诗词发展（精选6篇）
篇1：诗词发展
1.诗词发展简述
诗歌在中国源远流长，绵延数千年，取得了光辉灿烂的成就。
早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章。
其标志是我国第一部诗歌总集《诗经》的出现。
《诗经》收诗305篇，分“风”、“雅”、“颂”3部分，都是可以配乐演唱的。
《诗经》的篇章大都具有鲜明的时代感和人民性，善用赋、比、兴的表现手法，句式以四言为主，多用重章叠句，为后世文学创作奠定了深厚的人文基础和艺术底蕴。
战国后期，在南方的楚国产生了一种具有楚文化独特风采的新诗体——楚辞(骚体)。
楚辞句式长短参差，以六言、七言为主，多用“兮”字。
楚辞的奠基人和主要作者屈原，运用这种形式创作了《离骚》、《九歌》、《九章》等不朽诗篇，成为我国文学史上第一位伟大诗人。
其代表作《离骚》，是我国古代文学史上最为宏伟瑰丽的长篇抒情诗。
屈原之后有宋玉、唐勒、景差等楚辞作家。楚辞的出现，标志着中国诗歌从民间集体歌唱发展到诗人独立创作的更高阶段。
《 诗经》和楚辞，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融会发展的优秀传统，并垂范于后世。
汉代前期，文人诗坛相对寂寥，民间乐府颇为活跃。
“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府所收集与编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为“乐府”。汉乐府民歌是汉乐府的精华。汉乐府民歌继承《诗经》民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义传统，多“感于哀乐，缘事而发”，通俗易懂，长于叙事，富有生活气息，句式以杂言和五言为主，体现了诗歌艺术的新发展。
《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中最优秀的作品，也是叙事诗的代表作。《孔雀东南飞》是我国诗歌史上第一篇思想性和艺术性高度统一的长篇叙事诗，凡353句，1 765字，被称为“长诗之圣”、“古今第一首长诗”。
在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟，其标志是东汉末年出现的《古诗十九首》。这是—组由寒门文人创作的抒情短诗，情调感伤，言短情长，委婉含蓄，质朴精练，被誉为“一字千金”、“实五言之冠冕”。
汉末魏晋时期，文学进入自觉时代：建安时代。
“世积乱离，风衰俗怨”，文人诗歌却呈现了“五言腾踊”的大发展局面，以“三曹”父子和王粲等“建安七子”为中心组成邺下文人集团。他们的诗作大多反映时代**和人民疾苦，抒写个人理想抱负，具有“慷慨以任气”、“志深而笔长”的风格，此即后世称道的“建安风骨”。
建安诗歌以曹植和王粲的成就最为杰出。
魏晋之交，世风变易，“竹林七贤”是正始时期的代表诗人群体，其中阮籍、嵇康名声最著，成就最高。
阮籍的82 首《咏怀诗》是我国第一部规模较大、内容丰富的个人抒情五言组诗，嵇康则开拓了四言诗的新境界。
西晋太康年间，诗坛上有“三张二陆两潘一左”之称。
陆机、张协、潘岳等人的作品追求丽辞缛采，开中国诗歌雕琢堆砌的流风；左思则独树一帜，继承建安文学传统，其《咏史》8首借咏史来抒怀，情调高亢，笔力矫健，有 “左思风力”之称。东晋玄言诗泛滥一时，直到东晋末年陶渊明的出现，才使诗坛骤添异彩。陶诗多写田园生活，风格自然冲淡，“质而实绮，癯而实腴”(苏轼语)，对唐代山水田园诗派有直接影响。
南北朝时期，南方的代表诗人有谢灵运、谢、鲍照等。
谢灵运开创了山水诗，实现了玄言诗向山水诗的转变。谢受
其影响，正于描写山水，与谢灵运合称为 “大小谢”。鲍照擅用七言古体抒发愤世嫉俗之情，风格俊逸豪放，为唐代七言歌行的发展铺平了道路。
北方最有成就的诗人是由南入北的庾信，他以刚健之笔写乡关之思，融合南北诗风，成为六朝诗歌的集大成者。南北朝乐府民歌足与汉乐府前后辉映。南朝民歌清丽婉转，代表作是《西洲曲》；北朝民歌粗犷刚健，代表作是《木兰诗》。
唐代是中国诗歌史上的黄金时代，诗体完备，流派各异，名家辈出，成就卓著。
“初唐四杰”(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)和稍后的陈子昂，上承汉魏风骨，力扫齐梁宫体颓靡诗风，发出清新健康的歌唱，为唐诗的发展铺平了道路。
盛唐时期首先出现两大诗歌流派：
一是以王维、孟浩然等为代表的山水田园诗派，多摩山范水，抒写闲情逸致，风格清新自然；
二是以高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派，多写边塞风光和军旅生活，或慷慨悲壮，或雄奇瑰丽。接着李白、杜甫横空出世，被称为我国诗歌史上雄视古今的“双子星座”。
“诗仙”李白继承和发扬中国诗歌的浪漫主义传统，歌颂祖国大好河山，表现理想与现实的矛盾，感情奔放炽烈，风格豪放飘逸。
“诗圣”杜甫继承和发扬传统的现实主义精神，其诗广泛而深刻地反映了唐王朝由盛转衰的时代风貌，被誉为“诗史”，感情内在深沉，风格沉郁顿挫。李、杜分别以其独特的风格和极高的成就而成为泽被百代、彪炳千秋的伟大诗人。
安史之乱后，进人中唐时期，经过短期的过渡，唐诗呈现第二次繁荣。以白居易、元稹为代表，倡导了一场新乐府运动。他们主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作了《新乐府》、《秦中吟》等针砭时弊的讽喻诗。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》是古代长篇歌行名篇，扣人心弦，传诵至今。
与元白诗派追求平易通俗不同，以韩愈、孟郊为代表的韩孟诗派崇尚险怪，以散文手法作诗。此外各具艺术个性的诗人还有刘禹锡、柳宗元等。
中晚唐之交出现的“诗鬼”李贺，其诗冷艳深幽，恢奇诡谲，富有浪漫主义色彩。
晚唐之世，诗风趋于卑弱，感伤色彩较浓，惟杜牧、李商隐成就最高，有“小李杜”之誉。杜牧擅七绝，咏史怀古、抒情写景，无不清新俊逸，风姿绝代。李商隐工七律，风格深情绵邈，绮丽婉曲，尤其是“无题”诗，更是意蕴隽永，兴寄深微，沉博绝丽，独擅胜场。
宋诗总体成就不如唐诗，但别开天地，自有特色。
对比而言，唐诗主情韵，开朗俊健，以境取胜；宋诗主理致，深幽曲折，以意胜。宋初诗人杨亿、钱惟演等学李商隐，号西昆体。王禹俘、梅尧臣、苏舜钦等反对西昆体，反对只讲声律辞藻与缺乏社会内容的流弊，奠定了宋诗健康发展的基础.欧阳修倡导诗文革新运动，恢复关注现实的传统，宋诗注重气骨、长于思理的倾向愈益明显。
北宋诗坛影响最大的是“苏黄”。苏轼是宋代文艺创作成就最为全面的作家，其诗说理抒情，自由奔放，发展了宋诗好议论、散文化的倾向。黄庭坚是江西诗派的宗主，注重诗歌语言的借鉴和创造，主张“点铁成金”、“夺胎换骨”、“无一字无来处”，其诗宗尚杜甫，瘦硬生新，属于江西诗派的还有陈师道、陈与义等人。
南宋诗人的杰出代表是“中兴四大诗人”(陆游、尤袤、杨万里、范成大)，他们都出于江西诗派，而终能自成一家。陆游是宋代伟大的爱国诗人，存诗近万首，唱出了时代的最强音。南宋后期出现了“永嘉四灵”和江湖诗派，他们的作品现实感不强，诗格比较浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的爱国诗篇，为宋代诗坛添上了最后一抹光彩。金代最杰出的诗人是元好问，其诗内容丰富，“沉挚悲凉，自成声调”(赵翼语)。
由于北方少数民族乐曲传人中原地区，元代出现了一种配合当时流行曲调清唱的抒情诗饲——散曲。与传统诗词相比，它大大扩展了表现范围，形式更自由，语言更活泼，具有浓厚的市民色彩，给诗坛注入了一股清新空气。
散曲包括小令和套数(套曲)两种形式：小令是单支曲子，套数是由两支以上属同一宫调的曲子依次连缀而成。前期代表作家是关汉卿、马致远，其作品通俗平易，诙谐泼辣；
后期代表作家是张可久、乔吉，他们一改前期散曲的本色，趋于雅正典丽。
马致远的小令《天净沙，秋思》、睢景臣的套曲《般涉调·哨遍·高祖还乡》，是元散曲中不可多得的佳作
明初，高启、刘基等人的诗歌较有社会现实内容，但接着兴起以朝廷辅弼大臣为首的“台阁体”诗派，歌功颂德，空廓浮泛。
明中叶以后，以李梦阳、何景明为首的 “前七子”和以李攀龙、王世贞为首的“后七子”，先后发起复古运动，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，但他们盲目尊古，一味模拟，受到有识者的批评。
先有以归有光为代表的“唐宋派”起而矫之，继有以袁宏道为代表的“公安派”，主张“独抒性灵，不拘格套”，极大地冲击了前后七子的复古主张。稍后的“竟陵派”钟惺、谭元春等人，主张与“公安派”相仿，但追求幽深孤峭的诗风。
清初，遗民诗人黄宗羲、顾炎武、王夫之等人的诗歌具有强烈的民族感情和爱国思想。
钱谦益、吴伟业等在清初诗坛影响很大。王士祯提倡“神韵”说，成为当时诗坛领袖。
清中叶以后，考据学风盛极一时，影响到诗坛，远离现实、重视形式和以学问为诗之风大炽，唯郑燮反映民情之作、袁枚直抒性情之作、黄景仁独写哀怨之作较有特色。道光、咸丰年间，内忧外患日益严重，龚自珍以诗为武器，揭露社会黑暗，抒发报国大志，成为近代诗歌史上开一代风气的第一位大诗人，赢得了“三百年来第一流”的称誉。
词是配合燕乐演唱的新诗体，起源于民间，敦煌曲子词是现存最早的民间词。
中唐之后文人填词者渐多，张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等在作诗之余间或作词。
晚唐温庭筠是文学史上第一个大力作词的人，他确立了词体规范，开花间词风，被称为“花间鼻祖”。
五代时，西蜀和南唐成为词的创作中心，第一部文人词集《花间集》问世。西蜀韦庄名列花间，词与温庭筠齐名，并称“温韦”，以清丽疏朗见长。南唐冯延巳注重刻画人物内心世界，抒写个人生活感受，“开北宋一代风气”(王国维语)。五代词人中成就最高的是南唐后主李煜，他以词写自己的人
生际遇和真实性情，写故国之思和亡国之痛，不事雕饰，缘情而行，语言朴素自然而又流转如珠，王国维评云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为土大夫之词。”
词在宋代发展到了鼎盛时期，成为一代文学的主要标志。宋初词家如晏殊、欧阳修等，主要还是沿袭晚唐五代词风，写的多半是个人的离愁别绪。范仲淹词中的某些词作开始呈现境界开阔、格调苍凉的风格，给宋初时期的词注入了新的活力。同时期的柳永对宋词进行了第一次革新，创制并写作了大量的慢词，以写相思旅愁见长，多用铺叙和白描的手法，语言俚俗，富于平民色彩，产生了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的广泛影响。词至苏轼而又一变，苏轼打破诗词界限，扩大了词的题材，提高了词的意境，丰富了词的表现手法，开创了豪放词派，使词摆脱了音律的束缚而成为独立的抒情诗体。
北宋后期词坛主流又复归婉约，代表人物为秦观、贺铸、周邦彦。秦词柔婉清丽，情辞兼胜，被奉为婉约派正宗，与黄庭坚并称“秦七黄九”。贺词笔调多变，刚柔相济。词至周邦彦再一变，体现了宋词的深化与成熟。周邦彦精通音律，善作慢词，以思力取胜，词风典丽精工，对南宋格律派、风雅派词人影响极大。
南北宋之交出现我国古代最优秀的女词人李清照，创言浅意深、本色当行的“易安体”。她善于炼字炼意，擅长白描，令慢均工。前期词多写闺情相思，清俊旷逸；后期词抒身世之感、家国之思，苍凉沉郁。
南宋初期词人如张元干、张孝祥、朱敦儒等，多亲历靖康之变，故以词为武器，抒发爱国情怀，上承苏轼，下启辛派。辛弃疾是南宋最伟大的爱国词人，主承苏轼但取径更广，使宋词的思想境界和精神面貌达到了光辉的高度，在词的艺术表现手法方面有了新的突破和发展。辛词风格多样，或壮怀激烈、豪气逼人，或缠绵哀怨、清新活泼，尤能寓刚柔为一体。在辛弃疾的影响下，陈亮、刘过和稍后的刘克庄、刘辰翁等人形成了一个阵容强大的辛派爱国词人群体。
在宋金对峙、政局相对稳定的南宋后期，出现了以姜夔、吴文英、史达祖、张炎、王沂孙等为代表的格律词派。其中突出者要数姜夔、吴文英，他们同是宗法周邦彦，但姜词清空骚雅，吴词工致密丽。
词至元明走向衰落，在清代呈中兴气象。清初，陈维崧效法苏、辛之豪放，开“阳羡词派”；朱彝尊推崇姜、张之清空，开“浙西词派”；纳兰性德善作小令，长于白描，以情取胜，风调酷似后主李煜。清中叶后，以张惠言、周济为代表 的“常州词派”纠浙派之偏，论词主比兴寄托，重视词的社会作用，其影响直达近代。
篇2：诗词发展
爱情是全人类生活中共同的永恒的主题，就时间而言，不分古今；就空间而言，不分南北。所以自古以来，爱情一直是诗人词人们歌颂和赞美的主要对象。爱情以其纯洁和神圣让诗人词人着迷，让世俗之人为之痴狂乃至献身，所以描述爱情的诗歌词作品往往是最能感动人又最能反映出崇高美好的人性的。
自有人类文明以来就有了爱情，按一般的提法，爱情是在传宗接代的本能基础上产生于男女之间、使人能获得特别强烈的肉体和精神享受的这种综合的（既是生物的，又是社会的）互相倾慕和交往之情。这就是说，爱情意识是与人俱来的，它既源于人的生命本能，又是人类所特有的一种高级精神活动，它是人的天性和本能。事实上，它是人类精神活动中一种最强烈最深沉的冲动，是人的心理生活的最精细最脆弱的产品。它既给人们带来明朗的欢乐，又给他们造成深刻的痛苦。至今人类仍然在不断地探索爱情的奥秘，科学家从生物学、哲学、社会学、心理学、伦理学乃至于美学等方面对爱情进行研究。艺术家则在艺术创作中不厌其烦地去表现爱情的种种欢乐和痛苦。究其原因，正如美学家苏珊·朗格所说：感情是艺术的生命。因此，爱情成为一切文学艺术的永恒主题便是必然的了。
古往今来，美好的“爱”和“情”从来就不是虚幻的，对每一个社会人而言，都是真实的刻骨铭心的存在。从总体上说，人情、事情、物情，构成了世情，而每个人都处在这世情这张网中，所以“情”并不虚幻，是人生重要的组成部分和真正的内容，也是人之为人赖以安身立命的根本。罗素说：对爱情的渴望，对知识的渴求，以及对人生苦难通彻肺腑的怜悯，是三种单纯而又极其强烈的激情。这里的单纯，指的是自然而然，发乎情就不需要止乎礼仪，不关乎礼法和道德。这里的激情，指的是让当事人双方心灵产生的那份的闪电般的悸动，用我们的成语说就是：一见钟情或者一见倾心。
那么，什么才是“真正意义上的爱情”呢？异性的吸引以及彼此在生理上的欲望和追求，这仅仅是生物学意义上的情欲。同时不可否认的是：情欲是爱情产生的生理基础，但它并不等同于爱情。真正的爱情是把性的欲求、繁衍后代本能的巨大力量以及低级感情的疯狂审美化的产物，也就是说，是对异性生理的追求使人在自己的感情对象中看到了美，人对这种美的审视驾驭着自己内心的原始冲动，它使得人感受到一种深刻的精神上的愉悦，这种愉悦的魅力是如此之大，以致使他忘却了那份原始的冲动。这种从物质的欲念到精神的享受的升华，才是真正意义上的爱情，表现这样的感情和感受的作品也才是具有审美价值的爱情诗词。所以这里首先应该区分的是，爱情类诗词首先不是描写情欲的色情作品，其次也不是描写朝三暮
四、水性杨花的艳情作品，更不是古代专门描写女性容貌、服饰、姿态的宫体诗词，而是超越这三者之上的表现出一种崇高的精神境界的诗词作品。
作为一种特殊的精神活动的艺术创作，我认为诗词所要表现的正是这种真正意义上的爱情。一方面，爱情追求艺术，追求感受的戏剧性和灵与肉的交融；而另一方面，艺术本身自古至今一直在反映爱情，凝聚着爱的生命力和美，艺术地再现和提高着男女之间的两性关系。换句话说，真正的艺术作品表现的不是两性的单纯的性关系（单纯探讨和描述两性关系是科学著作的任务）而是两性关系的审美化：男人在女人身上看到了外在的美丽和内在的美德，女人在男人身上寻到了外在的力量和内在的安全感和归宿感，他们之间彼此互补，彼此欣赏并快乐着对方的快乐，痛苦着对方的痛苦，分享着人生的酸甜苦辣。只有这样的作品才能把人的生物繁衍本能同最纯洁的精神冲动结合起来，使爱情变得高尚崇高和神圣，因而它也才具有了审美的价值。
纵观中国古代的爱情诗歌史，我们大致可以作出这样的判断：中国古代爱情诗歌，在不同的时代呈现出不同的风貌和特点，所取得的成就也参差不齐。在宋代以前，出现过比较集中的三次创作高潮，即：先秦的《诗经》《楚辞》时期，这一时期的爱情，以《诗经》中的《郑风》和《卫风》最为突出，其特点是清纯和大胆，直率和坦诚；汉末至魏晋南北朝时期，这一时期的爱情以“钟情”为特征，即那个时期的士人们宣称的：“情之所钟，正在我辈”，这也构成了“魏晋风度”的一个重要内容；中晚唐及五代时期，这是从唐诗到宋词的过渡期，这一时期的爱情以深情绵邈，委婉细腻为特征；从五代开始，诗词分工，到了宋代，“词为艳科”的大局已定，就爱情词的创作而言，那更多的已经不是写爱情，而是写艳情了。
到了元明清时代，出现了新型的、更适合市民阶层口味的文学样式——戏曲和小说，它们崛起并且逐渐繁盛，传统的诗词体裁则相形见小。爱情在戏曲小说中大放异彩，而在诗歌当中，除了元代散曲以它浅俗露骨的语言放肆地表现市俗化的爱情心理因而别有一番风味以外，元明清正统的的诗词中对爱情的描写则始终未脱前人，未能表现出自己的独特面目，唯一可以欣慰的是明代冯梦龙收集的江南民歌《山歌》和《桂枝儿》，用通俗文学的方式在表情方面比较突出，所以被后人称之为“明代一绝”。
《诗经》是我国的第一部诗歌总集，其《国风》中的第一篇就是爱情诗，这充分说明古人重视爱情的程度。《国风》中的爱情诗篇所涉及的内容已经十分广泛，所运用的赋比兴手法也已十分娴熟。这些对后代诗歌都有着巨大的影响。从内容看，诸如游子思妇相思，青年男女热恋，婚姻破裂，妇女被弃等，都有真实精彩的描写，活跃在诗中的男女各色人物的形象也极为鲜活而生动。《关雎》可以说是《诗经》爱情诗歌的代表。
《诗经》里爱情诗歌的价值不但表现在文学上，而且表现在美学上。浅层次的先看下面的作品：《摽有梅》
摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。
摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。
摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。（《召南·摽有梅》）
这首诗在《诗经》当中并不引人注目，它只是以朴素的语言表现出一位已到婚配年龄（“迨其吉兮”）而尚无配偶的女子对配偶（确切地说是“异性”）的那种强烈的“饥渴”感。在暮春时节，梅子黄熟，纷纷坠落。一位姑娘见此情景，敏锐地感到时光无情，抛人而去，而自己青春流逝，却嫁娶无期，便不禁以梅子兴比，情意急迫地唱出了这首怜惜青春、渴求爱情的诗歌。本诗描写未嫁的女子感叹青春逝去，渴望有男子及时来求婚。诗以落梅比喻青春消逝，尤以落梅的多少暗喻时光变换，层层递进表达出内心强烈的感情。这里显然只表现了对异性的“本能的渴求，”这种渴求是实实在在的，也是真诚的；但它缺少一种“美”，一种精神的美，也就是说，它并没有表现出真正意义上的爱情。
表现真正意义上的爱情作品，其实就是《诗经》的首篇《关雎》： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
“关关唯鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好这”，开头的这四句诗的意义就非同凡响，它第一次在我国诗歌中描写了“真正意义上”的爱情。从比翼双飞的乌儿很自然地联想到了人间的男女婚配，这显然源于人的生命本能的天性——因此它只是生理性的联想，在这里还无爱情可言。但“窈窕淑女”这一句不仅是对女性体态风度的赞叹和爱慕，还是对女子内在美德的赞美，更是男子对女子从外在到内在“审美”的结果。原始的情欲的冲动升华为物质精神合一的爱情活动。这首诗讴歌了爱情的美，艺术地再现和提高了男女之间的关系从而使之具有了审美价值。
《关睢》相当艺术又极为简单地概括了人类文明中最重要的精神活动：爱情活动的本质内容及其更高层次的精神的美，它也因此而成为“真正”的艺术作品。明乎此，我们就不难理解为什么我国最早的诗歌总集的第一篇的第一章，那短短四句话却有着如此强大的生命力，历经几千年而不衰的原因了。其实，《诗经》的第一首诗就是我们的老祖宗教导后人如何认识和体会真正的美好爱情的。
以《关睢》作为先导，《诗经》时代的民间歌手们从各个方面（男女相恋、夫妇相思、婚姻破裂、妇女遭弃）描写了爱情的种种欢乐苦恼，表达了他们对爱情的切身体验，从而结晶出了一篇篇动人的作品。这是真正的诗歌，它不但让我们了解了先民们丰富的爱情婚姻生活，而且还显示出在爱情活动中人的审美心理的形成和演进的过程。它的文学价值和美学价值都是空前的开拓性的。
《关雎》之后，在《诗经》里大范围表现真正爱情的诗歌，我看其实就是一直被视为“淫声”的《郑风》和《卫风》，因为一直被儒生们看做是不合礼法，所以往往被后人所忽视。如果考察春秋时期的民俗与爱情，我们就可以惊异地发现，这才是充满着天籁之音的最纯美的情歌，特别是《郑风》，那是在相对开明的政治背景下，私人生活空间扩大，爱情自由，家庭生活美满的素朴表现。仔细考察就会发现，抒情主人公一般都是女性，说明那时候的女性在爱情中占据了主导地位；情感的表白自由而率真，语言质朴，粗俗直白。如《溱洧》是写上巳日青年男女在水边欢快戏谑的场景；《将仲子》是女子对前来幽会的情郎的真心劝告；《遵大路》是女子与情人的话别；《鸡鸣》是写家庭的日常生活场景；《山有扶苏》是女子对情郎的诮骂；《风雨》是女子在风雨凄凄、风雨如晦、风雨潇潇的困境中突然见到心上人的狂喜；《野有蔓草》写的是邂逅相遇的美好；《蹇裳》是女子对男子的责骂：“子不思我，岂无他人？”特别表现了女子的直率和真诚，你不爱我，就没有其他人？傻小子你可真傻。
综上所述，可以说《关唯》等作品集中体现了《诗经》中爱情诗所取得的成就。就内容而言，男女热恋，夫妇相思，妇女被弃，完全已涵盖了全部爱情诗的题材。诗中所运用的赋比兴手法和诗歌情景交融的意境构成方式则哺育了后继的中国诗人，对形成中国诗歌兴寄遥深、含蓄蕴藉的特有风貌起了重大作用。而《郑风》和《卫风》则真实地记录了我们的先民自由、粗狂、自然、真诚的那份爱情，野性的习俗和自由的婚恋既保障着爱的天然，也蕴含着原始的生命激情和创造精神，其实这些作品该是古代爱情诗里难得的珍贵的遗产。以屈原作品为代表的“骚体诗”的出现标志着诗歌从集体歌唱到个人独唱的转变。平心而论，“楚辞”中的爱情诗歌在内容和风格上远不及《诗经》广泛而多样，但与《诗经》活泼而生动的风情相比，它却显得更为优美而细腻。屈原的爱情诗歌，由于多是神人合一恋情，其环境则是颇具地方特色的楚地的瑰丽神奇的山川云岭，其意境便显得更为迷离倘恍摇荡神秘。加之极为华美绚丽的语言，就使这些诗歌的浪漫主义色彩十分明显。屈原的出现，不但开辟了一个新的诗歌时代，而且创造出一种新的诗歌的美：那就是人神之间、天上人间的恋情。其特点是若有若无、若隐若现，看似近在眼前，实际却是远在天边。如果说《诗经》的爱情是地上的，那么《楚辞》里的爱情则更多的是天上的。如果说《诗经》以它浓郁的生活气息和质朴淳厚的情感表现出一种朴素的美的话，那么骚体诗则以它的神奇色彩和流动变幻幻想的诗境表现出绮靡缠绵的美。它们对中国以后的诗歌产生了巨大而深远的影响。《楚辞》之后诗坛又一片沉寂，爱情的歌唱也消声匿迹近四百年。
到了汉未，在社会**礼崩乐坏的背景下，出于种种机缘，爱情诗歌的创作出现了“中兴”局面，从而出现了从汉未到南北朝爱情诗歌创作的第二次高潮。首先是民间创作如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这首诗歌可以看做是汉末一个女子对爱情的呐喊和呼叫。在汉魏六朝乐府诗中，表现爱情婚姻的作品居多数，其中南朝乐府民歌几乎是清一色的爱情歌曲，典型的就是《子夜歌》、《子夜四时歌》，这些诗歌既继承了《诗经》的传统，又具有自己独特的风貌。其次是文人作品：汉未文人古诗，建安诗人，两晋诗人，南朝诗人都染指爱情诗作，而且大都受到民歌的影响。无论是民歌还是文人诗作，都表现出以下特点：首先是爱情诗所描写的内容和情感，从汉未到南朝呈现出由复杂到单纯的走向。《孔雀东南飞》和《西洲曲》最能说明这一点。前者写一个婚姻爱情悲剧，注重叙事，注重故事过程的叙写，它所描绘的尖锐的矛盾冲突、错综的人际关系和复杂的人物心理都是前所未有的。后者不重叙事，却极为注意音韵的和谐、语言的美艳和比兴手法修辞手段的运用，但内容却只集中到抒情——抒发女子的苦苦相思上来，情感的深刻和内容的单纯都是显而易见的。
与上述特点相伴相生的，便是从汉末到南朝的爱情诗越来越注重比兴手法的运用而不大喜欢“直陈其事”了，他们特别注意景物描写、环境描写和人物（尤其是女性）体态服饰的刻划，使用谐音、双关、暗示、象征的手法，这既与当时社会风气日渐侈靡、审美趣味日渐细腻有关，也与南方的地域文化有关。这种内容和艺术手法上的改变最终导致了这个时代爱情诗风格的变化。“诗缘情而绮靡”，陆机的概括极为正确。他们好用色泽浓艳的语言津津有味地去倾诉爱的寂寞和苦闷，特别注重辞藻的繁饰和声律的和谐，特别赏心悦目于女子的容貌美。因此与《诗经》质朴健朗的美相比，这个时期的诗浮艳柔弱而含蓄。这实际上是受到屈原的影响，最终走上了齐梁宫体诗浮靡甚至色情的道路。
唐诗是中国古代诗歌的高峰，爱情诗的成就自然也十分注目。但初唐时期，齐梁诗风笼罩诗坛，诗歌与其说是写爱情，不如说是写色情。
陈子昂与初唐四杰标榜汉魏风骨，反对华靡浮艳诗风，诗坛开始出现真正的唐代气象。张若虚的《春江花月夜》正是把爱情诗从宫廷乐户带向市井民间的代表作品。在张若虚笔下，爱情意识与更为深广的字宙意识融为一体。他尽情讴歌了宇宙自然的壮美和生命青春的短暂，从而突出显示了人间真挚爱情的弥足珍贵。因而爱情诗歌终于摆脱了痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”而具有了“大家风范”。它预示了盛唐气象的到来。与其它题材的诗歌相比，盛唐爱情诗似乎并不那么引人注目，但盛唐仍不乏优秀的爱情诗篇。赠内诗、宫怨诗、离妇诗、产生于安史之乱中的弃妇诗和别离相思诗都是盛唐诗人的薪的开拓。但是爱情诗的创作高潮只是到了中晚唐才出现，这似乎是南朝历史的重复，因为每当衰世，爱情意识便“大为泛滥”，爱情作品便大放光彩。
唐王朝爱情诗的“再度辉煌”应该是从中唐的白居易开始。一曲《长恨歌》把爱情的美和力量表现得那么神奇，以致诗人自己连同读者几乎都忘记了爱情纠葛中恶劣的一面。元稹的“悼亡”诗，表现对妻子刻骨铭心的爱和怀念，刘禹锡的仿民歌诗描绘巴山蜀地男女青年的纯朴情感，杜牧的艳情诗则抒发自己“赢得青楼薄名”的负疚心理，各有特色，不一而足。而李商隐的“无题’诗则将爱的歌唱推向高潮。
李商隐的爱情诗不但集中体现了晚唐共同的时代意识：对爱情的企盼和追求，而且他的追求还特别执着和顽强。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这种爱情心理似乎已完全抛弃了艳诗所难免的带着的“情欲”而显得特别纯粹。加之抒情手段的高度集中和概括，使得情诗到了他的手中显得更为高雅和迷离，从而呈现出一种柏拉图式的纯精神的美。唐代的爱情诗，写情最深情绵邈，余味无穷的当属李商隐。晚唐五代“香奁”诗和“ 花间”词可算作这个时期爱情诗高潮的一个组成部分，而它们的出现也表明爱情诗的创作开始“变味“。
如果说李商隐感受着“夕阳无限好，只是近黄昏“的迟暮之情，仍然”守身如玉“，歌唱他那永无结果的柏拉图式的爱情的话，“香奁”诗人和“花间“词人可是十分讲求实际——他们只想在声色中去温暖那颗乱世中冰凉的心。女子的容貌体态一辩一笑已经不够刺激，男女偷情感官享受才更够味。这种充满脂粉气的内容再加上细腻微婉的抒情方式和文辞的藻饰，导致南朝诗风格的再现——绮靡而香艳，柔弱而纤细。这正体现了晚唐五代人们的审美趣昧。对于爱情诗的发展来说，晚唐五代确实是个十分重要的时期。
一方面，爱情意识在传统的诗歌当中表现得空前强烈；另一方面，这日益膨胀的爱情意识最终导致诗歌形式的发展变化，这便是“词代诗兴”和“词为艳科 ”局面的形成。安史之乱后，唐帝国由盛转衰，封建制度也如日过中天开始走下坡路。到了晚唐，社会**加剧，中唐韩愈等所极力标榜的正统儒家思想的地位又发生动摇。人们的精神追求趋向多元化；人们的目标已“不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”知识分子的生活目标也发生变化，传统的“兼济天下”和“独善其身”的相互补充表现得更为深刻。知识分子一方面要兼济，打着孔孟旗号口口声声要文艺为封建政治服务；另一方面，对现实世俗的沉浸和盛叹倒日益成为文艺的真正主题和对象。他们在政治斗争及名利场的倾轧中感到厌倦时便到爱情、山水中去寻求精神安慰和心理平衡。
这样，士大夫们已经不是对人世的征服进取，而是从人世的逃循退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题，文人们走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中。作为人的心理生活中最细腻最深沉的产品，爱情便成为文人们趋之若骛的目标了。中晚唐文人传奇小说特别醉心于爱情婚姻故事的描写，中晚唐乃至五代爱情诗 “大兴”，其根本原因即在于此。如果说，盛唐的爱情诗还只是诗人们追求功业追慕自然之余的调味品，那么晚唐五代的爱情诗则成为诗人们一日不可或缺的镇静剂了。
抒写爱情，在宋代以前主要是由诗来完成，随着社会生活的发展、文学体裁的演进和作者审美趣味的变化，到了宋代便分别由词、曲和叙事文学来承担了。
宋词中的爱情：一般说来，诗长于抒情，词作为一种新兴的诗体，更是以抒情为其“当行本色”。而其中所抒之情又以男女恋情为主，从中可以看出宋词中的爱情意识空前活跃。造成词长于言情的原因很多，一方面产生词的社会土壤是歌舞享乐，填词的具体场合是宫廷深院、青楼教坊，写词的目的是娱宾遣兴，唱词者的身份是歌舞女子，男女交往的频繁，使得情词便在歌宴酒席中感发出来。另一方面宋代的城市经济繁荣昌盛，与此相适应的是都市里的酒楼、瓦舍大量增加，市民生活的提高，男女观、爱情观也发生了转变，所以人们都渴望大胆而真挚的爱情。与之相适应的是，“词之为体，要眇宜修。能言诗之不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”。所以，宋代出现了大量的爱情词。归纳起来，宋词中的爱情词主要由三部分组成：夫妻间的爱情词；情人间的爱情词；才子佳人间的爱情词。
夫妻间的爱情词：夫妻间的爱情词写的主要内容是写不能白头偕老的的苦闷与对过去美好生活的回忆。苏轼忆妻子的《江城子》（乙卯正月二十日夜记梦）：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。”成为千古名篇，令千百年后的人们读起来都感动万分。十年的时间，在短促的人生中，是一段漫长的途程。然而，岁月的流逝，生活的变迁，都没有冲淡诗人对亡妻的一片深情，他不仅无时无刻不在思念着她，而且思念之情，历时愈久而愈深、愈浓。怀想至切，却生死相隔，不得一见。“茫茫”二字，传达出一种莫可名状的空寂凄清之感。值得注意的是“茫茫”前的“两”字。“两茫茫”，就不只是讲诗人这一面的心情和感受，也同时包含了九泉之下的妻子在内。生者和死者，一样情思，一样哀绪。这里将无知作有知写，虽系虚空悬想，却更见得夫妻二人生前相知相爱之深，死后刻骨相思之切，以及相思而不得相见之痛。
贺铸也有“原上草，露初唏，旧楼新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”(《鹧鸪天》)这样感人的词句来写伉俪之情的温馨，糟糠夫妻，情如磐石，妻子“挑灯夜补衣”的形象使词人难以忘怀。这是宋朝优秀男人对女人的深情怀念，是宋朝男人对女人的痴情，男人的痴情注定了女人婚姻的美满。可见当时的女人还是相当幸福的。
说到夫妻情意，李清照更是以其女性的身份塑造出多愁善感、缠绵凄惋的自我形象，真实地展现了词人的情感历程和内心世界。不论是“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”(《一剪梅》)的相思难熬，还是“惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添、一段新愁”(《凤凰台上忆吹箫》)的忧虑，亦或是“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”(《醉花阴》)的憔悴，都感人至深，都表达出了李清照对赵明诚的深切怀念。
才子佳人间的爱情词 ：自古以来才子爱佳人。很多恃才傲物的才子在政治上往往郁郁不得志，于是他们便放浪形骸，浪迹于歌楼妓馆之间，出入于花柳烟花之地，以填词作曲为能事。爱情词中以此类为最多。才子佳人间的爱情词大多香艳、哀怨。个中的杰出代表就是柳永，因其词中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”而惹恼了仁宗皇帝，所以仁宗皇帝罢黜了他：“且去浅斟低唱，何要浮名？”于是中国词史上就有了一个“奉旨填词的柳三变”。柳永《风栖梧》写道：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”把思念恋人的感情推向了高潮，情侣间不能见面，相思成疾，形销骨立。那对爱情始终不渝，锲而不舍的精神，千百年来震撼人心。张先《一丛花令》“伤高怀远几时穷?无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪!双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是，斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”对爱情的执着，对青春的珍惜，对幸福的向往，对无聊生活的抗议表现得淋漓尽致。
宋代名妓聂胜琼爱上一位叫李之问的官员。并给他写下一首情诗《鹧鸪天》：“玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关后，别个人人第五程。寻好梦，梦难成，况谁知我此时情。枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明。”李之问回到家后，这首诗被他妻子读到，她竟拿出自己的嫁妆私房，让其夫把聂胜琼娶回来。自己得到了美满的爱情，也要成全别人。多么善良、多么通情达理的女人呀。女人同情女人，在这里，大爱战胜了自己的私心，变成了成全他人之美的博爱意识，实属罕见。
晏几道，是北宋非常著名的苦情词人。他对歌姬舞女的那种感情是相当真挚深刻的，所以他饱受相思之苦，写下了大量的苦情词。“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蕨初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”(《临江仙》)，“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”(《鹧鸪天》)，“初心已恨花期晚，别后相思长在眼。兰衾犹有旧时香，每到梦回珠泪满。多应不信人肠断，几夜夜寒谁共暖？欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短”(《玉楼春》)等等。“这些作品写的或是相别相思的惆怅和痛苦，或是相逢的欢欣，但感情却是如此深沉而又奔放，温柔而又真率，因而给我们的印象，就决不是一个玩弄者对一个被玩弄者在感情上的粉饰，而是爱侣们燃烧着的心灵的毫无顾忌的倾吐。”
情人间的爱情词 ：情人间的爱情词清朗、明丽，处处透露出作者的渴望迫切之情。周邦彦的《风流子》很具有代表性。这首词诉说相思怀人，表达对情人的渴念之情，除起首三句写景之外，全是想象，感情随着想象而逐渐加深，最后达到控制不住的境地。“天便教人，霎时厮见何妨?”感情已是喷薄而出，祈求苍天，可见怨之极，渴望之急，至真之情由性灵肺腑出，非常激烈的表达了词人对情人的思念之情。
朱淑真《元夜》：“火树银花触目红，揭天鼓吹闹春风。新欢入手愁忙里，旧事惊心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同！”“新欢入手愁忙里”，她又有新欢了，看来她不止交过一个男朋友。在这里，她用“但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。”的缠绵之辞，把她同恋人幽会的情景，写的有声有色，毫无隐晦之处。由此看来，早在几百年前的宋朝就有女人不在乎天长地久，只在乎曾经拥有了。再看朱淑真《清平乐》：“恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路。一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。”这首恋情之作反映她于含烟带露的季节来到湖上．在与恋人相见后，被留下一块游玩。正当两人携手漫步欣赏潮中的荷花时，突然间下起了蒙蒙细雨。为了避雨，他们在极其僻静的地方停了下来，窃窃私语，相亲相爱。此时他们再也按耐不住内心的爱情烈火，不顾羞怯地倒向恋人的怀抱。这时他们默默无语，如痴如醉地享受着世间美好恋情的幸福，一度欢乐之后，最后不得不分手了，这时候难分难舍，是最难过的时刻。回到家中，总觉得心中空空荡荡，百无聊赖，连妆台都懒于靠近，哪里还有心情去梳妆打扮呢？这首词给人印象最深的是：“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。”两句，这一种近似放荡的爱情表白，写得淋漓尽致毫无保留。在封建社会，一个女子敢于写出这样的词句，表现了她对爱情勇敢大胆的追求。难怪乎李清朝、朱淑真被后来的道学家们贬斥为“淫娃佚女”、“有失妇德”。然而词论家却不吝啬，给予她俩高度的赞扬：“易安‘眼波才动被人猜’，矜持得妙；淑真‘娇痴不怕人猜’，放诞得妙。均善于言情。”
此外，能表现宋代女子爱情状况的还有她们自己写的爱情词，通过词作来抒发她们对自己心上人的要求和择偶标准。宋代女子自己写的爱情词并不多，并且大多含蓄、内敛。其中只有朱淑真是个例外，她清真丽质，能诗善画，多才多艺，作起词来热情奔放，才情毕露。如她幼年时作的《秋日偶或》诗三：“初合双鬟学画眉．未知心事属他谁？待将满抱中秋月，分付萧郎万首诗。”这不但反映出她自恃才高、放诞风流的性格，而且她的挥偶志愿也十分清晰：就是儒雅英俊、学识广博、风流倜傥的萧史一类人物、是有共同语言、共同爱好的终身伴侣。
宋代虽然创建了理学，但只是始作俑者，宋代本身并未受到太大的影响。到了明朝，统治者才变本加厉，严酷的摧残妇女。所以明代的贞节烈女特别多，为了名节，女人必须以一生的幸福为代价。所以到明代以后，中国的女人才沦落到了社会的最底层。由于程朱理学在宋朝的影响有限，理学不被统治者所重视等因素的影响，宋代女子的思想并不保守，社会地位并不地下，宋代的女子可以自由的追求自己喜欢的人，也可以果敢的和不如意的丈夫离婚（如李清照），所以，从某种程度上我们可以说宋代女子可以自主地选择自己的爱情，她们能够得到比较美满的婚姻。但这些都是相对的，在整个的古代封建社会，一直都是男尊女卑，女子处于从属地位。甚至在今天都还在某种程度上存在着重男轻女的现象，这种现象由来已久，有其深远的历史渊源。女性为了赢得自身的解放，仍须与传统势力作坚决的抗争，正视自己，充实自己，提高自己。
经典唐宋爱情诗词作品分析
（一）、李商隐的爱情诗
《无题》（其一）相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
开头两句，写爱情的不幸遭遇和抒情主人公的心境：由于受到某种力量的阻隔，一对情人已经难以相会，分离的痛苦使她不堪忍受。首句的“别”字，不是说当下正在话别，而是指既成的被迫分离。两个“难”字，第一个指相会困难，第二个是痛苦难堪的意思。前人诗中曾有“别日何易会日难”（曹丕《燕歌行》）“别易会难得”（宋武帝《丁都护歌》）等句，都是以强调重聚之难而感叹离别之苦。李商隐从这里推进一步，表明因为“相见时难”所以“别亦难”——难以割舍、痛苦得难以禁受。诗人在一句之中两次使用“难”字，第二个“难”字的出现，因重复而给人以轻微的突兀感，造成了诗句的绵联纤曲之势，使相见无期的离别之痛因表达方式的低回婉转而显得分外的深沉和缠绵；这样的缠绵情态，在“别易会难得”等平直叙述中是不易体会的。这位抒情主人公既已伤怀如此，恰又面对着暮春景物，当然更使她悲怀难遣。暮春时节，东风无力，百花纷谢，美好的春光即将逝去，人力对此是无可奈何的，而自己的境遇之不幸，和心灵的创痛，也同眼前这随着春天的流逝而凋残的花朵一样，因为美的事物受到摧残，岂不令人兴起无穷的怅惘与惋惜！“东风无力百花残”一句，既写自然环境，也是抒情者心境的反映，物我交融，心灵与自然取得了精微的契合。这种借景物反映人的境遇和感情的描写，在李商隐的笔底是常见的。例如《夜雨寄北》的前两句：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”次句不仅象征诗人留滞巴蜀，而且反映了客子离人的百无聊赖，同“东风无力百花残”一样，写实与象征融为一体，赋予感情以可以感触的外在形态，也就是通常说的寓情于景的抒情方式。三、四句，接着写因为“相见时难”而“别亦难”的感情，表现得更为曲折入微。“春蚕到死丝方尽”中的“丝”字与“思”谐音，全句是说，自己对于对方的思念，如同春蚕吐丝，到死方休。“蜡炬成灰泪始干”是比喻自己为不能相聚而痛苦，无尽无休，仿佛蜡泪直到蜡烛烧成了灰方始流尽一样。思念不止，表现着眷恋之深，但是终其一生都将处于思念中，却又表明相会无期，前途是无望的，因此，自己的痛苦也将终生以随。可是，虽然前途无望，她却至死靡它，一辈子都要眷恋着；尽管痛苦，也只有忍受。所以，在这两句里，既有失望的悲伤与痛苦，也有缠绵、灼热的执着与追求。追求是无望的，无望中仍要追求，因此这追求也着有悲观色彩。这些感情，好象在无穷地循环，难以求其端绪；又仿佛组成一个多面的立体，光从一个角度是不能见其全貌的。诗人只用两个比喻就圆满地表现了如此复杂的心理状态，表明他的联想是很丰富的。“春蚕”句首先是人的眷恋感情之缠绵同春蚕吐丝绵绵不尽之间的联想，又从蚕吐丝到“死”方止而推移到人的感情之生死不渝，因此写出了“到死丝方尽”，使这一形象具有了多种比喻的意义。南朝乐府西曲歌《作蚕丝》：“春蚕不应老（不应，这里是“不顾”的意思），昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。”造意与《无题》的“春蚕”句相近。不过，这里的春蚕“何惜微躯尽”，是在料定“缠绵自有时”、前途颇有希望的情况下产生的意念。《无题》“春蚕”句则不然，就其表现追求精神而言，它表现的追求是无望的，却又是不计希望之有无的，感情境界有差异，联想也更为曲折。以蜡烛的燃烧比喻痛苦的煎熬，在李商隐以前的南朝乐府中，也不少见。如“思君如明烛，中宵空自煎”（王融《自君之出矣》），“思君如夜烛，煎泪几千行”（陈叔达，同题）等皆是。“蜡炬成灰泪始干”同样是用蜡烛作比喻，却不是单一地以蜡泪比拟痛苦，而是还进一步以“成灰始干”反映痛苦的感情终生以随，联想比前人深微复杂得多，形象的底蕴也因此而丰富得多了。
以上四句着重揭示内心的感情活动，使难以言说的复杂感情具体化，写得很精彩。五六句转入写外向的意念活动。上句写自己，次句想象对方。“云鬓改”，是说自己因为痛苦的折磨，夜晚辗转不能成眠，以至于鬓发脱落，容颜憔悴，亦即六朝诗人吴均所说“绿鬓愁中改，红颜啼里灭”（《和萧洗马子显古意六首》）的意思。但是，《无题》“晓镜”句说的是清晨照镜时为“云鬓改”而愁苦，并且是“但愁”——只为此而愁。这就生动地描写了纡折婉曲的精神活动，而不再是单纯地叙述青春被痛苦所消磨这件事了。自己于夜间因痛苦而憔悴，清晨又为憔悴而痛苦。夜间的痛苦，是因为爱情的追求不得实现；次日为憔悴而愁，是为了爱情而希望长葆青春，总之，为爱情而憔悴，而痛苦，而郁悒。这种昼夜廻环、缠绵往复的感情，仍然表现着痛苦而执着的心曲。“夜吟”句是推己及人，想象对方和自己一样痛苦。他揣想对方大概也将夜不成寐，常常吟诗遣怀，但是愁怀深重，无从排遣，所以愈发感到环境凄清，月光寒冷，心情也随之更趋暗淡。月下的色调是冷色调，“应觉月光寒”是借生理上冷的感觉反映心理上的凄凉之感。“应”字是揣度、料想的口气，表明这一切都是自己对于对方的想象。想象如此生动，体现了她对于情人的思念之切和了解之深。
想象愈具体，思念愈深切，便愈会燃起会面的渴望。既然会面无望，于是只好请使者为自己殷勤致意，替自己去看望他。这就是结尾两句的内容。诗词中常以仙侣比喻情侣，青鸟是一位女性仙人西王母的使者，蓬山是神话、传说中的一座仙山，所以这里即以蓬山用为对方居处的象征，而以青鸟作为抒情主人公的使者出现。这个寄希望于使者的结尾，并没有改变“相见时难”的痛苦境遇，不过是无望中的希望，前途依旧渺茫。诗已经结束了，抒情主人公的痛苦与追求还将继续下去。
这首诗，从头至尾都融铸着痛苦、失望而又缠绵、执着的感情，诗中每一联都是这种感情状态的反映，但是各联的具体意境又彼此有别。它们从不同的方面反复表现着融贯全诗的复杂感情，同时又以彼此之间的密切衔接而纵向地反映以这种复杂感情为内容的心理过程。这样的抒情，联绵往复，细微精深，成功地再现了心底的绵邈深情。
爱情，成了商隐诗中最重要的主题，而爱情的难以实现更增添了读者对商隐一生悲苦命运的同情。他诗中那些极富个性特征的意象群：红烛，冷月，夕阳，金井，玉珮，丁香，翡翠，孤鸿，黄叶等等无不遍染悲色，冷中凝香，在一片岑寂中显出爱情境域的婆娑朦胧，窈窈霭霭，如月色黄昏暗香浮动，令后世读者玩味无穷。
（二）、晏几道的爱情词
晏几道（1030——1106）字叔原，号小山，是北宋太平宰相晏殊的第七子。抚州临川（今属江西省南昌市进贤县）人。历任颍昌府许田镇监、乾宁军通判、开封府判官等。在他17岁时，父亲去世，他本人个性孤傲，晚年家境中落。词风哀感缠绵、清壮顿挫。一般讲到北宋词人时，称晏殊为大晏，称他为小晏。晏几道自幼潜心六艺，旁及百家，尤喜乐府，文才出众，深得其父同僚之喜爱。他不受世俗约束，生性高傲，不慕势利，从不利用父势或借助其父门生故吏满天下的有利条件，谋取功名，因而仕途很不得意，一生只做过颖昌府许田镇监、开封府推官等小吏。晏几道孤高自负，傲视权贵，即使是苏轼这种人，也不在眼下。据《砚北杂志》云：“元佑中，叔原以长短句行，苏子瞻因鲁直（即黄庭坚）欲见之，则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。”其高傲竟至此等程度。
黄庭坚的《小山词序》给我们一个认识晏几道耿介高傲的个性最好的解释：“余尝论：叔原固人英也；其痴处亦自绝。人爱叔原者，皆愠而问其旨：‘仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也。论文自有体，不肯作一新进语，此又一痴也。费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也。人皆负之而不恨，已信之终不疑其欺已，此又一痴也。’乃共以为然。”从四痴也就能看到他们孤芳自洁的个性。忠纯真挚的痴情，他仍未失却童心，他难与一般俗人合流，在俗人眼里，他是一个畸形的人；在他眼里，俗人才是畸形的人；对这样一个为情病得很重的灵魂来说，也许有病的不是他，而是自认为没有病的正常人。他来到这个世界，仿佛就是“情圣”降临到了充满诗情画意的北宋太平盛世。
晏几道的词风浓挚深婉，工于言情，当时及后世作者都对他评价都很高，认为造诣在其父晏殊之上。特别是在言情词上，更优于其父。由于社会地位和人生遭遇的不同，词作的思想内容比晏殊词深刻得多。其中有不少同情歌妓舞女命运、歌颂她们美好心灵的篇章。也有关于个人情事的回忆和描写。通过个人遭遇的昨梦前尘，抒写人世的悲欢离合，笔调感伤，凄婉动人。在有些作品中，表现出不合世俗、傲视权贵的态度和性格。从总体上看，他是继李商隐之后专注于写情的第二个大家。
我们主要看他的两首词：
（其一）《鹧鸪天》
彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
久别重逢，是人类普遍的生活现象之一，也是文学作品习见的表现题材。晏几道在这首词里以高度的艺术腕力将异性恋人久别重逢的体验和感觉，形诸笔端，真切而又感人。
作品以时为序，上片回忆当年初次相逢，一见钟情，尽欢尽兴的情景。词人回忆当年与恋人的首次相逢，恋人玉手捧杯，殷勤劝酒，是那么地温柔美丽和多情。当时词人心情兴奋，喝得满脸通红。从月上柳梢的傍晚时分开始，到月亮升至中天的深夜，一直到月亮落下西山时分的黎明，他们尽情地跳舞歌唱，筋疲力尽，彻夜不眠，以至连手中的桃花扇再也无力摇动。起拍两句，首句写对方，次句写自己。彩袖，这里是以代指的手法写歌舞之女的美丽。玉钟，酒杯的美称。拚，不顾惜。拚却，甘愿的意思。三四两句写双方。“舞低”一句既是以月亮的升落极写时间之长，又是以夸张的手法极写双方的尽兴。“低”字为使动用法。“”一句也是以夸张的手法极写双方的尽欢。桃花扇，歌女手中的小扇。“扇底风”是随摇随有的，而“歌尽”之说则显得极有情致。宋·晁补之认为此处“不蹈袭人语，而风度闲雅，自是一家，如‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风’自可知此人不生在三家村中者”（《侯鲭录》卷七引）；宋·胡仔引《雪浪斋日记》说，晏叔原工于小词，‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风，’不愧六朝宫掖体„„此两句在《补亡集》中，全篇云（略）。词情婉丽”（《茹溪渔隐丛话后集》卷三十三）；清·黄苏：“‘舞低’两句，比白香山‘笙歌归院落，台下楼台’，更觉浓至。惟愈浓情愈深，今昔之感，更觉凄然。”（《蓼园词选》）；都对这两句激赏有加。
下片写别后思念之深与再逢惊疑之状。作者以自述的方式，吐露了自从分别之后的思念，初遇的情景时常浮现眼前。有多少回自己在睡梦里与恋人欢聚相见。今天真得重逢了，却又难以相信这是真的，所以点亮银灯，一次又一次地照看，唯恐还是在睡梦里相见。剩把，更把。银釭，是银质的灯台，代指灯。“今宵”二句语本杜甫《羌村三首》其一：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”也有人认为是创造性地引用了“司空曙‘乍见翻疑梦，相悲各问年’之意。”（《野客丛书》）。明·沈际飞认为“末二句惊喜俨然。”（《草堂诗余正集》），而清·陈廷焯则说，“‘从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中’，曲折深婉，自有艳词，更不得不让伊独步。视永叔之‘笑问双鸳鸯字怎生书’、‘倚阑无绪更兜鞋’等句，雅俗判然矣。”（《白雨斋词话》卷一）。
细品全篇，词情婉丽，曲折深婉，浓情厚韵。尤其是这首作品同传统的恋情词大不相同，格调欢快，意境清新，语言活泼，具有极大的创新性。故成为传诵千古、脍炙人口的名篇。（其二）《鹧鸪天》：
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
一个春天的夜晚，我在酒宴上第一次与你相遇，当你我的眼睛四目相对时，一股爱慕之情油然而生。室内灯火辉煌，你的歌声清丽婉转，你的风采美丽妖娆。在你优美的歌声中痛饮至醉，也不感到后悔。你唱完之后，酒席撤散了。我回到家中，酒意未消，你的余音仍在耳边萦绕。对你的爱慕之情就象蜂蜜一样，早已甜在心间。可是春夜如此漫长，你却象那蓝蓝的夜空一样遥远。在酒席上受到约束，不能对你流露真情，只能在梦中表达。在梦中，我踏着鲜花，走过小桥，无拘无束地与你约会。
“一见钟情”其实在爱情生活中是真实存在的，因为那是两个人在目光相对的瞬间产生的心灵的放电，感情的共鸣，令人窒息，却又不可抗拒。不知不觉地爱上了她，没有任何理由。也不需要任何语言。不管你是单身一人，还是身在围城，不管你是少男少女，还是垂暮老人，都会有这种心动的体验，都会有灵魂被俘的感觉，都会从四目对视中读懂对方的心。“千古情圣”晏几道，正是因为有过“一见钟情”的深刻体验，才能写下如醉如痴的爱恋，才能把魂牵梦绕的感觉用语言表达出来。
拓展阅读
（一）、李商隐《无题》（选三）
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南任好风。
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。**不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
（二）、晏几道爱情词（选六）
《思远人》：
红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得？泪弹不尽临窗滴 就砚旋硏墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。《临江仙》：
梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞。记得小初见,两重心字罗衣,琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。《临江仙》
斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。《鹧鸪天》
十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼。殷勤自与行人语，不似流莺取次飞。惊梦觉，弄晴时。声声只道不如归。天涯岂是无归意，争奈归期未可期。《蝶恋花》
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。
三、秦观《鹊桥仙》
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦,忍顾鹊桥归路.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
四、李清照《一剪梅》 红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
五、朱淑真《生查子 元夕》
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。《鹊桥仙•七夕》：巧云桩晚，西风罢暑。小雨翻空月坠。牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪? 微凉入袂，幽欢生座，天上人间满意。何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁?
六、元好问《摸鱼儿》（金代）
（序）泰和五年乙丑岁，赴试并州，道逢捕雁者云：“今日获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投于地而死”。予因买得之，葬之汾水之上，累石而识，号曰雁丘。时同行者多为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧所作无宫商，今改定之。
问世间，情是何物？直教生死相许。天南地北双飞客，老翅儿几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？ 横汾路，寂寞当年萧鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。
思考与练习
（一）、《诗经》中的《关雎》是如何表现真正意义上的爱情的？
（二）、中西方的爱情诗歌在表现方式上有何差异？
（三）、李商隐的《无题》诗歌在写爱情上有何特点？
（四）、秦观《鹊桥仙》体现了怎样的爱情观？
篇3：中国古典诗词歌曲的产生与发展
自先秦时期到现在, 中国古典诗词歌曲的发展大致经历了三个阶段。
就艺术起源来讲, 第一个阶段———诗、乐原本一体。《尚书·尧典》所谓:“歌永言, 声依永、律和声。”一般来说, 先秦两汉时期, 是我国古代诗歌产生和发展的早期阶段。这个时期诗乐一体, 诗乐同源。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。《诗经》中的诗歌, 与后代诗歌成为独立的文学作品不同, 它具有诗、歌、舞三位一体的特点。《墨子·公孟篇》云“诵诗三百, 弦诗三百, 歌诗三百, 舞诗三百”, 明确地把《诗经》三百首看作是可“诵”、可“弦”、可“歌”、可“舞”的音乐载体。[1]另外一部非常著名的著作《楚辞》也是一部重要的诗歌总集, 以及《乐府歌诗》也是诗乐一体的代表。
第二个阶段——诗乐分离。即诗词与曲调分别发展为文学和音乐两个单独存在的文化种类。诗词是文人士大夫们用来表达情感和交流信息的重要手段, 和书法、绘画共同成为文人学识修养的一种标志。到了唐代以后更是明显, 诗人就是仅仅作诗的文人, 而艺人则成为专司音乐技能的匠人。大部分的民间艺人不掌握文化, 技艺口耳相传, 少有文字记载。而宫廷音乐和文人音乐则成为幸运儿, 因其记录者是官员和文人, 所以有乐谱和文字资料记载, 其中有一些记录的就是歌曲。比如:《白石道人歌曲》、《九宫大成》曲谱、《魏氏乐谱》、《纳书楹曲谱》等这些被保留下来的乐谱, 都是具有很高的研究价值的。
第三个阶段——古典诗词+今人作乐。这一部分就是由近现当代作曲家采用中国优秀经典的古典诗词作为歌词, 重新为其创作旋律而形成的声乐作品。唐诗宋词是今人作曲家创作古典诗词歌曲多采用的部分, 涌现出大量的声乐作品。当然, 唐代之前的诗歌也有被今人作曲家采用, 本文笔者同样把它放在第三个阶段做研究。
从第三个阶段开始, 中国古典诗词歌曲有了更加丰富和广阔的发展。在二十世纪前半叶黄自、青主、刘雪庵、谭小麟、贺绿汀等一批音乐家根据古人诗词重新谱曲创作大量的声乐作品。例如:王灼的《点绛唇·赋登楼》 (黄自曲) , 白居易的《花非花》 (黄自曲) , 苏轼的《卜算子》 (黄自曲) , 辛弃疾的《大江东去》 (青主曲) 等等一批古典诗词, 经过近现代作曲家的创作, 成为词与乐结合的发展高峰。
到二十世纪后半叶又出现了创作高潮, 黎英海在1982年创作的《唐诗三首》———《春晓》、《枫桥夜泊》、《登鹳雀楼》中, 充分地体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。值得一提的还有王立平先生为1987版的《红楼梦》所谱写的声乐作品, 在曹雪芹诗词内在的魅力上更增添了艺术价值。傅雪漪同样在古典诗词歌曲的创作上颇有建树, 其作品在词的选择上, 从上古时期直至明清时期都有所涉猎。
进入二十一世纪, 中国古典诗词歌曲的创作再起热潮。许树坚、刘小朋、戴于吾、吕守贵等当代作曲家古典诗词歌曲的创作作品颇丰。戴于吾在《声乐曲五十首》 (2000年) 中, 发表了陆游的《钗头凤》、白居易的《忆江南》等谱曲的11首中国古典诗词歌曲。2000年, 吕守贵作曲的《中国名诗词歌曲集》 (CD) 第一、二集出版, 为40首古诗词谱曲的艺术歌曲发表。2001年, 吕守贵作曲的《中国名诗词歌曲集》 (CD) 第三、四、五集出版。先后有近百首古诗词艺术歌曲发表, 并且由黄华丽、戴玉强、杨洪基等国内著名的歌唱家演唱。
电视剧《三国演义》的主题歌《临江仙·滚滚长江东逝水》 (明·杨慎作词, 谷建芬曲) 在全国传唱很受欢迎。作品格调深沉悲壮, 意境清静高远, 豪放中有含蓄, 高亢中有淡泊, 把中国古典诗词的深邃内涵与音乐旋律的铿锵起伏结合得出神入化。
在高校, 中国音乐学院音乐教育系开设了《古典诗词歌曲》这一门课程, 使古典诗词歌曲在学院中、社会中产生一定的影响, 达到继承发扬古典诗词歌曲的目的。进入到现代社会中, 互联网上出现专门欣赏古典诗词歌曲的网站, 可以欣赏到李白、孟浩然、白居易等古代大诗人的几十首词曲。中国古典诗词音乐艺术逐渐得到现代听众的理解和喜爱。当代社会流行音乐相当盛行, 中国古典诗词也给流行音乐的创作带来一股古朴清香。一些流行歌手出版的古典诗词歌曲专辑, 浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含受到越来越多的人们的喜爱。这些新型的古典诗词歌曲能得到大众的欢迎和喜爱, 更加凸显了其独特的艺术魅力和文化价值。
在多元文化并存百花齐放的现代文化中, 这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然有着旺盛的生命力和很高的价值, 这是我们宝贵的文化遗产。艺术发展无穷尽, 中国古典诗词歌曲将弘扬传统文化精神与开拓创新并举, 发展前景一片宽阔。
参考文献
篇4：诗词发展
一、“隐秀”与虚实相生的表现手法
“实”是指作品表面上显现出来的东西，也可称为“显”，有直接可感性；而“虚”则指这些显现出来的东西背后隐藏着的需要靠联想和想象来意会的东西。
李戏鱼在《中国画论·神韵说》中说：“诗在有字句处，诗之妙在无字句处。”这句话点出，“实”的部分即“有字句处”，还不是诗的妙处，妙处在“无字句处”。这“无字句处”就是“空白”，就是“虚”。“虚”是我们想象的空间，也可以说是由实引起的想象。按照宗白华的说法：“艺术家创造的形象是‘实，引起我们的想象是‘虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”。
虚实，不仅是艺术创作的一条基本原理，而且是美学原理的一个基本命题。虚与实互依互存，相反相成，对立统一。中国的古典文学，特别是中国的古典诗词，存在着大量的虚实结合的现象。虚实相生表现手法在古典诗词中的大量运用，实际上就是对“隐秀”论的秉承与发展。刘勰界定“隐秀”，以为“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧”；又说“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。按此界说，可以看出，刘勰所言之“秀”的性质是“实”即“显”；“隐”即“虚”，而“隐秀”则是“虚实显隐”的统一。换句话说，“隐秀”就是以“秀”（或说“实”）的外在形式表现“隐”（或说“虚”）的核心内容，其目的在于创造出清新隽永、意味深长的艺术境界。
如贾岛的《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
这里实写的是作者和童子的对话，而把作者“问”的内容省去，至于隐者的装束神情等也一概不作介绍。但我们却可以想象到问者的焦急和遗憾，想象到隐者出没于深山林海之中、濯足于山涧小溪的那份闲逸与潇洒，禁不住仰慕其超尘绝世的高洁与风骨。这种以虚写实的手法，也可以称之为诗词中的空白艺术。如八大山人画鱼，齐白石画虾，纸上别无他物，但我们却能感到满眼碧波，空灵而又有韵味。
又如李白的《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
天上的鸟儿一只只高飞远去，无影无踪，寥廓长空的最后一片云，也越飘越远，悠然消失，此时，能够和诗人两相对视永不厌倦的只剩下敬亭山了。敬亭山究竟是什么样的景象，为何如此吸引诗人呢？作者一个字也不曾透露，但反过来想想前面的“鸟飞”和“云去”，我们就会顿然悟出，作者之所以和敬亭山“相看两不厌”，并非是因为山的秀丽和挺拔，或者是雄伟与壮观，而是因为作者对山有情，山对作者亦有意，它不会随鸟飞而远去，也不会随云走而消失，而现实中那些唯利是图、趋炎附势的人们又如何呢？蕴含其中的人情冷暖、世态炎凉尽在不言中。这里作者抛开山的景色不写，却正是以此暗示读者思考现实与人生，在这一虚一实，一隐一秀中，神韵和意味自出。
二、隐秀与诗词之意境
什么是诗词意境？从本体特征角度说，意境是“全景式”的图画，其中既有具体鲜明生动的意象，又蕴含着“象外之象”、“景外之景”。如此情形，刘禹锡在《董氏武陵集记》中把它概括为“境生于象外”：
片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之；风雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，才生于明，二者相还为用，而后诗道备矣。……因系之曰：诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
这节文字的意思是说，诗词创作的根本原理是用“兴”，所谓“兴”可以解释为直觉灵感，而诗词的最高境界则是“片言可以明百意，坐驰可以役万景”，也就是要有“意境”。而所谓“意境”，一言以蔽之，就是“境生于象外”。这就是意境的根本特点。问题是，“境生于象外”到底是什么意思？关于“境生于象外”的含义，时贤往往用司空图的“象外之象”、“景外之景”理论来诠释。但从源头上看，最能说明“境生于象外”到底为何物者却是刘勰的“隐秀”论。
在隐秀论中，刘勰提出了“文之英蕤有秀有隐”的问题。上文已谈到“秀”的特点是“独拔”、“卓绝”、“状溢目前”，用今天的话来说，是指艺术形象的具体鲜明生动。“隐”的特点是“文外重旨”、“复意”、“情在词外”，概而论之，则是“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，用今天的话来说，是指“义外有义”、“情外有情”、“音外有音”、“采外有采”的特点。不仅如此，在刘勰的观念里，“隐秀”还有个体用统一的问题。“秀”是“实”是“显”是“用”，“隐”是“虚”是“隐”是“体”，“隐秀”的辩证统一就是“虚实显隐体用”的辩证统一。刘勰如此看法，对应于刘禹锡的“境生于象外”，可以说“象”相当于“秀”，“象外之象”相当于“隐”。
还有一点不可忽视的是刘勰以“爻象之变互体，川渎之韫珠玉”来比喻“隐秀”环境。这是刘勰用珠玉及其存在环境所产生的气象氛围来形容文章之妙境。而唐宋以来的意境论者，在讨论意境本体特点的时候，也最喜欢用“珠玉”作比喻。司空图《与极浦书》中就曾引用戴容州的一句话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”严羽《沧浪诗话》论盛唐诗“惟在兴趣”，而“兴趣”的根本特点是“其妙处透彻玲珑”，同样是以珠玉的特点来形容比喻。在古人的观念里，珠玉不仅本体透彻玲珑，而且它们一旦存在，还会给存在环境带来奇妙的景观。如荀子《劝学》篇所言“玉在山而草木润，渊生珠而岸不枯”。因此，珠玉及其存在环境所显现出来的气象氛围最可以用来形容“艺境”所具有的形象和“象外之象”的本体特征。
总之，如果从本体特征的角度来界定意境的概念，那么，意境首先是指具体鲜明生动的艺术形象，同时也指具体形象存在的时空环境以及在这个时空中与具体形象相关的事物。意境的特点，用刘禹锡的话来说，是“境生于象外”，用刘勰的话来说，则是“隐秀”的辩证统一。一者为流，一者为源，不言而喻。
三、隐秀与倡隐尚藏的语言运用
在语言运用上，我们国度历来倡隐尚藏。司空图认为“不着一字，尽得风流”才是创作之极品，赋予“隐匿”原则以至高无上的地位。欧阳修《六一诗话》借梅圣俞的话说，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，要求诗作有所言、有所不言。严羽所谓“兴趣”说，也就是要推崇“义生文外”。他以为，好诗有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。清代的叶燮也有类似看法，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”。一言以蔽之，就是刘勰所倡言的艺术文学的“隽永”或者说是“神韵意味”的问题。
适度“隐匿”成为诗人话语呈现的基本方略，其直接美学效果可以极大地强化文本的艺术内蕴及阐释力量。
如刘禹锡的《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
前面两句写到，群山包围着这前朝的旧都，四周的城墙依然存在；潮水不断地拍打着这座荒凉古城，又一次默默地退了回去。按常理，“山围”岂能不在，“潮打”岂能不回？这种明知故问，要着意暗示些什么呢？昔日繁华不在，留下的唯有满目凄凉。言外之意由此深刻地表达出来。
又如李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
这首诗的意蕴是非常丰富的。有人说是赞美祖国山川的美好，有人说是表现诗人遇赦后欢快舒畅的心情，有人认为此诗浓缩了李白的人生体验：少年时对人生充满了希望和憧憬（朝辞白帝彩云间），许多事情似还发生在昨天（千里江陵一日还），而还来不及回顾人生路上种种有意义的事情时（两岸猿声啼不住），人却垂垂老矣（轻舟已过万重山）。那么作者写作的真意何在？这种扑朔迷离的艺术效果正是“隐匿”所带给读者的，它吸引着读者透过诗句去寻找那“韵外之致，味外之旨”。
这里还应指出的是，语言运用的“倡隐尚藏”并非“晦涩为深”、“雕削取巧”。在刘勰看来，如此情形，“虽奥非隐”、“虽美非秀”。刘勰论“隐秀”，说“隐秀”“并思合而自逢，非研虑之所求。”“自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华? 树，浅而炜晔。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也”，强调了“隐秀”是“自然会妙”的产物。
前面提到，刘勰的“隐秀”论，为中国艺术贵神韵意味奠定了基础，其影响已遍及人物批评，山水自然美的欣赏，城市、寺庙、园林建筑和文学创作与接受等方面。其中，对“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚”的自然景观；对“纡余委曲，若不可测”，“庭院深深深几许”的建筑布局以及婉如游龙、飘若惊鸿的中国书法和雾里看花、迷离恍惚的绘画艺术等所作的审美评价，皆受到刘勰“隐秀”论的启发。刘勰以后，中国传统审美文化和艺术趣味贵“神韵意味”成为主流。
以上可见，刘勰的“隐秀”论，对我国古典诗词理论发展的影响是源远流长的。可以说，后世的文学批评理论皆衍生于刘勰的《隐秀》，其博大精深的文学理论思想值得后人不断地思考、研究和发展。因本人水平有限，论述不当之处，希望得到方家的指正。
注释：
[1] 诸葛志．中国古典美学[M]．浙江师范大学文艺学教研室，2006．
[2] 彭会资．中国古典美学词典[M]．南宁：广西教育出版社，1991．
[3] 宗白华．美学与意境[M]．北京：人民出版社，1987．
[4] 陈小妹，龚举善．中国古典诗学“言意之辨”的美学生成[J]．中南民族大学学报，2003（4）.
篇5：赞扬经济发展的诗词
闻县委、县政府以“古道明珠，静美佛坪”为纲发展旅游产业，顿感耳目一新，作此篇，为我县经济发展呐喊。
清水出芙蓉，大山涅凤凰。不知极乐佛祖，何缘憩山岇。佛祖乘风归去，馈赠佛坪于此，神话天下扬。古道镶明珠，苍葱覆沟梁。
似佛佑，凶岁里，抗饥荒。全靠林密，保持水土不慌忙。千载时光悠悠，几番风雨凛凛，山水至今昂。两璧珠联合，静美共分享。
注：两璧，喻为西安市和汉中市。现有“西汉高速”公路和“西成高铁”穿越秦岭，通过佛坪，从此西安、汉中、佛坪直线贯通。
凛凛lǐn lǐn：此处既可理解为佛坪历史上几次水灾令人敬畏，也可引申为历史的风雨令人倍加感慨。
篇6：诗词发展
关键词：艺术歌曲 古诗词 创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显着的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐
观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了
不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使
艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。
近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。
古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。参考文献：