：从艺术欣赏的角度说，跟你一样，我也有一点古典主义的艺术旨趣，这个可能多少受过亚里士多德《诗学》和白璧德新人文主义的影响。我坚持认为，在艺术创作中，不讲传统法则，不懂节制的任意而为绝不是创新，而是胡来。“五四”时期，胡适的“白话诗”运动搞得那么热闹，视经典为垃圾，话怎么说，诗就怎么写，结果是只留下了一堆蹩脚的“白话”，而非“诗”。如果在这里不谈及其思想史意义，仅就艺术本身看，胡适的白话诗实际上没有什么价值。当代文坛，由于缺少对传统的学习，靠抖点小机灵，捡几句别人说过的话敷衍成篇的所谓诗人和作家不在少数。
书法方面，我虽在年少时临过几种字帖，乱刻过一些印章，但终归是个门外汉。依我陋见，“写字”不等于“书法”，未曾长期练习、追摩古意的人写出来的东西，顶多算是字写得不赖，扯不到艺术那里去。
陈：是的。任何人，若不从古典作品中吸取营养而胆大妄为，再加上在物欲上过多的贪鄙盘算，又耐不住寂寞，就只会制造出平庸的诗歌、拙劣的小说、装模作样的散文，以及不登大雅之堂的所谓书法作品。
比如练习篆刻，不摹秦汉，难成大器。清代冯承辉在《印学管见》中说：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带秀气；结字不难整齐，难于疏落中却又整齐；运刀不难有锋芒，难于光洁中仍有锋芒；竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。此种种妙法，惟汉印有之。”而要得其神韵，还要求习印者提升审美品位，提高自身素养，不能止于一味临刻，所以他又说，“秦汉之朴厚浪漫难学。刀法技巧易成。有所成时，读印及印史更重于每日奏刀。眼界高时无物碍，心源开后自波澜”。从布局、线条、笔画、章法等方面领悟古人意趣之后，在重复中求变化，离创新就不远了。
这话说起来似很简单，做起来却不容易。除了追摩汉印，还应重视明、清流派，因为明、清碑学盛行，书家辈出，此时的篆刻家风格、个性极为强烈。不先在此中老老实实学习，岂能奢谈创新和超越。
黄：篆刻艺术的创新离不开模仿，因为篆和刻的技巧都需要通过大量的练习才可获得。
陈：我曾写过这么几句话：“篆刻先篆后刻，为习印之不二法门。篆重在写胸中之意气，以笔毫之起承转换体现乖合虚实开合巧拙藏露工草。刻重在刀法淋漓痛快，沉稳浑厚。”
刀法的练习颇有讲究。吴昌硕的刀法以冲切结合为特点，以此表现书意刀意，酣畅淋漓，他还常用残缺刀法，善于用敲、凿、磨等技巧，创造出残缺美的审美境界。齐白石则是大刀阔斧，单刀切石，极其凶猛狂悍，创造出写意篆刻的独特风格。学习诸家，转益多师，或许可以找到最适合自己的刀法，去表现自己想要表现的线条。
在限制中争得自由
黄：照你这么说，书法跟文学创作一样，要有圆熟的技巧，有扎实的功底，才能出新。在学习经典、师法前人的基础上，经历了种种艰难和束缚之后，也许就有希望达到艺术创造的自由境界。用京派作家的话来说，就是在限制中争得自由。
朱光潜认为每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难，但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，他说：“这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气，艺术使人留恋的也就在此。”梁宗岱、沈从文等人都有类似的见解。
陈：京派作家中，我比较看重沈从文。他是个特别强调技巧的作家，他曾教出过汪曾祺这样的优秀弟子，因此他同时也是个出色的艺术教育工作者。在“限制中争得自由”这句话道出了艺术创新的规律性经验，因为没有技巧就没法创新。
从传统中学习技巧，正是为了运用它进行创作。摹印，临刻秦汉印、明清流派印乃至商周金文，在传统的约束中不断练习，渐渐能做到随形布局，千变万化，最终从古印、名家印中超拔出来，能以石言志、以石言情、以石言趣，纵横方寸之间，卷舒天地情怀。有人说，技巧是枷锁，但真正的艺术创作必须戴着这副枷锁走向自由。
黄：这使我想起了闻一多“戴着镣铐跳舞”之说。中国现代文学史上卓有成就的新月派诗人、京派作家特别注重格律、技巧等形式因素，他们写出了不少具有较高艺术价值的作品。而当代文坛佳作不多，一些被庸众追捧的浮浪作家，功底浅薄到连基本的叙事技巧都没有掌握，何来艺术创新。我想，同样，一个不懂技巧的“书法家”也是无法创作出好作品的。
陈：不仅搞不出好作品，而且在圈内说话的份儿都没有。
如朱光潜所言，艺术创作中“限制”与“自由”的辩证关系在创作所用的媒介上也有体现。文学创作要用文字，但要用语言文字准确地叙事、传情、达意，实在是很困难的事情，好的作家就要具备调控文字的技巧，以实现写作的自由。书法所用的毛笔，是一种很难准确勾画线条的工具，它是个圆锥体，没有确定的方向，不过，正因为这样，用它来创作，本身就蕴含着通往自由的契机。
黄：篆刻创作也受到工具、材料等媒介的限制，但艺术家可通过富于个性的笔意、构图和刀法，创作出具有审美价值的作品。篆刻创作过程中要注意的问题恐怕不少。
陈：简单地说，要注意分红布白是否平衡妥帖，是否气韵生动；要考虑印面篆字是否腾挪有度，是否变形恰当，是否相互照应；要留心刀法是否合宜，笔意是否传送到位，是否有正确的轻重快慢的节奏；要斟酌阴刻阳刻的使用是否得当，边栏与印文是否和谐。
此为荦荦大端，要注意的细节还有很多。然而，功力臻于极致的篆刻家在创作时，是不会去想这些问题的。这样就算是完全摆脱了限制，进入到自由的境界。
黄：弘一法师拟《法华经》中的话，所谓“是字非思量分别之所能解”，大概就是讲这种艺术的上乘境界
吧。你是否已达到这种境界?
陈：虽不能至，心向往之。
宽其视野与彰其个性
黄：当下中国大师级的艺术家不多，好作品太少，艺术院校的艺术教育可能要负一点责任。你本科毕业于中国美术学院，硕士研究生毕业于浙江大学艺术学院，又在湖南师范大学美术学院从事艺术教育逾十年，依你的观察，从培养优秀艺术人才这个角度看，中国大学的艺术教育存在一些什么问题?
陈：提高艺术类学生的综合素质非常重要。
就书法教育而言，学生要在老师的指导下苦练基本功，但仅仅做到这一点还很不够。要真正在艺术上有点作为，就不得不多读书，多思考，因为雄厚的知识积累是艺术创新的源泉。一个人的视野、眼光、情怀、品位、审美趣味的高下等等莫不与读书相关，钻得越深，才能走得越远。现在学书法的学生大都在这方面有较大的缺陷，我估计其他专业也存在这个问题。
黄：腹有诗书气自华，学艺术的如果不爱读书，确实容易导致平庸和肤浅。大学时代，艺术类学生学技巧的同时，不能忘了养成文气与才情，宜力避浮躁，兼收博览，为艺术创新准备好厚实的书卷底蕴。从学校这方面说，大学艺术教育需要落实通识教育理念，以弥补艺术教育工具化、技术化的不足，培养创新型人才。
陈：确实如此。酱通高校需要通识教育理念，为全体学生提供普及性的艺术教育，大学的艺术类院系更需要这种理念，以使学生具备文学、历史、美学等方方面面的知识，宽其视野，深其学养，改善其知识结构和思维方式，形成自我发展的能力。这样，学生毕业之后，才可能不断学习，不断超越古人，超越自己，成为创新型艺术人才。
黄：高校艺术教育不可避免地存在统一授课、集中训练的情况，我觉得如此虽可提高效率，但也容易忽略学生的个性特点。你在书法教学中是怎么做到因材施教的?
陈：培养创新型的艺术人才，非照顾学生的个性不可，因此了解学生的具体隋况极为重要。比如，确定一个学生学书法要从什么书体人手，就得看学生的基础怎样，有什么关键问题应首先加以解决。若要解决线条的稳定或空间的匀称问题，那就从隶书人手；要解决对称问题，就不妨先写写篆书；如果是要解决横平竖直等问题，楷书的横平竖直是朝右上斜的；想体悟线条的对称性，篆书最为严格；若针对手头表现性及丰富性不够的问题，则可先学行草。一般情况下，从篆隶开始人手，当然，学习过程中，一定要经过楷书这个关口。先帮助学生找准属于他自己的那个“点”，再指导他走上精进的长路。
黄：你不仅多年来一直在书印碑帖中沉潜往复，而且于书法教学也有一份毫不动摇的执着和认真。看来，书法艺术是你生命中不可或缺的部分。