《诗经·蒹葭》赏析

《诗经·蒹葭》赏析（共11篇）

篇1：《诗经·蒹葭》赏析

《蒹葭》为秦国的民歌，这是一首优美的爱情诗。从内容和形式上看，这首诗都是极美的，叫人回味无穷。

这首诗描绘了一个凄清的秋日的早晨，一幅水中的图画，秋苇苍苍、白露茫茫、寒霜清冷，一个痴迷怅惘的青年，在河岸边徘徊，寻找他的“伊人”。“伊人”在何方?她似乎就在眼前，却隔着一条不可逾越的河水，可望而不可及。青年怀念“伊人”而不得的失望悲苦这情跃然纸上。

诗中的景是凄清的，主人公的心境是凄惋的。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅。”出色的景物描写，景中含情，情景融合一体，烘托痴情的主人公怅惘的心情。正如王国维《人间词话》所言：“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”

秋景牵动情思，在水一方是特定环境中的深情流露。全诗的意象是模糊的，给人一种朦胧美。诗中主人公和伊人的身份、面容及空间位置都是模糊的，但是距离是能产生美感的。我们心目中“伊人”的形象是美丽的、高洁的，她若隐若现、闪烁不定，给人以雾里看花、水中望月的朦胧缥缈之感。这样的情境似幻似觉，沈德潜《说诗 语》卷上有此语：“苍凉弥渺，欲即转离，名人画本，不能到也。”难怪钱钟书先生感语“企慕情境”(管锥篇)。

诗篇采用了重章叠句和赋比兴的艺术手法、一唱三叹的结构形式，文字简约，却建构出一个十分广阔的想象和咀嚼的空间。诗中没有直接抒情，而是采用曲笔。姚际恒《诗经通论》：“‘在水之湄’此一句已了，重加‘溯洄’、‘溯游’两番摹拟，所以写其深企愿见之状。于是于下一‘在’字上加一‘宛’字，遂觉点睛欲飞、入神之笔。”诗虽只写主人公左右求索，寻找“伊人”的行动，但他那痴心的迷恋、刻骨的相思和失望的痛苦都通过动作形象储蓄的表达出来。诗只写寻求之难，伊人“宛在”，便戛然而止，给人留下了想象的余地，所谓“含不尽之意于言外”，余音绕梁。

《蒹葭》“三章只一意，特换韵耳”(方玉润《诗经原始》)，体现了诗歌咏唱的音乐特点，增强了韵律的悠扬和谐美，使表达的情感愈来愈浓烈。“苍苍”、“凄凄”、“采采”，把深秋凄凉的气氛渲染得越来越浓，烘托出诗人当时所在的环境的清冷索寞，心境悲凉凄苦。白露“为霜”、“未希”、“未已”的变换，用时间的推移，写出主人公寻人不着的焦急、惆怅和失望之情。“方”、“湄”、“泗”是“伊人”所在地点的变换，真切地描绘出主人公企慕“伊人”的心境。“长”、“跻”、“右”和“央”、“坻”、“址”的变换，从不同的道路和位置上描述了他出描绘出主人公寻见“伊人”困难重重而焦急的情景。三章所用的几组变换的词，使诗的意味更加隽永淳厚，让人百读而不厌。

读完《蒹葭》，脑海中有这样一辑镜头，挥之不去——苍穹下，清冷索漠的旷野中，一条回曲盘纡的河流，河边长着密密的开着白花的芦苇。一个青年徘徊在河边，他望向河的另一边，对岸飘现一个美丽的身影，她穿着白色的长裙。他走向她，她也似乎向他靠近，她的裙摆的一角随风飘起，柔柔的青丝如此飘逸。他走啊走啊，可怎么也走不到她身边。忽然，他觉得这白衣女子又出现在前面流水环绕的小岛上，他游向她，可怎么也游不到她身边，她又不见了。那个倩影仿佛就在青年眼前，可却无法触及。青年焦急、失望，仍在河边徘徊……

篇2：《诗经·蒹葭》赏析

[译文] 我的心上人儿，她正在遥远的那水的另一方。

[出自] 春秋 《诗经·国风·秦风·蒹葭》

蒹葭(jiān jiā)苍苍，白露为霜。 所谓伊人，在水一方。

溯(sù)洄(huí)从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未。 所谓伊人，在水之湄(méi)。

溯洄从之，道阻且跻(jī)。溯游从之，宛在水中坻(chí)。

蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之(sì)。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中b(zhǐ)。

注释：

本诗选自《诗经·秦风》(朱熹《诗集传》卷六)。秦风，秦地(在今陕西中部和甘肃东部一带)民歌。蒹葭(jiān jiā)，蒹：荻，葭：芦，芦苇。

苍苍：深青色，此译为茂盛的样子。下文“萋萋”“采采”义同。

伊人：那人，指意中人。

白露为霜：晶莹的露水凝结成了霜。为，凝结成。

所谓：所说、所念，这里指所怀念的。

在水一方：在水的另一边。一方，那一边，即水的彼岸。方，边。

溯洄(sù huí)：逆流而上。洄，上水、逆流。从之，追寻她。沿着弯曲的河边道路到上游去找伊人。从，跟随、追赶，这里指追求、寻找。之，这里指伊人。道阻，道路上障碍多，很难走。阻，险阻、道路难走。

溯游从之：顺流而下寻找她。溯游，顺流而下。“游”通“流”，指直流的水道。

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宛在水中央：(那个人)仿佛在河的中间。意思是相距不远却无法到达。宛，仿佛、好像。

(xī)：晒干。

湄(méi)：岸边，水与草交接之处。

跻(jī)：登，升高，意思是道路险峻，需攀登而上。

坻(chí)：水中的小洲、高地、小岛。

未已：未止，还没有完，指露水尚未被阳光蒸发完毕。已：完毕。

澹sì)：水边。

右：迂回曲折，意思是道路弯曲。

b(zhǐ)：水中的小块陆地。

译文1：

河畔芦苇苍苍碧色，那是白露凝结成霜。 我那日思夜想的人啊，她就在河水对岸一方。

逆流而上去追寻她，那道路却是险阻而又漫长。顺流而下寻寻觅觅，她仿佛就在水的中央。

河畔芦苇茂盛一片，清晨露水尚未晒干。 我那魂牵梦绕的人啊，她就在河水对岸一边。

逆流而上去追寻她，那道路坎坷艰险难攀。顺流而下寻寻觅觅，她仿佛就在沙洲中间。

河畔芦苇更为繁茂啊，那清晨白露依然逗留。我那苦苦追求的人，她就在河水对岸一头。

逆流而上去追寻她，那道路险阻迂回难走。顺流而下寻寻觅觅，仿佛就在水中沙洲。

译文2：

非常茂盛的芦苇，清晨的露水凝结成白霜。 我深深思念的心上人，她在河水的那一边.

我要逆流追寻她，道路艰险又漫长。 我要顺流追寻她，她好像就在那水中央。

非常茂盛的芦苇，清晨的露水还没有干。 我深深思念的心上人，她在那河水的岸边上。

我要逆流追寻她，道路又险又高。 我要顺流追寻她，她好像就在那水中的高地上。

非常茂盛的芦苇，清晨的露水还没有消尽。 我深深思念的心上人，她就在那水边。

我要逆流追寻她，道路险阻多弯曲。我要顺流追寻她，她好像就在那水中的小块陆地上。

译文3：

秋天的芦苇由绿转苍，叶上的露珠儿由团成霜。我心中思念的这个人，在这条河的哪一方?若是逆流去找她，道路险阻又漫长;若是顺流去找她，好像她又在水中央。

春天的芦苇萋萋葳蕤，叶上的露珠儿未干闪滋滋。我心中思念的这个人，是在这河对岸的高陂?若是逆流去找她?道路艰阻而又疑;若是顺流去找她， 好像她又在水中墀。

夏天的芦苇绿得放光彩，滚在叶上的露珠儿未收回。我心中思念的这个人，是在这条河的哪一涯?若是逆流去找她，道路险阻偏了汊;若是顺流去找她，好像她又在水中崖。

赏析：

“所谓伊人，在水一方”《诗经国风秦风蒹葭》全文翻译赏析古诗词鉴赏

《蒹葭》出自《诗经秦风》，是一首几千年来百读不厌、情真意切、风神摇曳的杰作。周孝王时，秦的先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。平王东迁时，秦襄公出兵护送，论功行赏，襄公又得到了岐山以西的大片封地。后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴平)。秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。

全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。从“白露为霜”到“白露未”再到“白露未已”，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从“在水一方”，到“在水之湄”，再到“在水之”，从“宛在水中央”，到“宛在水中坻”，再到“宛在水中b”，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻;从“道阻且长”，到“道阻且跻”，再到‘道阻且右”，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句，层层推进，这是《诗经》中的民歌常用的表现方法。诗中还巧妙的运用了如“苍苍”，“、凄凄”，使全文声情兼备。

如果把诗中的“伊人”认定为情人、恋人，那么，这首诗就是表现了抒情主人公对美好爱情的执著追求和追求不得的惆怅心情。精神是可贵的，感情是真挚的，但结果是渺茫的，处境是可悲的。

然而这首诗最有价值意义、最令人共鸣的东西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所创造的“在水一方”——可望难即这一具有普遍意义的艺术意境。好诗都能创造意境。意境是一种格局、一种结构，它具有含容一切具备相似格局、类同结构的异质事物的性能。“在水一方”的结构是：追寻者——河水——伊人。由于诗中的“伊人”没有具体所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以达到的种种追求，都可以在这里发生同构共振和同情共鸣。

由此看来，我们不妨把《蒹葭》的诗意理解为一种象征，把“在水一方”看作是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。这里的“伊人”，可以是贤才、友人、情人，可以是功业、理想、前途，甚至可以是福地、圣境、仙界;这里的“河水”，可以是高山、深堑，可以是宗法、礼教，也可以是现实人生中可能遇到的其他任何障碍。只要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再现和表现天地。如此说来，古人把蒹葭解为劝人遵循周礼、招贤、怀人，今人把它视作爱情诗，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式，恐怕都有一定道理，似不宜固执其一而否决其他，因为它们都包蕴在“在水一方”的象征意义之中。

自然，当我们处在与“在水一方”类似的境遇时，应当欣赏的是它的锐意追求，而不是它的悲观失望。

篇3：《诗经·秦风·蒹葭》的艺术特色

一件纯粹的文学作品, 必然是通过对作为共性的生存困境和心理感受的揭示, 引发受众强烈的心理共鸣, 从而完成其自身艺术价值的实现。也只有这样的艺术作品, 才能历经时间的涤荡, 始终为人所铭记和敬仰。《蒹葭》就是这样一首诗, 在两千多年的历程中, 与不同的心灵产生颤颤的共鸣。

从总体的艺术特色分析, 整首诗呈现出含蓄的审美意韵。有人将《国风》的婚恋诗分为东西两个话语系统, 其中西方话语系统包括《秦风》、《周南》、《王风》等, 地处中原偏西, 所受周礼之影响较为深显, 情感表达含蓄委婉, 而东方话语系统则较为外露。《蒹葭》属于西方话语系统, 表现为“志气和平, 不激不厉”, 也就是情感表达既真诚强烈又不泛滥恣肆。关于本诗的意义指向, 历来众说纷纭, 主要有三种说法:一是“刺襄公”说。《毛诗序》云:“蒹葭, 刺襄公也。未能用周礼, 将无以固其国焉。”今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说:“‘在水一方’的‘所谓伊人’ (那个贤人) , 隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国, 那就‘道阻且长’、‘且脐’、‘且右’, 意思是走不通、治不好的。如果顺从周礼, 那就‘宛在水中央’、‘水中坻’。‘水中沚”, 意思是治国有希望。”二是“招贤”说。姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗, “伊人”即“贤才”:“贤人隐居水滨, 而人慕而思见之。”或谓:“征求逸隐不以其道, 隐者避而不见。”三是“爱情”说。今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持“恋歌”说。如吕恢文说:“这是一首恋歌, “伊人”也就是爱恋的意中人。由于所追求的心上人可望而不可及, 诗人陷入烦恼。说河水阻隔, 是含蓄的隐喻。其实几种说法和理解完全可以并存, 这种不确指的含混效果也是汉语诗歌的一大特色。我们也可以把“伊人”宽泛地理解为一种人生的理想。我们可以感觉到它的存在, 但却永远无法抵达和实现它。这种人生的悖论共性地存在于人类追求的整个过程。此种委婉的表达给诗歌以无限的阐释空间, 也是其产生广泛共鸣的一个原因。另外, 作者在书写求之不得的失落时, 弥漫全诗的是淡淡的哀怨和忧伤。这种从容内敛的表达方式使全诗呈现出朦胧之美。

从语篇结构分析, 《蒹葭》成功运用了情景交融、一咏三叹的抒情手法。苍苍蒹葭, 皑皑白露, 无不给人以苍凉肃穆之感, 与此时抒情主人公的情绪浑然一体。“所谓伊人, 在水一方”, 采用咏叹句式, 是客观的铺陈, 更是深情的呼唤。“溯洄从之, 道阻且长, 溯游从之, 宛在水中央”, 通过对追求过程的展示, 交代追求对象的扑朔缥缈以及由此而来的失落、惆怅、茫然。诗中三节反复咏叹, 给人以悠远无尽之感。“白露为霜”、“白露为晞”、“白露为已”, 通过节令的变化暗示时间的推移, “在水一方”、“在水之湄”、“在水之涘”, 通过位置的移动点明空间的转换, 整首诗在流动和变化的时空背景上展开。

从表达方式来分析, 作者成功运用了象征手法。主人公所追求的“所谓伊人”, 只是所有理想的象征, 它既可以是客观存在的“意中人”, 也可以指形而上的一种境界。“水”也是一个被广泛使用象征意象。在《国风》的东方话语系统里, “水”往往隐喻爱的激情;在西方话语系统里, 它一般被赋予阻隔的含义。它是横亘在现实和理想之间的一道无法逾越的障碍, 诗中的“我”和“伊人”也可以由此理解为一种宿命的隔离, 徒有遥遥相望的且悲且喜和伤感落寞。

篇4：《诗经·蒹葭》赏析

“水”作为传统文学作品中的一个重要的意象，其在文学作品中出现的概率极高。《诗经》第一篇《关雎》的开篇便是“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，”极富诗意。有“高山流水”的回音荡漾于天地，象征友情千古。既有曹操壮心不已的“东临碣石，以观沧海，”又有王摩诘禅意氤氲的“行到水穷处，坐看云起时”等等，不胜枚举。同样，“水”意象充斥于《蒹葭》整首诗中，一以贯之。因此，对其中“水”意象的原型探析，对于我们重新认识此诗，探究其背后的主题有着重要的意义。

《诗经》作为我国文化史上第一部诗歌选集，其作品时间跨度长达500年之久，其中许多作品的作者不确切。关于其主体更是种种说法各有千秋。笔者在此并不做争论，且将爱情为主题作为自己的立论基础，展开讨论。

一、爱情发生的必要条件——距离

“原始意象或是原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，它们在历史过程中不断重现，凡是创造性想象得以自由表现的地方，就有它们的踪迹，因而它们是一种神话形象。”[2]荣格认为对人类集体无意识的分析应着重于原始神话和宗教、巫术，研究远古人类的社会组织、宗教、习俗以及孩童行为。若我们仔细考察东西方神话传说，会发现“水”曾作为一种毁灭性的灾难出现在其中。从《圣经·创世纪》中的诺亚方舟到中国的女娲补天、大禹治水，甚至是南美洲原始部落中也有类似的传说：远古时期曾有一次破坏性极大的洪灾毁灭世界。甚至传说富饶无比的亚特兰蒂斯就是被火山喷发引起的海啸所毁灭。弗莱认为：“神话体系并非一种数据，而是人类存在的一种事实，它属于人类所创造，并在其中生存的文化和文明世界，”[3]因此神话并非凭空存在，而是与大地紧密联系。由此，我们借以断定缘故人类曾饱受水患之灾，因而人类对水是畏惧的。

但是，另一方面，人类的生存发展又离不开水。

水缔造了文明。历史上的四大文明古国都诞生于大河流域。古希腊历史学家希罗多德称埃及是：“尼罗河的赠礼，埃及文化史尼罗河的恩赐，埃及是尼罗河的女儿。”[4]中华文明则亲切地称黄河为“母亲河”。

《太平御览》卷四引《遁甲开山图荣氏解》：“女狄暮汲石细山下泉，水中得月精，如鸡子，爱而舍之，不觉而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。”甚至彝族典籍《六祖诗史》有：“人祖来自水，我祖水中生”的说法，这些神话传说类似于“女娲造人”中女娲用水和泥创造了人类。这些古老的神话都反映了先民对水孕育生命的原始心理沉淀。之所以会有这类的神话传说，这是由于水缔造了生命。

综上所述，人类对水的态度是既依赖，又畏惧，既受水的恩惠，却又饱受水的威胁，由此使人产生距离感。《蒹葭》中男子对秋水伊人的思慕即是由于距离的存在，使得这种情感显得弥足珍贵，而“思无邪”。

此诗分为三章，每章都以“蒹葭”兴起，从诗歌整体分析，蒹葭经历了从“苍苍”到“萋萋”再到“采采”的变化过程，白露则从“霜”的形态到“未晞”再到“未己。”随着天色渐亮，二者的空间位置也在发生变化：从“在水一方”到“在水之湄”再到“在水之涘，”两人的距离也越来越近，但是始终有一道鸿沟置于两者之间而无法跨越。正是这种空间距离感，拓展了男子的想象空间。所谓伊人的面目虽未曾见得，但距离产生美，其所造成的神秘感，足以将思念的对象塑造得完美。

男子为追寻恋人，他无论是溯洄从之，河道迂回险阻，还是溯游从之，但是却始终无法到达那女子的身边。男子的一切努力尽由水所挫败而不如愿，女子始终在水一方。由此观之，男子对水的态度是既爱之，又责之，是水造成的空间距离感，将其恋人塑造的完美无缺，但又是水造成了二者的隔离，使他们爱而不得。

二、爱情发生的充分条件——恋人

爱情之所以发生，其中一个关键因素在于其所爱慕的对象是值得自己追寻。

“水”作为传统文化中重要的审美观照对象之一，是中国传统美学的常见象征意象。女性作为一个审美对象与水有一种神秘的交融关系，正所谓“女人如水”、“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”等等，反映了中华民族传统的审美意识：将水之千姿百态与柔情婉约的女子的阴柔之美相提并论。

（一）水的特征与女性的情态相似

无论是秋水微澜，抑或江海滔滔，水都具有弧形美，而女性的躯体以线条美异于男性，而女子步履轻盈、低眉信手、举止间散发一种柔情。而水的特性即是柔，所以我们常说“柔情似水。”女性温婉动人，与水的轻盈相似；形容女子的眼波是“秋水盈盈”、“含情脉脉，”形态婀娜多姿，这些都与水相似。

（二）水寓意清净

《蒹葭》中的秋水伊人之所以成为追慕的对象，爱情之所以展开，是因为其始终置于水中，与水交融。那女子便成了水的化身，其手臂白皙，静如处子。眼含秋波，生出万般似水柔情，立于清水之间，默默不语。如此，可以说男子所爱慕的对象成为了清纯、至美的象征。爱情的发生最终应归为水，是水引发了爱意，但也让人不敢靠近。

爱情并非人类的最终归宿。弗洛伊德认为每个人都有“俄狄浦斯情节”，即恋母情节。对爱情的追寻，其最终的归宿是回归母体，回到自己的精神家园。

（三）追寻的最终目的——回归家园

罗兰·巴特认为追寻爱情就是一个“勾销”的过程“恋人终于因为对爱情的关注而抹去了他的情偶：通过一种纯粹爱的变态，恋人爱上的是爱情，而非情偶。”[5]因而《蒹葭》中的男子其溯洄从之也好，溯游从之也罢，其所追寻的绝非是哪个女子，而是爱情本身。

爱情的发生，不仅仅是由于距离的无法跨越，更是由于女性本身是水的化身。女性是水的化身更深层的含义是：水代表母体。中国上古神话“女娲造人”的传说将人描绘为为女娲用水和泥塑捏而成。而西方古希腊神话奉大地之神盖亚为“众神之神，”这反映了缘故人类的生殖崇拜。人类文明之初即是母系氏族社会，这是由于一方面女性是生命的缔造者，其在社会分工中负责哺育后代；另一方面，由于当时生产力落后，女性的工作比男性狩猎之类的工作队种族延续贡献更大。因此，几乎所有的文明都要把造物者描绘成女性。而上文我们已经提到水是生命的缔造者，文明的孕育着，因此将女性作为生命的缔造者自然而然与水相契合。水寓意人类生命的母体，人类的精神家园。

古今中外文学史上充斥了大量关于乡愁的作品，寻找家园始终是人类的永恒追求。“哲学乃是人们怀着乡愁的冲动，到处寻找精神家园。”柏拉图认为，人之所以是人，是由于原本隶属于天的灵魂附着到人的身体上，所以说“人置于天地之间”本身就是一种隐喻“从人类诞生之时，人就受两种力量的“拉扯”，一方面人有着向往天空的维度，但是另一方面又受大地的牵绊。灵魂，从此成了“大地上的异乡客。”寻找家园，是由于远离的存在，只有在不断的远离、流浪，寻找家园的意义才会显得丰满，家园才会愈沉重，而生命之无法承受之轻，便会由于家园的存在，而感知到自己的存在。于是，人类在这种不断的远离中，不断地寻找家园，希冀复归自己的母体。

【参考文献】

[1]王国维.人间词话·二十四则[M].上海：上海古籍出版社，2006

[2]叶舒宪.神话—原型批评[C].陕西：陕西师范大学出版社，1987：100

[3]叶舒宪.神话—原型批评[C].陕西：陕西师范大学出版社，1987：394

[4]冯天瑜，何晓明，周积明.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990（03）

[5]罗兰·巴特.恋人絮语[M].上海：上海人民出版社，2009

篇5：《诗经·蒹葭》赏析

创作背景

关于这首诗的内容，历来意见分歧。归纳起来，主要有以下三种说法：一是“刺襄公”说。《毛诗序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”今人苏东天在《诗经》辨义中阐(chǎn )析说：“‘在水一方’的‘所谓伊人’(那个贤人)，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，那就‘道阻且长’、‘且跻’、‘且右’，意思是走不通、治不好的。

赏析

东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“迫近戎狄”，这样的环境迫使秦人“修习战备，高尚气力”(《汉书·地理志》)，而他们的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦风》里的十首诗也多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事，似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑卫之音的风格。 诗中“白露为霜”给读者传达出节序已是深秋了，而天才破晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花。

篇6：《诗经·蒹葭》赏析

先秦：佚名

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

译文及注释

译文河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。 意中之人在何处?就在河水那一方。逆着流水去找她，道路险阻又太长。 顺着流水去找她，仿佛在那水中央。河边芦苇密又繁，清晨露水未曾干。 意中之人在何处?就在河岸那一边。逆着流水去找她，道路险阻攀登难。 顺着流水去找她，仿佛就在水中滩。河边芦苇密稠稠，早晨露水未全收。 意中之人在何处?就在水边那一头。逆着流水去找她，道路险阻曲难求。 顺着流水去找她，仿佛就在水中洲。

译文及注释二

译文 大片的芦苇青苍苍，清晨的露水变成霜。我所怀念的心上人啊。就站在对岸河边上。逆流而上去追寻她(他)，追随她(他)的道路险阻又漫长。顺流而下寻寻觅觅，她(他)仿佛在河水中央。 芦苇凄清一大片，清晨露水尚未晒干。我那魂牵梦绕的人啊，她(他)就在河水对岸。逆流而上去追寻她(他)，那道路坎坷又艰难。顺流而下寻寻觅觅，她(他)仿佛在水中小洲。 河畔芦苇繁茂连绵，清晨露滴尚未被蒸发完毕。

意境

篇7：《诗经·蒹葭》赏析

《蒹葭》是《诗经》中历来备受赞赏的一首抒情诗。全诗洋溢着抒情主人公对“伊人”的真诚向往和执着追求的爱恋之情。主人公面对苍苍芦荡、茫茫秋水，上下求索，苦苦寻觅。虽历经千辛万苦，但“伊人”始终让人隔河企望，飘忽不定，可望而不可即。全诗字里行间流露出主人公望穿秋水而又追求不得的失望、惆怅之情。

全诗共三章，每章八句。每章开头二句皆以秋景起兴，描绘出一幅水乡清秋图；三、四句展示诗的中心意象，点明主题：“伊人”在水一方，主人公隔河企望，追寻“伊人”；后四句描述追寻境况：一是道阻且长，二是幻象迷离，两者皆以“伊人”不可得为旨归。

这首诗最主要的艺术特色是意境朦胧、含蕴不尽和寓情于景、情景交融。“伊人”究竟是什么人，没有具体所指，甚至是男是女都无从确认，飘忽不定，似近而远；再加上“宛”字的妙用，使诗的意境显得空灵朦胧，引人遐想。每章开头都是写景，通过苍凉凄迷的环境对主人公寻觅无所得的忧伤凄婉的心境起到了很好的衬托作用，达到了情景交融的艺术境界。另外，诗歌采取重章叠句的形式，反复咏叹，层层推进，步步深化，达到了反复抒情的目的。

篇8：《诗经·蒹葭》中伊人衣裳的颜色

蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长。溯游从之, 宛在水中央。

蒹葭萋萋, 白露未晞。所谓伊人, 在水之湄。溯洄从之, 道阻且跻。溯游从之, 宛在水中坻。

蒹葭采采, 白露未已。所谓伊人, 在水之涘。溯洄从之, 道阻且右。溯游从之, 宛在水中沚。

这是一首秦国的民歌, 描写一位痴心的男子寻找心目中恋人的爱情诗。然而不论男子如何寻找, 诗中的“伊人”都只是“宛在水中央”。这是历代以来对这首诗的最浅显的解释。若干年来, 很多人试图从各种角度解释这首诗, 笔者仅就“爱情说”来对诗中“伊人”衣裳颜色作一个大胆假设。

诗中男子爱恋在水一方的女子, 他深情地寻访, 惆怅之未遇。心中的恋人在深秋的早晨, 薄薄的凉雾中徘徊, 任凭这男子一味地寻找也终不露面。这使人似乎看到她在一片蒹葭中的绰约之姿, 美好的身影。可是她该着什么颜色的衣裳呢?此刻什么颜色能把她烘托得更加美好呢?

纯情的白。白色是最干净的颜色, 它总让人觉得纯洁, 它可与一切颜色搭配。可以设想如果女子身着白色罗裙, 在枯黄的苇叶中, 该是如何夺目。《红楼梦》里林黛玉有一件白色的披风, 把黛玉衬托得如同天人。白色而高远的天空, 暗黄的芦苇, 绿色的河流边伫立着穿白裙的修长女子, 这不就是一幅生动的“美人秋霜图”?爱情若有颜色, 即是这纯情的白。在《诗经》里可以找到的女子, 都带着一份独特的精致和情韵。时间雕刻了华美温婉的色彩, 留下意犹未尽的吟唱。

当年张爱玲面对窗前无可奈何的白玉兰时, 恐怕也在向往这份纯洁的意境, 多么羡慕《诗经》中的白色恋人。千年后, 我仿遥想那遥远而又醇厚的年间, 美丽的梦留下美丽的女子。愿她着衣白如脂玉, 深秋的苇叶拂过她的白色裙裾, 谁家少年在此路过, 点燃了少年人眼中的情意。这素裹的女子和少年人被置放在历史的阡陌, 爱情弥久不散, 行人再度回首, 春色依然。时光悄然过后, 而今有一首脍炙人口的《白狐》, 何不把蒹葭中的女子想象为白狐转世, 她狡黠, 所以少年人寻她不成, 千年等待, 千年孤独。

篇9：《诗经·周南·汉广》之赏析

摘 要:本文以《诗经·周南·汉广》为分析对象,从其题旨、艺术手法、结构三大方面进行分析,从而明确这是一首“男女相悦,求女不得”的情诗,同时又是一首情景交融的佳作,通过一唱三叹的叠咏,把主人公的相思之情表达的淋漓尽致。

关键词:《诗经·周南·汉广》 题旨 情景交融 叠咏

南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思。

翘翘错薪,言刈其楚。之子于归,言秣其马。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。

翘翘错薪,言刈其篓。之子于归,言秣其驹。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。

——《诗经·周南·汉广》

一、关于《周南·汉广》题旨的理解

关于《周南·汉广》的题旨,历代论诗者各有所释,说法各异,现录几种,略谈笔者的看法。

(一)“德广所及”说

《毛诗序》:“《汉广》,德广所及也。文王之道被于南国,美化行乎江汉之域,无思犯礼,求而不可得也。”

东汉郑玄《毛诗笺》说:“纣时淫风于天下,维江汉之域先受文王之教化。”

宋代朱熹《诗集传》说:“文王之化,自近而远,先及于江汉之间,而有以变其淫乱之俗,故其出游之女,人望见之而知其端庄静一,非复前日之可求矣。因以乔木起兴,江汉为比,而反复咏叹也。”从此这一说法,为人尊信,成为正统的说法。

从诗歌的内容入手,第一章以乔木下无法休歇起兴,点明诗的主题“求女不得”,接着以江、汉难以渡过作比,抒发自己失恋的苦闷之情。第二、三章写男子想像和他所爱的女子结婚,从而有砍柴作炬、喂马迎亲的联想,但这只是男子一厢情愿的单相思,不能成为现实,所以诗人反复吟唱“汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思”这四句,在余音袅袅中悲伤失落的男子形象突显而出,留给读者无限的想像空间。正如陈启源所说:“夫悦之必求之,然惟可见而不可求,则慕悦益至。”[3]而持“德广所及”说的人,把一首江、汉间男子爱慕女子,而又求之不得的民间情诗,说成是统治阶级的“教化诗”,把《诗经》纳入了“厚人伦、美教化”(《毛诗序》)的轨道,体现了汉代孺家学者们的政治偏见和文学观点,是对《诗经》穿凿附会的典解。这是不能成立的。

(二)“神女遗佩”说

《齐》、《鲁》、《韩》三家诗均用此说,虽叙述文字不尽相同,但都向读者展示了这样一个美丽神奇的故事:

江妃二女者,不知何所人也,出游于江汉之湄,逢郑交甫。见而悦之,不知其神人也。谓其仆曰:“我欲下请其佩。”仆曰:“此间之人皆习于辞,不得,恐罹辱焉。”交甫不听,遂下与之言,曰:“二女劳矣!”二女曰:“客子有劳,妾何劳之有?”交甫日:“桔是柚也。我盛之以笥,令附汉水,将流而下,我遵其傍,采其芝而茹之。以知吾为不逊也,愿请子之佩。”二女日:“桔是柚也。我盛之以莒,令附汉水,顺流而下。我遵其傍,采其芝而茹之。”遂手解佩与交甫。交甫悦,受而怀之中当心。趋去数十步,视佩,空怀无佩。顾二女,忽然不见。《诗》曰:“汉有游女,不可求思。”此之谓也。

——刘向《列仙传》

齐鲁韩三家诗,用汉上游女的传说来注解《汉广》,在一定程度上表现了人对神的崇拜,但笔者认为这种解说是不足为信的。《诗经》是一部真实全面地反映周代社会各个方面的百科全书,其主要创作特色是现实主义,而“现实主义的核心即运用写实的方法再现客观世界”[1]。“三百篇言取妻者,皆以析薪取兴,盖古者嫁娶必以燎炬为烛,故南山之析薪,车辖 之析柞,绸缪之束薪,豳风之伐柯,皆与此错薪、刈楚同兴。秣马、秣驹,即婚礼亲迎御轮之礼。”[2]由此可见,诗作是反映周朝人礼仪风俗、婚姻恋爱的,而并非人神关系的。

(三)“樵歌”说

清人方玉润《诗经原始》云:“‘翘翘错薪数语终无着落,岂虚衍哉?夫错薪非游瞩地,刈楚亦与女子无关,乃不言采兰赠芍,而云担柴刈草,岂不大煞风景?”据此可知,他认为这是一首樵歌:“此诗即为刈楚刈萎而作,所谓樵唱是也。近世楚、粤滇、黔间,樵子入山,多唱山讴,响应林谷,盖劳者善歌,所以忘劳耳。其词大抵男女相赠答,私心爱慕之情,有近乎淫者,亦有以礼自持者。文在雅俗之间,而音节自然天籁也。”

方氏的“樵歌”说较前面两种而言,能从诗歌本身的内容和情感出发,可以说是一大进步,但是也有局限之处。究其原因,关键在于他对“错薪”、“刈楚”、“刈萎”等含义的理解不甚清晰。如笔者在第2点所述,在《诗经》中“采薪”、“束薪”、“析薪”等词语,大都是作为恋爱婚姻的隐语或象征的,与当时的嫁娶迎娶有关,正如吕祖谦《家塾读诗记》云:“析薪者,以喻婚姻。”由此可见,方氏“樵歌”说是不够准确的。

(四)“情诗”说

近来不少学者突破前人桎梏,从诗之本意出发,提出这是一首“男女相悦,求女不得”的爱情诗,如:

陈子展《诗经直解》认为:“《汉广》当为江汉流域民间流传男女相悦之诗。”

高亨《诗经今注》云:“一个男子迫求一个女子而不可得,因作此歌以自叹。”

佘冠英《诗经选译》认为《汉广》一诗“写出求女失望之情”。

蒋立甫《诗经选注》认为《汉广》诗“是江边人民的情歌,抒发男子单恋的痴情”。

《汉广》与《关雎》主题相类似,都是写男子钟情于女子,但又求之不得的情形下,只能想像和女子在一起时的欢乐场景,最后仅能化作一唱三叹式的吟咏,借以抒发诗人的无奈失落的情感,所以笔者同意这种说法。

二、关于《汉广》情景交融的分析

中国古典诗歌在情感表达上,不主张情感的纯粹宣泄,往往要通过一定的形象、景物来表达,因而特别重视情与景的关系,“情”与“景”是中国古典文学的一对重要范畴,诗人在文学创作时总在力求达到一种以物表情、情景交融的艺术境界,《周南·汉广》也不例外。

诗歌向我们展示了这样一个凄清迷惘的境界:一个静寂的早晨,天色微明,大地欲睡还醒,一切都笼罩在晨曦之中,汉水源远流长,江上烟雾缭绕、浩渺迷茫,滔滔江水默默流向远方,不知带走多少人间的悲欢离合、聚散离分,在这幅迷离恍惚的背景下,一个孤独的身影出现了,他面对着水天一色的江面,耳边传来虚无缥缈的樵唱及潺潺的流水声,所见所闻触动了他心底的伤痛,使他在江边徘徊着、踌躇着,怅望着远方迷茫的烟波,我们似乎清楚的听到他对爱情的渴望与呼唤,清楚的看到他双眼的惘然和失意,心上人就近在眼前,但却可望而不可及……

“情”由“景”而发,“景”借“情”而存,正如王夫之在《姜斋诗话》中所云:“以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”用描写景物的形象来传达感情,那么内心只有自己能体验到的微妙之情,就可以轻而易举的表现出来,即当某种审美感情产生之时,眼前之景就是某种审美感情之眼中的景了,乃至心中的景了,诗人以汉江的广阔无垠、烟波的浩渺迷茫,而想到心上人的难以接近,不得接触,由此越发觉得汉江缥缈遥远,这时诗人将自己主观的无形的思念用客观的广阔江水来表现,寓抽象于形象之中,江水已不是客观的江水,乃是充斥着男子思念和哀怨之情的载体,充盈着主体精神的物我混融,是主体对客体的心灵投射和包容。“诗歌之题目,皆以描写自己之感情为主。其写景也,亦必以自己深邃之感情为之素地,而始得于特别之境遇中,用特别之眼观之。”[4]

而诗人眼中这类带有情绪色彩的事物,又可以反过来加深诗人已有的情绪,使之更加强烈,从而形成由情到物,由物到情的往复循环,而产生物以情现,景以情生的审美移情效果。

诗人正是把主人公对意中人的一往情深通过反复的咏唱,通过心里暗示,不知不觉中注入到了景物中,注入到了读者心里。反复诵读这首诗,映入我们脑海的便是那一望无际的汉江江水,以及江上虚无缥缈的烟波,虽然心上人就在对岸,却怎么也到达不了目的地,就在这种可望而不可得中,我们感受到主人公内心的骚动和压抑,感受到诗人的情感流向,思绪徘徊。诗中的景物,乔木、江水、烟波、樵歌,都被注入了感情和思绪,并且带着这种感情和思绪而摇曳动荡,它们因感情的作用而意象化了,那滔滔的江水仿佛在诉说着哀怨的心曲,那袅袅的烟波仿佛凝聚着失落的目光,那深远的樵歌仿佛吟唱着主人公绵绵不尽的愁思……我们仿佛感觉到整个天地都是如此的苍茫和令人伤感,我们由此进入一个极美的艺术境界,在这种醇美的的境界中把自己也消融了。“景乃诗之媒,情乃情之胚,合而为诗,以数言而流万形,元气浑成,其浩无涯矣。”[5]

三、关于《汉广》结构的分析

国风中的诗篇大多是叠咏体,即语句反复、排比,读来不但不觉其烦,反觉有无穷的余味流于齿间,有一唱三叹之美。重章叠句不仅表现出音乐的节奏韵律,同时还具有很强的表情达意的功能。

《汉广》每章末尾的四句叠咏,“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”。

通过反复的咏叹,将游女迷离恍惚的形象、江上浩渺迷茫的景象,以及诗人心中思慕痴迷的感情,都融于长歌浩叹之中。感情不能自己,所以诗词也不能不反复。通过反复的吟咏,总觉得烟波满眼,樵歌在耳,诗境深邃,余音袅袅。

注释:

[1]鲁洪生:《诗经学概论》,沈阳:辽海出版社,1998年版。

[2]魏源:《诗古微》,湖南:岳麓出版社出版,2004年版。

[3]陈启源:《毛诗稽古编》,上海鸿宝斋,清光绪17年(1891)。

[4]王国维:《屈子文学之精神》,呼和浩特:内蒙古人民出版社,2003年版。

[5]谢榛:《四溟诗话》,北京:人民文学出版社,1961年版。

篇10：诗经蒹葭名篇长文赏析

蒹葭

先秦：佚名

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

译文及注释

译文河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。 意中之人在何处?就在河水那一方。逆着流水去找她，道路险阻又太长。 顺着流水去找她，仿佛在那水中央。河边芦苇密又繁，清晨露水未曾干。 意中之人在何处?就在河岸那一边。逆着流水去找她，道路险阻攀登难。 顺着流水去找她，仿佛就在水中滩。河边芦苇密稠稠，早晨露水未全收。 意中之人在何处?就在水边那一头。逆着流水去找她，道路险阻曲难求。 顺着流水去找她，仿佛就在水中洲。

译文及注释二

译文 大片的芦苇青苍苍，清晨的露水变成霜。我所怀念的心上人啊。就站在对岸河边上。逆流而上去追寻她(他)，追随她(他)的道路险阻又漫长。顺流而下寻寻觅觅，她(他)仿佛在河水中央。 芦苇凄清一大片，清晨露水尚未晒干。我那魂牵梦绕的人啊，她(他)就在河水对岸。逆流而上去追寻她(他)，那道路坎坷又艰难。顺流而下寻寻觅觅，她(他)仿佛在水中小洲。 河畔芦苇繁茂连绵，清晨露滴尚未被蒸发完毕。

意境

诗的象征，不是某词某句用了象征辞格或手法，而是意境的整体象征。“在水一方”，可望难即是人生常有的境遇，“溯徊从之，道阻且长”的困境和“溯游从之，宛在水中央”的幻境，也是人生常有的境遇;人们可能经常受到从追求的兴奋。到受阻的烦恼、再到失落的惆怅这一完整情感流的洗礼，更可能常常受到逆流奋战多痛苦或顺流而下空欢喜的情感冲击;读者可以从这里联想到爱情的境遇和唤起爱情的体验，也可以从这里联想到理想、事业。

赏析二

如果把诗中的“伊人”认定为情人、恋人，那么，这首诗就是表现了抒情主人公对美好爱情的执著追求和追求不得的惆怅心情。精神是可贵的，感情是真挚的，但结果是渺茫的，处境是可悲的。然而这首诗最有价值意义、最令人共鸣的东西，不是抒情主人公的.追求和失落，而是他所创造的“在水一方”可望难即这一具有普遍意义的艺术意境。好诗都能创造意境。意境是一种格局、一种结构，它具有含容一切具备相似格局、类同结构的异质事物的性能。

创作背景

关于这首诗的内容，历来意见分歧。归纳起来，主要有以下三种说法：一是“刺襄公”说。《毛诗序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”今人苏东天在《诗经》辨义中阐(chǎn )析说：“‘在水一方’的‘所谓伊人’(那个贤人)，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，那就‘道阻且长’、‘且跻’、‘且右’，意思是走不通、治不好的。

赏析

篇11：诗经秦风蒹葭

诗中“白露为霜”给读者传达出节序已是深秋了，而天才破晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花。就在这样一个深秋的凌晨，诗人来到河边，为的是追寻那思慕的人儿，而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛，呈出冷寂与落寞，诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢?只知道在河水的另外一边。但这是一个确定性的存在吗?从下文看，并非如此。是诗人根本就不明伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”(曹植《杂诗七首》之四)一样迁徙无定，也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌)中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追寻后，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光，依旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”，陈启源说：“夫说(悦)之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”(《毛诗稽古编·附录》)“可见而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。以下两章只是对首章文字略加改动而成，这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。具体到此诗，这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。同时，这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露为霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花，霜花因气温升高而融为露水，露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。

此诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家(《毛诗序》、郑笺)，或惋惜招引隐居的贤士而不可得(姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》)。但跟《诗经》中多数诗内容往往比较具体实在不同，此诗并没有具体的事件与场景，甚至连“伊人”的性别都难以确指。上述两种理解也许当初是有根据的，但这些根据或者没有留存下来，或者不足以服人，因而他们的结论也就让人怀疑了。《诗经》的历代注家往往是求之愈深，却得到失之愈远的相反结果。况且“一切历史都是当代史”(见英国哲学家、历史学家科林伍德《历史观念》)，对文本的阐释也具有当代性。现代大多数学者都把它看作是一首爱情诗，先以苍苍的蒹葭起兴，再写男子追求意中人，所追的人在何方?在茂密的蒹葭丛里，似见非见，时隐时现。这首诗用反复重章来表现悬念迭起。“苍苍”、“萋萋”、“采采”近义;白露“未霜”“未晞”、“未已”，内容也差不多。总之，这首诗的重章整齐、浅显，读起来节奏明快、动听。

诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦，但也因而扩展了其内涵的包容空间。读者触及隐藏在描写对象后面的东西，就感到这首诗中的物象，不只是被诗人拿来单纯地歌咏，其中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”为企慕的象征，钱钟书《管锥编》已申说甚详。“溯洄”、“溯游”、“道阻且长”、“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却依然遥不可及。《西厢记》中莺莺在普救寺中因母亲的拘系而不能与张生结合，叹惜“隔花阴人远天涯近”，《蒹葭》中的诗人也是同样的感觉罢。

诗人的追寻似乎就要成功了，但终究还是水月镜花。古希腊神话中有一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪过而遭受惩罚——忍受永远的焦渴和饥饿之苦。他站在大湖中，湖水深及他的下颔，湖岸长着果树，累累果实就悬在他的头顶。可是，当他口渴低头喝水时，湖水便退去;当他腹饥伸手摘果时，树枝便荡开，清泉佳果他始终可望而不可即。目标的切近反而使失败显得更为让人痛苦、惋惜，最让人难以接受的失败是距离成功仅一步之遥的失败。

探索人生深刻体验的作品总在后代得到不断的回应。“蒹葭之思”(省称“葭思”)、“蒹葭伊人”成为旧时书信中怀人的套语。曹植《洛神赋》、李商隐的《无题》诗也是《蒹葭》所表现的主题的回应。而当代台湾通俗小说家琼瑶的一部言情小说就叫做《在水一方》，同名电视剧的主题歌就是以此诗为本改写的。

事实的虚化

一般说来，抒情诗的创作是导发于对具体事物的感触，因而在它的意境中，总可看到一些实实在在的人事场景。然而(蒙蒙)的作者却似乎故意把其中应有的主要人物事件都虚化了。追寻者是 什么人?他为什么而追寻?我们不知道;被追寻的“伊人”是什么 身份?为什么他那么难以得到?我们也不知道;以至于连他们是 男是女也无从确认。特别是“伊人”，音容体貌均无，一会儿在河的上游，一会儿在河的下游，一忽儿在水中央，一忽儿在水边草地，飘忽不定，来去渺茫，简直令人怀疑他是否真有实体存在。无疑，由于追寻者、特别是被追寻者的虚化，使整个追寻人物、追寻事件、追寻内容都变得虚幻愿陇起来;然而也正是由于这事实的虚化、膜犹，诗的意境才显得那么空灵而富有象征意味。作品所表达的情感：追“伊人”的男子在经过了三次的追寻没有追寻到他的“伊人”由此可见所谓的伊人不过是可望而不可即的梦幻与虚境。但是追梦男子并没有放弃，而是为了梦想而上下追寻,不怕艰难险阻。

意象的空灵