受众及效果理论总结

受众及效果理论总结（共4篇）

篇1：受众及效果理论总结

第十章

受众理论 1．个人差异论

这一理论最早由霍夫兰（1946年）首次提出，后经德弗勒（1970年）加以修改成型。

他的中心思想是：每个人不仅有不同的来自先天和后天的个体特征，如年龄、性别、兴趣、智力、经历、价值观等，而且由此形成的心理（认知、动机）结构和行为结构也不尽相同。因此，即使面对同一信息，他们的反应千差万别。

德弗勒个人差异概括为五项

1.个人的心理结构不同

2.先天禀赋与后天习性不同

3.学习理论所形成的态度、价值观与信仰不同

4.社会理论所形成的观点不同

5.通过学习而形成的固定素质不同

评价：评价:注意到了受传者的个人差异性和客观性,比”大众社会理论”和”魔弹论”更切合实际.具有很大的进步意义.它引导传播者在对待受传者时要具体问题具体对待.；

缺陷:它从”魔弹论强调媒介的绝对作用又走向了强调受众的绝对作用的另一个极端

2．社会分类论

这一理论的倡导者，首推美国社会学家赖利夫妇。

他们认为，尽管每一个受者都有自己的个性和特点，但仔细观察就可以发现，他们在很多方面又不乏共性。据此，看似分散的受众实际上形成了各种“团块”，即所谓的社会类型或者说范畴。属于同一类型的人们，在某些问题上持有大体一致的需求和态度

评价:相对于个人差异论而言是正确的,它既看到了受众的差异性,也看到了受众的一致性.社会类型论对传播者而论具有可操作性;3．社会关系论

这一理论由拉扎斯菲尔德、贝雷尔森提出。

主要观点：每一个受传者都生活在特定的生活环境中，或者隶属于某一个团体，他们在接受大众传播信息的时候，都会或多或少的受到他所生活的生活圈子的约束和压力，大众媒介传播的 任何信息，在这种生活圈子面前都要遭到审查、过滤或抵制。很难通行无阻，全部过关

评价：社会关系论为我们描述和揭示了大众媒介信息如何到达受众那里，以及他们怎样作出反应的复杂关系。尤其是注意到了群体压力对接受信息时产生的重要影响。它启示传播者要想取得好的传播效果，必须做到大众传播与人际传播相结合

第十一章

大众传播的效果理论

1．磨弹论：主要观点：大众传播发出的讯息就象是子弹，受众是一面靶子，受众只要被大众传播的信息所击中，就象是子弹射中靶子一样，靶子会应声而倒。因此，大众媒介的威力是无穷的，受众面对媒介是毫无抵御能力的，媒介可以任意役使受众，媒介向受众灌输什么，受众就只能接受什么，控制了大众媒介，也就控制了受众。这种强调大众传播威力的理论有时也称作“皮下注射论”即大众传播的信息就象医生使用注射器给患者身体注射药剂一样。理论依据：行为主义心理学和大众社会论

产生背景：A 两次世界大战军事宣传的成功和威力

Ｂ大众传媒业经历了一个黄色新闻泛滥期

Ｃ记者的炒作和夸大

评价：第一：片面性，磨弹论过分夸大了媒介的作用，而忽视了受众对媒介的应变和选择能力

第二：笼统性，磨弹论只是一种粗浅的媒介观、效果观，还称不上是理论，因为它对整个大众传播过程，包括传播者、受传者、信息、媒介以及社会制度、环境等这些影响效果的的要素和环节都缺乏必要的分析。2．两级传播理论

主要观点：信息总是先由大众媒介传播给社会成员中的少数舆论领袖，然后再有舆论领袖扩散给全体大众

模

式：大众传播---------舆论领袖--------受众 对两级别传播理论的理解

第一：两级传播中，第一级传播是属于大众传播；第二级传播是属于人际传播．他强调的是大众传播和人际传播的结合．

第二：两级传播不是等量齐观，不分主次的，事实上两级传播意在表明人际传播的效力要大于大众传播

舆论领袖:也叫意见领袖,是指群众中具有一定权威性、代表性的人物，他们首先接触大众媒介，再将从媒介上获得的信息加上自己的见解，传播给他们周围的人，从而对周围的人施加影响。舆论领袖的界定

A 影响普遍的人

B 能力突出的人

C 社会关系丰富的人

对两级传播理论的批评与修正

第一：有时信息只有一级传播，大量的信息都是直接从大众媒介直接流向社会公众。只有最重要和最不重要的信息才靠人际传播扩散。

第二：将受众分为意见领袖与非意见领袖，即领导与追随者两类人，显然是把复杂问题简单化了。

第三：大众传播不应该只是两级传播，而应该是多级传播。两级传播理论的优点

两级传播理论打破了魔弹论的神话，它告诉我们受众并非都是清一色的，其中总有些人的反应是积极的，同时受众的感应也是有先有后的。

使用与满足理论

1．使用与满足理论的前提 Ａ．受众是主动的

Ｂ．受众对大众媒介运用在很大程度上是有用的，而不是盲目的 Ｃ．大众传播可以广泛满足受众的各种需求 ２．对使用与满足理论的早期研究

Ａ．赫尔佐格对“肥皂剧”听众的调查

Ｂ．贝雷尔森对“没有报纸对人们意味着什么”的调查 Ｃ．麦奎尔对“竞选中人们使用媒介情况”的调查 ３．卡茨对使用与满足理论的总结（１９５９年）

主要观点：人们的社会和心理根源的需求引起了人们对大众媒介和其它信息源的期望，这些期望导致了媒介披露的不同形式或从事其它的活动，结果是人们的需求得到满足或产生其它的后果．

4．人们对媒介的需求

Ａ．认知的需要Ｂ．情感的需要Ｃ．个人整合的需要．Ｄ．社会整合的需要Ｅ．舒解压力的需要

5．对使用与满足理论的评价

这一理论是从受传者的角度来研究传播效果的．而别的理论则是从传播者的角度来研究传播效果的．他向人们揭示了“大众传播”的信息不是射向受传者的，而是放置在那里，受众根据自己的需要去取用的． 议程设置理论

议程：就是议事日程，指我们议论或判断事情的大小以及轻重缓急 １．议程设置理论观点

１９７２年，美国学者麦库姆斯和唐纳德·肖提出了大众传播的“议程设置”功能．这一理论认为：某些某些话题或争论的焦点，如果被大众媒介所强调，它们在公众心目中的重要性、显著性也会随之增长，也就是说，公众对当前重要问题的判断与大众传媒反复报道和强调的问题之间，存在着高度对应的关系。２．议程设置理论的模式

３．议程设置理论的特点

第一:议程设置功能的着眼点是认知层面上的效果.它说明了媒介在使人们怎样想这点上很难奏效,但在使人们想什么这点上却十分有效；第二:它说明了媒介的功能并非象镜子那样,被动的反映现实,而是以特定的视角和手段,有选择的将现实”再建构”之后积极的提供给受众的.4．对程设置效果的评价

优点:A.议程设置的提出使传播学家重新发现了大众传媒所蕴藏的能量,否认了此前所谓的有限效果论；B.使传播效果的研究转向了认知及其效应.而此前的理论都集中在态度和行为的转变上.；C.这是传播学者自己发现的理论,不象其它的理论都是从别人那里借来

缺点:究竟是媒介的议程决定了公众的议程还是公众的议论决定了媒介的议程,尚未论述清楚

创新-扩散理论

1962年,罗杰斯和休梅克在《创新的传播》一书中提出了他们的创新与扩散理论 一.关于创新

1.创新的定义:一种被个人或其他采纳单位视为新颖的观念、时间、或事物 2.创新的五个步骤：A.相对优越性B.相容性C.复杂性D.可实验性E.可观察性

3.创新的采用者(受众的分类)A.创新者B.早期采用者C.早期追随者D.后期追随者E.滞后者 二.关于扩散

1.扩散的五个步骤：第一:获知知阶段；第二:说服或评价阶段；第三:决定阶段；第四:实施或实验阶段；第五:确认阶段 2.扩散与信息源之间的关系

第一:在获知阶段:大众传播能发挥最大的效果,在劝服阶段,人际传播能发挥最大的效果;第二:全国性的信息源在获知阶段最重要.地方性的信息在劝服阶段最重要 3．对创新-扩散理论的评价

创新与扩散是一个实用性很高的理论.他告诉人们,大众传播与人际传播的结合是将新观念带给人们并劝服他们 利用此项创新的最有效途径.知识沟理论

1.主要观点:随着大众传媒向社会传播的信息日益增多,社会经济状况较好的人将比社会经济状况较差的人以更快的速度获取这类信息,因此,这两类人之间的知识沟将呈扩大而非缩小之势

2.导致知识沟产生的因素

第一:社会经济状况差的人比社会经济状况好的人在传播技能上是有差距的.第二:在现存数量或先前获得的知识背景知识方面存在差异 第三:社会经济状况好的人可能有更多相关的社会联系 第四:受众的选择性机制也可能在发挥作用.第五:大众媒介系统自身的本性就是为较高社会阶层的人而用.3.评价

优点:知识沟理论提出了一个与一般意见不同的命题,即信息的无限增长并不能带来社会信息享有权的均衡,相反的却会产生负效果,就是知识差距的扩大.他告诉传播者要注意缩小受众间的信息差距,为缩小这种差距,传播者一定要注意对受众文化程度的了解

缺点:A.只注意到了信息有时会扩大知识沟,而没有注意到有时它会缩小知识沟.尤其忽视的关键点是”兴趣或动机”；B.因传播而出现的知识沟不纯粹是知识的差距,这种差距也可能涉及态度和行为.； C.这种差距并不局限于社会经济状况好和社会经济状况差的人,兴趣、年龄、性别等都同样存在着差距

沉默的螺旋理论

1974年，德国女传播学家纽曼在《舆论—我们的社会皮肤》一书中提出来的。

1.主要观点:为了防止因孤立而受到社会的惩罚,个人在表明自己的观点之前要对周围的意见气候进行观察,当发现自己属于多数或者优势意见时,倾向于表达自己的观点;当发现自己属于少数或者劣势意见时,一般人会由于环境压力而转向”沉默或者附和.经过大众传媒强调提示的意见由于具有公开性和传播的广泛性,容易被当作多数或优势意见所认知.在劣势意见的沉默和优势意见的大声疾呼的螺旋方式扩展过程之中.社会生活中占压倒优势的多数意见-舆论产生了

2．模式

3.特点

第一:它提出了一个新的舆论观.即舆论是公开表明的意见

第二:从传播效果而言,它强调的是一个完整的效果观.包括了从认知到态度改变再到行为反映三个阶段.4.评价

贡献:第一:把舆论形成过程的考察从现象论的描述引向了社会心理分析的领域,强调了社会心理机制在这个过程中的作用.；第二:它强调了大众传播对舆论的强大影响,并正确的提出了这种影响来自于大众传播所营造的意见环境的巨大压力

缺点:第一:缺乏普遍性.；第二:它似乎在教唆政治家利用媒体操纵民意

什么是宣传

由拉斯韦尔提出的,他认为:所谓的宣传,是指运用语言、符号等种种表意工具以控制和影响多数人的思想和感觉，从而达到一种目的的企图 宣传的七种手法

美化法：把某种东西与一个“美好的词”连接起来，使人未经验证而接受、赞许某物。丑化法：给一种观点贴上标签，使人们不经验证就对某种观点持反感并加以谴责。

印证法：要某些令人尊敬或使人讨厌的人说出自己的经验教训或者遭遇，以印证某种观点、产品或人物，假借法：以某种受人尊敬的权威、具有象征性的标记或供认的信誉加之于另一事物之上，使后者更易为人接受。

企求认同法（平民百姓法）：说话人企图让他的听众相信他和他的观点都是好的。

洗牌作弊法：是指选择并运用事实或谬误，与自己观点一致的或正好相反的论据，合乎逻辑的或违背逻辑的论断，以使某个观点、方案、人物或产品处于最有利或不利的情况下。乐队花车法：宣传者企图让受传者相信他所属的哪个群体都已接受了宣传者的方案，因此不如随大流，加入到群体之中 霍夫兰的劝服策略

1.传播者的信誉度对劝服效果有何影响？

结论：传播者的信誉度越高，越容易使受传者态度发生改变 2.在表述一个有争议的问题时，使两面都说，还是只说一面？

结论：只说一面信息对原先就赞同此观点的人非常奏效；两面都说对原先就赞同此观点的人非常奏效；只说一面信息对教育水平低者非常奏效；两面都说对受教育水平高者非常奏效。

3.在进行劝说时，诉诸什么程度的恐惧感最有说服力？

结论：轻度的惧怕诉求最为有效，强度的恐惧诉求效果最差。

4.结论是明示好，还是暗示好？

研究表明：对于劝服性传播来说，明示优于暗示

5.在表达程序上.重点是防在前面更有说服力，还是放在后面更有说服力？ 第一:首先提出的论点有利于引起受传者的注意;第二:最后提出的论点有利于被受传者记住;第三:如果信息内容是受传者赞同或者可能接受,那么首先提出来比较有利.第四:如果正反两种观点都有一个人提出,那么先提出的观点容易导致”先入为主”的印象.第五:如果所传播的问题是受传者不熟悉的,那么就应当先提出问题的要点.第六:如果信息内容是为了唤起和满足受传者的需求,最好的办法是首先唤起需求,然后提出问题

6.受传者的个人性格差异是否会影响到劝服传播的效果？ 第一:进攻性强的人,不易被一般劝说所影响;第二:对集体不关心与不合群的人,一般不易受劝说的影响;第三:想象力丰富,对周围事情比较敏感的,比较容易被人劝服.第四:想象力贫乏,对新生事物反应迟钝的人,则比价难以被劝服.第五:自我评价低的人比自我评价高的人较容易听从他人的劝说.第六:性格外向的人比性格内向的人容易被人劝服.

篇2：受众及效果理论总结

摘要

根据乔治·R·R·马丁的史诗奇幻巨作《冰与火之歌》系列改编的电视剧《权力的游戏》自开播以来就引起社会的热议，并引起了全球范围内的奇幻潮流，新趋势下的潮流方向对我国的影视剧的指导作用和进军国际影视市场的目标方向就显得尤为重要。本文通过对电视剧的认真解读，深入了解该剧的魅力，依据文献研究法试图分析该剧的目标受众定位，热播原因以及传播效果。本文对《权力与游戏》的剧情和人物进行了分析，大体确定了该剧的目标受众，通过对比国内影视剧现状，了解国外影视剧的优缺点，分析美国影视剧的传播模式，取其精华去其糟粕发扬本国有民族特色的影视剧，增强影视剧的质量，将中国的影视剧推向国际，增强文化软实力，保护本土文化促进全球一体化，并为世界文化的繁荣添砖添瓦。

关键词：《权力的游戏》;受众定位;传播效果;热播

Abstract

According to George · R · R · Martin“s epic fantasy masterpiece ”A Song of Ice and Fire“ series adaptation of the TV series ”Game of Thrones“ Since its launch on the hot topic of society, and caused a worldwide trend of fantasy, new under the direction of the trend trend is particularly important for China”s film and television drama and guidance target direction to enter the international film market.Through careful interpretation of TV, in-depth understanding of the charm of the play, based on literature research attempts to analyze the play of locating the target audience, the hit causes, and dissemination of results.In this paper, “power game” storyline and characters were analyzed to determine the general play of the target audience, by comparing the status of the domestic film and television drama, to understand the advantages and disadvantages of foreign TV drama, analysis and dissemination of model American film and television drama, its essence To its dross to carry forward the national characteristics of the film and television drama, enhance the quality of film and television drama, the Chinese film and television drama to the international, enhance

cultural soft power, protect local culture to promote global integration, and the prosperity of the world culture tiles。

Key words:“Game of Thrones”;audience targeting;Spread effect;hot broadcast

引言

随着全球化的愈演愈烈，地球村中的各色人种各国人民的联系也越来越紧密，所谓秀才不出门全知天下事，往往地球这半边发生的事下一刻便会被地球的那半边所获悉。正因如此，在美国的那半边由《冰与火之歌》系列小说改编而成的电视连续剧《权利的游戏》，自开播以来在全球范围内引起了热议刮起了新一轮的奇幻热潮。本文将对该剧的进行研读，分析该剧的热播原因、受众分析以及传播效果。

我的研究

研究对象

美国作家乔治·R·R·马丁所著小说的《冰与火之歌》系列小说经由美国电视台HBO 改编而成的电视剧《权力的游戏》，于 2011 年起播，截至第 68 届艾美奖一共夺取了 38 座奖杯，在全球范围内刮起了一股新的奇幻风潮。在每年的开播的两个月内产生极高的讨论热度，以该剧复杂的故事情节，丰富饱满的人物形象，赢得了人们的喜爱。

研究方法

基于影视剧的特殊性，本文主要通过文献研究法研究《权力的游戏》，观看影片阅读书籍了解大概内容，对该剧有了具体的映像；通过网页新闻，维基百科以及知乎等方式了解研究当下的思想，有助于全方位事物的全貌，对该剧有了客观的科学认识。

研究目的通过对《权力与游戏》的研读，了解当下以《权力的游戏》为代表的美剧，具体的制作模式，通过对传播效果的研究得出国外传播模式的概况，通过对比国内影视剧现状，取其精华去其糟粕对国内影视剧进行改进，早日进入国际市场。

电视剧《权力的游戏》目标受众分析

从 19 世纪到 20 世纪初，在杂志上相同的作者发表了许多奇幻小说与科幻小说。在20 世纪中叶，约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金的《哈比人历险记》和《魔戒》、克利弗·S·刘易斯的《纳尼亚年代记》、厄休拉·勒奎恩(Ursula Le Guin)的《地海传奇》系列以及罗伯特·乔丹的《时光之轮》系列获得了巨大的声望，奇幻小说写作获得了重生，之后的作品多模仿这些成功的作品，而这些成功之作从神话、史诗和中世纪浪漫文学中借鉴了

许多成分。

鉴于这些严肃奇幻文学通常含有架空世界，非人的智慧生物，奇怪的宗教体系，各司其职的任务队伍，神秘的邪恶势力等。每一部成功的奇幻小说都有着自成体系的世界观构成，而改编自《冰与火之歌》系列的电视剧《权力的游戏》也毫无例外地有着自己的世界观，地图。该剧是发生于近似欧洲中世纪有着魔法传说的时代。广袤的地图上有着两块大陆被海水包围，这片土地上拥有七大国（七大国构成：北境王国（临冬城：史塔克家族 House Stark），凯岩王国（凯岩城：兰尼斯特家族 House Lannister），河湾王国（高庭城堡：提利尔家族 House Tyrell），山谷王国（鹰巢城：艾林家族 House Arryn），多恩王国（阳戟城：马泰尔家族 House Martell）河间王国（奔流城：徒利家族 House Tully、孪河城：佛雷家族 House Frey），多恩王国（阳戟城：马泰尔家族 House Martell）风暴王国（风息堡：拜拉席恩家族 House Baratheon））和九大家族（史塔克家族 House Stark：族语：凛冬将至（Winter Is Coming），属地：临冬城 Winterfell，从属：北境 the North;兰尼斯特家族 House Lannister：族语：听我怒吼（Hear Me Roar），属地：凯岩城 Casterly Rock，从属：西境 Westlands;拜拉席恩家族 House Baratheon：家徽：一头金色原野上的黑色宝冠雄鹿，族语：怒火燎原（Ours is the Fury），属地：风息堡 Storm’s End，从属：风暴地 Stormlands;艾林家族 House Ayrrn：族语：高如荣耀（as High as Honor），属地：鹰巢城 Eyrie，从属：谷地 Vale;马泰尔家族 House Martell：家徽：一轮红日被金枪所贯穿，族语：不屈不挠（Unbent, Unbowed, Unbroken），属地：阳戟城 Sunspear，从属：多恩 Dorne;徒利家族 House Tully:家徽：越出水面的银鳟，底色为红蓝波纹,族语：家族·责任·荣誉（Family, Duty, Honor）,属地：奔流城 Riverrun,从属：河间地 Riverlands;葛雷乔伊家族 House Greyjoy:家徽：海怪,族语：强取胜于苦耕（We Do Not Sow）,属地：派克城 Pyke,从属：铁群岛 Iron Islands;提利尔家族 House Tyrell:家徽：绿草原上的金玫瑰,族语：生生不息（Growing Strong）,属地：高庭 Highgarden,从属：河湾地 Reach;坦格利安家族 House Targaryen:家徽：黑底红色的三头火龙，三个头分别代表伊耿和她的两个妹妹,族语：血火同源（Blood and Fire）,属地：君临 King’s Landing,从属：王领Crownlands）

鉴于庞大的历史背景和众多的人物该制作第一类目标受众是拥有良好的奇幻文学修养的人，是该剧原著的书迷，在播放之前有一定研究，熟谙著作大纲写作背景的的一类人，这类人熟知剧情的走向，对剧情人物有着基本的了解，对剧情有着基本的解读以及自己的观点，加上精美的制作以及演员认真的出演极快的吸引了大量群众。第二类受

众鉴于 HBO 和它的姊妹频道 Cinemax 的总订户已达 3500 万，占到美国付费电视频道市场的 90%。这也就意味着，每 10 个美国电视频道付费用户中至少有 9 人经常收看 HBO。期间没有广告，就意味着他全靠着客户订阅数即以订阅人的喜好为准，订阅人大多都是小资产阶级以上具有一定的知识文化修养，《权力的游戏》通过对国家的描写，家庭的纷争，权利的更替，将剧情推向了高潮吸引了电视前的订阅人。第三类受众通过电视剧的播放看到人物的刻画，深入研究人性的光明与黑暗，王后的同胞弟弟詹姆和自己的亲姐姐乱伦将自己的孩子推向王位，在奸情被发现时残酷的伤害了无辜的人甚至不放过一个十岁的孩子，但同时他是一个骑士在徒利史塔克将他放走以后认识了外貌丑陋但是渴望认同的布蕾妮，逐渐找寻回了年少时自己骑士的信仰，不再会只被爱情遮住了眼，更多的拥有了自我。通过自我 POV 我们可以发现詹姆不仅仅残忍，血腥，还有他的理想，坚持共同组成了一个有血有肉的人。当然还有第四类受众鉴于马丁大神认为他作品中的性爱和杀戮是不可缺少的理念，不少人都暗戳戳的期待了一下画面，当然我认为作为全球神剧这样的人还是少数的。

《 权 利 的 游 戏 》 是 没 有 主 角 的，皇 后 曾 说 过“When you play the game of thrones, you win or you die.There is no middle ground.”面对权力的游戏没有退路，要么赢要么死都是很正常的，但是在那个**的年代里每时每刻都有着人加入这个游戏，也有着人死去。每个人都挣扎着成长，奋力的前行，相信每一个受众面对这些画面更多的不是看有多少群演，是不是五毛钱特效，更多的是每个人的映射是每个人的对自己人生的理解，更多的是在剧中找出共通感。虽然在权利的游戏中每个人都不会是主角，但在生活中我们每一个人都是自己的主角。

电视剧《权利的游戏》传播效果研究

电视剧的主要功能是娱乐，观众是抱着娱乐的心态去看电视剧的，电视剧作为文化的重要组成部分加大本国人民对本土文化的认同感同时作为文化输出对他国进行文化侵略。艺术来源于生活更高于生活，一个好的电视剧往往能更多地引起观众的共鸣。编剧通过对生活的理解将生活写进自己的故事里，导演将一帧帧画面通过构图的方式将给观众听，而演员通常将自己融于角色演绎戏里的悲欢离合，而这些正是一部电视剧真正魅力所在之处。

树立弱肉强食的观念

通过对七大国之间中央集权的瓦解，每一个有野心没野心的都被推到了争夺权力的旋涡中，历史的齿轮推动着他们的前进。如临冬城的长女珊莎最初的她只是一个爱幻想，希望和骑士之间发生爱情，热爱追逐罗曼蒂克的小女生，在面临着亲父被处决未婚夫冷遇羞辱之后，她像一个跌跌撞撞学习走路的孩子，自我否定学会伪装左右逢源，从一个懵懂天真的少女逐渐学会玩弄权术，看不见一条路尽被血色浸染却最终涅磐成凰。达尔文说过物竞天择，适者生存。或许很残忍但不能否定的是其真理性，在人的社会里这个理论或许没有那么直接的展开，因为人类还有情感思维和人际关系，但是不能否认的是这就是这么一个残酷的世界并没有因为它的美好而减轻一丝一毫。

世间存在着真善美

《权力与游戏》是一部西方奇幻类的电视剧，里面为了权利抛弃自己的信仰抛弃自己的荣耀放弃自己的爱，都是分分钟的事，好似只有权利钱才是世间最尊贵最值钱最惹人喜爱的。皇后瑟曦与自己的哥哥乱伦，孩子的生父都是哥哥混淆皇室血统，迷恋权势丧失忠贞，痛恨着男权社会的种种陋习的同时用其方法，重复着重复着日复一日的邪恶统治。可是当狼城的小儿子撞破她和哥哥奸情并被推下城堡的时候，面对一个高位瘫痪的孩子她心软了，可能是一份母爱，可能是一颗愧疚的心，还可能是心底的那一份善念。其实并不，那些隐藏在人性的恶之下的是散发着冉冉之光的人性善的一面。在这大千世界里，人们熙熙攘攘为了利来为了利往，但其实还有那些美好支持着人们前进，是父母爱人后代朋友甚至是一个好心的陌生人。在这个纷纷扰扰的世界里，保持警惕同时保有爱心，不要因为这样那样的原因而摒弃自己摒弃这个世界。

传播美国价值观

纵观这些年的美国影视，通过大题材大制作来吸引观众的眼球，在影视中植入美国理念，通过文化侵蚀加大对其他国的文化侵略，阻碍其文化的传承与进步，在思想上确立美国的霸主地位。在生活中越来越多的美国元素影响着我们的生活，越来越多的人看着美国影视喝着咖啡，怀揣着一个英雄梦想。而一杯茶，一缕香，一首诗就像是一个梦一样消失在空气里。曾经听过一个言论，从孩提时开始到成年学习英语总共需要花费二十余万，但是遇到了中文的时候提笔忘字，文笔结构错乱等等问题不一而足。我们是一个中国人，我们拥有着上下五千年的辉煌历史，我们拥有着世界上五分之一的人口，我们是龙的传人，我作为一个中国人我是骄傲的。可同时我又是悲哀的，时代的进步是不可阻挡的，可当有一日“天下大同”又该是何种的悲哀。

电视剧《权利的游戏》热播原因分析

备受欢迎的电视剧原著

美国作家乔治·R·R·马丁在 1990 年时，一个冷酷的画面从他的脑海中一闪而过，那是一个小男孩第一次目睹别人被斩首刑罚后，在冰天雪地里捡到一只冰原狼的场景。虽然这个画面稍纵即逝，但乔治并没有放过它，立刻就提笔以此为源头创作起来。1996年，小说《冰与火之歌》第一卷《权力的游戏》出版，而这一幕，正是小说的开端。

马丁通过 POV 的人物写法，深刻的描述了每个人的悲欢离合，每个人的爱和憎恶，每个人的诗和远方，通过一个个人物性格的描写，展开了史诗般的中世纪的魔幻世界。是的，每一个善良的人都会有一丝恶念，每一个反面人物心中都有一片美丽的净土，我相信马丁笔下的人物不仅仅是一个小说人物，更多的是现实的折射，是人类社会的现象，让人们具有极强的带入感，相信这也是原著受欢迎的理论之一。

马丁的偶像现代奇幻文学之父-约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金，著有《霍比特人》，《魔戒》等严肃奇幻文学，对马丁带来了巨大的影响。他从小就有着丰富的想象力，锻炼出出色的文学功底，并且由于长年的文学创作带给他了创作的源泉。在《冰与火之歌》中许多场景都可以从原先的作品中找到原型，熟悉的中世界历史对创作更是产生了不可磨灭的影响，尤其是几场大的战役都对马丁的创作形成了人物故事的框架构想。

马丁通过三条主线的描写，将七大国之间的权利的纷争描写的淋漓尽致，每个人都可能赢得最终的胜利，每个人都可能像一个小小的螺丝钉导致滑铁卢之类的原因而失败，就像当年明月在《明朝那些事儿》中所说的：“很多人并不明白，在权力游戏中，你没有休息机会，一旦参加进来，就必须一直玩下去，直到失败或是死亡。”是的在权力的游戏中并没有真正的主角，只有时刻的计算谋划使自己成为一个胜利者才是真正的胜利。

主线通过对长城及其以北的描写，我们可以看到守夜人对誓言的忠诚，野人对生存的渴望，以及他们抵抗异鬼保护七国人民的满腔热血，让我们看到了生命的伟大和人性的璀璨。我认为这是全书中最接近普通大众的生活，每一次挣扎都是为了生的希望；同时这也是全书中唯一一个接近魔法的地方，符合严肃奇幻文学的手法，魔法并不能随意使用更不能使剧中人物随意复活心想事成的，加大了读者的带入感。

主线生于风暴中的丹妮莉丝，虽然是坦格利安家族的小公主但因其父疯王伊里斯的残暴统治是国家陷入危机，并被劳勃·拜拉席恩夺得王位。从此开始与哥哥韦塞利斯的流浪生活，年幼的丹妮莉丝在哥哥色厉内茬的坏脾气下成长为一个担惊受怕爱哭的小女孩。她的转变是从嫁给了卓戈开始，亲眼看着哥哥的死亡，因为自己的对奴隶的善心痛失卓戈，亲手放弃了与卓戈的孩子，发现自己是不焚者并孵化了三条小龙，丹妮莉丝成为一个真正的坦格利安，实现了精神的自由和人格的独立。整条线都是一个成长的道路，看她如何跌打滚爬学习治理国家，建设一个没有奴隶人人平等的新社会。虽然是个男作者但是从他对女性形象的刻画，在中世纪女性个性的解放都做了极好的描述

剧方的精良制作

HBO 电视网（英文名：Home Box Office）其母公司为时代华纳集团（Time Warner Inc.），是总部位于美国纽约的有线电视网络媒体公司。美国的 HBO 电视网在 1972 年开播，他实行的是全天候播出电影、音乐、纪录片、体育赛事等娱乐节目。它不卖广告，我想这就是他与其他电视媒体的不同之处。经过 22 年的发展，HBO 和它的姐妹频道Cinemax 的总订阅户已达 3500 万，占到美国付费电视频道市场的 90%。这也就意味着，每 10 个美国电视频道付费用户中至少有 9 人经常收看 HBO。

作为 HBO 最花钱的剧集《权利的游戏》每季 10 集，而早在第一季时每集的制作经费就高达 600 万美元，而到了第五季时攀升至 800 万美元，如今的第六季，每集制作成本高达 1000 万美元，10 集意味着耗资 1 亿美元。据美国 E！Online 调查，美剧平均制作成本是一集 200 万美元，《权力的游戏》平均每集成本 600 万美元时，已是电视剧史上烧钱最多的系列。

凭什么主创人可以向 HBO 开口要那么多钱？第二季的“黑水河之役”可见一斑。拍摄地点在北爱尔兰的贝尔法斯特，制作人员日夜不停拍了近一个月，一集烧掉 800 万美元，钱都烧在了战船建造、视觉特效和群众演员的服饰、战斗训练上。就这样，一艘基于 14 世纪设计的战舰被完整地构建出来，这集需要超过 250 艘战船。“黑水河之役”因此征服了大量粉丝甚至“挑剔鬼”们，至今仍是整个系列收视率最高的一集

目前，中国的电视剧，也没有在电视剧制作耗资数十亿美元，但破亿元剧不是幻想的主题，如幻想“”的城市，有特殊的效果，制片人说 60 集的费用 3 亿元，比以前的“火”在生产成本在 1 亿 1000 万元左右的火涅盘。然而，从优秀的谋篇叙事内容的精彩电视剧制作，明显优于国产电视剧，这就是为什么“权力的游戏“跨海可以是一个很大的原因这么热。现在，中国电影业不缺资金，电影公司大肆抢购和囤积 IP，但如何让高水平的电视，最大限度地利用资本的内容开发再造的核心问题，《权力的游戏》无疑提供了一个极好的样本。电视研究员李星文告诉<＜每日经济新闻>>记者，在创作方面，目前国内电视剧与美国很难相比，只是需要学习很多作家

从美剧的传播模式看中国本土电视剧的发展

电视剧样式的不同

美国的电视具有先进的类型化，有系列剧、喜剧、肥皂剧的叙事手法，从体裁来看，有动作片、犯罪片、和科技类等。所谓的类别，是在于他们有一个共同的特点。苗棣教授是这样说的，“喜剧和肥皂剧题材特点较为突出，科幻剧，冒险剧叙事特点鲜明；医疗剧，犯罪剧则以体裁归类，而那个突然出现的戏剧，在美剧行业层面将预示着是一种不能归入其他类型的电视剧新模式。”简而言之，美剧和我们常说的电视剧，这是两个具有很强差异性的概念。

中国的电视剧通常是提前拍摄好，剪辑成几十到几百集之间，然后等待审核卫视买到版权，排时间进行播放，以连续剧的方式每天播出二到三集。而在美国，电视剧则主要以系列剧的方式，以星期为单位周期进行播放。一般来说，通过收视率，受众反馈数据等方式了解受众需求，对制作方进行订阅，使受众形成饥饿式消费习惯。究其原因主要是因为夏季的来临，美国人并不愿意在家里呆着，他们更中意于外出活动，美国电视台基于此原因从九月起至来年四月，在这个较为寒冷的时期播出最新制作的电视剧，而在夏季则重播热门电视剧，最大限度的吸引了观众并培养了良好的收视习惯。美国电视剧的类型化生产方式和高投入周期化的制作模式，加上网络新媒介的全球化属性，都使美剧获得了类似好莱坞电影在全球范围内的品牌效应，成就了其在世界各地的跨文化传播。

电视剧的分级制度

美国目前的分级制度是在 1996 年由全国广播电视联盟（National Association of Broadcasterr）,全国有线电视联盟（National Cable Television Associatin）,美国电影协会（Motion Picture Association of Amercia 也就是著名的 MPAA）共同制定的。分级信息会在节目开始的时候显示在屏幕上，通常是左上方，时间是 15 秒，如果时间长于 1 小时，那么在以后开始的每小时都要显示分级信息，分别是

TV-Y：标着这类分级的节目，表示这个节目不包括任何对少儿不良的内容，包括2-6 岁幼童在内的所有儿童都可以观看。不过一般这类节目并不常见，基本上都是在公共台周六早上播放的儿童节目。

TV-Y7：标着这类分级的节目相比 TV-Y 的节目主题更加现实，可能也更加阴暗一点，可能含有年龄 7 岁以下儿童不宜观看的内容。

TV-Y7-FV：FV 指的是 FantasyViolence（幻想暴力），当电视节目中含有相较于 TV-Y7级别来说更多的虚构暴力画面时，这个节目的分级就要加上 FV。一般日本放到美国播映的动画片，或者美国本土制作的动画片都是这个级别。

TV-G：节目适合较大儿童观看，不过家长一般也会允许小孩观看。这种节目会包

括极少量的暴力，性暗示对话以及性行为镜头（例如接吻）以及极少量的脏话。一般迪士尼频道的节目都是这个分级。

TV-PG：这应该是大家见过最多的分级之一，它意味着该节目中有些内容可能不适合儿童。在这类节目中可以出现中等数量的暴力；大部分脏话可以使用了，但仍有很多词汇不允许使用；可以出现性对话和部分性行为，但不可以出现任何露点；种族歧视和性别歧视等内容也算在这一级之内。很多电视黄金时段的情景喜剧都会列入 TV-PG 级。

TV-14：这也是美国电视节目中最为普遍的分级之一，表示 14 岁以下未成年观众观看时，家长要强烈警告。换句话说，这类节目都包含着非常多不适合儿童观看的情节，可能涉及大量性、脏话和暴力。一些电视剧、夜间脱口秀及电视台播放的 PG-13 或 R级电影，都被定为这一级。不过大部分公共台节目都爱在这个级别打打擦边球，比如AMC 播出的《绝命毒师》，NBC 播出的《汉尼拔》在犯罪暗示、血腥程度上也已经超过了 TV-14 的标准，但又没有达到最高限制。

TV-MA：这是美国分级标准中的最高级，表示不适合 17 岁以下未成年观众观看，也就是传说中的成人节目。这种节目会频繁过量地涉及暴力、性、裸露镜头和不雅用语内容。大部分情况下，TV-MA 的节目只允许在有线台出现，公共台是严格禁止的。不过 TV-MA 的节目也不都是重口味，《南方公园》属于说多了些脏话那种。Showtime 的《国土安全》相比同为此级的《斯巴达克斯》要好很多，甚至还不如低一级的《行尸走肉》黑暗，但也被归到最高级，与其剧中将宗教和恐怖活动关联不无关系。

公共台有线台情况大不同

美剧的分级标识一般出现在节目片头，起初是每小时提示一次，现在由 ABC 发起，中间的每节广告结束后也会出现一次。在分级标记中，除了数字外，各台还会附加一些字母来为家长做出更具体的提示，比如 V 代表暴力，S 代表性行为场面，L 代表脏话，D 代表性暗示对话。

实际上，美国电视剧尺度的大小，根据播出的平台有着天壤之别，五大公共台 ABC、NBC、CBS、Fox 与 CW 面向千家万户，接根天线就能收看，是联邦通讯委员会主要的监管对象，根本不允许有露点镜头出现，不能出现 fuck，早些年甚至不能出现 shit。而有线电视台因为需要额外收费才能观看，受众变小的同时尺度也大了。TV-14 级的节目在有线台任何时间段都可以播出，公共台则严格限制在 20 点以后；TV-MA 级的节目在HBO、Showtime、FX 等收费台可以播，公共台则严格限制。

电视机加密设置“童锁”

除了分级提示，自 2000 年开始美国所有 13 英寸以上的电视机都被要求安装一种节目过滤芯片“童锁”（V-chip)，用途是通过检测电视节目信号的分级信息，来决定是否对节目进行屏蔽，如果父母预先设置了所有 TV-14 和 TV-MA 级别的节目不允许孩子观看，V-chip 便会自动过滤掉这些内容保证儿童的身心健康。

2015 一开年，“大头贴”版《武媚娘传奇》被火了，电视剧里原本美艳动人的后宫娘娘们纷纷都被广电拒绝脖子以下的画面，也因此被观众调侃为《大头娘娘与小头皇帝》。而在近期播出的《封神英雄》也被迫遭遇了剪胸命运，网友戏称：以后古装剧女星可以多穿一点并不用为了博眼球而在寒风中被冻得哆哆嗦嗦。实际上，不只是国产电视剧甚至是动画片都存在着尺度的问题，一些并不适合于所有年龄段观众观看的画面或多或少地出现在其中。有人统计过，“灰太狼迄今一共被平底锅砸过 9544 次，被煮过 839次，甚至还被电了 1755 次”，而《熊出没》则被观众指出 10 分钟里有 21 句脏话。

中国的电视审查制度，筛选无非是：色情、暴力等，道德，政治。

看色情和暴力。这样的制度从来没有被认可，成年人可以享受性和暴力作为一种娱乐形式。至于为什么，这涉及到极权主义/后极权社会的共同立场对待色情，这个话题超出了我们的范围，我不想仔细地进行的，但它是不言而喻的，中国不存在任何合法的消费色情网站，电影没有成为例外。

道德与政治。共产党倡导的清教徒式的道德，在天主教会的名字和相同的道德洁癖，和政教分离是不同于西方国家，清教徒的道德观有其行政手段来进行社会生活的各个方面，摆脱它对我们的社会生活和精神生活的控制，这几乎是不可能的。

作为政治......我不认为我们需要分析。在我们伟大的国家，不可能摆脱审查制度对道德和政治内容的限制，就像在一些西方国家一样。这也是不言而喻的。

换句话说，在中国的电影审查制度将长期存在，并在这个基础上，一个层次系统的叠加，我没有看到任何实质性的意义。

当然我们还是可以分析一下这种可能。在现在的中国，即使有分层制，那么“政治问题”也压根不用考虑，所以中国的分类问题是情色与暴力两个方面的问题。

就算没有证据，我也愿意相信，当然，我们完全可以探讨这种可能性。在今天的中国，就算制定外观分级系统，完全不想“政治工作”的维度，因此在性和暴力的分层处理是中国特色的问题在两个方向。虽然没有任何证据，但我愿意断言，我们可以看到在目前的电影色情和暴力的规模（露点，偶尔有点血腥），基本上是一个系统允许的最大规模，也许这方面放松一点，早在八十年代国内一些水平（这应该很多人都懂的）。这意味着中国

电影也能处理色情和暴力内容，公平和广场，一些西方色情，或在九十年代的香港电影的规模，这是一个梦。我曾说过，在一个统一的共产主义清教伦理中，一个成人和一个孩子没有区别。色情和暴力从来没有被公认为合理的消费需求

打造中国式影视剧

随着文化传播在全球范围内的进行，每一个国家都面临着挑战和机遇，如何平衡文化全球化和文化本土化之间的关系就至关重要。当越来越多的人开始看美国影视剧，越来越认为喝着咖啡碳酸吃着汉堡炸鸡说着英语穿着国外大牌，已用洋货为荣为时髦，认为国外的都是好货，而这些认知一方面是通过日积月累的口碑造成的，一方面则是通过文化传播进行的文化侵蚀，现如今越来越多的“美式”出现在身边，大力发展传统文化刻不容缓。

现在有一种说法是“最中国的就是最世界的”，可见越是民族化的越容易被世界所接受，但是一个好的故事一个有影响力能赢起大家共鸣，一个好的作品拥有者好的编剧导演演员后期等等，每一环都是不可或缺不可替代的，每一个好的作品不但要有对本土文化的认同感，责任感还要对其他文化有着一颗包容和吸纳的心，因此我们一方面要注重内涵的普世性，另一方面要加大力度挖掘本土文化的根本。

结论

近年来，美剧在全球范围内的广泛传播，吸引了大批受众。为此本文通过对《权力的游戏》进行研究，着重分析了该剧的受众，传播效果的问题，通过对比国内影视剧找到不足，促进国内影视剧的新活力。

参考文献

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篇3：音乐受众分类理论梳理及思考

跨入21世纪第二个十年, 音乐在多样化的传播媒介中传输。从乐器、舞台、表演空间, 到乐谱、唱片、广播电视、互联网、新媒体移动终端, 音乐传播媒介随历史发展而不断叠加、不断创新, 使“音乐听众”概念的传统外延受到挑战, 似乎它已经容纳不下人们对音乐传播形式的期待和认知。音乐演出的出席者、音乐刊物的读者、音乐电台的听众、音乐电视节目的观众、网络音乐的接受者、移动终端设备搭载的音乐应用程序的使用者, 统统在“音乐受众”的指代范围之内。音乐受众是音乐读者、音乐听众、音乐观众、音乐网民、音乐客户端用户等身份类型的总的代名词;在商业媒介体制下, 音乐受众也是音乐消费者的一种叙述转换。“音乐受众”这个称谓显示出适时的包容性与可持续性。本文使用“音乐受众”而不是“音乐听众”, 不是脱离音乐社会学历史上的真知灼见去另起炉灶, 而是顺应时代发展、理论发展的要求, 对研究对象的准确称谓。受众角色在互联网时代已发生了根本性的变化, 今天人们更愿意以“用户”、“网民”来称呼原来的受众群体。但在传统大众媒介传播依旧存在并拥有强势的语境下, 本文暂时还是使用“受众”这一称谓。迄今为止, 国内关于音乐受众的专有研究还不多, 这一研究领域大有扩展空间, 这更激发了我们在前人相关研究基础上去尝试有价值的探索。

通常而言, 一个科学而合理的研究过程首先是找准研究对象, 全面掌握有关对象的文献资料和现实资料, 然后便是认真思考从这些资料中能够找出什么线索, 这就需要研究者对研究对象进行分类, 通过适当归类抓住同一类人的特征, 然后才能进行比较。这即是本文接下来这一步首先要做的。

一、音乐受众的几种分类方式

对音乐受众进行分类, 是摸清他们规模、结构与特征的前提条件。音乐受众分类有不同的标准和维度。

按所在地点按照这个维度, 可以将音乐受众分为城市音乐受众、农村音乐受众、边远地区音乐受众, 其中, 城市又可以分为一线城市、二线城市、三线城市等;还可以南方地区、北方地区, 或沿海地区、内陆地区等不同地域来进行划分;在音乐的国际传播中, 还可以国籍、居住地、母语等维度来划分。

按媒介或渠道音乐的传播媒介包括音乐表演舞台空间、乐谱、唱片、广播、电影、电视、网络等等。由此来看, 音乐受众包括了音乐舞台表演的出席者、围观者, 乐谱①以及各类专业的或通俗的音乐刊物的读者, 各种材质和格式录音产品的购买者、音响唱片发烧友, 音乐广播的听众, 音乐电影、电视的观众, 互联网网民, 音乐播放器客户端和音乐流媒体网站的用户等等。音乐受众往往不是单一媒介的受众, 而是跨媒介的受众。他们在日常生活中钟爱通过一两种音乐媒介进入音乐世界, 在成为一种媒介“迷”的同时, 也由其他的音乐传播媒介辅助来亲近音乐。比如, 唱片发烧友经常浏览音乐网站、阅读音乐期刊, 文笔好的乐迷还将自己的随笔向音乐期刊、音乐网站投稿, 有时他们还练钢琴、排练合唱, 需要使用乐谱。所以, 在实际使用时, 按音乐传播媒介分隔开的受众会有所重叠和融合。

按人口统计特征可以从年龄、性别、职业、受教育程度、所学专业、家庭或个人收入水平等维度考察音乐受众之间的差异。人口统计特征是调查实施者进行音乐受众问卷调查时首先需要掌握的受众指标。从年龄维度上可以划分出高龄音乐受众、中龄音乐受众、低龄音乐受众。各种受众调查因为方法和目标人群不同, 对年龄段的划分原则略有差别。如, “中国电视观众特征调查”将观众年龄段分为5个, 分别是“17岁及以下”、“18~24岁”、“25~44岁”、“45~64岁”、“65岁以上” (参见中国传媒大学受众研究中心公布的数据) 。韩国和日本对人的年龄按10岁为一阶段进行划分, 一个年龄段为一“代”, 所以在他们的网站调查统计、新闻报道以及日常对话中, 均以“10代”、“20代”、“30代”等术语来分别笼统指代十几岁、二十多岁、三十多岁的人。韩国最大的演出购票网站Interpark页面会显示每一个演出的所有购票人的年龄段比例, 分为五个年龄段——“10代”、“20代”、“30代”、“40代”以及“50代”, 10岁以下和60岁以上的数据在网页上没有显示。因为该网站会员注册信息中包含个人的身份信息, 所以对购票人员的年龄统计起来比较容易。另外, 笔者曾在设计调查问卷时, 设置了专业门类单选题, 目的是考察被调查者所学专业 (音乐专业或非音乐专业、与音乐艺术靠近的文科专业或离音乐艺术较远的理工科专业等) 等教育背景对其音乐需求和音乐偏好的不同影响。

按音乐信息内容的形态在不同的音乐风格、音乐体裁的演出场地、演出传统中, 表演者与受众之间的交流和双向反馈的形式都各不相同, 由此我们可以分别观察古典音乐受众、流行音乐受众、摇滚音乐受众、爵士音乐受众、戏曲音乐受众、民族民间音乐受众等人群。古典音乐受众中有的人是音乐院校师生, 有的是高级知识分子, 有的是文教卫事业单位职工, 有的是商人, 他们中的许多人在经常观看演出的同时还是音响唱片发烧友。最近几年, 随着商业性的大型摇滚音乐节如火如荼地在各地举行, 许多年轻人 (包括在校大学生在内) 成为摇滚音乐受众, 音乐节的现场成为他们的狂欢地。与摇滚音乐受众行为表现略有不同的是流行音乐受众。不论是内地流行音乐、港台流行音乐、欧美流行音乐还是日韩流行音乐, 在造星的同时也创造出了一拨一拨的“粉丝”。音乐粉丝崇拜的重点并不完全是明星演唱或创作的音乐, 而还有他们的外貌、性格、语言、魅力等其他因素。对音乐粉丝的研究可借助大众文化研究中“迷”研究的传统和路径。

按媒介接触时段可通过媒介接触时段来区分各类媒介的音乐受众, 如广播电台的晨间音乐受众、午间音乐受众、晚间音乐受众、午夜音乐受众, 又如依据广播电视的收听率、收视率峰值圈定的黄金时段受众或非黄金时段受众等等。

另外, 根据传播者与受众关系的亲密程度, 可以划分出忠诚受众、游离受众、绝缘受众;根据受众的媒介行为在量上的区别可以分为重度受众和轻度受众, 其中重度受众等同于“媒介迷”;根据两级传播理论, 可以区分出意见领袖型受众和非意见领袖型受众, 前者为受众中一些特别积极的媒介使用者和信息传递者。

二、西方社会的音乐受众分类

中国古代诸子早就将听音赏乐之人归属为“君子”、“众庶”与“禽兽”各类。相对应的, 西方社会对音乐受众分类概念的提出也非常早。它较早明确地出现是在柏拉图、亚里士多德的著作中。①

柏拉图古希腊民主社会是建立在奴隶制基础之上的, 由公民共同管理国家事务。公民也就是自由民, 为成年男性, 人数较少;除公民之外的其他人为阶级地位与之有着云泥之别的奴隶、外族人、被流放的人以及妇女。我们看到, 古希腊先哲的著作中多次出现“每个成年人和儿童, 自由民和奴隶, 男人和女人”, 或是“儿童们、妇女们和全体公众”又或者“青少年……某些其他动物、奴辈和幼儿”等对不同人群的指称。

引吭高歌是古希腊人日常生活的重要部分, 是小学教育的重要内容, ②更是公民修炼德性的一种行为。合唱队在当时是一种重要的组织, 是祭礼、戏剧表演等活动中不可或缺的部分。唯心主义哲学家柏拉图 (Plato, 公元前427—前347年) 在其晚年著作《法律篇》中将合唱队分为三队, 分别由儿童 (有学者解释此处儿童可能指新手, 柏拉图在本书中提到, 儿童到了13岁应当开始学习七弦竖琴) 、30岁以下的人、30岁以上到60岁的公民组成。

我认为, 我们的合唱队 (总共有三个) 应当控制儿童们的灵魂, 当它们还幼小和稚嫩的时候就开始, ……第一, 唯一正确和妥帖的是, 儿童合唱队 (献给缪斯的) 首先竭尽全力在全城面前歌唱这些学说。第二, 由30岁以下的人组成的合唱队请阿波罗来证明, 他们说的一切都是真理, 并祈求他允许 (以此) 去说服年轻人。第三, 一定还有30岁和60岁之间的人的歌。剩下来的是60岁以上的老人, 当然他们不再胜任歌唱了;但他们将被授意去讲那些出现相同角色的故事。③

相应地, 这三组合唱队面对的观众也就以年龄、阅历、品德而划分出界线来。因为, 每个年龄阶段对音乐、戏剧作品的选择是不同的。柏拉图认为, “年轻人都喜欢亲自参加跳舞和唱歌, 但老年人都想像观众那样打发时间”。从偏好来说, “较大的儿童将选择喜剧作者;年轻而有教养的男女, 以及几乎全体观众, 将会选择悲剧, 老年人也许最高兴欣赏《伊利亚特》和《奥德赛》或者赫西奥德诗作片段的朗诵者”。④

亚里士多德柏拉图的学生, 古希腊哲学家和教育家亚里士多德 (Aristotle, 公元前384—前322年) 在他撰写的《政治学》 (成书于公元前326年) 第八卷中, 将当时的观众分为两类:一类是受过教育的自由民, 另一类是没受过教育的工匠、雇工等“鄙俗之人”。他看到了音乐的三种功能:即教育的功能、清泄情感 (净化) 的功能与娱乐消遣 (精神享受) 的功能。亚里士多德提出, 音乐的社会功能, 不仅在于教育, 也在于人们安享闲暇时的娱乐。

亚里士多德赞成音乐教育在于培养当时古希腊的青少年亲身参加演奏, 但是, 他对专业乐工和他们的音乐受众则持贬鄙态度。

由于观众有两类, 一类是受过教育的自由人, 一类是工匠、雇工和其他与此相近的鄙俗之人, 也应该设立一些令后一类观众开心的竞赛和表演。这些音乐应当投合他们偏离了自然状态的灵魂, 由于这个缘故他们喜欢听怪异的曲调, 偏好紧张和过于花哨的旋律。每个人依照其自然本性来取乐, 所以专职的乐师在为鄙俗的观众演出时, 可以选用与他们相宜的那种音乐。⑤

柏拉图、亚里士多德等哲学家对人的分类的立场, 首先基于当时古希腊的民主政治制度以及他们各自的立法、政治理念, 其次对应的是一个人成长、受教育、成熟、享有权利和承担义务及至迟暮的生命不同阶段。

阿多诺德国哲学家、社会学家、音乐理论家阿多诺 (T.W.Adorno, 1903—1969) 将音乐听众分为八类:专家听众型、良好听众型、有教养的听众型、感情冲动型、重新感受型 (复仇型) 、爵士乐听众型、消遣听众型、非音乐或厌恶音乐的听众型。由金经言摘译的阿多诺《音乐社会学导论》 (1962年) 第一章部分内容 (以《阿多诺的音乐听众类型》为题目, 发表在《中国音乐学》1994年第2期) , 为读者具体解释了阿多诺观察到的, 显示出各自在阶级属性、音乐偏好、审美心理以及音乐行为上具有可辨识性的八类音乐听众。

阿多诺的判断基于他所在的那个年代, 他的分类原则忽略了听众的人口统计特征的因素, 如性别、年龄等, 也没有把音乐传播媒介作为一个明确的参考系, 并且每一类型的分类维度不统一——有的是从音乐体裁类型和职业特点来考虑, 比如从事高雅音乐 (古典音乐) 的专家听众型;有的是从听众行为来判定, 比如良好听众型;有的又是从其社会地位、经济能力等方面来衡量, 比如有教养的听众型。总之, 阿多诺是从资本主义社会每个听众背负的阶级属性、阶层特质所应当表现出来的行为和音乐偏好来考察与他同时代的各种类型的听众的。

尽管阿多诺提到有的听众类型的规模大, 有的非常稀少, 但是按照他的分类, 无法用一个明确的框框对各个听众类型的实际人数实施统计。阿多诺并不以音乐体裁风格来划分听众, 只挑出了爵士乐迷来加以批判。各种音乐体裁风格有其生长的社会土壤, 不可否认, 高雅音乐、民间音乐、流行音乐或者爵士乐, 其形式的复杂程度和艺术价值的高低程度确实有差别。在阿多诺那个年代以前, 听高雅音乐的专家型、良好型听众与听爵士乐、听流行音乐的消遣娱乐型听众被大众认为存在经济上的、社会地位上的甚至人格上的不平等。笔者从他的论述中感到, 阿多诺对多数音乐听众类型抱持着批判的态度, 他的音乐听众观与我们今天的音乐消费观和音乐受众观存在很大的差异。

另一方面, 出于人类的许多精神的、心理的、人性上的共性, 阿多诺对某些音乐听众的描述, 是非常贴切的。甚至拿他的话来形容当今活跃在现实中的音乐界, 或者在网络上踊跃发声的一些音乐受众, 似乎也可一语中的。他发现, “有教养的消费者”“这个市民阶层居多的听众型曾贪婪地听过大量的作品, 且通晓多种音乐知识, 有的还是唱片收藏家。为了显示自己具有文化修养或[达到]在社交中发表议论的目的, 不遗余力地使自己具备欣赏音乐的能力。其中一些人冠冕堂皇地自认对社会负有文化责任, 竟谄上骄下势利眼地瞧不起大众”。①当今, 国内舞台艺术的观众构成比较杂, 人们的观演目的和观演预期各不相同, 对音乐演出、舞台艺术的感悟又是见仁见智, 观众之间很难形成一个比较统一的看法。同时, 网络“自媒体”给予普通观众畅所欲言的平台。围绕一场热门演出, 形形色色的媒体报道文章、营销宣传文章、观众的乐评文章、微博网友的简短观后感层出不穷。冷静客观地说, 从这些现象中可以看出, 确实有一些装腔作势、不懂装懂、观演积极并热衷于发表乐评或观后感又不计其后果的观众。

布劳考普夫奥地利音乐社会学家布劳考普夫 (Kurt Blaukopf, 1914—1999) 在其著作《永恒的旋律——音乐与社会》中援引了贝塞勒与里曼提出的“交际音乐”、“演奏音乐”与“转播音乐”的音乐形态类型论。对应不同的音乐形态, 产生了值得音乐社会学者考察、调研的音乐听众, 而布劳考普夫重点分析了听众研究的方法与目的。他推荐对广播听众实施基于统计学原理的随机抽样调查。布劳考普夫指出了调研当中经常会出现的提问语焉不详、指代不明确及不统一或是以非常专业的音乐体裁分类问题去询问一般音乐听众而使被问者稀里糊涂的种种状况, 避免这些相对来说无效的问答可以提高调查结果的准确性。这些经验对于当今音乐社会学与音乐传播研究者、音乐产业从业人员在音乐受众调研前期设计调查问卷和采访问题依然是有益的。

布劳考普夫在书中引用了一个以瑞士广播电视公司1979年音乐听众调查研究为基础的听众类型学报告。这个报告将听众分为5个类型, 具有一定的参考价值:

“大众化”类型:有很少、很明确的优先选择, 且对多数音乐表示反感。教育水平低于平均程度, 老年人占大多数, 放音设备较为低劣。通常很少从事音乐研究。

“进步”类型:爱好所有音乐类型的进步部分。年轻人很多 (15岁至24岁) , 教育水平较高, 更多是城市人, 经常演奏乐器, 较少听广播。

“摇摆——流行乐”类型:90%在40岁以下。喜爱英裔美国人的U-音乐和巴罗克轻音乐。听第3套西南广播和卢森堡广播且在音乐方面很积极好动。

“多听众”类型:U-音乐领域中为数众多的爱好者。反对节目中严肃音乐的增加。经常在汽车里收听音乐广播且看电视中的音乐节目。

“古典”类型:除了对“古典”感兴趣外, 对舞蹈音乐和娱乐性音乐比较感兴趣, 对摇摆乐、流行音乐和通俗民间音乐也略感兴趣。更乐意在音乐会上听“古典音乐” (与广播听相比) 。②

索霍尔苏联音乐社会学家索霍尔 (Arnold Sochor, 1924—1977) 的音乐听众分类基于前期利用社会学方法的调查研究。他曾写道:“用社会学研究某一地方的音乐生活时, 应搞清楚它有多少音乐团体和乐团 (包括业余的) 、学校和小组, 查清参加业余音乐活动、日常音乐消遣或听音乐会、看音乐节目演出、收看无线电或电视音乐节目, 或收藏唱片和磁带, 或从事其他类型音乐活动的 (最后, 或同时从事几种甚至全部音乐活动类型的) 那些居民组的人数和成分。此外, 还要了解, 这一活动按怎样的规律性进行, 用什么音乐材料 (合奏什么, 在家里唱什么歌曲, 买什么唱片) 及许多其他情况。”①

索霍尔一方面根据听众对音乐理解能力的高、中、低三个档次对其进行划分, 另一方面把各种各样的音乐体裁归为严肃音乐、轻音乐、民间音乐三大类, 然后进行交叉配对, 得出了27种音乐听众类型。其中5种音乐听众类型与实际人群最为相符, 分别为:“高严中轻中民”——专业训练有素的严肃听众;“中严中轻中民”——有文化的、对音乐一知半解的人;“低严中轻低民”——文化水平较低的、对音乐一知半解的人;“低严高轻低民”——轻音乐迷;“低严低轻高民”——民间音乐听众。②

三、中国音乐学者的音乐受众分类

国内当代关于音乐受众, 尤其是音乐听众分类的较为系统的研究早在20世纪80年代即已展开。

曾遂今的音乐听众分类研究1986年, 曾遂今教授及其团队对一千余名四川成都地区音乐听众进行了抽样调查, 拉开了国内音乐社会学领域音乐听众调查的帷幕。他观察这些样本听众对各类音乐的倾向性比例, 利用问卷的形式询问被调查听众的个人日常音乐行为、群体性音乐行为、掌握基本乐理知识情况、拥有实物性音乐媒体产品 (如音乐盒带) 等情况, 以此来了解当时音乐听众的行为特征和倾向。

他向分布于机关、厂矿、大专院校的千余名听众提供川剧高腔、四川清音、古典音乐、流行音乐以及中国民歌等10类音乐, 考察他们对于不同种类、不同体裁音乐作品的喜好与态度倾向, 并通过对不同群体之间的对比实验, 发现了城市青年音乐听众可以划分为积极型与消极型两种在行为和态度有很大差异的群体, 且得出了“娱乐≠欣赏”这个不等式。他还认识到, 当时的大学生既对流行音乐表现出狂热的激情, 又能接受高雅音乐作品并给予反馈。曾遂今教授在得到调查数据后, 运用统计学的方法, 求得加权平均数、中位数、均方差和内四分位距等重要数值, 同时, 得出了对比性实验多个对象之间的相关系数。细致、严格的统计分析步骤是正确而理性地认识音乐听众的数理基础、科学依据, 因此, 其结论、判断很具有说服力。

以严密的听众调研为基础和前提, 曾遂今教授提出, 音乐听众分类需要经过由粗放到细致、由表及里、由现象到本质的逐层梳理。在第一层梳理中, 他将音乐听众群按照所在城乡地域分为四大基本群体, 即城市听众群、农村听众群、边远少数民族听众群以及一个特殊的社会群体——军队听众群。根据军种和职能的分工, 我国军队的驻地既有城市周边也有边区老林, 他们不便于被归属到前三种以地域特征为原则的、以普通民众为主体的音乐听众群体中去。普通百姓与军人在音乐艺术领域接触最多的时候, 笔者认为一是在军旅艺术家创作、表演弘扬中国军人精神的、主旋律的音乐作品之时, 二是在各大专院校的新生们接受军训教育的过程中——学子们一边接受着艰苦的军事化训练以磨炼和培养顽强的意志和对祖国忠诚、为祖国奉献的精神, 在训练之余, 由教官带领着齐唱军歌, 以这种方式放松身体、恢复体力, 而齐唱军歌是军队音乐生活与校园音乐生活的一种积极的交流和碰撞。

曾遂今教授对音乐听众的第二层梳理是在第一层梳理的基础上对全体听众年龄段的划分, 它建立在社会学家桑德巴尔年龄三分法模型之上, 即年龄在0至14岁的为低龄团体, 15至49岁的为中龄团体, 以及50岁以上的为高龄团体。不同年龄音乐听众对音乐的态度、偏好、倾向性都有着各自的出发点, 以至他们为了满足自我的音乐需求所从事的音乐活动也各不相同。

第三层次的梳理在城乡划分、年龄分段的基础上从听众心理出发, 以听众接受音乐时的真实态度、听众日常的音乐行为作依据将音乐听众分成专业类、积极类与消极类三类。消极类听众的内心是被动和消极的, 音乐视野不宽, 音乐审美能力有限;积极类听众审美意识较强, 具备一定的音乐知识储备和音乐艺术涵养;专业类听众是接受过系统音乐教育并从事音乐创作和传播各环节相关工作的人士, 他们与音乐打交道的机会最多, 其音乐审美能力应当是最强的, 音乐知识储备应当是最丰富的, 音乐行为应当是最积极的, 应当是最合格的音乐听众。

这三个层次的梳理步骤可总结如下页图1。③

经过计算和合理排除, 四类团体、三个年龄段、三种状态层次共产生出27种音乐听众类型 (见下页表1④) 。

尽管这套分类法从提出至今已经过去了多年时间, 但目前我国音乐社会学和音乐传播研究领域中对音乐听众 (音乐受众) 分类的理论研究尚未出现公认的能够替代它或超越它的新成果。

其他学者的音乐听众分类研究广西艺术学院罗海燕教授根据“现代听众分类学”的听众特征原则①分别将严肃音乐、轻音乐与民间音乐的听众分为三种类型:高度发展的“行家”或“鉴定家”, 中等发展的“爱好者”或“票友”, 低度发展的“外行”。②罗海燕教授将当时 (其文章发表于2003年) 我国音乐听众结构的实际情况套用苏联音乐社会学家索霍尔的音乐听众五种类型来分析。此种分类方法有合理的因素在内, 但是, 缺陷也比较明显:一是它对现实中受众调查的指导性、实用性比较低;二是21世纪初中国听众的地域特征、人口结构特征、历史与文化的特质、民族与宗教的传统都与索霍尔进行听众分类研究时的苏联情况有所不同。因此, 这种分类原则未必能够很好地指导中国音乐听众调查实践。

2009年, 广西艺术学院研究生白雪在《艺术探索》发表论文《试论改善我国音乐听众结构的系统工程》。她指出, 随着我国城市化进程不断推进, 农村听众的生活方式和媒介接触已逐渐向城市听众靠近、趋同, 且农村听众不是“整体一块”的, 他们也因地域差异、经济发展水平差别而发生了内部的分化。她还认为, 社会形态和文化区隔在音乐听众分层、分类中应当得到明确的体现。

白雪观察到, 随着我国社会分化、文化多样性加剧, 媒介市场化机制不断成熟, “音乐听众结构已经由‘大众化’转向‘小众化’, 听众表现出更加明显的差异性和主体能动性”。“音乐传播者从原来短缺时代的‘衣食无忧’, 转而不得不调查听众的需求, 为争取听众而奔忙。听众从‘公众’或‘国民’向‘消费者’的角色转化, 赞助商和音乐听众成为音乐传媒的衣食父母。媒介从追求‘公众利益’转向‘商业利益’, 听众的数量和质量成为商业成功与否的关键。在媒介市场化浪潮的冲击下, 听众在音乐消费水平上也开始拉开档次”。③

她还提到, 在中国不同社会层次、不同收入水平的听众群体之间, 存在着文化偏好的差异, 由此形成了平行存在的两种“文化时间”:一种是时尚前卫的, 与国际接轨、同步的文化时间;另一种是囿于“老少边穷”地区的传统的文化时间。中国现阶段深刻的社会转型, 呈现出后工业社会、工业社会、前工业社会等多种社会形态在一段时间内的交错并存, 这也导致音乐传播过程中听众消费特点随不同社会形态而各异。

基于上述分析, 从市场因素和社会学、文化学视角出发, 白雪对曾遂今教授的音乐听众分类做了补充和完善, 进行了以音乐消费特征为分类标准的第四层次梳理, 在前三层次的基础上, 强调音乐听众的消费意愿、消费动力和消费结果造成了强势消费听众群、大众消费听众群、弱势消费听众群的分化。她还增加了一个可供观察研究的、在社会转型过程中实际出现的群体——流动农民听众群。音乐听众“除了以往的从文化规律特征出发的划分, 以及诸如‘年龄、民族、职业’等以社会自然人为特征的划分外, 还应考虑以‘收入、教育背景、生活方式和消费方式’等衡量‘现代生活指数’为特征的划分, 着眼于听众的购买能力以及消费特点。其目的是为了进一步明确音乐听众的社会属性、文化属性和市场属性”。①②

四、笔者对音乐受众分类的思考

曾遂今教授27种类型音乐听众分类, 从城乡地域、年龄段到音乐接受行为的积极程度, 逐层递进, 为我们勾勒出20世纪后期中国音乐受众的整体面貌与细分层次。按照这种分类来针对实际受众进行调研具有很强的可操作性, 人群的辨识度高。因此, 在有限的条件下, 笔者根据他的分类原则, 对多个群体进行了持续的观察, 采取发放调查问卷、实地考察走访、一对一专访、街头校园拦访、电话及邮件调查等多种调研形式, 将不同的音乐受众人群具象化, 努力搜集他们的人口统计信息, 并试图更加了解和把握他们各自不同的音乐行为和音乐偏好。

下页表2是笔者汇总出来的对音乐受众进行调研分类的情况。需要说明的是, 针对某些年龄跨度大的具体人群而言, 实际操作时无法将其完全归类为“高龄”、“中龄”或“低龄”中的一种。比如, 在走进音乐厅聆听音乐会的乐迷中, 有耄耋老者、有成熟人士、有青春学子, 还有被年轻的家长带着来听音乐会的儿童。此时, 笔者对该人群在年龄段上的归类、定位以群体内主体人群的年龄为准绳。如, 将在音乐厅中听音乐会的人群归类为“中龄”。

笔者在走访、观察、调查中发现, 按照受众对单一音乐媒介的使用频率, 可将他们分为重度受众、中度受众、轻度受众。每一种音乐媒介都有那么一批非常突出的乐迷群体, 他们凭着对音乐的无限热爱和采取音乐行动的高度热情, 成为该媒介的重度受众。

拿音乐现场演出的观众来举例:一年之内观赏了20至100场次音乐会的人, 是音乐舞台媒介的重度受众。这些人当中包括音乐学院的师生, 专职乐评家, 北京、上海、广州、杭州、武汉乃至散布于国外一些城市的非常积极的一小批乐迷等。笔者将一年之内观赏了3至20场次演出的受众划定为中度受众。他们有观演的需求、热情和愿望, 关注演出信息, 了解和掌握购票渠道, 但他们与重度受众相比在观演次数上略逊一筹。轻度受众是那些每年观赏现场演出不足3场次的人。在天津工业大学教师云海辉及中国传媒大学杨燕教授撰写的《中国戏曲互联网传播的受众及其需求》①一文中, 戏曲在互联网传播中产生的受众被分为核心受众、重要受众与一般受众三类, 这个划分是根据受众通过互联网接触戏曲的亲密程度来进行的, 笔者的分类原则与该文有着异曲同工的意味。

无论是曾遂今教授洞察的专业类、积极类与消极类三类听众, 云海辉、杨燕老师划分的核心受众、重要受众、一般受众, 还是笔者考察的重度受众、中度受众、轻度受众, 在一定条件之下, 他们的角色可能产生变化。受媒介变迁、世易时移、个人成长的影响, 一个人可能由消极受众转变为积极受众, 由一般受众晋级为重要受众, 也可能在音乐行为上由主动变为被动, 由积极变为消极。

笔者询问过一位某音乐学院本科应届毕业生在2014年听过多少场音乐会, 她的回答是, 一共4场。作为音乐学院学生, 具有得天独厚的便利条件听音乐会, 不说各地的音乐大师频繁到访音乐学院举行独奏音乐会和进行大师班授课, 也不说以乐种、乐器、声部为名义的各种室内音乐节在音乐学院校园内你方唱罢我登场, 每到毕业季, 音乐表演专业研究生、本科生的毕业音乐会被安排成“夜夜笙歌”, 有时甚至几个表演场地同时都有音乐会, 想要观看的人真是分身乏术, 难以取舍。“4场”这个数字实在是少得可怜。她向笔者透露, 她的同学或学长, 很少听在学院外社会演出场馆举行的公开售票的演出, 因为出席一定数量的校内演出可以得到学分。对比之下, 笔者咨询过某综合性大学一名非音乐专业教职员工, 她在2014年看了6场校内音乐演出, 在国家大剧院购票观看了3场音乐演出。该老师并不是典型的乐迷, 对音乐也谈不上有多么喜爱, 但是, 对好的音乐演出具有较大的观演劲头, 每当得知自己感兴趣的演出信息后也积极寻找门票, 不迟钝于音乐专业师生。

笔者对她们进行对比之后认识到, 消极类、积极类、专业类音乐听众的定义和内涵不能绝对化, 它应当是因人而异的。并非只要是接受过系统音乐教育并从事音乐创作和传播各环节相关工作的业内人士以及音乐学院师生都可以担当起专业类听众的名号。从理论上说, 他们的音乐审美能力应当是最强的, 音乐知识储备应当是最丰富的, 音乐行为应当是最积极的、最合格的音乐听众, 但有些人在动机上、行动上却成了最消极、最功利的听众。另一方面, 非音乐专业出身的社会各界爱乐人士, 可能当他们一开始走入音乐世界的时候, 音乐视野不宽, 音乐审美能力有限, 但经过长时间积累, 经过不断追求 (追求好作品、好演出、好唱片、好音箱、好明星、好乐友、好老师等等) , 他们扩宽了音乐审美视野, 储备了音乐听赏知识, 沉淀了音乐艺术涵养, 成了公认的积极听众甚至是准专业听众。所以, 我们应当从变化的、流动的、连续的层面上来考虑对音乐受众消极、积极抑或专业的认定。

以上, 笔者分析了如何从时间、地点、内容、人口统计学特征、媒介使用频率等多个维度来考虑对音乐受众进行分类。按照音乐受众的媒介使用行为习惯, 我们通常用不同称呼将不同音乐媒介的受众区别开来。经常阅读、研究学习印刷品, 如乐谱、音乐刊物的受众, 被称为音乐读者;收听音乐广播、聆听音乐唱片的受众, 被称为音乐听众, 出席音乐会的受众也包含在音乐听众里, 有时他们又被称为观众;通过电影、电视等大众视听媒介观看音乐影视剧、音乐MV、音乐节目的受众, 即音乐观众;利用互联网接触音乐, 参与音乐传播过程的人们, 被称为音乐网民。

在传播学与音乐学还没有勾连之前, 音乐社会学者的调查对象及对象的名头用“音乐听众”概之, 当“受众”概念被引入音乐传播学视野后, “音乐受众”将前述称呼全部涵盖, 在总的媒介受众群体中形成一个特殊的群体, 成为音乐传播学者的观照对象。传播学、市场营销学普遍认为, “基于市场细分理念的受众分类被认为是传播行为起效的必备要素”。①当代著名公共关系学者, 美国马里兰大学的格鲁尼格 (James E.Grunig) 教授于1989年提出了被学界、业界共同认可的受众细分标准——“可定义的、互斥的、可测量的、可直接到达的、与广告主的组织目标相吻合的、通过负担得起的传播途径就能接触到的、规模足够大以至于有利可图的”。②笔者认为, 在新媒介环境下可以考虑从媒介使用组合的角度来完善音乐受众分类, 即, 当受众同时使用多个媒介时, 以媒介使用组合的思路对他们进行分类, 进行跨屏收视、收听等行为的测量, 以及倾向性、满意度等态度的测量。

沈菲等学者利用复旦大学“新传播形态下的中国受众”项目数据库于2010年在全国采取分省多级分层随机抽样方法调查产生的37279份有效问卷数据, 以受众的媒介使用频率为变量, 将中国媒介受众分为:电视主导型、媒体低耗型、电视—杂志型、电视—报纸型、电视—网络型、电视—广播型等六种媒介使用组合类型。然后, 他们根据受众的人口统计特征, 推测出这六种类型受众可能的典型特征:

一个典型的电视主导型受众很可能是一个居住在农村地区的低收入、低教育的务农者, 由于农村娱乐活动的匮乏和其他媒体资源的有限, 电视成了唯一的低成本娱乐活动;

一个典型的媒体低耗型受众有可能是一个初中教育水平的低收入务农者, 繁忙的劳作和经济的拮据令他们无暇或很少有时间接触媒体;

一个典型的电视—杂志型受众很可能是一个年轻的、高教育和收入水平的城市白领, 杂志能够为他们提供针对细分市场的专业信息, 如美容、汽车、电脑游戏、新闻时事等;

一个典型的电视—报纸型受众很可能是一个高收入、中等教育水平的中年男性城市居民, 每日阅读报纸是他们的生活习惯之一;

一个典型的电视—网络型受众很可能是一个中等教育、中等收入的年轻网民, 平时的工作和学习都需要每天用到互联网;

一个典型的电视—广播型受众很可能是一个低教育的中老年受众, 广播通过音频传递信息的特点使他们能够在做家务的同时接受信息和享受娱乐。③

以实证研究为基础, 以音乐受众的媒介使用频率为变量, 可将当今音乐受众划分为网络主导型、媒体低耗型、网络—电视型、网络—唱片型、唱片—舞台型、广播型等音乐媒介组合使用受众。

截至2014年12月, 我国网民规模达6.49亿, 互联网普及率为47.9%, 手机网民5.57亿, 音乐类应用程序在互联网应用程序、手机应用程序的使用率排行中皆居于第四的位置, 互联网音乐应用程序的用户规模为4.7807亿, 手机网络音乐应用的用户规模为3.6642亿, ①“亿级别”的网络主导型音乐受众是当今主要的音乐受众群体。

因为贫困、闭塞等原因, 在“老少边穷”地区依然存在媒体低耗型音乐受众, 这里的媒体, 更多指向大众媒体、网络媒体, 指向智能媒体、技术媒体。同时, 他们可能又保持着传统民俗, 在他们的生活空间、环境中表演、使用着传统音乐, 并口口传播、代代传承着本地区的民族民间音乐。

网络—电视型音乐受众也是一个非常庞大的群体, 从众效应、使用与满足效应使大量观众以收看热门的电视音乐节目为契机, 积极利用互联网聆听、搜索、下载、讨论该节目传播的歌曲。

音乐粉丝是典型的网络—唱片型音乐受众, 以低龄女性居多。在网络世界满足她们获取偶像全部信息的需求之后, 购买、收藏偶像的唱片成为该群体接触唱片媒介的原因。

唱片—舞台型音乐受众中突出的人群是古典音乐迷、音乐音响发烧友。聆听唱片和聆听现场演奏是相辅相成的两种行为。遇到唱片中的名家、名曲在本城演出, 听唱片的发烧友愿意去现场一睹为快;而经常出席音乐会的乐迷, 他们对曲目、作曲家、演奏家的知识储备又大量依靠从前对唱片的接触。一名乐迷一生中能够听赏的唱片数量要远远超过其一生中能够参加的现场演出的场次数, 因此, 该类型命名以唱片媒介在前舞台媒介在后。

对广播有大量需求和依靠的老年人、驾车人士是典型的广播型音乐受众。广播是经典的非视觉化音乐媒介, 它的优势在于伴随性——听广播的同时可以做其他大多数的事情, 如看书、上网、开车、散步、锻炼、做饭、小憩等等, 广播可以为音乐听众播送大量唱片, 也可以转播千里之外的现场音乐演出实况。广播媒体想要扩大和拉拢的目标受众是购买力强的高学历中青年听众群体。

篇4：受众及效果理论总结

走进职场，形形色色之人遍布你的周围。纵观哪些优秀的成功者，无一例外都具有一种浑然天成的领导力气质。我们都知道，没有谁天生便具有卓越的领导力，那些显著的领导力很大程度上是经过后天的领导力培训实现的。关于领导力培训的概念，做如下分析：

领导力培训是根据中国高层领导的能力结构和知识基础，突破性的将EMBA课程按照企业要求进行重新设置，课程全面注重能力训练。系统、全面：课程本着从基础到高度、从意识到技能、从思维到行为、从知识到能力、从组织到个人、从宏观形式到企业具体运作的总体原则，在科学、系统的结合企业实际情况和需要的前提下进行全面规划设置。郝泽霖——思维管理专家，原西门子高级讲师。

10余年中外企业管理实战经历，曾在中国人保、西门子、加多宝、大田、茹梦等多家中外知名企业担当HR经理、营销总监、大区经理、高级讲师等不同职位。

精通思维分析、心理学及各种营销工具，能够将培训方法落地，让企业能够顺利实施。个人管理经验丰富，管理团队数千人，培训学员上万人。

现任天下伐谋咨询独家签约讲师，思维管理学院院长。

关于领导力培训的特点：

根据中国高层领导的能力结构和知识基础，突破性的将EMBA课程按照企业要求进行重新设置，课程全面注重能力训练。系统、全面：课程本着从基础到高度、从意识到技能、从思维到行为、从知识到能力、从组织到个人、从宏观形式到企业具体运作的总体原则，在科学、系统的结合企业实际情况和需要的前提下进行全面规划设置。

关于领导力培训的受众对象和效果

一般情况下，领导力培训的对象主要是人事经理、CEO、董事长、总裁、副总、总经理等中高领导者，这些人是领导力提升的需求者，这是领导力培训首先要面对的受众群体。