花木兰动画电影影评

花木兰动画电影影评（共8篇）

篇1：花木兰动画电影影评

《Mulan》

《Mulan》是美国迪士尼1998年制作的一部二维长篇动画，也是一部非常优秀的电影。顾看其名就知道是取题材于中国，是我们家喻户晓的传统故事《花木兰替父从军》，《Mulan》这是一个很好的故事题材，很好的一部动画，很“中国”，很传统文化，但是也很“美国”。

我个人是很喜欢这部电影的，先从动画艺术的角度说这部动画片。影片采用的是迪士尼传统的二维手绘风格，开篇的的水墨画，把中国的国画通过这种艺术形式传神表现，在此前有中国有世界上第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，在艺术风格上曾经自成一派。可以说迪士尼在文化上面做到了专注和尊重。在迪士尼公主系列的动画中，木兰这个角色似乎并没有那么漂亮，至少是在东方的审美世界里，木兰并不是白雪公主。但也不能肯定是迪士尼故意让木兰相貌不出众，或许这就是东西方的审美文化差别，在他们眼中中国的美人都是这样的，或许没有客观的描绘出中国传统文化中女性的形象。整部影片众多的中国元素仍保留了美国的加工处理的味道。还有那条小丑龙，它的人物设计风格延续了迪士尼的滑稽搞笑特点，在每个公主系列中总有这么一个角色，如果没有这只龙，全篇故事将会很生硬没有那么多欢笑，孩子们肯定不会喜欢全是大人对话的动画，那么这部电影将不好玩了孩子不会看。但不巧的是这个小龙正好丑化了中华的图腾——“龙”。以及弱化了中国皇帝的威严性，这都不符合中国的关于龙的文化。它颠覆了中国的传统文化，所以当时有很多人抵制这部动画引进。我想《Mulan》告诉孩子们的是一个让中国人骄傲的一个巾帼英雄的故事，这是该片的意义所在。而不是皇上变得和蔼可亲了，龙变得可爱了，这是事实，但这也是个故事，用童话的手法描绘，中华民族能包容这些。也许人民更希望皇帝能像那样和蔼平易近人，至少西方世界会有这样奇葩的想法吧！

1776年发表《独立宣言》以来美利坚合纵国建国也就246年的历史，此前两百年内为殖民时期。所以其文化根源很薄弱，但他们是一个多种族、多宗教的国家，其文化也具有国际性和包容性。所以在谈及他们的艺术创作，取材国外文化并不奇怪。如1992年迪士尼《阿拉丁》，1998年梦工厂的《埃及王子》等等，这也是将文明古国的文化通过动画这样一种艺术形式很好的传承给世界人，也许没有做到真正意义上的客观。也存在一些颠覆性。但在此片中我们认识了阿拉伯国家，认识了埃及。通过故事的形式把本国文化展现给大家，我想这是好电影的意义所在。

魏源曾提出“师夷长技以制夷”这样一个观点，我所能理解的最基本的意思是学习人家好的技术和思想来强大自己然后与其抗衡。如果将这句话运用到我国动画领域也应该很合适。华夏文明是世界上公认的最悠久最古老的文明之一，我们有上下五千年，难道还没有可用素材来创作艺术？为什么还要抵制，文化入侵了？难道当时的《圣斗士》，《机器猫》，《龙珠》就不是文化入侵，不要说以为它们是国产，或者完全没有在意是哪里产的。他们所传承的除了童话故事还会有哪个孩子去刨根问底儿的追朔它的历史渊源符不符合。

《Mulan》这部电影可以说是“美国人抓着我们自己握紧的拳头打到了我们自己脸上，而且还很痛。”我们什么时候才能有自己的《Mulan》？我并不希望长他人志气，更多的是学习与交流，学习他们挖掘文化的精神，来发展自己的动画，而不是一味的抵制，我想当初广电总局也是出于这个考虑吧！

也许《Mulan》没有地道的中国味，但孩童时期的我却看得津津有味，我也通过这个故事而认识木兰，而且是在学习《木兰赋》之前。

10服装设计2班

Kevin

篇2：花木兰动画电影影评

学院：中文系汉语言师范一班 姓名：汤雪娇

学号：04090128 古人早有云：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息„„”这则木兰替父从军的故事流传千年，至今我们都对这位名叫花木兰的女子万分崇拜。去年学校播放了《花木兰》这部电影再次展现那个英姿飒爽的女将军木兰战场英勇杀敌的情景。

看完这部电影犹如经历过一场惊心动魄的战斗久久不能平静，赵薇那真实真切的表演感染了所有的观众。影片伊始，导演故意压低了镜头，让你看到五分之四的黄土，只有一线蓝蓝的天。在如此贫瘠的土地上，柔然蛮族草菅人命的血腥，军户们承平中的闲适生活，一一展现在面前。影片只略微地用花木兰哄父亲喝酒还是喝药的细节，就交代了花木兰从小学习的武功兵法，以及对老父亲深深的爱。赵薇的演技不着痕迹，不靠美丽忽闪的大眼睛，就已经把花木兰善良勇敢的个性勾勒得无比清晰。有不少评论批评《花木兰》中哭戏太多，而在我看来影片中无论是赵薇还是陈坤的哭都符合情节发展。

死亡成就士兵的成长，悲伤无可厚非。当花木兰率领军队遭受“毒龙”时几乎全军覆没。文泰茫茫荒漠中大声呼叫花木兰的名字。身受重伤的花木兰看着眼前这个时刻挂念，死而复生的人在嘶声力竭地呼喊自己，此时不论片中演员，还是影院中的观众激动与感动的泪水都发自肺腑。

《花木兰》整体气氛是悲凉的，木兰成长过程中的情感纠葛和战争的残酷都被一一激化。但我们仍要感谢导演在悲凉之中还能给观众带来一丝欢笑。其实从气氛烘托上我们反而可以看出到导演和编剧的用心。如果整部影片都处于一种压抑的感情基调中，没有轻松到沉重的转变 没有跌宕起伏的情节作轴，那么电影的整体观感也不可能如此丰满。

篇3：花木兰动画电影影评

关键词：花木兰,传统符号,直接意指,含蓄意指

传统符号是代表传统文化“形”和“意”的结合, 它是民族文化观念的物化形式和传播载体, 具有特定的内涵和约定俗成的信息传播功能。历经时空演变的视觉信息群, 具有丰富的视觉造型与深刻的内在含义, 是中国视觉文化特征的生命之根, 也必将影响现代动画设计的发展。

一、中国传统符号在《花木兰》中的直接意指

苏联文艺理论家赫拉普钦科认为:“文化符号是在历史上形成的, 具有相对稳定的审美涵义的符号或符号体系。”[1]而在一个电影文本中, 符号又通过记录人物、场景、运动、语言、音乐等来展现故事的过程。影片将中国文化的意境通过极富中国神韵的传统符号再现出来。按文化符号的社会功能, 可以分为实用符号和非实用符号两大类。实用符号有:大量由祥云构成的亭子、高贵大气的中国皇宫、传递信息的烽火台等;非实用符号有:错落有致的群峰、整齐的稻田、疏密有致的竹林等。按照运动形态, 把文化符号分为静态和动态两类。影片中静态符号有龙形香盏、八卦乾坤的图案、象征阴阳两极的项链等;动态符号有与唐三彩马俑极其相似的骏马、为婚典而悬挂的灯笼等。

符号具有三层结构:物质层、形式层、内容层。对于内容层, 即符号的功能意义随着符号所在环境的变化而变化。《花木兰》虽然引用了中国传统故事画面以及人物造型, 但是其中的语言动作以及说话的语气眼神, 都带有明显的西方色彩, 所以即使同一动作在不同背景下意义也会发生变化。

二、中国传统符号在《花木兰》中的含蓄意指

(一) 忠孝。影片中保留了中国传统的忠孝思想。影片开头为木兰安排相亲, 体现了中国传统婚嫁思想, 木兰听从“父母之命, 媒妁之言”也是孝道的体现;木兰对父母的“孝”是故事得以流传的核心价值。父亲接到圣旨, 准备为国效命。木兰孝顺父母、热爱国家, 选择了替父从军。战场上木兰奋勇杀敌, 皇城救驾后不求高官厚禄, 只愿回去与家人团聚, 体现了中华民族的忠孝两全。

“木兰替父从军”文化背景是在主张忠孝礼义的儒家思想的影响下, 但是生活在不同文化背景下的观众是难以理解的。所以迪士尼的《花木兰》在体现中国传统文化中, 以“忠孝”为核心的社会伦理规范要求个人要对家族长辈尽孝、为国家尽忠的基础上, 又加入了父女之情, 这也是木兰女扮男装、替父从军的主要动力。这样的处理方法与《木兰辞》中强调单方面付出的忠、孝更容易让不了解儒家伦理道德的现代观众所接受, 也更一步加深了西方观众对剧情的理解。

(二) 民众英雄。从《木兰辞》到后来迪士尼的《花木兰》《花木兰Ⅱ》, 最博人眼球的是木兰身上表现出的儿女对父母的传统孝道。但随着时代的发展, 木兰男扮女装毅然替父从军的无畏胆量, 征战沙场“巾帼不让须眉”的豪情, 载誉归来后淡泊名利的豁达, 无不体现出她过人的气魄, 似英雄一般无惧生死, 心系家国天下, 将个人安危置之度外。这虽然与传统重男轻女的成见不同, 但却体现出时代价值观与传统思想的交融与共存, 反而使木兰更为后人所钦佩, 成为名符其实的民众英雄。

(三) 女性主义。影片的成功有一部分原因是它在以中国的传统故事为题材外, 加入了许多被世界不同观念的观众所接受的普世价值, 把《花木兰》讲成一个年轻女性展现自我价值的故事。这样的故事情节有着跨越国别、超越民族不朽魅力, 因此, 女性主义的展现, 既肯定《木兰辞》的基本价值, 又增添了崭新的文化因素, 是整部电影的闪光点。

《花木兰》中, 木兰在战后恢复了女儿身, 说明她并未否认自身女性的价值或蔑视女性的性别, 是她对男女平等观念的呼告。动画电影塑造了一个万众瞩目的巾帼英雄, 传达出了男女平等的观念, 突出了木兰作为一名女性, 其强烈的个人意识和实现个人价值的无限渴望。

三、结论

从符号学视角解读《花木兰》中所运用的中国传统符号, 我们发现:将这些特有的中国传统符号与动画形象的传播相结合, 可以使中国符号与品牌形成更大的符号系统, 从而产生更大的效果;同时, 我们也意识到:当中国的传统文化被我们自身忽略的时候, 国外正在大肆挖掘中国文化, 把中国符号运用到影片创作中, 这些影片在中国市场又深得消费者的青睐, 这些文化现象都值得我们反思。

参考文献

[1][法]罗兰·巴特.符号学美学[M].沈阳:辽宁人民出版社, 1987.

[2]张晓倩.花木兰形象内涵的女性主义解读[J].电影文学, 2010.

[3]秦志希, 翟晶.从迪斯尼《花木兰》看全球语境下的跨文化传播[J].当代传播, 2002.

篇4：花木兰动画电影影评

一、东方韵味的美式电影

（一）《木兰》的中国元素

迪斯尼喜欢从不用的文化中寻找新的灵感和题材，用动画独有的方式对原作进行文化符号的拼凑，使之成为符合迪斯尼趣味的动画片。木兰代父从军的题材比较沉重，承载着相对严肃的“忠孝”观，并不符合动画片青春欢快的氛围，如何将故事拍得既有迪斯尼特有的趣味又兼顾中国韵味，是制片人极力思考的问题。他们致力于在东西方中找一个平衡点，通过中国元素的运用以及迪斯尼动画独特的叙事模式，将《木兰》打造成一部披着古韵中国外袍的西式电影。

正如迪斯尼戏剧制作公司总裁舒马赫自己所说的那样，“我们决定制作一部有关中国题材的电影，或讲述一个在非洲发生的故事。我们就派一组人去那里考察。他们在那里绘画、摄影，然后把作品带回来。把故事讲给我们听，我们再具体决定如何运作。在拍摄《木兰》之前，我们派了很多重要人物去中国，跑了很多地方。”因此，为了使整部动画片具有鲜明的东方风情，迪斯尼公司特别派了创作小组赴中国多个城市进行考察，收集了大量的资料。此外，为了让观众更好地识别中国风格，几百名动画师花了大量的时间模仿中国国画的画风和手法。《木兰》用中国水墨画和水彩的艺术手法，营造富有中国文化元素的场景。无论是开篇动画中那幅行云流水般的中式的风景水墨画，还是郁郁青山包覆下的小山村；无论是飘零着杜鹃花的青院白墙，还是重峦叠嶂的田野风光，都褪去了不少迪斯尼惯用的浓厚色彩，添增了水墨画的清淡幽远。在人物造型上，迪尼斯仍然承袭了一贯明显的正邪对比，但是人物却带有中国式的人物形象。木兰被勾勒成一位拥有秀气面容和纤瘦身型的中国古典美人，而单于面部线条粗犷，身材高大，与木兰明亮柔和的风格相比，单于灰暗强硬。此外，有一些小人物的造型也令人记忆深刻，木兰的媒婆体型肥胖，脸上有一颗媒婆痣，一副尖酸刻薄的样子，中国式的媒婆形象栩栩如生。《木兰》还出现了许多中国特有的元素，如烽火台的狼烟、高高挂起的红灯笼、印着龙图案的旗帜、竹简和毛笔……大量的中国文化意象符号被一一呈现，形成了让人一目了然的中国背景。

《木兰》中丰富的中国符号只是整个电影中的一小部分，当我们将它们与其他方面联系起来，就会发现故事的复杂性，这个故事不只还原了木兰原有的故事情节，更添加了迪斯尼动画电影的叙事模式。

（二）《木兰》中的西方元素

《木兰》的故事情节基本忠于原来的面貌，但是制片人在原有的故事框架上进行自由细节的想象，使之成为符合现在流行模式的电影，从而在观赏性和娱乐性上更加引人入胜。《木兰》的情节母本主要源于中国魏晋南北朝时期的《木兰诗》，其情节模式为：

1.木兰决心代父从军；

2.奔赴战场，思念故里；

3.不要荣华富贵，请求还乡；

4.亲友相迎，恢复女儿身；

5.以喻赞美木兰。

《木兰》在《木兰诗》原有的故事情节上进行改编和重组，它采用了好莱坞电影惯用的模式，在叙事结构上采用了悉德•菲尔德的三段式剧本框架[1]，即——

1.建置（setup）：匈奴入侵，皇帝征兵；木兰相亲失败，迷失自我；女扮男装，奔赴战场（木须龙出现，决定帮助木兰成为一个英雄）。

2.对抗 (confrontation)：新兵训练，木兰赢得战友们的肯定（李翔出现）；遭遇匈奴埋伏，木兰用计击退匈奴（木兰成为英雄）；木兰负伤，身份暴露，被李翔赶出军营（英雄遭受质疑）；单于未死，潜入皇宫，要挟皇帝；木兰救主，赢得皇帝尊敬和全国人民的拥戴。

3.结局(resolution)：木兰谢辞归家，光宗耀祖；李翔求婚，木须龙成为守护神（皆大欢喜）。

通过比较，母本的情节比较简单，结局中规中矩；《木兰》基本沿用了母本的套路，脉络十分明晰。但是描叙的重点却发生了变化，对于军旅生活进行了详细的描述，剧情点也增添至35个左右，影片结局符合美式电影的大团圆模式，大大提升了影片的观赏性。

除了采用好莱坞的情节模式之外，迪尼斯也有属于迪斯尼自己的特色，表现为动画片的趣味性很强。在迪斯尼动画片中，有几个因素是固有的：第一，它在选材上必须是一个正邪对抗的故事，纵观迪尼斯的电影，与正义的主角相对的，或多或少都会有一两个反派人物。《木兰》中最大的反派人物是单于，他是激化主题、推进整个故事前进的主动力，也是使木兰成为英雄的“幕后功臣”。还有木兰相亲时的媒婆、皇帝的宰相等这类人物，他们也起着推波助澜的作用。第二，迪斯尼动画片喜欢采用深受儿童喜爱的幽默轻松的手法，使电影充分喜剧成分。《木兰》中木须龙这个动物角色深受观众喜爱，它不但是木兰的得力助手，也负责了影片中的搞笑部分。木须并不是真正的龙，而只是一只小壁虎，它渴望成为守护神却只能是一个敲锣的，它的这个身份本身就降低了整个故事的严肃性，冲淡了矛盾的紧张感，使整个影片处在一种张弛有度的节奏中。第三，迪尼斯还喜欢通过歌唱的形式去表现人物的内心世界。《木兰》中的Honor to Us All表达了家人对木兰的期望，Reflection则是表现了木兰对于自己的质疑以及矛盾的心理特征。影片中的创作模式和西方影片元素，时刻在提醒人们：这是西方的Reflection，而不是中国的花木兰。

二、被“陌生化”的木兰

（一）中国的木兰

有关木兰的故事最早见于宋代郭茂倩主编的《乐府诗集》中的《木兰诗》，诗中塑造了一个忠孝兼具、智勇双全的巾帼英雄形象。“唧唧复唧唧，木兰当户织，”让一个遵从妇道的传统女子跃然纸上，之后诗歌继续塑造这位女子的形象。“昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”在国难危机面前，木兰不能让年迈的父亲和稚幼的弟弟远征沙场，也不能弃国家危难于不顾，在个人、家庭和国家利益矛盾的交织下，木兰毅然选择女扮男装，投身到保家卫国的战争中。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”在抗战胜利之后，木兰选择返乡孝顺父母。在《木兰诗》中，“忠”与“孝”在木兰身上体现得淋漓尽致。

木兰的故事在中国流传盛广，在民歌、诗词、小说或是戏剧等形式的改编下，木兰的形象也越来越丰富。终究，无论是徐渭的戏剧《雌木兰替父从军》还是张绍贤的《闺孝列传》，无论故事如何发展，人物如何变化，木兰品质里的忠孝观依旧是不变的。这种现象的发生并非偶然，这与我们的民族文化认同和传统价值观是密不可分的。中国是一个崇尚儒学的国家，它深深影响了中国两千多年的文化，是中国人民的价值观导向，而“忠”和“孝”恰恰也是儒家思想中的核心组合部分。孔子在《论语•颜渊》中说到：“君君，臣臣，父父，子子。”到了西汉董仲舒发展形成“三纲五常”，仁、义、礼、智、信五常之道则是处理人与人之间关系的基本法则。木兰代的故事经历了代父从军——奋勇杀敌——请愿还乡的过程，其实也是一个由孝到忠，再由忠归孝的价值观转换的过程。其“忠孝两不渝”的思想正是儒家思想的体现。

由于文化的不同，《木兰诗》中木兰的这种价值观很难被不同的文化环境下的受众所理解和接受，因此，《木兰》中将木兰改变成了一个更切合西方价值观的姑娘能更好地被西方大众所接受。

（二）西化的木兰

我们在观看《木兰》时，总觉得影片中的木兰“形似神不似”，这是因为迪斯尼采用了陌生化的手法给予木兰新的形象。什克罗夫斯基认为艺术创作不能照搬被描述的对象，应该采用艺术的手法进行处理，陌生化则是一种可行的手段，它让原来被人们多熟识的事物变得陌生，使受众在欣赏的过程中得到新的感受。这一手法在电影艺术中得到了广泛运用。迪斯尼将西方文化价值观的植入《木兰》中，中国传统意义上的木兰得到了新的诠释。

影片一开始木兰就自我主导了一场失败的相亲，那名中国传统女子已不复存在，在歌曲Reflection，木兰唱出了自己不是一个父母所期待的好女孩：看看我不是爹娘身旁的乖女儿，难成温顺新娘我不愿；为出嫁装模作样，可若是违背家族礼教，三从四德定会使全家心伤。同时，歌曲也唱出了木兰渴望成为真实自我的心愿。皇帝的征兵给木兰创造了实现自我的机会，于是她半夜偷了父亲的战袍，想要在战场上证明自己的能力。《木兰》刻意将故事的主体部分放在军营生活中，这是最能表现木兰个人魅力的地方，影片通过一系列的事件来刻画木兰的形象。新军训练中李翔留下了一个艰难的任务，在所有人都在打退堂鼓的时，木兰凭着一股毅力完成了任务，成为了新兵中最优秀的军人。雪山大战中在以少敌多的情况下，木兰凭着自己的智慧击败匈奴，拯救了自己的战友。最后，木兰皇城救主，将她的英雄气质发挥到了极致，她不但给家族带来了无限的荣耀，也通过真实的自我赢得了爱情。

影片的木兰摆脱了传统的东方女性形象，她勇敢地去追求自我价值的实现，体现着美国式的精神。电影是一个国家文化的载体，美式电影善于从不同的角度反映美国的文化和精神。个人主义是美国文化的核心，它肯定了人自身的价值，充分体现了人作为社会主体性的重要性，鼓励个人依靠自我能力去创造自己的未来。在这种价值观的文化导向下，《木兰》有着强烈的个人主义色彩，中国式的木兰被“肢解”，一个自尊自爱、积极寻找自我出路的现代女孩出现在银幕上。

三、《木兰》成功的因素

《木兰》在全美首映的周末三天票房记录就达到2300万美元，整部电影给迪斯尼公司带来了超过3亿美元的利润。在美国电影院，《木兰》场场爆满，绝大部分观众都对这部影片给予高度的赞赏，孩子们看完后则大呼还想再看。《木兰》主题曲连续数周高居各大音乐排行榜冠军位置，其势头丝毫不逊色于同年推出的《泰坦尼克号》的主题歌。根据电影改编的音乐剧从北半球演南半球……《木兰》的魅力与轰动效应于此可见一斑。《木兰》的魅力与轰动效应与美国人的两大价值理念有着密切的关系，一个是平民英雄，另一个是平等意识。

“平民英雄”理念。若是用一个与受众差不多身份的人物去传达美国精神，可能更容易被受众所接受。迪斯尼善于把握受众心理，常常塑造一个平民英雄而其成为美国精神的代言人。从整体走向看，电影中刻画的人物，无论是他处于什么时代，能力如何，都是英雄与反英雄的题材，最终都是以英雄的一方打败反英雄的一方告终，这就是美国电影中的英雄情结，它承载着美国人心中那种人人都有可能成为英雄的“美国梦”。这种“美国梦”在电影中经历了不同的阶段，折射出不同的英雄形象。到了20世纪80年代，电影中的英雄大多已不是传统意义上的超级英雄，他们存在于现实生活中，像普通人一样生活，并不是战无不胜的强者，在故事一开始往往以弱者的姿态出现，然后在多次事件中成长起来。“虽然他也同样具备飞檐走壁的超能力，但是和别的超级英雄不一样的是，他有着和普通人一般的弱点，比如能被子弹打中、会喝醉酒，也可能被人击倒……他甚至还存在着一定程度的神经问题。”[2]迪斯尼动画电影中就常常出现这样的英雄。《超人总动员》中的鲍勃曾经是鼎鼎大名的特工，在告别了他的职业生涯后，鲍勃拥有了家庭，过起了平淡的平民生活，现在的他只是一名保险公司的理赔员，每天悠闲的生活使他大腹便便。昔日的英雄已经变成了“狗熊”：头发秃了，肚子大了，裤子紧了，皮带怎么也扣不上了……这种题材的动画片在迪尼斯中比比皆是，各种英雄都是从平民中变化而来的，而且基本上都是不完美的个人英雄。这种英雄人物满足了观众心中成为英雄的愿望。《木兰》中的木兰出身平凡，却成为了一个巾帼英雄，这就是迪尼斯看到的商业价值，影片中的木兰经过改编，再也不是中国传统那个德貌双全的完美女英雄，她学不会传统女子的温柔贤惠，是一个相亲失败的“滞留货”，这满足了美国观众的审美趣味，因而获得了成功。

平等意识。平等意识在迪斯尼电影中也是要极力展现的价值取向。平等意识是美国民族价值观中的一项基本价值。《独立宣言》中宣扬“人人平等”、“天赋人权”等思想，认为世界上的一切事物都是平等的。迪斯尼也将这种价值观很好的表现出来了，如老鼠在人们眼中是肮脏的、可恶的，但是迪斯尼却为它塑造了一系列可爱的形象和拍制了一系列的动画片，动画片中的这只名为米奇（Mikey）的小老鼠聪明风趣、造型可人。这就是迪尼斯的一项基本价值，迪尼斯通过电影方式表达博爱精神，洗涤了人们的心灵，蕴含着人与人之间、人与动物之间、人与自然之间以及动物与动物之间和谐相处的关系，体现一种和谐之美。木兰的故事就体现着这种平等意识。在中国古代，男女地位极其不平等，《周易•季辞》中对男女地位就有一个明确的规定：“乾为天，是阳物，乾道成男，坤为地，是阴物，坤道成女，天尊地卑。”在男尊女卑的中国封建社会，木兰却可以代父从军，成为光宗耀祖的民族英雄，这种男女平等的意识得到了迪斯尼的青睐与发扬光大。因此，迪斯尼在《木兰》中并没有采用激进的女权主义观，影片中并非男性与女性之间的矛盾冲突，而是将这种矛盾上升至民族意识和人性平等的高度，这种改编手段更能得到更多受众的认可。

有人将好莱坞电影比喻为一个传播美国文化的“传教士”。的确，每一部迪尼斯电影都带有浓郁的美国色彩。属于中国的“木兰”经历了美化文化的洗礼，被赋予美国的精神内涵，在一定程度上已经成为了全球大众文化的一部分。目前我国的电影已经进入了一个相对成熟的时期，但是相对与国外很多的电影还是处于弱者地位。《木兰》保留了原有的民族性，又加入了很多现代元素，使受众不会由于时代、文化的不同产生距离感，反而更激发了受众的兴趣。这给我国电影提供了很好的借鉴，我们应该更多地关注自己的文化，又要结合当今的时代精神去挖掘电影可以赋予我们的价值。

《木兰》的成功使迪斯尼在2005年再次推出《MulanⅡ》，再次使迪尼斯获得了巨大的利润。反观中国2009年推出的电影《花木兰》，在国际上却反响平平。如今，越来越多的中国形象和中国元素被搬上了国际的大银幕，当2011年6月上映的《功夫熊猫2》再次取得优厚票房的同时，我们是不是也应该反思为什么我们的文化却让美国人捷足先登，打上标榜美国文化的标签？

注释

[1]悉德•菲尔德在《电影剧本写作基础》中将电影剧本分为建置（开端）、对抗（中段）以及结局三个部分，他在著作中详细解析了每一个部分的形式、需要的时间、需要设置的内容等。

[2]刘见林：《由漫画翻拍电影看美国人的超级英雄情结》，《华盛顿观察》，2003年第30期。

[1]马华：《影视动画影片分析》，中国宇航出版社，2003年版。

[2]戴维•莫利•凯文•罗宾斯：《认同的空间——全球媒介、电子世界与文化世界》，南京大学出版社，2001年版。

[3]赵东：《外国优秀动画电影100部》，中国时代经济出版社，2008年版。

[4]王志敏：《电影学：基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社，2002年版。

[5]刘见林：《由漫画翻拍电影看美国人的超级英雄情结》，《华盛顿观察》，2003年第30期。

[6]李祥林：《从美国动画片<花木兰>说开去——从性别文化视角考察“木兰从今”故事》，上海艺术家，1999年2期。

[7]黄秀红：《从美国电影<木兰>看全球话语境下的文化涌动和中国文化》，电影文学，2008年12期。

篇5：版花木兰电影观后感影评

最早知道花木兰的形象应该是在初中课本的《木兰辞》里，故事大概是是柔然族入侵北魏，可汗大点兵，花木兰女扮男装，替父从军。北魏本是鲜卑族建立的，而柔然是鲜卑别部的一族，两者都是游牧民族。柔然可汗趁魏帝去世，大举进犯北魏。

而导演Niki Caro本身，主要拍女性题材的电影，对于花木兰这一角色按道理来说应该是可以把控得当的......

2

一些槽点

电影一开始就是客家土楼，太福建了，难道花木兰是福建人?从地图上看也不是很合理，北魏政权控制的大都是北方的区域，北方客家人?打个问号。

苹果福建应该也没人种吧，确定是北方的了!

这个不打算槽点了，只是碰巧跟学校的体育馆(宏晖)同音，感觉莫名好笑。

这个是太极的姿势?不是明朝才有的吗?即使是张三丰创造的也得是南宋了。

凤凰传奇吗?凤凰在影片了一共引领了花木兰几次，最重要的应该是被敌方女巫击倒后凤凰唤醒她做真正的自己和最后跟敌方可汗决战的时候凤凰出现吧。但是怎么看凤凰都感觉都点突兀。

3

整体观感

很多人吐槽妆容，我觉得刘亦菲还是驾驭的蛮好的。

女巫之死也有很多人吐槽，点大多是女巫法力高深，怎么会死于弓箭，完全可以不用这种方式救下木兰，然后全身而退。

私以为女巫已经知道自己努力了这么久，最后仍然得不到自己想要的东西。虽然法力强大到可以自己面对千军万马，也可以悠然地坐上皇位，可是这样只是得到人民的畏惧，而不是对她实力的尊重。所以最开始才会帮助柔然，因为柔然可汗答应帮她建立一个能让别人尊重她的国家;也是由此她才会帮助木兰，因为她在木兰身上看到了自己没做到的东西-木兰得到了别人对她能力的认可;也是因为这样，她对自己追求认可的失败而失望，所以才甘心让箭穿过自己的身体。

篇6：花木兰动画电影影评

电影《花木兰》的全球首映礼在洛杉矶举行，现场可以说众星云集。李连杰带着自己的两个女儿也参加了首映，还有我们的功夫巨星甄子丹，洪金宝等。当然更不能少了我们的主角“花木兰”。

身穿金色凤凰群的刘亦菲一出场便惊艳四座，高贵迷人的气质，华丽优雅的的公主范不知道又斩获了多少粉丝的心。一头披肩的长发尽显温柔，好像那个神仙姐姐又回来了，但走红毯举手投足间的一颦一笑又显出一点霸气，在众多好莱坞大咖齐助阵情景下，站c位的刘亦菲显得自信美丽，高贵又不失端庄。简直把美诠释到了极致。

篇7：花木兰动画电影影评

唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息……时隔22年，那位巾帼不让须眉的小木兰有要重新回到我们的身边。

迪士尼鲜少的国风制作，真人版的花木兰形象。将向我们重新诉说南北朝时，那段马背上的峥嵘往事。

女扮男装，替父从军，勇战匈奴，维护边疆。

这部迪士尼真人版《花木兰》从时便开始全球海选。敲定主角是刘亦菲时，很多人都非常认可，也非常期待。

为什么李连杰和甄子丹会“接影”?

李连杰之所以会重新接影《花木兰》，其实是因为他的女儿。她认为《花木兰》是一个很好地弘扬中国文化的机会，所以请求爸爸李连杰为自己接拍。

而甄子丹也认为这部影片对年轻女孩有非常重要的作用，因此也接受了迪士尼的邀请。

早在前年，《花木兰》就开始了一波又一波的预热宣传。在近期，更是放出了很多预告片让人大饱眼福。

迪士尼的影片一向追寻真实和梦幻。而从《花木兰》的预告片和花絮来看，迪士尼再次力证了自己的实力。

而在近日，《花木兰》也迎来了首映礼。

众多影星和工作人员都有参与进来，其中作为花木兰的扮演者刘亦菲更是身着一袭靓丽长裙，十分的美艳。

不愧一直以来被粉丝观众成为“仙女姐姐”，这身装扮配上颜值实在太好看了。

仔细看，不少网友都认为相较两个月前的“微博之夜”，刘亦菲瘦了不少哦。

而作为剧中的“皇帝”李连杰也有露面。

许久未见的功夫影星李连杰一出现，想必会让很多人想起那段属于“李连杰的时代”。

在首映礼上，刘亦菲，李连杰和甄子丹也首次实现了荧幕同框。两位对中国影视做出非常贡献的武打影星实在让人感慨万分。

而甄别于动画片《花木兰》，这部真人版制作中，除去了“男主”的主要成分。但是安佑森饰演的男将陈宏辉，也让人耳目一新。

不知道真人版的《花木兰》中还会有动画片中的男女情愫环节吗?

在之前，电影《花木兰》也有向大家公布上映时间，主要由欧洲国家先开始上映，而后再是亚洲各国。

但是在上映名单上，中国和韩国的具体上映时间还没有公布。

这不少的中国观众都十分期待，电影《花木兰》到底什么时候才能上映与大家相见呢?

今年受疫情影响，为了保护您和家人的安全，全国各大公共场所都实行相应的防患措施。避免人流密集，人群再次传播。

话说回来，即便真正在中国上映，这个时候估计也没多少人敢去冒险观影。

篇8：花木兰动画电影影评

1998年6月, 美国迪斯尼公司首次改编自中国民间故事的动画电影《木兰》全球票房收入达3亿美元, 成为迪斯尼利润最高的影片之一。但是, 在中国, 该影片不仅票房惨淡, 而且引起国人普遍不满。2008年6月, 美国梦工厂在全球推出以中国武术为核心元素制作的动画电影《功夫熊猫》, 不仅全球票房市场一路飘红, 而且受到了国人的肯定。

同样是取材于中国传统文化的动画电影, 同样是由美国主流动画业的巨头制作, 为何相隔十年, 两部电影受到的待遇如此不同?研究这其中的原因, 对于透视中国传奇如何被跨国公司西方化和全球化, 对于探究美国电影业文化转移的模式均具有很大的启发意义。

本文首先界定文化移转的定义, 继而用叙事分析法具体分析《木兰》和《功夫熊猫》这两个文化移转个案, 分别找出其文化转移模式, 并比较二者的不同。最后尝试揭示美国电影业文化转移模式的启发性意义。

二、文献回顾

1、文化转移的概念

“文化转移” (transculturation) 是1947年由古巴社会学家费尔南多·奥尔蒂斯 (Fernando Ortiz) 创造出来用于形容文化的融合 (merging) 和趋同 (converging) 的词语。奥尔蒂斯用其描述人们对外来强势文化通常持解决而非激化冲突的倾向。 (1)

不同于“文化调适” (acculturation, 也译作“文化适应”) 、“文化同化” (assimilation) 等相近概念中弱势文化对强势文化的一味委曲求全, “文化转移”突破性地认识到了弱势文化对强势文化的挪用、回应和转变作用, 因而成为一种强、弱势文化的互动进程。

这一动态过程包括两个互动层面:文化全球化和文化本土化, 两者不是谁压倒谁的关系, 而是共同作用的关系。文化全球化, 是一种地域性文化被加工改造进而被全球不同文化所接受的过程, 其简单流程如下图所示:

相对的, 文化本土化是指地域性文化学习借鉴外来优势文化的内容或形式, 重构、转化为自身文化, 产生新的文化形式的过程, 其简单流程如下图所示:

综上, 本文将“文化转移”定义为, 当两种文化相互碰撞时, 一种文化对另一种文化吸收、改造、更新而形成新的文化形式的过程。文化移转的主角既可以是强势文化, 也可以是弱势文化。

2、文化转移的机制

奥尔蒂斯在论述这一问题时曾指出:“不只是获得另一种文化, 而这个过程也必然伴随着一种较早时期的文化的丧失或灭绝——这可以定义为文化剥离 (deculturation) 。此外, 它还含有这样一层意思, 即随而创造新的文化现象——这可以成为文化创新 (neo-culturation) ”。 (4)

所以, 文化转移是一个三向的过程, 包含有一种新文化的某些方面的获取, 某些相对旧的文化的丧失, 而第三步则是分解这些新旧文化的碎片, 把它们粘合成一个完整程度不等的躯体。

香港中文大学新闻与传播学院教授陈韬文则把这一机制表述为去情境化、本质化与再情境化三个阶段。任何文化都诞生在一定的历史情境之中, 也在一定的情境之中被言说着, 这是其存在和传承的条件, 也是其区别于其他文化的重要标志。这些文化要想被普通大众接受, 首先就必须剔除其存在的本来情境, 脱离其被言说的语境 (去情景化) , 然后确定其核心要素 (本质化) , 进而针对不同的文化需要, 把这些核心要素放在新的文化背景中加以重构和重新情景化 (再情景化) 。

文化转移的产物是文化杂交体 (hybridization) , 它是一个跨文化的新文本——新旧两种文化文本既在内容方面, 又在形式方面进行了融合, 最终产生一种新的文本形式。 (5)

3、影响文化转移的因素

首先, 原文化存在的形式会影响文化移转的方式和幅度 (6) 。文化转移并非没有制约而任意改造, 原文化产品总是为文化移转提供比较的基础, 并影响其自由发挥的程度。

其次, “文化成品的存在形式可以影响文化转移的范围和力度” (7) 。动画片这种形式使得它能够不必过分承担一般电影“反映现实”的责任, 因为人们一般只期望卡通片表达“非理性、混乱、破碎、无形的想象世界”。因此, 影片即使出现一些与现实冲突的情节, 观众也是可以接受的。

第三, 媒介的风格和类型也会对文化移转产生重要影响。 (6) 比如, 电视剧历时较长, 有可能较忠实地遵从原著, 但对于电影来说, 原著则往往受到较大的本质化和改编。因此, 在文化移转的过程中, 哪些被保留, 哪些被舍弃, 哪些又被翻新, 实际上取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作者的意向等多个方面的相互作用。 (8)

4、叙事分析法

弗拉基米尔·普罗普 (Vladimir Propp) 的经典性研究《民间故事的形态分析》 (1928年) 被公认为是关于叙事本质的最重要的研究之一。他指出, 故事中某个特定的动作可以由任何数量的不同人物完成, 这就使我们有可能根据不同人物的功能来研究故事———这里的功能既指人物的动作, 也指这些动作对故事造成的结果。 (9)

普罗普认为, 人物的功能是故事的基本要素, 他曾断言功能的数量共有31种, 民间故事和童话中的功能的顺序总是相同的, 所有这样的故事都有着同样的结构。

普罗普这一观点给我们很大的启发, 我们可以把他的功能当作叙事素, 意即故事的最基本方面, 组成所有媒介中各种叙事的元素。所有的童话故事都具有这些元素或者其中的一部分, 并且具有相似的结构。就如普罗普所说“它是令人惊奇的形式纷繁、形象生动、色彩丰富;同样, 它也出人意外的始终如一、重复发生。” (10)

烈维·斯特劳斯在进行人类学研究时也曾指出, 存在一种包含所有神话讲法的大的故事, 它的内在结构——即叙事语法渗透在各个不同的讲法中, 而这个“语法”可以通过收集同类故事谱系中尽可能多的讲法并对之进行结构分析之后得到。对于同一谱系的故事来说, 讲法或许不同, 但其“语法”是一致的。

本文受到以上观点的启发, 提出基本假设:美国电影业在吸收、改造外国文化从而形成具有美国特色的故事这一文化转移过程中存在某种模式或者说稳定的叙事结构。

三、《木兰》和《功夫熊猫》的个案分析

1、《木兰》的叙事分析

花木兰在电影中的角色是“英雄”, 但刚开始她是一位失意的英雄, 虽然一心想光宗耀祖, 但由于缺乏淑女气质而受到讥讽。正在她为此烦恼时, 第一个冲突出现——匈奴入侵, 没有儿子、年迈的父亲准备应召入伍。由此木兰开始展开行动——偷了军帖女扮男装顶替父亲前往军营。

在军营中, 木兰的勇气和毅力最终使统帅李将军对她刮目相看。很快, 第二次冲突到来——在一次关键性战役中, 木兰在冒牌家族保护神木须龙的帮助下扭转战局, 使得匈奴部队几乎全军覆没, 但是木兰暴露了女子身份而被驱逐出部队。

就在此时, 木兰发现匈奴单于领着残存的军队朝京城袭去而赶去救援, 最终, 木兰拯救了皇帝和整个中国, 给家族带来荣耀并赢得了李将军的心。到这里, 木兰也由失意的英雄变成真正的英雄, 完成了由失衡到寻找到平衡的过程, 最终实现了自我。

以上所说的叙事结构在美国动画电影中是很常见的。如果将以迪斯尼为代表的美国动画也看作是一个类似于神话或是民间故事的“大的故事”的话, 便会发现美国商业动画这个“大的故事”确实也有它自己的“语法”, 用图示表示如下:

通过以上分析, 不难看出《木兰》的背后有着一条简单明了的叙事语法法则:

初始失意失衡状态:相亲失败使家庭蒙羞→

找寻平衡的实现方式:克服女子身体素质上的劣势以及战胜匈奴部队→

达到找回平衡的自我实现状态:拯救国家、赢得爱情、荣耀家族。

显然, 这个故事已与中国古老的《木兰辞》迥然不同。在中国传说中, 木兰首先是一个孝女, “木兰故事”所着重体现的是木兰在“忠与孝”下的自我牺牲精神, “世有臣子心, 能如木兰节。忠孝两不渝, 千古之名焉可灭。” (11)

但电影《木兰》却转换掉“木兰替父从军”在原文化内涵中的核心主题——“自我牺牲”与“忠孝”, 按照自己的需要赋予其在全球化语境下全新的灵魂——“自我实现”与“爱是一切”。

在中国传统的儒家文化中, 子民、子女对君对父无条件的单向付出与服从有深厚土壤, 但在西方文化中, 这是很难被理解的。所以, 迪斯尼从中抽取了易于被现代观众所理解的本质——对家庭的爱和对家族荣耀的珍视, 并重新予以情景化, 使得单向的自我牺牲变成了双向的父女之爱。《木兰》的角色总设计Dean Deblois说, 必须使得《木兰》成为“普遍的”和“感性的”, 这样才能吸引观众代入角色, 博取他们的同情。 (12) 因此, 荣耀家庭和双向的爱取代了孝道成为影片叙述的主题之一。

此外, 对自我价值的追求与实现也代替了儒家传统为“大我”牺牲“小我”的集体主义精神, 成为影片的另一主题。木兰后来甚至坦率地承认自己所做的一切也许不是为了父亲, 而是为了她自己, 因为希望有朝一日拿起镜子时看到的是一个“有用的人”, 一个值得尊敬的人。 (13)

很显然, 《木兰》虽然借用了中国古典故事的框架, 但其核心却完全是由现代美国精神理念构成的:在她身上, 我们看到的不是中国儒家伦理道德下忠孝节义式的“自我牺牲”, 而是好莱坞一贯的孤胆英雄式的“自我实现”。

迪斯尼在面对全球市场时所采取的一个策略, 就是把美国核心的价值观提炼出来, 并不着痕迹地融入人性化的主题, 渗入故事的情节发展以及人物活动中。以《木兰》为例, 制作者便对它的主题做了全球化的处理, 在其原文化核心上注入美式内涵, 并在此基础上提炼出一种可以被全球观众普遍理解接受的人性主题——“爱与自我实现”。

2、《功夫熊猫》的叙事分析

熊猫阿宝是一个在生活中常见的小人物——每天过着一成不变的日子, 又偶尔做做英雄梦。然而, 打破平静的第一次冲突到来——乌龟大师预感到性情凶暴的太郎将要越狱而来, 遂决定依照神的旨意选出龙之武士以保护村庄, 阿宝在阴差阳错下被选中, 开始接受训练。

阿宝的世俗出身、肥胖体型和贪吃恶习使他无法获得师傅和师兄弟的认同, 他变得很沮丧。此时, 第二次冲突出现———乌龟大师圆寂, 临终前指点师傅要相信阿宝, 师傅偶然发现阿宝的习武天分, 决定改变教授方法, 以美食为诱饵对阿宝特训。最终, 阿宝打败太郎, 还村庄以宁静, 也使得师傅放下多年心结, 获得平静的内心。

由此, 可以看出该片仍然未脱离美国商业动画的典型叙事模式, 其叙事语法法则是:

初始失意失衡状态:渴望学习功夫却不得不学做面条→

找寻平衡的实现方式:克服沉重的肉身、众人的嘲讽和内心的恐惧→

达到找回平衡的自我实现状态:领悟武学的最高境界“无招胜有招”, 拯救村庄, 实现自我。

3、两者的比较

从以上的分析可以看出, 从《木兰》到《功夫熊猫》, 虽然时隔10年, 但其中隐含的叙事模式一脉相承——失意的小人物克服困难最终成就自我的“美国梦”。但其细节之处又不尽相同, 显示出美国动画业10年来的改变。

《功夫熊猫》的背后有成龙早期作品的影子, 这类作品讲述的都是一个顽皮的功夫小子先是对功夫和江湖一知半解, 在屡受挫折后奋发图强, 最终练成一身好功夫, 为己报仇, 为民除害。该片的导演约翰·斯蒂文森也坦承在制作中主要参考了成龙的功夫, “因为他的功夫充满幽默感, 和主题最接近。其实, 成龙、李连杰、李小龙的功夫我们都参考了, 甚至包括周星驰。” (14)

《功夫熊猫》去除了这类影片中对于儿童来说理解起来很困难的特定情境, 如充满恩怨情仇的江湖等, 抽取了其中的本质化元素——“自强不息、自我实现”, 重新予以情境化, 在“再情境化”过程中, 《功夫熊猫》对中国传统文化的领悟和中国元素的运用显然比《木兰》更胜一筹, 也许这正是两部影片受到中国观众不同对待的原因所在。

《功夫熊猫》没有流于对中国元素的表面转移, 改变了以往美国电影对中国元素一味堆积拼凑的使用惯例, 而是在领悟中国文化的深意基础上进行合理转移, 比如, 影片对功夫的理解已不限于表层的招式和对打, 而是领悟出“无招胜有招”、“战胜自己就是战胜一切敌人”以及“利用敌人的力量击败敌人”等中国功夫的精粹所在。

《功夫熊猫》对中国化意象与民俗的精到构造, 使得东方式的情调自然奔涌。影片中, 中国古典诗词中的意境以影像的方式细腻地表达出来:飞舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的长廊石桥、悠远的古亭、高悬的栈道、枯瑟扭曲的虬枝、写意画般的红日, 还有神龙秘笈在佛家“空”、“无”中生发无尽可能的深刻哲思, 以及乌龟大师作为智者所吟咏的“没有什么是偶然的”, “一切皆有可能”的宿命理念, 并最终在羽化成仙中完满道家的至高理想。影片中的人物也常身处东方式的伦理挣扎, 如阿宝就在父亲的“面条”理想和自己的“功夫”理想间挣扎并始终怀有深沉的负疚感。

但影片的本质精神仍然是美国式的:既然人性中世俗的一面不可避免, 那就以宽容的心态把它当作可爱的品格, 在自嘲中化解, 或干脆把它转化为成功的动力和契机———有弱点的平庸个体同样有成就理想的可能。

当选择在全球化的背景下来考察《功夫熊猫》, 就能深刻理解影片中东方式意象、母题和意蕴如何与世界“接轨”——如有弱点的小人物的“成长”轨迹, 对人生理想的坚守等。这样, 影片不仅能契合东方观众的心理预设, 也能为西方观众所理解和接受。 (15)

而相比之下, 《木兰》对中国文化的转移则流于表象, 影片把汉晋的匈奴、唐朝的服饰、明清风格的庭园等杂糅在一起, 把日本文化的符号——榻榻米、艺妓等混用到中国情境中, 如此拼贴的场景、被刻意凸显放大了的“中国元素”, 都使得中国观众认为《木兰》里的中国只是一个可以引起猎奇心理的东方而不是真实的中国。

四、结论和启示

不论是《木兰》还是《功夫熊猫》, 都引起了国人的争议, 争论的焦点之一在于影片是否对原文本进行了误读。其实, 问题的关键并非哪个文本更“真实”, 而是话语权掌握在哪方手中, 对于文化真实性的问题不是非黑即白的问题。以花木兰为例, 从最早的源头《木兰诗》, 辗转于河南、湖北、陕西各地之间的木兰的籍贯、姓氏和征程, 香烟缭绕、供奉千载的祠庙, 一幕幕以各地剧种上演的木兰传奇, 旧上海、港台导演的电影电视剧到美国大学教科书中的女勇士……究竟哪一种版本才是木兰的真实面目?恐怕谁也说不清。这说明文化转移不仅在空间上存在于不同的国家和民族之间, 而且在时间上也存在于同一民族内部的文化传承中。

我们耿耿于怀的不应再是到底谁的版本更“真实”, 而应着眼于如何夺回对话语权的掌握, 因为无论美国商业动画制作出的“中国”多么不合国人口味, 但一旦其进入公共话语空间, 被全球观众所熟知, 那么, 中国形象的建构权就掌握在了他人手中。

文化一旦被移转及消费, 它就变成了移植方文化整体中有机的一部分, 而外国文化最终在这里变成了本土文化的有机构成。同样, 杂交的文化向原文化显示出另一种论述同一文化的可能性。若此融合文化成功营销世界, 它又会成为全球文化的有机构成, 反过来作用于原文化, 形成逆向文化移转。

西奥多·莱维特 (1983) 曾说:“到处有中国菜、空心圆面包、乡村音乐和西部音乐、比萨饼、爵士乐。全球到处遍布带种族特征的事物, 这标志着特色品的世界化。全球化并不意味着板块的告终。相反, 它意味着这些板块扩展到全球范围。” (16)

所以, 全球化与本土化不是简单的相互消灭或侵占, 坎克里尼 (Canclini) 主张更仔细地观察文化权力“在跨国体制下的表现, 这种体制呈现出一种全球性相互关联、互为解释的复杂状态”。“全球化无疑代表着一种重要的趋势, 但全球化并不能脱离本土化, 全球化与本土化都是相对的, 是同一个硬币的两面。” (17) 英国阿伯丁大学社会学教授罗兰·罗伯逊 (Robs e rs on, 1955) 提出的“全球本土化” (glocalization) 这个概念很好地概括和体现了两者的相对性和辩证关系。

文化边界是社会建构的结果, 特别是在这个全球传播的时代, 由于不同文化之间联系日趋紧密, 文化边界也日益模糊并不断被改写, 常常处于不稳定的状态, 没有哪个国家和民族可以死守住自己的文化边界不变, 我们所能做的应是如何更好地面对文化边界不断被冲击、改写以至再肯定的过程, 对此, 本文所分析的美国商业动画成功营销全球的叙事模式也许能稍有助益。

摘要：文化移转是指某一文化与另一文化在相遇时被改变和吸纳的过程。本文以美国迪斯尼公司的动画电影《木兰》 (1998年) 和梦工厂全球公映的《功夫熊猫》 (2008年) 为例, 从影片制作过程和文本本身入手, 以叙事学方法分析其中的文化转移过程并进行一定的比较研究, 试图找到全球化语境下文化转移的美国模式以及十年中这一模式的变迁。