诗经艺术研究报告

诗经艺术研究报告（精选6篇）

篇1：诗经艺术研究报告

《诗经》艺术探究研究报告

摘要：《诗经》是我国第一部诗歌总集，给后世带来了很大影响，其中的艺术手法和特色给后人留下了宝贵文学财富。关键字：《诗经》艺术

一、诗经艺术介绍

《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因.二、诗经艺术研究的背景

在两千多年的封建社会中，《诗经》虽然是被统治阶级用做宣传礼教的工具，从某些角度上而言，有一定负面影响。但更不能否认，诗经是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的高度。其一是奠立了文人向民间文学学习的优良传统，是推动古代进步诗歌发展的巨大动力，其二，也是最重要的一点，从表现手法和高度艺术技巧而言，是古代诗人学习的重要范本。其中赋，比，兴中，赋是战国时代发展成为一种文体，形式介于诗歌和散文之间，比兴影响最为深远，古代诗人用它创造无数优秀的文学艺术，还成我国特有的文学风格，至今日，诗经艺术还是对我们影响很深。

三、诗经艺术的主要内容

《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也 可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。

《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形 象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形 容的忧思；“巧言如簧”（《小雅 ·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描 摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。

《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义 上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：

野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字 句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意 义表达和修辞上，也具有很好的效果。

《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来 表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵 活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此 诗可不必细绎而自得其妙焉。”

除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》 共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四 章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其 2 蒙”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗 章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。

《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈” 等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵 用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“炮之燔之”（《小雅·瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·甫田》）等等。

《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的 句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚 至还有极少数无韵之作。

《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既 得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜 明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰 其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》）等等，不一而足。

总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“ 情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

四、诗经艺术对后世文学的影响

《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌的艺术特色由此源头而形成。

《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要为抒情言志之作，可以说是一部抒情诗集，在二千五百年前产生了如此众多纷云，水平如此之高的抒情篇，在世界各国文学史中是罕见的，从《诗经》开始就显示出我国抒情诗特别发达的文学特色，它开辟了抒情言志的道路，使之成为我国诗歌的主要形式。所表现出关注现实·热情强烈的政治和道德意识，真沉积极的人生态度，被后人概为“风雅”精神直接影响后世诗人的创作。

其中屈原继承了《诗经》中以个人为中心的抒情发愤之作，“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”为之体现。建安诗人的慷慨之音，后世之人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新，还有陈子昂，唐代许多诗人都继承“风雅”精神。

如果说“风雅”在思想内容上被后人立为准，“比兴”则在艺术手法上为后代作家提供了学习的典范。

《诗经》对我国后世诗歌体裁结构，语言艺术等方面有着深远的影响。曹操·嵇康·陶渊明等人的四言诗创直接继承《诗经》的四言句式。后世的箴·铭·诵等文体的四言句式和辞赋·骈句以四六句为基本句式，也追溯到《诗经》。

篇2：诗经艺术研究报告

一、课题组概况 课题名称： 课题组成员： 导师：

二、引入

1.选题理由

台湾著名学者、诗人、散文家余光中先生在岳麓书院讲坛上说过的一段话——

在台湾曾经有一位记者问我，他说这都什么时代了，你还在读苏东坡的诗？我说为什么不可以读？你知不知你的日常用语里面都缺不了苏东坡。他说为什么？我说，你会说，‘哎，某人啊，我没有见过他的庐山真面目’，这就是苏东坡的诗啦。（掌声）你说人生漂流不定，雪泥鸿爪，那不是苏东坡教你的吗？你说这位女子啊，绝色佳人，淡妆浓抹总相宜，这些都是苏东坡留给我们的遗产。《诗经》《楚辞》的优美的诗句都已经进入了我们的日常的成语，这就是民族的遗产。

——（《智者的声音——在岳麓书院听演讲》，湖南大学出版社）

余先生这里说的只是日常用语里的文化传承，其实，文化遗产对我们思想精神层面的影响及作用更不容忽视。中国科学院杨叔子院士在谈到他成为院士有哪些个人因素时说:“重要的因素之一，是人文文化、中华民族的优秀传统文化„„”他的研究生如果不学不背《老子》《论语》，就拿不到学位，戴不成博士帽。在他看来，优秀人文文化的滋养至少是：“

一、陶冶与提升了思想感情；

二、活跃与完善了思维能力。”（《我们怎样学语文》，作家出版社）可见，对《诗经》《论语》等文化遗产的学习，不仅仅是言语技能的掌握，还涉及到思维品质、文化教养和精神境界的培育。

著名作家王安忆主张，阅读要从《诗经》开始。她认为《诗经》适合小学到大学的各个年龄段的青少年阅读，她还指出《诗经》是一条文字之河、文化之河。那么，作为高中伊始的学生，探寻我们民族文化的光辉源头，破译我们祖先文字的原创密码，让他们得到的，就不仅是言语技能的提高，更有思维的扩张、文化的厚积以及渐入上古初民生活，重睹旧时家园，感受离合悲欢等精神层面的东西。

2.确定原作基本篇目

《诗经》305篇，其形式多样，史诗、讽刺诗、叙事诗、恋歌、战歌、颂歌、节令歌以及劳动歌谣样样都有；其内容丰富，涉及到社会生活的各个方面。要做好专题学习，选定学习篇目至关重要。从内容上，我们选择了恋歌（爱情诗）、战歌（战争诗）和劳动歌谣（农事诗）；从表现形式上，我们兼顾到史诗、叙事诗和讽刺诗。具体篇目是：《关雎》、《桃夭》、《木瓜》、《采葛》、《静女》、《子衿》、《蒹葭》、《将仲子》、《氓》、《君子于役》、《击鼓》、《伯兮》、《无衣》、《黍离》、《采薇》、《东山》、《芣苢》、《伐檀》、《硕鼠》、《七月》，共二十首。这二十首诗作，无论是言语文字的传承，还是文化信息的含量，堪称精品。

三、研究背景

在两千多年的封建社会中，《诗经》虽然是被统治阶级用做宣传礼教的工具，从某些角度上而言，有一定负面影响。但更不能否认，诗经是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的高度。其一是奠立了文人向民间文学学习的优良传统，是推动古代进步诗歌发展的巨大动力，其二，也是最重要的一点，从表现手法和高度艺术技巧而言，是古代诗人学习的重要范本。其中赋，比，兴中，赋是战国时代发展成为一种文体，形式介于诗歌和散文之间，比兴影响最为深远，古代诗人用它创造无数优秀的文学艺术，还成我国特有的文学风格，至今日，诗经艺术还是对我们影响很深。

四、研究目的

我们希望通过调查资料，自己利用书籍、网络看一些文章进行分析讨论，尽量理解《诗经》作为中国现实主义文学的光辉起点，对中国诗歌的优秀传统尤其对后世文学产生的不可磨灭的影响。

五、研究方式、内容及计划

1、研究方式

①不同资源的相互补充，即印发基本篇目及赏析文段和上传相关专题资源相补充。基本篇目及赏析选自安徽文艺出版社、金启华等主编的《诗经》；上传的专题资源来自“诗经”的一些专题网站。

②不同方法的相互结合，即课堂诵读、精读与网上品读、研读相结合。诵读、精读意在疏通诗之大意，体会诗之节律；品读、研读则侧重感悟诗之内涵，阐发诗之新见。

2、研究内容

《关雎》、《桃夭》、《木瓜》、《采葛》

《静女》、《子衿》、《蒹葭》、《将仲子》、《氓》 《君子于役》、《击鼓》、《伯兮》、《无衣》 《黍离》、《采薇》、《东山》

《芣苢》、《伐檀》、《硕鼠》、《七月》

最后，我们会根据以上分析的结果得出最后结论，撰写出结题报告，进行成果展示。

六、活动安排 1.成员分工

查找资料、初拟研究计划、撰写开题报告及结题报告 初拟研究计划、撰写开题报告及结题报告 查找资料、设计调查问卷 查找资料、PPT制作 发放问卷、填写记录本 2.时间安排

了解背景、整合资料、初拟开题报告

开题及制作

设计调查问卷、发放调查问卷、统计处理调查数据

总结资料及调查数据进行小组讨论、撰写结题报告及PPT制作

七、预期结果

篇3：《诗经·秦风·蒹葭》的艺术特色

一件纯粹的文学作品, 必然是通过对作为共性的生存困境和心理感受的揭示, 引发受众强烈的心理共鸣, 从而完成其自身艺术价值的实现。也只有这样的艺术作品, 才能历经时间的涤荡, 始终为人所铭记和敬仰。《蒹葭》就是这样一首诗, 在两千多年的历程中, 与不同的心灵产生颤颤的共鸣。

从总体的艺术特色分析, 整首诗呈现出含蓄的审美意韵。有人将《国风》的婚恋诗分为东西两个话语系统, 其中西方话语系统包括《秦风》、《周南》、《王风》等, 地处中原偏西, 所受周礼之影响较为深显, 情感表达含蓄委婉, 而东方话语系统则较为外露。《蒹葭》属于西方话语系统, 表现为“志气和平, 不激不厉”, 也就是情感表达既真诚强烈又不泛滥恣肆。关于本诗的意义指向, 历来众说纷纭, 主要有三种说法:一是“刺襄公”说。《毛诗序》云:“蒹葭, 刺襄公也。未能用周礼, 将无以固其国焉。”今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说:“‘在水一方’的‘所谓伊人’ (那个贤人) , 隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国, 那就‘道阻且长’、‘且脐’、‘且右’, 意思是走不通、治不好的。如果顺从周礼, 那就‘宛在水中央’、‘水中坻’。‘水中沚”, 意思是治国有希望。”二是“招贤”说。姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗, “伊人”即“贤才”:“贤人隐居水滨, 而人慕而思见之。”或谓:“征求逸隐不以其道, 隐者避而不见。”三是“爱情”说。今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持“恋歌”说。如吕恢文说:“这是一首恋歌, “伊人”也就是爱恋的意中人。由于所追求的心上人可望而不可及, 诗人陷入烦恼。说河水阻隔, 是含蓄的隐喻。其实几种说法和理解完全可以并存, 这种不确指的含混效果也是汉语诗歌的一大特色。我们也可以把“伊人”宽泛地理解为一种人生的理想。我们可以感觉到它的存在, 但却永远无法抵达和实现它。这种人生的悖论共性地存在于人类追求的整个过程。此种委婉的表达给诗歌以无限的阐释空间, 也是其产生广泛共鸣的一个原因。另外, 作者在书写求之不得的失落时, 弥漫全诗的是淡淡的哀怨和忧伤。这种从容内敛的表达方式使全诗呈现出朦胧之美。

从语篇结构分析, 《蒹葭》成功运用了情景交融、一咏三叹的抒情手法。苍苍蒹葭, 皑皑白露, 无不给人以苍凉肃穆之感, 与此时抒情主人公的情绪浑然一体。“所谓伊人, 在水一方”, 采用咏叹句式, 是客观的铺陈, 更是深情的呼唤。“溯洄从之, 道阻且长, 溯游从之, 宛在水中央”, 通过对追求过程的展示, 交代追求对象的扑朔缥缈以及由此而来的失落、惆怅、茫然。诗中三节反复咏叹, 给人以悠远无尽之感。“白露为霜”、“白露为晞”、“白露为已”, 通过节令的变化暗示时间的推移, “在水一方”、“在水之湄”、“在水之涘”, 通过位置的移动点明空间的转换, 整首诗在流动和变化的时空背景上展开。

从表达方式来分析, 作者成功运用了象征手法。主人公所追求的“所谓伊人”, 只是所有理想的象征, 它既可以是客观存在的“意中人”, 也可以指形而上的一种境界。“水”也是一个被广泛使用象征意象。在《国风》的东方话语系统里, “水”往往隐喻爱的激情;在西方话语系统里, 它一般被赋予阻隔的含义。它是横亘在现实和理想之间的一道无法逾越的障碍, 诗中的“我”和“伊人”也可以由此理解为一种宿命的隔离, 徒有遥遥相望的且悲且喜和伤感落寞。

篇4：《诗经》“赋”法艺术特征新论

关键词:《诗经》;赋;艺术特征

中图分类号:I207.2文献标识码:A文章编号:1672-1101(2009)04-0041-04

A New study on the artistic characters of ode in The Book of Songs

REN Shu-min

(School of Literature,Beihua University,Jilin,Jilin 132013,China)

Abstract:The artistic characters of ode about The Book of Songs are newly realized by distinguishing theconventional opinion of it.Direct and vivid depiction and description of personal expression,mentality,and feelings without comparisonshould also be included in the artistic characters of ode about the Book of Songs.However,based on the essence of expression inthe lyric nature of versification,the paper concludes that the main artistic character of ode about The Book of Songs lies in exploringand expressing emotions so as to “narrate” out the objective phenomenon correlative with the special emotion and have such“temporary feeling” materialized.

Key words:The Book of Songs;ode;artistic characters

关于《诗经》“赋”法的艺术特征,古人的认识大致说来有两种,一种认为“赋之言铺”,即铺陈直叙;另一种认为“叙物以言情谓之赋”[ 1]954。当下的学者多认为“叙物以言情”“才真正触及了《诗经》‘赋’法的根本特征”[2]38。那么,本文就从这两种说法出发, 在辨正的基础上对《诗经》“赋”法予以重新认识。

一、关于“赋之言铺”的几点批评

郑玄注《周礼》首次拈出“赋之言铺”这一“六义”意涵下的“赋”之界定:“赋之言铺,直铺陈今之政善恶。”[3]魏晋南北朝,文体自身 的审美意识觉醒,陆机在曹丕“诗赋欲丽”的基础上,提出“赋体物而浏亮”[4]的文体界定。刘勰“诠赋”认为:“诗有六义,其二曰赋 。赋者,铺也;铺采文,体物写志也。”[5]关于刘勰的这一界定,纪昀评论说:“‘铺采文’,尽赋之体;‘体物写志’,尽赋之旨。”[6]综上所述,不难看出,刘勰的这一界定是在抛弃了郑玄伦理比附的尾巴之后,吸收了曹陆以来特别是陆机的见解,把作为《诗》 之情感言述方式的“赋”与作为文体的“赋”体联系起来而一并论之的所得。因此,李祥在补正黄叔琳《文心雕龙注》中才批评刘勰说:“彦和 铺采二语,特指词人之赋而言,非六义之本源也。”[7]而刘勰的这一混乱,笔者拙见,郑玄其实已经开始了。

赋,一字多蕴,属钱钟书先生所论“并行分训”,“两义不同而亦不倍”[8]之列。而且,不仅如此,作为文体的赋还离不开属于六义 之一的赋:“赋者,古诗之流也”(《文选》注:“《毛诗序》曰:诗有六义焉,二曰赋,故赋为古诗之流也。”)[9]311,这就是 说,文体意义上的“赋”包含了这一源于《诗》之言述方式意义上的赋。这样,当我们考察郑玄传注《周礼》“六诗”之一的“赋”之为义之时, 显然就要注意郑氏下这一传注的文化语境。

郑玄生活于东汉末年。是时,宦官弄权,外戚专政,朝纲日非。作为“通儒”的郑玄,一方面打破经今古文之争,遍注群经,坚持固守儒家的 六经政治比附传统;另一方面也通过注经寄寓着自己的国事之慨,于是有了他把赋与“政善恶”联系起来的“六诗”传注。此其一。同时,我们 更要注意郑玄所属时代他能够接受到的作为有汉一代文体表征的汉大赋的文化语境。司马相如答友人如何为赋曰:“合綦组以成文,列锦绣 而为质。一经一纬,一宫一商。此赋之迹也。赋家之心,包括宇宙,总览人物,致乃得之于内,不可得而传。”[1]951扬雄讲:“ 诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”[10]1756班固说汉大赋:“或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著于后 嗣,抑亦雅颂之亚也。”[9]311尽管郑玄不是以赋名家,其传世之作也只有《太平御览》所引《相风赋》之残简,但郑氏对汉赋的 熟悉与了解也由此可见一斑。寻绎上述诸家对文体之赋的评介,比照郑玄的赋之界定,考虑到汉大赋的“虚辞滥说”(司马迁语),铺张扬厉 ,笔者拙见,郑玄的“赋之言铺”实际上已经有了汉赋创作及其理论评介的渗透与影响。源于此,继踵郑玄,一方面,刘勰诗赋混论,推波助 澜,使论者对六义之赋的理解赋予了更多的文体之赋的色彩。例如,清人程廷祚即认为:“赋能体万物之情状,而比兴之义缺焉。”《诗骚论 上》“体万物之情状”显然是陆机“赋体物而浏亮”的渗透。另一方面,与刘勰大致同时的钟嵘,其于《诗品》当中的赋之为义,不但浸润着文 体之赋的色彩,而且还越说越狭窄,进一步把《诗》之赋的意涵简单化。

钟嵘说:“直书其事,寓言写物,赋也。”[11](“寓”,《说文》:“寄也。”[12]“寓言”一词最早出自《庄子》:“寓言十九 。”郭庆藩《庄子集释》引《释文》解释说:“寓,寄也。以人不信己,故托之他人。”[13]王先谦《庄子集解》引宣颖的注解说:“ 寄寓之言,十居其九。”并加己案云:“意在此而言寄于彼。”[14]司马迁说庄子:“著书十万余言,大抵率寓言也。”《索引》引《 别录》注解说:“作人姓名,使相与语,是寄词于其人,故庄子有《寓言篇》。”[15]2144寻绎前此钟嵘的“寓言”用例,考察古今 学者对庄子以及司马迁使用“寓言”时的意涵注解,不难看出,钟嵘也是在此意涵层面上使用“寓言”一词的——“寓言”,即寄言,“意在此而言 寄于彼”。司马迁说司马相如的赋虽然多“虚辞滥说,然其要归引之节俭”,与“《诗》之风谏”不异[15]3073。宣帝刘询以为:“辞 赋大者与古诗同义……尚有仁义风谕……之观。”[10]2829班固说汉赋:“或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬, 著于后嗣,抑亦雅颂之亚也。”这就告诉我们,经学的时代语境所致,致使汉人认为在这一铺张扬厉的辞体当中是有作者的讽喻之旨寄慨其 间的。陆机考辨赋体,抛弃其讽喻之旨,仅注意赋体自身的写作特点及其美学特质:“体物”与“浏亮”。那么,考虑到时代的前后相继,钟嵘 的“写物”,显然有陆机的影响,或许可以说,其“写物”就是由“体物”而来。不但如此,比照汉人对赋体的认识以及我们对“寓言”一词的解析 ,不难看出,钟嵘的“寓言写物”,其整体思路就是在摆脱汉人经学语境下的赋体认识之后,借鉴了陆机的考辨模式及其话语言述而得出的这 一关于六义之赋自身美学特质的界定。至于其“直书其事”的“直”,不言而喻,理当是源自郑玄的“直铺陈”。《文选》注解陆机的“体物”说:“ 赋以陈事,故曰体物。”那么,“直书其事,寓言写物”显然就是互文见义,意谓直言其物而有所寄托了。我们认为,钟氏的意见虽然有失偏 颇,但也探到了“龙之一鳞”。可惜后此论者,一方面借鉴钟氏,屋下架屋,另一方面却又在钟氏的基础上进一步把“赋”的认识推向简单化。 例如,朱熹:“赋者,敷陈其事而直言之者也。”[16]42张戒说:“凡此事既明白,但直叙其事,是非自见,六义所谓赋也。” [17]于是,赋者,直言其事,其陈其事,成了人们剖析《诗经》的“赋”法最为常见的意见了。

因此,我们认为,正是缘于赋体创作实践及其理论评介的前后影响,致使郑玄以来对于六义之“赋”的认识不仅带上了文体之赋的渗透,而且 ,源自钟嵘,开始屋下架屋,进一步把《诗经》的“赋”法认识简单化、狭窄化。后此论者不察,于是大多数便把它仅仅看作是一种“直言”、 “直陈”或“铺陈”其事的方法了。笔者拙见,正是这一先入为主的理论强迫以及屋下架屋,影响了人们对《诗经》“赋”法的深入理解与认识。 因此,我们认为,“赋之言铺”,即便是“直言铺叙”,均非《诗经》“赋”法的探本之论,这四个字对“赋”的解释不但是不够的,而且还带有片 面、狭隘的倾向。

二、《诗经》“赋”法艺术特征探源

当然,上述结论并不是想否定《诗》的“赋”之言述有着“直言铺叙”的意涵,相反,在笔者看来,“赋之言铺”或“直言铺叙”也着实显现于《诗 》。不但雅诗当中,确实有不少铺张其辞的诗作,即便《国风》,如《小戎》、《七月》、《硕人》等,也运用了层层铺叙的方法。但是 ,情境互动,合而成诗,诗的本质在于抒情,可情感本身不具有抒发性,于是诗人寻找可以物化情感的物象以使情感物化、客观化。这个 时候,诗人为了表现情感,固然可以直言叙述,也可以层层铺叙,但“物色摇动”,“情以物兴”,“物以情观”,很显然,情境相合,赋并非只 是起了“直言铺叙”的作用,寻求物质表现形式以物化情感,使情感得以客观化才应该是《诗经》“赋”法的本质指向。关于这一点,宋人李仲 蒙、清人李重华无疑提供了很好的意见。李仲蒙说:“叙物以言情谓之赋,情物尽也”[1]954;李重华说:“赋为赋陈其事而直言之 ,尚是浅解。须知化工妙处,全在随物赋形。”[18]正如潘啸龙先生所说:“所谓‘叙物以言情’,所谓‘随物赋形’,才真正触及了《 诗经》‘赋’法的根本特征。”[2]38

陆时雍说:“《三百篇》赋物陈情,皆其然而不必然之词,所以意广象圆,机灵而感捷也。”[19]“赋物陈情,皆其然而不必然之词” ,可谓痛快!诗的本质就在于抒情,所谓“赋物”乃是为了“陈情”,这才是探本之论。“予谓诗人赋物,不过写一时之情”[20],要不然就无以解释世间之物、之事也可谓多矣,何以是诗只出现此种之事、之物,而不是它事、它物?因为这很简单,诗不是以 反映客观生活为其目的,诗所展现的本来就是一种个人情感的真实,也许这一事、一物对别人而言毫无价值,但于诗人可能却是一生的刻 骨铭心。“自牧归荑,洵美且异。匪女之为美,美人之贻。”(《邶风•静女》)不是茅草美,而是因为这是“美人”所赠。是故,一朵花可以 珍藏很多年,一句话可以询问很多遍。“溱与洧,方涣涣兮。士与女,方秉兮。女曰观乎?士曰既且。且往观乎?洧之外,洵且乐。维士与 女,伊其相谑,赠之以勺药。”(《郑风•溱洧》)“洧之外”之所以“洵且乐”,很显然是因为“伊其相谑”的“士与女”共观。一片风景就是一种 心情。游山玩水,不在乎山高,也不在乎水灵,但是,毫无疑问,与何人一起游山玩水却是非在乎不得的。我们说,这就是情感,它芴漠 无形难以捉摸,但它又确是真实的存在。诗的本质就在于抒发这一芴漠无形的情感。是故,所谓的“随物赋形”,我们的理解即是寻 求与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”。而这,据上述剖析,显然是真正触及了《诗经》“赋”法的根本艺术特征。

潘啸龙先生认为:“《诗经》‘赋’法的艺术特征,并不只是在于‘陈述铺叙’,还在于不借助比兴,而对事物的形貌、人物的神态、心理和感情 ,作直接而形象的描绘和抒写。所谓‘直言’,并非只是直接叙述之意,而是与‘比、兴’的须借助外物相对而言,更有直接描绘、刻画、抒写 之意”;“我以为,诗之‘赋法’,主要在于不借比兴而对事物、人情作直接的描绘和抒写;至于是否‘铺张’其辞,这须视表现需要而定,并不能 作为衡量‘赋法’的标准。”[2]37-39我们认为,潘先生的这一看法无疑是颇有见地的。但是,明了了诗体的抒情本质之后,潘先生 的这一意见显然需要加以说明与补充。

孔颖达说:“诗文直陈其事,不譬喻者,皆赋词也。”关于“比”、“兴”、“喻”这三者之间的关系,孔颖达认为:“兴、喻名异而实同”,“喻犹晓 也,取事比方以晓人,故谓之为喻。”这样看来,所谓“不譬喻”在孔氏的语境中即是不用“比兴”的意思。关于“比”,孔颖达还有一个意见:“ 诸言‘如’者,皆比辞也。”下面,我们从孔氏的这些意见出发,来剖析一下下列诗句:

手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。(《卫风•硕人》)

如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如斯飞,君子攸跻。(《小雅•斯干》)

王旅,如飞如翰。如江如汉,如山之苞。如川之流,绵绵翼翼。不测不克,濯征徐国。(《大雅•常武》)既然孔氏把“诸言‘如’者”均视为比辞,那么上述言“如”者的部分章句自然即被孔氏视为比诗了。而诸如“巧笑倩兮,美目盼兮”,“君子攸跻”以 及“不测不克,濯征徐国”按照其不用比兴皆赋词的意见,那么,这些诗句在其语境中便是赋句了。而朱熹却与之不同。朱熹是把上述诗句均 视为赋词的。冯浩菲先生剖析《诗经》中的比诗,认为“从比句的多少着眼,可分为全篇为比与部分为比两类”,“部分为比的诗,即一篇诗 中既有兴句或赋句,或两者兼而有之,又有比句者”[21]。按照孔氏的意见,在其语境中,显然上述言“如”者的诗句均是部分为比 的比诗。以我们的理解,上述的描摹,刻画也着实为比,即便以朱熹的“以彼物比此物”[16]5的比之界定衡之,显然也是符合朱氏 的条件的,那么何以朱熹却把它们均视为赋,难道说朱熹不承认部分为比诗句的存在?显然不是这样的。“兴而比也”在朱氏的《集传》中, 曾不止一次地出现过。即便是“赋而比”的提法,据笔者的初步统计,在整部《集传》中也曾五见。这就是说,朱熹不但承认部分为比诗章的 存在,而且朱氏也承认赋中可兼容比。那么何以上述诗句朱氏却均视为赋而非比呢?在笔者看来,这绝对不仅仅是简单的何者为比的界定 歧异所致。我们认为,这里还透露出一个何为《诗经》“赋”法根本的艺术特征的问题。

我们先来看一下朱熹认为赋而兼比的诗句:“行道迟迟,中心有违。不远伊迩,薄送我畿。谁谓荼苦,其甘如荠。宴尔新婚,如兄如弟。”( 《邶风•谷风》)朱熹剖析诗意及其手法云:“言我之被弃,行于道路,迟迟不进。盖其足欲前,而心有所不忍,如相背然。而故夫之送我, 乃不远而甚迩,亦至其门内而止耳。又言茶虽甚苦,反甘如荠,以比已之见弃,其苦有甚于荼,而其夫方且宴乐其新昏,如兄如弟而不见 恤。”[16]25按照孔颖达“诸言‘如’者,皆比辞也”的意见,“谁谓荼苦,其甘如荠”,显然,孔氏也会承认此句为比诗。至于“如兄如 弟”,在孔氏的语境中,自然也是部分为比了,但看朱熹的释义,很明显,朱氏并没有把它看为比辞。这就告诉我们,朱氏所认为的比之意 涵与孔氏着实还有些不同,正因为如此,在何处为比,何处为赋的地方还有些意见分歧。但寻绎对照孔、朱二氏的比中兼赋或者赋中兼比 的诗句认定,我们固然可以以“赋、比、兴非判然三体”,“三义原非离析”[22]143的解释以对。因为这本就是古今通识,例如毛先 舒即认为:“诗有赋比兴,然三义初无定例。如《关雎》,《毛传》、《朱传》俱以为兴。然取其挚而有别,即可谓比,取因所见感而作诗 ,即可为赋,必持一义,殊乖通识。”[23]即便朱熹本人也是以二义相兼或者三义相兼来论诗的。似乎鉴于此,我们就可以以三义 界定之不同而致诗句认定之不同来解释上述朱、孔歧异这一现象了。但在其间的比照当中,笔者却发现,问题的解决不可如此莽撞。

孔氏言“不譬喻者,皆赋词也”,“不譬喻”即不用比兴,但诗之三体三用,不用比兴即用赋,这是明摆着的或言命题,说了等于没说。此其一 。再者,“三义原非离析。如《黍离》、《清庙》、《丝衣》、《宫》之类,本直赋其事,而托黍离、衣服、宫室,亦即是比”[22]144,赋之叙事本来即可兼比。但是,寻绎上述赋而兼比之章, 比照孔、朱二氏关于赋与比同与异之处,不难看出,赋之为义也着实区别出自己,那就是孔、朱二诗均能认可的“陈”。也就是说,比可以以 静态的方式存在,但是赋则不可以,它本身必须具有势能,有着自身的叙述能力,亦即李仲蒙所言的“叙物”。但是,诗的本质在于抒情,“ 叙”必须有所选择地“叙”,亦即“随物赋形”,即寻求与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”。是故,赋,乃是拥抱着情感的“ 叙”。其实,关于赋的这一根本特征,不但李仲蒙、李重华二李氏有所见,不同的论者在某种程度上都或多或少流露过这一意见。例如,上 述提及的陆时雍与毛先舒即分别有言:“《三百篇》赋物陈情,皆其然而不必然之词”;“取因所见感而作诗,即可为赋。”另外郝敬有言:“ 情动于中,发于言为赋。”[22]143朱熹说《鲁颂•泮水》首三章的“思乐泮水,薄采其芹”,“思乐泮水,薄采其藻”以及“思乐泮水, 薄采其茆”是“赋其事以起兴也”[16]279,显然也有“赋物陈情”的味道。它此不再枚举。

综括言之,《诗经》“赋”法的艺术特征,因所需,固然可以层层铺叙,按照潘啸龙先生的意见,“不借助比兴,而对事物的形貌、人物的神 态、心理和感情,作直接而形象的描绘和抒写”也是《诗经》“赋”法的重要艺术特征,但是,立足于诗体的抒情本质,我们认为,随物婉转 ,曲尽其情,寻求并“叙”出与此时特定情感有关联的客观物象以物化此“一时之情”才是《诗经》“赋”法的根本艺术特征所在。

参考文献:

[1] 丁福保.历代诗话续编•艺苑卮言[M].北京:中华书局,1983.

[2] 潘啸龙.诗骚诗学与艺术[M].上海:上海古籍出版社,2004.

[3] 李学勤.十三经注疏•周礼注疏[M].北京:北京大学出版社,1999:610.

[4] 郁沅,张明高.魏晋南北朝文论选[M].北京:人民文学出版社,1999:147.

[5] 刘勰.文心雕龙注释[M].周振甫,注.北京:人民文学出版社,1981:80.

[6] 黄霖编.文心雕龙汇评[M].上海:上海古籍出版社,2005:35.

[7] 范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社,1978:136.

[8] 钱钟书.管锥编[M].北京:中华书局,1986:2.

[9] 费振刚.全汉赋[M].北京:北京大学出版社,1993.

[10] 班固.汉书[M].北京:中华书局,1962.

[11] 何文焕.历代诗话•诗品[M].北京:中华书局,2004:3.

[12] 许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1978:151.

[13] 郭庆藩.庄子集释[M].上海:上海书店出版社,1996:407.

[14] 王先谦.庄子集解[M].北京:中华书局,1987:245.

[15] 司马迁.史记[M].北京:中华书局,1982.

[16] 朱熹.诗集传[M].北京:凤凰出版社,2007.

[17] 丁福保.历代诗话续编•岁寒堂诗话[M].北京:中华书局,1983:466.

[18] 李重华.清诗话•贞一斋诗说[M].上海:上海古籍出版社,1999:930.

[19] 丁福保.历代诗话续编•诗镜总论[M].北京:中华书局,1983:1420.

[20] 马位.清诗话•秋窗随笔[M].上海:上海古籍出版社,1999:827.

[21] 冯浩菲.历代诗经论说述评[M].北京:中华书局,2003:77.

[22] 郝敬.毛诗原解[M].济南:齐鲁书社,1997.

[23] 郭绍虞.清诗话续编•诗辩坻[M].上海:上海古籍出版社,1983:13.

篇5：诗经 艺术成就

《周礼?春官?大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风?七月》、《卫风?氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风?硕鼠》、《邶风?新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把淫乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南?关雎 》、《魏风?伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有“赋而比也”，有“比而兴也”，还有“兴而比也”。如《卫风?氓》是赋体，但诗中“桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚”又显然是“兴而比也”。另如《卫风?硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中“手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉 ”传神地表现出庄姜的天生丽质，这显然又是“ 赋而比也”。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。

《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。

《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记-经解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。孔子言其“乐而不淫，哀而不伤。”

这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。

篇6：诗经的艺术表现手法

赋：反复铺陈。“赋者，敷陈其事而直言之者也”朱熹《诗集传》，赋即铺陈，也就是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。

比：打比方。“比者，以彼物比此物也”朱熹《诗集传》。比即比喻、打比方，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“|荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。

兴：起兴。“兴者，先言他物以引起所咏之词也”朱熹《诗集传》，兴即烘托、衬托，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它兼有了比喻、象征、烘衬等的手法，但正因“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。

如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的，但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。例卫风・氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。

“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。

《国风》多用比兴，《大雅》多用赋法。