德彪西的音乐创作理念的探析论文

德彪西的音乐创作理念的探析论文（通用7篇）

篇1：德彪西的音乐创作理念的探析论文

德彪西的音乐创作理念浅议论文

摘要:德彪西作为印象派音乐家不懈追求以实现的目标是:让音色具有广泛的艺术性含义，与旋律和声、节奏一样成为一种有效的音乐表现手段，而不仅仅作为一种物理现象。他试图用音乐作品来表现生动逼真的感觉世界，他不愿受传统规则的约束，这就要求他以一种全新的创作手法，来唤起人们想象中的世界。德彪西的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上新的突破而创立了一种新的音乐风格，德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。

关键词:德彪西;印象派;音乐创作

20世纪新音乐的鲜明特征是印象派音乐，可以说印象派音乐的出现，从根本上第一次动摇了自17世纪以来至19世纪的传统大小调体系为本基发展起来的音乐格局。印象派音乐与德彪西的名字联系最为紧密，而且他的创作和实践也使20世纪的音乐真正有了划时代意义的开端。

一、旋律的随意性和力求结构轮廓的模糊

德彪西这种新的创作方式在旋律上表现为:对浪漫音乐习惯使用的旋律写法一贯是敬而远之，弃之不用。扩展、反复、模进、分裂，这些人们所熟悉的旋律发展模式在他的笔下变成一些短小、且不连贯的动机结合。

二、在和声上，和弦功能被减弱，广泛应用色彩性的和弦

德彪西音乐作品的`成功，有一大半功绩归为和声手法的恰当适用，和声在德彪西的音乐中占有特殊的地位。他用和声来渲染气氛，变换色彩;用和声来组织乐曲结构，突出内涵。他不是以大小调作为构建和声的基础，而是将和声构筑在全音阶之上，这成为德彪西音乐中的一大特色。对音响效果的讲究使德彪西不断进行各种音列组合的尝试，如在各类和弦上加入附加音、非三度叠音和弦，全音阶和弦以及不协和和弦。

三、在曲式结构上以表达他的音乐思想为原则

德彪西音乐的曲式结构另辟蹊径。对传统的曲式原则与规范也大多不屑一顾，特别是对奏鸣曲式这种传统曲式中经典结构形式，他更表现出一幅冷漠的样子，似乎在他的音乐中根本不存在奏鸣曲式。德彪西具有对音乐结构整体把握能力，他有着大胆而又匀称，精确的结构思维方式，他的作品结构多以三部性为基础。

四、在配器上充分挖掘和利用各种乐器所蕴藏的表现力

正如印象派绘画追求色彩与光线在绘画中的重要作用一样，德彪西对音响与音色的兴趣，是基于他所要表现的各种瞬间的印象。作为印象派音乐大师，德彪西对庞大的管弦乐队编制，对乐器声部的完整组合和洪亮巨大的音响效果已经失去了兴趣。相反，他对管弦乐队中那些怪异、暗淡、轻柔的音响效果却极为推崇。因此在他的管弦乐队中，追求的是各种乐器在演奏中表现出新的音响效果手法和探索各种乐器不同组合产生的新的音乐表现方式。

五、德彪西在音乐节奏方面也有很深的革新

在德彪西的大部分作品中，都闪烁着他独特个性的光辉，也包容了他对人间一切美好事物的由衷赞颂。以德彪西为代表的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上有了新的突破，而且他创立了一种新的音乐风格。德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。严格地说，以德彪西为主的印象派音乐作为一种创作手法存在已久，象征主义文学和印象主义绘画促成了他的繁荣。在浪漫主义时期，就有许多作曲家作品中带有某些印象派音乐风格的痕迹，钢琴诗人肖邦早已认志到色彩性音乐的重要性，挪威作曲家格里格那复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声，也具有一定的印象主义风格。

参考文献:

[1] 保罗霍尔姆斯.德彪西[M].杨庭惠，译.南京:江苏人民出版社，.

[2] 菲尔G古尔丁.古典作曲家排行榜[M].雯边，译.海口:海南出版社，.

[3] 钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京:北京高等教育出版社，.

[4] 人民音乐出版社编辑部.德彪西钢琴曲选[M].北京:人民音乐出版社，.

篇2：德彪西的音乐创作理念的探析论文

论文关键词：高职教学 音乐教育 教学思路

论文摘要：以就业为导向已成为高职战线的共识，并正在推动高职政革与建设的深入。作为音乐教育专业在教学中如何贯彻实施高职教学理念和教学思路，本文就此谈几点看法。

1、正确定位，培养应用型专业人才

音乐教育专业学生对自己的定位不清楚，尤其对自己就业目标以及将来从事岗位大多好高骛远，没有分清现在的就业形势。从整体上看，以就业为导向已成为高职战线的共识，并正在推动高职政革与建设的深人。目前在高职教育的定位中还存在两种不良倾向：一是一些学校在教育中强调学科型的倾向，或仍然沿用本科的教学模式：教学计划和课程体系只是根据本科相关专业进行缩减和压缩。二是盲目追求专升本的升学率倾向。对于音乐教育专业来说这两种倾向尤其突出首先音乐教育专业在高职中并不是主要核心学科，它的专业课程设置以往都是根据本科课程缩减而成但经过这些年的修订实践我们已经拥有高职特色的课程设置和本科类院校有了明显区别，实用性更强，就业灵活性也很高;其次就是我们的学生一进校门就把专升本当做自己最重要的任务，从目前全国就业形势来看这不是一个必要的、唯一的选择，现今社会就业靠的是能力，学历不是唯一重要的就业法宝，如何适应社会发展，如何发挥自己的专业技能是每个学生的当务之急，因此音乐专业学生也好脚踏实地，勤奋努力的提高自己的专业能力，这样将来在严峻的就业形势下才有一定的竞争力。

2、通过教学建设和教学改革提高学生的实践能力

高职院校教学建设和改革最首要的一条就是教师队伍建设。这包括两个方面：一方面是要加强教师队伍的实践能力。应采取有效措施，推动学校相关教师定期到企业学习和培训，同时积极聘请企业中有实践经验的兼职教师到高校来任教，造就一批德才兼备的“双师型“教师队伍。另外一个方面就是教师的学位提升。高职的培养目标决定，我们不仅要传授给学生知识和实践技能，还要强调他们的人文素质，培养学生学会做人、学会做事、学会学习。要做到这个转变就必须靠教师的视野、素质，这与教师学位层次的高低是有直接关系的。音乐教育专业的学生不多，相对应教师也不多，但为了更好的发展本专业各个学校每年都引进硕士研究生以上学位的专业人才，这样可以更好的运用最新的教学理念，更好的协助老教师进行教学建设和教学改革，促进本专业又快又好的发展。专业设置是社会需求和高职教育紧密结合的纽带，是学校教学工作灵活适应社会需要的关键环节。我们音乐教育专业的专业设置应用性比较强并且相对比本科类院校音乐专业学生就业率较低的状况，我们通过一些实用性的课程例如钢琴即兴伴奏、自弹自唱、歌表演、互弹互唱等，使学生将来的.就业灵活性提高既可以从事幼教、小教又可以从事企业艺术团演员、社区文艺骨干、音乐文艺工作者等岗位。

3、以就业为导向，进一步完善高职音乐教育人才培养

当前，整个高等教育的走向是由规模的迅速扩张，逐渐走向以提高教育质量和结构调整为内涵的发展阶段。高职教育的发展也要从注重数量发展、审批学校为主转为注重质量、加强评估和质量监控为主。因此，以就业为导向，进一步完善高职高专教育人才培养工作水平评估制度将是高职高专教育的一项重要任务。音乐教育专业在近几年进行了国家级精品课建设，各种音乐大赛提高学生的专业学习积极性，并且学校与各种音乐协会合作加强了本专业的教学思路、理念的改革和变化。在完善高职高专人才培养工作水平评估制度中，我们首先应该注意到：以就业为导向，就应该在评估指标体系里，将就业率作为核心指标。今后，国家调控学校专业设置也要将就业率或高质量的就业作为一个重要指标，同时它也将成为调控一个地区院校设置的重要指标，以解决一些地方的学校举办者在高等职业教育办学上权利与责任不统一问题，促进投入，规范管理，提高质量。我们音乐专业学生的就业率一直很高，主要是我们的学生就业灵活性高，适应社会的能力强在学习音乐教育专业的同时也积极进行社会实践包括学生校外顶岗实习以及一些理论联系实际的音乐实训课都大大提高了学生竞争上岗的能力。

4、增强本专业宣传力度，在全社会树立良好形象

近几年，由于高职教育发展速度过快，办学中出现很多问题，如生源质量较差、办学条件不好、办学质量不高、就业形势不好等等。加上社会上对高职教育缺乏了解，从而社会认同度不高。事实上，办得很成功的高职学校也不少，就业率并不比本科院校差。但是由于缺少正面宣传，社会对此并不了解。因此，我们必须加强对高职教育的宣传力度，在全社会树立高职教育主动服务于社会经济发展的良好形象。

为了做到这一点，国家和省级政府陆续建立一批示范性高职高专院校和精品专业，对于我们音乐教育专业来说需要通过和其他学校的文化交流、和企业、组织的演出交流以及在顶岗实习时的称职敬业的工作能力来加大我们音乐教育专业的宣传力度，如参加中外艺术大赛、高校师生基本功比赛、以及参加和其他学院的新年晚会并积极参加各个乡镇社区的文艺演出，这些活动不但使我们音乐教育专业在社会上有了良好的印象也同时给学校的社会认可度、知名度增添了光彩。

参考文献

[1]夏碧辉.《浅谈高职音乐欣赏活动教学中学生情感及能力培养》[J].音体美教学研究，2006,(8)

篇3：德彪西印象音乐的创作与姊妹艺术

印象派画家强调用色彩定格自然景物的瞬息变化, 这种方法给德彪西以很大的启迪, 德彪西将绘画和音乐艺术作了完美结合, 突出瞬息变化的色彩效果在音乐作品中的作用。

莫奈的《蛙栖沼泽》是经典的印象主义画作, 放大后细看他的运笔, 是由一系列独立的笔画组成的, 好似非常随意和凌乱;远看时会让人突然感觉画中的池塘在闪闪发光, 这是因为画作是由独特而又合理的笔画组成的。德彪西的音乐也运用了这样的效果, 他将和弦设计成琶音进行演奏。慢速弹奏时可听到和弦音的组成, 分辨出和弦的性质, 音乐似乎置人于一种怪异的境地;急速演奏时, 用脚踩住钢琴踏板, 因来不及将音乐的和弦分割开来仔细听赏, 人注意不到单独和弦的存在, 会整体地感觉音乐如潮水般不可阻挡地涌来, 这种方法和画作非常相似。

马蒂斯的画作《舞蹈者》有两个版本, 版本二中人物的肤色、膝盖的色彩比版本一更为强烈, 对人们的触动也更大, 原因是在版本二中加入显眼的红色。画家运用红色的目的是强调色彩而不拘泥于线条, 把色彩从线条中渐渐剥离。 于是, 德彪西也在音乐中加入了新的音色———人声, 无词的女声合唱, 所唱的旋律毫无歌唱性, 歌词也只是没有任何意义的“啊”。作曲技法和音乐语言别具一格, 神秘朦胧而又飘忽不定的人声色彩特别引人注目, 这就是德彪西想要的, 让他感兴趣的不是音线而是人声色彩, 他把色彩从音线中剥离, 形成自己独特的音乐创作风格。德彪西将绘画的技法融入音乐中, 罗曼罗兰称它为:伟大的梦境画家。

二、从诗歌中获得灵感, 迸发创作热情

德彪西的第一首管弦乐曲《牧神午后》的创作源于马拉美的一首诗。乐曲开始由长笛吹奏, 慵懒且变化多端的旋律, 是马拉美笔下昏昏欲睡的牧神所吹奏的懒洋洋的曲调的写照, 如果要给现代音乐找一个准确的开端, 这个由长笛吹奏出来的乐句, 毫无疑问地成为这个划时代的乐句。背景音乐是竖琴流水般清澈的滑音, 远远地、间或地弹奏着, 竖琴辅助性的演奏, 给音乐增添了许多色彩。双簧管的演奏酷似颤音, 但又不是规范的颤音, 吹奏的旋律虽然优美, 却没有歌唱性。音乐采用三部曲式结构, 第三部分的节拍极不明显, 很难根据强弱规律判断作品的拍子。旋律多半音且没有严谨的结构, 听上去让人十分的震惊, 在当时, 这无疑是对浪漫主义音乐形式的又一挑战。马拉美将音韵和节奏融入诗歌的创作手法, 让德彪西获得更多音乐创作的灵感, 他将文学作品的语汇和手法融入到音乐作品的创作中, 用整个身心诠释马拉美笔下诗意境界。

三、从音乐中汲取精华, 形成创作理念

德彪西的音乐创作还与他源源不断地从其他类别的音乐中吸取养分有关。

在巴黎音乐学院就读期间, 先后两次去俄罗斯, 到达了意大利、奥地利、西班牙和瑞士等国家。因此, 他接触了很多音乐大师的作品。其中, 穆索尔斯基的音乐, 新颖的旋律与独特的和声, 对德彪西产生极大的触动和深刻的影响, 为他后来印象派的音乐创作奠定基础;同样, 对瓦格纳的音乐产生浓厚的兴趣, 德彪西开始关注竖琴作为色彩性的乐器在音乐中的运用, 铜管乐器上使用弱音器和阻塞音后产生的奇异效果, 带有朦胧神秘色彩的木管乐器在低音区的演奏, 分层次组合的弦乐器演奏带有柔和闪烁性的音效等。

另外, 他受远东民族音乐的影响也很大, 来自不同艺术土壤的东方民间音乐, 深深地吸引了德彪西, 尤其是不同与西方传统大小调的旋律音阶, 对他的触动非常大。他开始不知疲倦地从各个国家、不同类别和风格的音乐中汲取精华, 逐步形成自己的创作理念。钢琴序曲《杨帆》, 德彪西运用全新的音阶, 改变了传统大调音阶中五个全音和两个半音的音阶构成。将两个半音用一个全音代替, 形成一个八度中有六个全音的全新模式的音阶 (如:C、D、E、升F、升G、升A C) , 并且在乐曲中反复使用全音音阶, 旋律听上去不同与过去任何时期的音乐作品。和弦的配置新奇怪异, 有同时上下行弹奏的典型平行和弦;有急速弹奏的琶音和滑奏等音型。 作品中的低音部分使用固定音型, 似描述波浪起伏的海港, 音阶由全音改变成五声音阶, 作者把五声音阶和平行和弦相结合, 又让人从中感觉到了东方国度的音乐符号, 带有明显的民族印象的音乐元素。全音音阶和东方五声音阶的运用, 复杂多变的织体, 细腻反复的和声, 是印象派音乐与众不同的一面旗帜。

四、诗音画交融, 革新创作技法

德彪西音乐风格的形成还和他与生俱来的探索和创新精神有关。在音乐学习的过程中始终有打破常规积极追求新奇音响的愿望, 常在钢琴上弹奏一连串的增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶。弹奏的和弦全然不按传统解决的模式, 旋律音不拘泥于自然音阶的约束, 他认为音乐是表达心境或意象, 可意会而不可言传的瞬间感受。德彪西在音乐和弦的连接中, 运用了许多的增三和弦和大七和弦, 打破了和弦从不协和到协和的传统的解决模式, 产生很大的听觉反差和奇怪的效果。可想而知, 风格怪异的音乐在作品问世的那个年代, 听上去是何等的不寻常。

德彪西奇异的观念和创作手法与传统的音乐相背离, 神秘莫测的色彩, 朦胧而又充满奇异幻想的意境, 色彩斑斓的和声, 新颖丰富的肢体, 细腻透明而又变化多端的配器, 冷漠飘忽的旋律, 短小不规则的形式, 这些因素形成了独树一帜的印象音乐。

篇4：德彪西的音乐创作理念的探析论文

[摘要]电影音乐，作为电影这门视听艺术中声音的重要构成元素之一，对电影语言的立体化呈现起着非常关键的作用。在《成吉思汗》主题音乐的创作中，主要运用了主调音乐的写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用，复调艺术手法丰富多样的运用，与影片故事情节紧密结合，产生了良好的效果。

[关键词]电影 音乐创作 民族

一、电影《成吉思汗》中的音乐特征

电影作为一种视听结合的艺术形式，已经有了上百年的历史，其音乐的构成方式也基本成型定位。贯穿影片故事情节的主题音乐、高度概括电影作品语境的主题歌、对影片故事情节做渲染的场景音乐以及强调影片中环境真实性的背景音乐，它们作为电影音乐的构成元素，运用自身相互不同的音乐特点，来完成与影片的交融渗透，使影片在视听的角度上达到完美的结合。

1、旋律特征

在电影《成吉思汗》的音乐创作中，由于成吉思汗是这部电影的中心人物，所以使得成吉思汗主题音乐成为贯穿于电影《成吉思汗》中的核心音乐。而作为成吉思汗主题音乐的一个必不可少的辅助性主题音乐一女性化主题音乐，也随着影片故事情节的发展而得到展现，具有鲜明的形象塑造作用。

在成吉思汗主题音乐的创作中，主要运用了主调音乐的写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。这意味着，在通过主题基本动机的变奏而产生的一系列动机型中必然存在着“发展”、“成长”相类似的东西。WwW.133229.COM因此，成吉思汗主题音乐是电影《成吉思汗》最重要的核心，其它音乐都是支持和围绕这一主题的组成部分。由于在影片中，每一次成吉思汗主题音乐出现所需要的影片背景不同。所以在旋律音调、和声织体及配器色彩等方面均有不同，但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理变化而变化。

在电影《成吉思汗》的音乐创作中，衬托成吉思汗主题音乐发展的另一个主题音乐――女性化主题音乐，也起着不可低估的作用。笔者认为成吉思汗母亲的主题音乐和成吉思汗妃子那木伦的主题音乐都来自于相同的主题旋律动机，具有鲜明的蒙古族音乐风格的特点，所以这一带有女性化特征的主题音乐也加强了影片民族的风格特点。女性化主题音乐在影片中共出现了五次。其中有两次是作为成吉思汗母亲的主题音乐而出现的，有三次是作为成吉思汗妃子那木伦的主题音乐而出现的`。五次女性化主题音乐的出现分别从不同的角度加深了对成吉思汗主题音乐的衬托发展，同时与影片故事情节融为一体。

2、多声部技法

在《成吉思汗》电影音乐中，复调艺术手法丰富多样的运用，与影片故事情节紧密结合，产生了良好的效果。例如，作曲家在描写成吉思汗的妃子――那木伦的心里变化时用了这种作曲手法，恰当地刻画出那木伦的心里波动，运用了固定音型式、长音衬腔式、模仿等复调写作手法，来刻画那木伦的漂亮、聪慧形象。为了刻画鲜明的人物性格，作曲家运用了模仿写作手法进行音乐陈述等等。另外，多种和弦结构形态的表现手法极大地丰富了影片中的音乐色彩。和弦结构主要以三度叠置的三和弦、七和弦为主，遵循着传统音乐的和声基础：但非三度叠置的和弦结构也出现于作品之中，使音乐具有强烈的民族色彩。低声部与高声部急促的旋律、节奏，形象地刻画出成吉思汗驰赶八匹黄骡马的惊险场面冲声部主持续音的长时间稳定演奏，则表现出成吉思汗沉着的心里状态。为了营造人物复杂的心里活动，运用了多调性这一作曲手法。使音乐具有多重的和声音响效果，恰当地刻画出人物复杂的心里活动。

导演运用了一个具有民族风格特点的主题音乐动机――成吉思汗主题音乐来贯穿这部影片。成吉思汗主题音乐在影片中随着影片剧情的发展而进行不同的变形和展开，其中女性化主题音乐也随着成吉思汗主题音乐进行着不同的展开，以适宜影片剧情的发展。成吉思汗主题音乐的第一次出现是在成吉思汗的少年时，简洁、清淡的音乐感觉，表现出成吉思汗年少、活泼的性格特征，音乐具有积极向上的特点。随着成吉思汗经历的坎坷变化，直到最终成为蒙古大汗。其主题音乐也经历了活泼、忍耐、机智、勇敢、辉煌的特点变化。其中，女性化主题音乐代表着成吉思汗身边两个重要的女性人物――成吉思汗的母亲和妃子，她们对成吉思汗统一草原、成为蒙古大汗的历史事件起到非常重要的作用，所以女性化主题始终依附于成吉思汗主题的左右，协助成吉思汗完成大业。

二、电影中的民族特点

1、创作具有鲜明性格特征的主题

电影中绝大多数的音乐都具有鲜明的蒙古族音乐风格特点。导演根据影片中人物角色及地位的需要，对于电影中人物主题音乐的构思进行了仔细地斟酌。由于成吉思汗是这部电影的中心人物，所以成吉思汗主题音乐在影片中共出现了十次。运用了主调音乐写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。影片中，所需音乐的影片背景不同，成吉思汗主题音乐也略有不同，但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。成吉思汗母亲的主题音乐和成吉思汗妃子那木伦的主题音乐都来自于相同的主题旋律动机。并具有鲜明的蒙古族音乐风格的特点，而这一带有女性化特征的主题音乐也对影片民族风格特点的流露起了不可低估的作用。

2、采用蒙古族传统音乐中最具特色的题材和体裁形式

篇5：德彪西的音乐创作理念的探析论文

一、调性思维

该作品的调性主要以F大调为主调, 主题旋律采用了中古调式利底亚调式音阶为旋律材料, 其间调性虽有过多次短暂的离调, 但整体而言调性思维并不复杂。

(一) 主调:整首作品主调的调性发展较为明确, 虽音乐开始处并没有像传统作品一样从稳定的主和弦出发, 让人有些迷惑, 但是作品中常可见“属七—主”五度关系的和声进行, 且音乐结尾处有明确的终止式, 形成了向属和弦离调的正格终止, 落在了主调的主和弦上。如谱例:

(二) 多重调性:作品中通过离调变和弦的巧妙使用, 使得作品在很多地方调性思维发生改变, 趋于模糊化, 也从中可窥出德彪西印象主义音乐风格的些许影子。在作品的开始处, 作曲家并没有按常理从主调的主和弦开始, 而是旋律采用主和弦的和弦材料, 而左手伴奏则采用了同主音小调f小调关系大调bA的属七和弦, 但并没有予以解决到主和弦, 而是紧接着又一个往D调方向的属七和弦, 同样没有予以解决。这样的手法将调式中心予以隐藏, 含而不露, 经过纵横化的和声手法体现出了复合化的调性思维, 使得音乐一开始让人觉得迷茫、压抑、不安, 具有强烈的色彩性。如谱例:

(三) 离调:整体而言, 作品主要围绕着主调同主音小调的平行大调bA调、g小调以及d小调和C大调进行转变, 其中调性转变较为突出的是在作品的第13小节处, 一直持续到第18小节。之所以将此视为离调, 主要原因是仅出现了bA大调的属七和弦, 并没有出现主和弦, 达不到转调的条件。除此之外, 作品一开始前两小节通过两个属七和弦结构的离调变和弦, 使其调性转移到了bA大调和d小调上;在作品第6小节处, 则运用了主调F大调II级上的副属离调变和弦, 调性往g小调方向转移;而在结尾终止式中的第35-36小节处, 调性分别向g小调和C大调进行了转移。

二、结构布局

(一) 曲式结构图:

(二) 结构分析

作品在结构布局上采用了类似传统曲式结构中的复乐段, 之所以说类似是因为德彪西在结构上作了很多的衍伸和变化。一方面体现在结构布局上, 虽说采用传统复乐段大体的框架结构, 但内在乐段的结构上是运用了四句式的乐段结构, 这点就有别于传统的两句式平行乐段;另一方面体现在段落结构终止式上, 在第一乐段的四个乐句中都没有体现出像传统曲式结构中乐句所使用的半终止和声, 而是分别用了主和弦、Ⅵ级上形成的高叠和弦、离调b A调到调的属七和弦;而在重复的段落中的四个乐句的终止式和声, 分别使用了主和弦、Ⅱ级的副属高叠和弦、属七和弦、最终以属到主的正格终止结束全曲。值得一提的是, 德彪西在结构材料的运用方面非常节省, 全曲将第一乐句作为主题, 各乐句旋律发展材料均来自该乐句, 这与他后来具有印象主义风格的前奏曲所常采用“主题贯穿”式来形成作品结构的特点相吻合。

三、和声手法

该作品在和声手法上主要还是延续了传统和声的运用形式——强调主与属五度关系的功能和声, 但在具体的和弦运用上可窥出印象主义风格的影子。

(一) 复合和弦:虽和声进行强调的是主与属的五度关系, 但是纵横化的和弦结构, 形成了德彪西印象主义惯用的和声手段——复合和弦, 作品中随处可见这样的和声手法, 如谱例:

这样的复合和弦一方面造成了浓烈的色彩性, 另一方面则形成了多重性的调性思维, 在上谱例中该复合和弦实际上就带有多重的调性思维。

(二) 无解决的高叠和弦:这样的和弦是德彪西印象主义音乐中最常使用的一种, 作品中主要运用了属和弦的高叠和弦以及Ⅵ级的高叠和弦, 这些和弦并没有像传统和声手法那样去予以解决, 而是连续出现多个这样的高叠和弦, 突显其色彩性, 也展现其印象主义追求“音色”的表现手法以及对事物或场景的瞬间感受与印象。如谱例:

四、结语

总而言之, 德彪西这首钢琴小品《纪念册页》在音乐创作手法上, 一方面延续了很多传统的基因, 另一方面也显现出后来印象主义音乐的风格特征, 是印象主义音乐风格最初的探索。

参考文献

[1]人民音乐出版社编辑部编.德彪西钢琴前奏曲集[M].北京:人民音乐出版社, 2005, 9.

[2]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社, 2003, 7.

篇6：浅析印象派大师德彪西的创作风格

一、人物简介

德彪西,阿希尔·克洛德(DEBUSSY,ACHILLE-CLAUDE1962-1918)法国作曲家,印象派音乐的创始人。七岁学习钢琴,十岁进巴黎音乐学院师从马蒙泰尔。早期作品受瓦格纳影响,后于法国象征主义派诗人马拉美等交往甚密,逐渐摆脱传统影响。1889年在巴黎博览会上接触到爪哇等地的东方音乐,深受其影响,并在此基础上融入了俄罗斯(穆索尔斯基)的音乐,从此在创作上逐渐形成了自己的风格,开创了音乐上的一个划时代的流派——印象派。

德彪西是一个有影响但个性矛盾、评价复杂的人物,国外一些评论家认为:“他的作品揭开了另一个世界”“打开了一扇窗户”。因为,德彪西在创作上强调感性体验,他曾说过:“观看日出比听天元交响乐更幽裨益”,他的音乐规律实际上是在遵循这自己一时的感觉规律,随着《佩利亚斯和梅丽桑德》、《牧神午后》、《夜曲》、《版画》、《意象》的纷纷出世,标志着印象主义风格的确立和成熟。

二、创作风格

印象主义音乐主要通过和声和音色唤起意境和感官印象,它强调音响色彩的感觉和修饰,其创作理念与印象主义绘画相同的。德彪西可说是一位革命性的音乐家,他创新和声与旋律,在他的音乐中色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。

在德彪西的音乐作品中我们已经看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和逻辑性,也看不到浪漫主义音乐的丰富情感,取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩;他的和声细腻、繁复,配器新奇而富有的色彩,旋律略带冷漠飘忽的感觉这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。德彪西一生创作的作品不多,但他的作品每首都有其突出的特点。

《意象集》这是德彪西所做的钢琴曲集共由两集组成,每集各三首小曲,计六曲。作者说:“我确信本曲能在舒曼的左侧,在肖邦右侧占有一席座位。”足见作者本人对之也十分满意。第一集中的第一曲《倒影》:比小行板稍慢,4/8拍子,是首经常单独演奏的描绘水光与倒影的曲子;第二曲《向拉莫致敬》:庄严的慢板,3/2拍子,对法国音乐家拉莫表示无限敬意。第三曲《运动》2/4拍子,表现动态的抽象感觉。第二集中的第一曲《林间钟声》:慢板,4/4拍子,描绘钟声在静寂丛林中回荡的情境;第二曲《月下寺院》:慢板,4/4拍子,表现秋月笼罩荒山古刹的寂寥图景;第三曲《金鱼》:描绘水中金鱼悠然自得游玩嬉戏的情景。

《亚麻色头发的少女》也是德彪西一首典型的印象主义风格作品,这首作品源自一首名为《苏格兰之歌》的诗,这首诗短小精悍,意境浪漫清新,描绘了一位美丽的亚麻色头发的少女。德彪西根据这首诗歌的意境创作了同名钢琴曲。这首乐曲一开始就呈现出清新而优美的具有五声调式特点的主题,流畅的旋律和着轻松的三拍子节奏微微起伏,温柔宁静中透出少女那充满憧憬和幻想的微笑。

《大海》这是德彪西作于1903-1905年的一首管弦乐交响素描;1905年由谢维拉德指挥蓝姆鲁管弦乐团在巴黎首演。同年由杜兰出版社出版。乐曲呈现给贾克.杜兰。这部印象主义音乐代表杰作,从三个侧面对大海做了不同的描绘,形成了三个相互紧密联系的标题性乐章;第一乐章《海上的黎明至中午》:由引子、两个中心段落和尾声几个部分构成,描绘出大海从黑夜中醒来到红日从海上升起的生动场景;第二乐章《波浪的嬉戏》:是个谐谑曲风格的乐章,表现大海在阳光下波浪翻滚,时而涌成浪峰,时而卷起泡沫,互相追逐嬉戏的大自然的律动。第三乐章《风与海的对话》:表现在风暴中狂涛奔涌的大海,显示大自然的无比威力。全曲演奏时间共25分钟。

三、踏板

在德彪西的钢琴作品里,有一个不能忽视的环节,也是能否成功演奏其作品的重要环节,那就是钢琴的踏板。1885年德彪西在聆听到李斯特钢琴演奏,亲眼目睹了他运用钢琴踏板的精湛技艺,这种技艺似乎使音乐产生了“呼吸”,这对德彪西产生了重要影响。此后,德彪西努力追求一种运用踏板来制造出不同音响效果的技法,他自称为“会呼吸的踏板”;德彪西不断探索全新的和声效果,把每个不断变换的和弦连续的排列起来,再叠加广泛的持续音,这正是为了追求变化莫测的泛音。

1、半踏板

半踏板的使用是指把制音踏板用作音的调节器,以使多数音响在有过多不和谐音的时候下得以持续。在弹下一个和旋时立即踩下延音踏板,,随即把踏板抬起1/4、1/3、1/2,然后再踩下踏板,通过这种方法避免质音器与琴键的接触过于充分,以免完全消除了琴弦的振动,从而获得细致入微的色彩变化。

2、弱音踏板

弱音踏板就是钢琴的左踏板。因为德彪西的作品很少出现宏伟雄壮、英雄史诗班的;在他的音乐中追求女性柔美,喜欢大篇幅的出现弱的力度“P、PP、PPP”所以在弹奏这类作品时要注意尽量多用之间的触键来控制音色,而不要一味的依赖踏板来弹奏,即便在使用弱音踏板表现极弱的时候,指尖、也要弹到底,否则音响会变的昏暗、模糊。

四、结束

德彪西的音乐具有划时代的意义,尤其是他那独特的“印象主义”风格,对二十世纪现代音乐起到了直接影响作用。在他的作品中绝大多数主题缺少通常意义上给人以鲜明印象的旋律线条,尤其在他的中晚期作品中,它们更多的是以一种织体音型甚至动机来构成主题。他尤其避免浪漫派作曲家如肖邦、柴可夫斯基等人的悠长的歌唱性的旋律线条而追求旋律的淡化,使主题的记忆性减弱,从而达到塑造模糊朦胧的印象风格的目的;因此德彪西又往往被认为是二十世纪现代音乐的开创人物。德彪西可以说是法国人的骄傲,但同时他给人们带来的不仅仅是开创了印象派,他的音乐像月光一样,从他深邃的灵魂中飘洒向广袤的世界,没有夸夸其谈、没有疾风暴雨翻天覆地、没有呐喊和宣泄,只有真诚的低言细语,精美的幻想迷醉,无言的激情,含而不露的思想;仿佛让我们看到在平静的水中倒影和种种充满幻想的象征中,一场静悄悄的革命改变了音乐世界。

摘要：印象派音乐是十九世纪最后一种富于特征的风格,它反映了一个新时代的变化的初步迹象,是新世纪音乐的许多重要特点和精神意境的发端;印象派音乐喜欢反应微妙和难于琢磨的东西,不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派;喜欢暗示和隐喻,而不喜欢过分夸张、直率和毫无保留。所以模糊的轮廓、朦胧的色彩,不易分辨的色调变化,都是印象派音乐的明显标志。

关键词：印象派,德彪西,印象主义

参考文献

[1]赵京封.欧洲印象主义音乐研究[M].海南出版社,2003.

[2]王欣.拉威尔与德彪西之比较研究[J].文教资料,2005(36).

[3]宋洋.印象主义音乐——德彪西和拉威尔的音乐[J].美与时代,2004(33).

[4]陈向.荣德彪西和拉威尔的钢琴音乐[J].艺术百家,2005(2).

[5]刘进清.德彪西与印象主义音乐[J].探索与争鸣,2003(9).

篇7：德彪西的音乐创作理念的探析论文

二十世纪法国伟大的作曲家德彪西, 是印象派音乐的创始人, 他是欧洲音乐史上转折关头的重要人物。正如人们所说:“就像贝多芬冲破了海顿的古典主义传统那样, 德彪西也冲破了瓦格纳的影响。”德彪西是一位革命性的音乐家, 当时的马拉美及象征主义作家、诗人对他的影响很大, 因此德彪西也被称之为“象征派‘音乐诗人’”。他拒绝对钢琴创作的限制, 敢于打破条条框框, 并借用姐妹艺术中的新概念:比如模糊的轮廓描绘, 惟妙惟肖的色彩运用, 以及新颖大胆的形式。德彪西还从其他国家的音乐语言中汲取营养, 先是俄罗斯音乐, 而后是诸如爪哇、柬埔寨、中国等东方国家的音乐。在旋律上, 他创造了一种以音色为主的风格;在和声上, 他否定浪漫主义和传统和声的写作体系, 虽然他的作品还存在着调性, 但是几乎已经瓦解;在作曲技法上, 他为后人闯出许多探索的路子, 他采用的块状和弦, 音响“层层叠置”的技巧, 对钢琴的革新是史无前例的;在审美上, 他追求飘逸、淡远、朦胧的意境, 经过德彪西创新之后, 音乐创作就不再被所谓的陈规所束缚。他的独特的风格, 新颖的和声, 精致细微的触键, 细腻的踏板运用, 对音色, 力度对比变化的要求等等, 不仅开拓了创作技法上的新思路, 也提出了钢琴演奏艺术的新课题。他开创了20世纪现代钢琴音乐新的起点。

《月光》, 是德彪西最经典的作品之一。几乎耳闻过德彪西的人都知道这部作品。但是人们常常将它单独抽出演奏, 因此大多数人对《贝加摩组曲》并不熟悉也不了解。人们通常以“不具印象主义风格典型性”而忽视了这部作品。这不得不说是一件非常遗憾的事情, 这部作品具有极高的艺术价值和研究的必要。

《贝加摩组曲》作于1 8 9 0年, 是德彪西的早期作品。它由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《帕斯比叶舞曲》四首小曲组成, 从1 8 9 0年到1 9 0 5年才完成整部作品的创作, 1 9 0 5年才出版, 前后一共长达十五年, 因此可以从这部作品中探寻到德彪西从浪漫主义渐渐过度到印象主义的发展路线。这部作品接近于浪漫主义风格, 但又于浪漫主义有很大的区别。《前奏曲》具有比较明显的浪漫主义色彩, 《小步舞曲》采用古典曲式, 《月光》则将印象主义的风格发挥到极致, 朦胧中带着些许忧伤, 处处都透出法国人的浪漫情怀。

作为早期作品的《贝加摩组曲》尽管还带有大量传统笔法, 但已能探知作曲家最典型的写作个性。在旋律上, 这一组曲优美动听, 运用了极其丰富的和声, 显示出德彪西已逐渐走向他自己所创立的“印象派”。他的旋律不再是古典音乐里那种长乐句的旋律, 也不再重复和发展浪漫派作曲家的短动机。相反地, 德彪西使用了短的旋律片断。在这部作品中可以感受到作曲家慢慢的放弃了浪漫主义时期作曲家们所采用的一贯的旋律表现风格——以歌唱性的旋律为主, 而是在印象主义, 象征主义绘画派和象征派文字中找到灵感, 并将之实践于自己的作品中, 以朦胧的、有多重指向性的旋律让听者感受另一种不同的意境。

在和声写作上虽然仍旧有清晰的逻辑和明显的功能化倾向, 曲式结构也较为传统, 但某些造就日后印象派风格的手法已经有所体现。比如, 德彪西很有创意地运用降III级和弦, 这样大大减轻了和声的力度, 使音响色彩变得柔和并且鲜明;将旋律构筑在五声音阶上, 突出神秘的东方韵味;同时模仿古风、运用中古调式;不协和音的延迟解决;七度, 九度, 十一度的出现;一连串的和弦的平行进行;大量使用平行的纯音程, 比如纯五度, 纯四度, 纯八度。

当写作进入到《月光》时, 印象派的音乐风格已经展露的淋漓尽致。完全的摆脱了浪漫主义和古典主义的禁锢, 音响和音色的运用新颖而大胆。音乐暗示或者提供一种意象或心境。和声方面, 九和弦、十三和弦、以及各种增和弦等, 在这个调的和弦上叠置另外一个调的和弦, 创造出多调性的色彩感觉。和声的进行完全是服从于音色效果的。德彪西为了突出音乐的恬淡并带点伤感的情调, 运用大量的弱奏和极弱奏。旋律方面, 一些互不连贯的短小动机的瞬息变幻, 构造出各式各色的音响效果。正如德彪西所说, 旋律的连绵进行从不被任何东西打断, 而且永远不回复它的本来面目。节奏方面, 避免节拍重音的节奏型打断旋律的连绵不断。各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶, 以及丰富而复杂的织体, 都成为印象派音乐语言的重要组成部分。

四首小曲, 连续不断的演奏才能构成一幅完整的水墨画, 才能全面的体现出作曲家创作的整体风格。从理论角度讲, 《贝加摩组曲》是了解德彪西风格演变的重要参考。系统地研究《贝加摩组曲》的音乐风格, 有助于全面认识德彪西音乐风格的形成与发展, 把握钢琴演奏的基本特点, 以求得对德彪西音乐理论的进一步认识, 为演奏者更真实的表现德彪西钢琴作品提供了理论上的依据。同时, 研究《贝加摩组曲》的音乐风格, 能够帮助演奏者在正确理解作曲家创作意图的前提下进行二度创作, 比如音色的控制, 强弱变化的控制, 触键的感觉, 踏板的运用, 以及那种虚无飘渺的意境的追求, 这些研究对于德彪西作品的教学与演奏都具有非常重要的意义。对于我和其他从事钢琴教育的演奏者来说, 是毕生都受益非浅的。

参考文献

[1].《西方音乐史》[美]唐纳德·杰·格劳特克劳德·帕里斯卡著汪启璋、吴佩华、顾连理译人民音乐出版社

[2].西方音乐史于润洋上海音乐出版社

[3].欧洲音乐史张洪岛主编人民音乐出版社

[4].《西方钢琴音乐概论》张式谷、潘一飞编著人民音乐出版社

[5].《西方音乐史简编》沈璇、谷文娴、陶辛上海音乐出版社

[6].《西方钢琴艺术史》周薇著上海音乐出版社