诗学论坛（共6篇）
篇1：诗学论坛
各位华文诗学专家：
经过两天综合论坛和专题论坛的交流与争鸣，第三届华文诗学名家国际论坛即将降下帷幕。
“新诗二次革命”仍然是本次论坛的主题。骆寒超先生在前两次论坛的基础上，以“尊西方的新诗传统”为切入点，第四次阐发了“新诗二次革命”的理念，参加本次论坛的很多学者从不同的角度诠释了这一主题。比如朱先树、王珂、潘颂德、万龙生、葛乃福、沈用大、毛翰、王端诚、陈玉兰、段乐
三、王艳玲、曹丙燕、雷斌、泰国的曾心、新西兰的林爽、中国台湾的林于弘等从诗体建设的角度深化了新诗二次革命的“诗体重建”；蒋登科、向天渊、谭五昌、陈福成、陆飘、中国台湾的林芙蓉、邓艮、李冰封、乔琦、任毅等从诗歌精神建设的角度深化了新诗二次革命的“诗歌精神重建”；李震、梁笑梅、于怀玉、杨继晖、袁仕萍等从诗歌传播方式建设的角度深化了新诗二次革命的“诗歌传播方式重建”。
“当代华文诗歌的现状与走向”是本次论坛的第二个主题。叶延滨对中国当代诗歌的概况与面临的境遇的论述，古远清对两岸诗歌诠释权力论争的深究，赵毅衡在《从文化符号学看当代诗的走向》的发言中提出了华文诗歌可能的诸多发展路向，林静助从台湾立场来阐释台湾现代诗的当代意义，新加坡的方然对“新华”诗歌的分析，张德明对迷恋“先锋”的诗歌创作路向的批评，晏红对诗歌存在空间的透视等，显示了本次论坛对华文诗歌现状与走向的关注。华文诗歌的发展在世界范围内面临着相似的机遇和挑战，华文诗歌资源的整合与跨语境交流是促进华文诗歌发展的重要路径，也是本次论坛的旨趣所在。
“抗战时期的大后方诗歌研究”是本次论坛的第三个主题，郭小聪对抗战新诗的反思、钱志富对胡风诗学思想的阐发、张传敏对七月诗派重庆经验的描述，张立新对重庆抗战文艺报刊 “诗歌场”效应的挖掘等显示了大后方诗歌的丰富性和研究价值。除了以上涉及到的三大主题之外，本次论坛谈论较多的还有“歌词研究”，傅宗洪、陆正兰、童龙超的发言显示了该领域研究的新成果；“现代诗学研究”主要集中在孙基林、曹万生、段从学、朱美禄、雷文学、冬婴、赵东等诗家的发言中；“现代新诗特质和创作技法”的讨论主要集中在中国香港的傅天虹、中国台湾的台客等人的发言中。此外，也有进行诗人诗派进行研究的，比如木斧对艾青《火把》的“重读”，熊辉对冯至十四行诗创作的文体原因透析，熊家良对阿毛作品的研究、江腊生对“打工诗”的关注，台湾锺顺文对谢佳桦诗歌的解读，陈祖君从“节日体验”的角度来分析以闻一多、何其芳、李瑛的诗歌等。
本届论坛也旁涉到现代诗学的许多问题。比如吕进先生的主题发言《论“新来者”》提出了“新来者”一说就教于各位，认为在新时期有三个诗歌群落：归来者，朦胧诗人和新来者。江弱水在《一辞有两面，两面各一辞——关于两篇诗评的文本互参》的发言中对诗评文章的互参阅读及新诗研究提出了合理的思路，陈本益先生从文化比较的角度分析了诗歌的爱国主义精神，干天全先生的《诗歌批评与研究的误区》发言对我们从事新诗批评和研究敲响了警钟。所有与会的专家学者在这次论坛中的发言都体现出了良好的学风和学术规范，使本次会议彰显出浓厚的学术气氛。这次论坛产生的优秀学术成果将在《西南大学学报》、《诗学》辑刊、《中外诗歌研究》等刊物上陆续选登。
值此论坛即将闭幕之际，我们要感谢那些因故不能到会的专家对论坛的支持和祝福，比如日本九州大学汉学家岩佐昌璋、韩国高丽大学汉学家许世旭、美国《中外论坛》主编王性初、新加坡国立大学亚洲研究所研究员陈剑、蒙古的森·哈达、山东师范大学教授袁忠岳等，他们有的还专门发来贺电。同时，本次论坛得到了国家教育部、中共重庆市委、重庆市政府、西南大学的有力支持；以研究生为主体的近50名工作人员从上半年就为会议的筹办、接待而开始忙碌。在此，让我们对他们的付出表示衷心的感谢。
本届论坛，我们收获了知识，增进了友谊，愿我们的学术交流能得以延续。各位专家，我们下届华文诗学名家国际论坛再会！祝愿你们平安返还，在诗学研究中取得新成果！
篇2：诗学论坛
1.诗（有音乐或无音乐）：一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或者格律文，【节奏，音调，话语，其中话语是必要的】或混用诗格或单用一种诗格【制作，制造，不同于创造；诉诸语言、诉诸听觉的文学作品。
2.摹仿：（司空见惯的“诗”的创作方法）大致等于文学创作，文艺作品的制作，即被命名为摹仿；是把具体事件“变成”作品的过程和方法，与临摹不同。悲剧、喜剧、酒神颂和史诗在当时被人们认为是摹仿的方式制约的，也是古希腊人认为的“诗”，即文学作品。·差别在于：摹仿的媒介不同，对象不同，方式不同
3.模仿的媒介：是抽象的。话语和音调（语言，可以写成文字的部分）
4.以下谈及无音乐伴奏或参与的纯语言的作品。在古希腊，这种作品没有被命名，或没有一个总称。这应该是指无格律的“散文”和有格律但无音乐的诗。
·格律体：有固定节奏，韵律的“声音”，即诗格,以十四行为例.本学期补充一:由两节四行诗和两节三行诗组成,每行11个音节,韵式为abba abba cde 或者abba abba cdc cdc.另一个类型为莎士比亚体，三节四行诗和两行对句，每行十个音节。韵式为abab cdcd efef gg
·散文体：例如拟剧，苏格拉底对话
·音步：英诗中重读与非重读音节的特殊组合，一个音步的音节数量可能为两个或三个。【史诗用六音步格写
△亚里士多德强调摹仿媒介的话语；比如对话和拟剧，无节奏，无音调，但是也称作诗。△古希腊人默认只要用了格律的就可以被称为诗，但是亚里士多德不认同，同样用六部格律的方式，要以摹仿的对象来界定可不可以被称为诗。
本学期补充二:
诗通过节奏，话语，语调来展现，应为在古代文学阅读是不普遍的。
诗人：悲剧，喜剧，史诗的创作者，对诗人进行了诠释和定义，认为诗人应该是用格调声音去展现，而不仅是用话语，格律就行了，而且诗人还应该在模仿对象上有相应的要求，比如：荷马和恩培多克勒比较，荷马是诗人，但是后者不是，因为对象是自然科学，总之，亚里士多德在声音中强调了模仿的媒介，从很大的程度上定义了诗人，在声音方面的要求更高，更侧重于声音的重要性，可能是因为（笔者认为）在当时的条件下对艺术作品的表达，更多的依赖于口头和声音。
小结：
1诗的分类：有音乐的——戏剧、酒神颂、史诗等等，天经地义的诗，无音乐的仅logos——对话，拟剧
2．诗的定义，用logos模仿的艺术，logos 是重要的元素，成分，有无音乐、格律、无所谓。但是logos模仿制作的不一定都是诗，以模仿的对象来划分诗。（第二章）
3，诗的类别划分，不是依照剧情内容的模仿的对象，而是依据形式和外壳（有无音乐）第九章开头。
4为什么没有讨论抒情诗，亚里士多德认为没有行动不为诗。
第二章 摹仿的对象
1.创作者创作的对象是行动中的人（诗人所创作的诗）摹仿的对象→行动中的人【①崇高，高贵严肃②卑俗，滑稽③普通人
2.悲剧是对一个严肃完整有一定长度的行动的摹仿。→悲剧的摹仿对象好人
·悲剧六要素：戏景、性格（高贵/低俗）、情节、言语、唱段、思想
·悲剧和喜剧以摹仿的人物的性格来划分
·行动：行动既不同于生产，也不同于纯度很高的思辨活动
·行动中的人：行动的主体是人（智力健全的人）是一种受思考和选择驱动的，有目的的实践活动。【一定要有长度，要有行动。古希腊并不重视抒情诗，不被正统的西方文学所认可。在浪漫主义运动之后才开始有所改变。重视长篇的诗】符合对悲剧的定义，要有一定长度。
第三章 摹仿的方式
叙述：用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象【史诗的做法→讲述，叙述人 小说的方式 第三人称“他”
扮演：进入角色【以本人的口吻，（行动中的人）再现 第一人称“我”
△（史诗）叙述便是一个人扮演无数个角色；（戏剧）而在古希腊演剧时还保留着一个演员扮演多个角色的表演方式，合唱队（歌队）有一部分的讲述作用、△epic在希腊文中有两个叙述和史诗两种意思
希腊文dran(扮演)drama(戏剧)
所以在传统的戏剧中是不可以讲述的，而在布莱希特的戏剧里会出现一个“报幕员”，相当于在戏剧中加入了叙述，形成了一种所谓的奇怪的戏剧，所引发的误解。
“史诗剧”=“叙述剧”【史诗本身是一种文体，并非中文意义上的长篇巨作
△戏剧和史诗的文本上，区分于格律，史诗相对单调
第四章 诗产生的原因
·诗产生的原因：人的天性①从孩提时候人就有摹仿的本能②能从摹仿的成果中得到快感（求知→内涵；美感→形式）
·诗由诗人的性格形成两大类：（悲剧）严肃的，比如颂神诗、赞美诗；（喜剧）滑稽的，比如讽刺诗
·悲剧和喜剧的起源：荷马不仅是严肃作品的最杰出大师，而且还是第一位为戏剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如同他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。
·悲剧和喜剧都是由即兴表演发展而来的。
△埃斯库罗斯执着于两个人的对手戏，后期增加第三个演员。减少了歌队的合唱，但是仍然占很大部分；索福克勒斯启用了第三名演员，合唱成分明显减少，以情节为主。
第五章
1.喜剧摹仿低劣的人，表现的是一种滑稽，而不是让人痛苦。
2.关于喜剧的（发展）起源：出现了喜剧诗人时，喜剧已经基本定型，谁最先使用面具诸如此类的问题我们一无所知；有情节的喜剧最早出现在西西里。在雅典诗人中，克拉忒斯首先编制出能反映普遍性的剧情，即情节。
3.格律：
·长度：悲剧的时间限制在“太阳的一周”或者稍长于此的时间内【①三一律中时间为一天的来源②演出时间不宜太长，一天之内演完】；史诗无需顾虑时间限制
·成分：悲剧具有史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分
·对象：摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧；它们的不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式
第六章 悲剧定义
1.悲剧的定义：（王）悲剧是一个戏剧行动的创新，需要戏剧进行者（对象）的品格崇高，整体布局完整，拥有体裁宏伟，每个组成部分，分开应用令人悦耳各文类的语言（媒介，文体类型，格律）
（陈）悲剧是对一个严肃，完整，有一定长度行动（这里的行动是指摹仿的对象）的摹仿。它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动【dran，扮演，肢体，形体】而不是叙述，通过印发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
·一个 严肃 完整修饰的是行动
·严肃 品格高尚
·一定长度 相当的长度，相应的长度
·一个 ONE 一个行动 强调一个
·完整 修饰的是行动，并非指零部件的齐全，而是行动要做完，比如《雷雨》中必须要交代完全，要有一个结局，是一种时间结构，而非格律等其他部分的完整
※行动：罗译本翻译为动作。指人物的肢体动作，演员的动作，表演层面的※戏剧理论中：行动是摹仿的对象；扮演是方式；动作是表演
·得到疏泄 戏剧的作用，审美后果：医疗作用，宣泄负面情绪
2.悲剧六要素：戏景（摹仿方式）、性格、情节、言语、唱段、思想
·戏景：opsis，人物的装扮（视觉元素），属于摹仿的方式，来自扮演，可泛指一切与视觉有关的演出实际，不单是布景
·言语：指格律文的合成本身
·情节：是对行动的摹仿；这里说的情节指事件的组合（在戏剧中，行动、情节、事件可以基本划等号）
·性格：定义，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类
·思想：能够恰如其分的表现见解的能力。包括一切必须通过话语产生的效果，其种类包括求证和反驳，情感的激发，以及说明事物的重要或不重要。【人物表达自己的观点，和对手论辩。
△情节、性格、思想：第一文本，来自编剧
戏景、言语、唱段：第一文本+第二文本，来自演出实践
·普菲斯特：第一文本（文字）第二文本（场景，音乐，灯光等）
△事件的组合（情节）是成分中最重要的，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动，而性格是为了行动才需要的配合。【性格：摹仿对象的好与坏，即是否严肃。摹仿行动的时候表现人物的严肃与不严肃。性格展示抉择。性格的性质：行动的造因，决定人物的品质，显示人物的抉择
第七章
※完整划一：一个物体如果有了应该具有的一切，即包容了组成这个事物所必须的一切要素和部分，这个物体便是完整划一的。
·现代美学中：关于时间的概念。结构：时间的问题。情节的编制，时间的流程
·戏剧中缺少了一个“中介”的讲述者，所以需要按照时间轴的顺序流逝，很少有倒叙。但是时间顺序是固定的，单向流程的。经典戏剧是一种严格的时间艺术，要打破这样的结构必须要加入一个中介，讲述者→解构。但是小说很早就出现了倒叙，意识流等手法。
·亚里士多德：从头发展到尾，并且时间是单向发展的；“划一”：一个行动，单一，没有时间的同时或交叉出现混乱
·从结构上讲：开头结尾指的是时间的开始和结束，是行动的开端，而非文本的。亚里士多
德的潜意中规定：行动的开端和文本的开端是一致的※情节的长度：悲剧定义中的一定长度。以事物本身的性质来看，越长越好；作品要以能容纳下一系列按照可然必然的原则依次组织起来的事件为宜，有相应的长度。
第八章
※整一：并非一个人一天的行动便是整一的。【比如《俄狄浦斯王》中，除了追查凶手之外，俄狄浦斯一定还有其他的行动，比如吃饭睡觉等，但与其中的行动没有逻辑关系，是可有可无的】
△按照时间的流程（并去掉一些没有逻辑的东西），要有逻辑
△在西方的逻辑中，是要一条线的，对于唱片叙事的史诗（小说类）和戏剧的要求是一致的；而中国的小说，则常是花开两朵，两件事同时发生，有交汇点，先讲一件再讲一件。
第九章
1.诗人的职责：描述在逻辑中应该发生的事，并非时间从开始到结尾的流程中发生的所有事都要被描述（从现有的故事中选取有逻辑的情节，行动）
·历史与史诗的区别：前者记叙已经发生的事（具体事件，素材）；后者秒速可能发生的事（带有普遍性的，逻辑、规律）。诗更加严肃，并附有哲学性，需要从行动中辨别出写什么
2.讽刺诗→喜剧（有情节的，有逻辑性的），先虚构出情节，然后虚构名字，不会直接点名讽刺某人某事
·而悲剧，通常选择历史人名，已经发生过的人和事
·引发的一个现实：希腊戏剧并非全部取材于历史和神话，有些人的故事是虚构的·关于悲剧题材的选择：不论是否虚构，但要符合必然性，可能性，逻辑性→标准。事情的真假是无从考证的，历史上的事也并非所有人都明了，一个剧是好是坏，情节上要编的符合逻辑。
3.诗人，情节（行动）的编造者，并符合逻辑
4.在历史和诗的区别中，也会有交叉。比如一个诗人写了发生过的事，该如何去辨别的依据，诗人描写的是符合逻辑的行动，而非编年史
5.情节（行动）的简单和复杂之分：
·简单行动：连贯整一，其中的变化没有突转和发现便随的行动
·复杂行动：指其中的变化有发现或突转，或有此二者便随的行动
△突转：行动的发展从一个方向转至相反的方向
发现：从知到不知的转变（人和人之间的真实身份，亲人或仇敌；或某人曾经做过某事）※回到第九章：谈论什么样的剧是好的“在简单情节和行动中，以穿插式的为最次”→没有按照可然和必然的原则连接起来的情节→什么才算是有“可然和必然的原则”
在十七章提到如何编剧：先立下一个一般性的大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。二者的矛盾，前后的“穿插”是否是一个词，亚里士多德教我们编最次的剧？
·第九章注释：穿插式中性词，穿插式的则明显有贬义
·第四章注释：epeisodion这个词做“场”的解释，另一个意思是“穿插”
→场=穿插：理解为先立下一个大纲之后，扩充篇幅使他变成一场一场的戏。
※到底什么才是最次的编剧：打乱了时间的单向性；或场和场之间关系不严格。·场和场之间不是按照可然和必然的联系，有几种可能性：
① 加入长篇独白，唱段，打戏等→情节停滞。而优秀的诗人写这种戏是为了照顾演员 ② 埃斯库罗斯的戏，很喜欢用大场面，注重剧场性，压倒了戏剧性
③ 为了比赛目的，戏剧情节被拉的很长，不得不打乱事件的顺序
6.不仅是一个完整的行动，要引发恐惧和怜悯
事件最好的效果是意外的、但不能是纯外力的偶然，要在意料之中因果之中。在情节中的部分一定要有合理的逻辑。第二十四章提到：编组故事不应用不合情理的事，情节中最好没有此类内容，即便有了，也要放在布局之外。
△诗要解释的是必然性的问题。“偶然性”的问题要交予神学的领域，比如命运。不能去追问悲剧为什么就发生在这个人的身上，这是不能在文学领域中解释的事。
第十章
复杂行动/简单行动：这些应出自情节本身，是前事的必然或可然的结果。这些事件之间的是前因后果（因果，逻辑），还是此先彼后（时间顺序）大有区别。
第十一章 突转 发现 苦难
1.发现和突转引发怜悯和恐惧，反应人物的幸和不幸
2.发现：①一方的身份是固定的，发现是另一个人的事；②双方相互发现
3.情节的成分除了突转和发现，第三个成分是苦难
※第十八章悲剧的分类 从观众的角度“卖点”
①复杂剧：突转和发现，“情节剧”
②苦难剧：人物所遭受的苦难，苦情，取得同情怜悯
④ 格剧：品格高尚的人，善有善报大团圆，悲喜剧
④„„剧：（戏景？穿插？）由穿插式的可能性可以退出包括了照顾演员，（拼凑）或者注重场景（范围大过戏景）
第十二章 希腊悲剧的基本结构
开场白（），场*（悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分），退场（是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱），以及合唱
第十三章 对苦难剧的讨论？悲剧的功效
1.怜悯与恐惧：探讨如何制造怜悯和恐惧之情，即悲剧的效果，复杂悲剧最佳
2.悲剧摹仿的对象：四种可能性
a.好人 顺境→逆境b.坏人 逆境→顺境 c.极恶之人 顺境→逆境 d.一般的人（俄狄浦
斯）由于犯了错，得到严重的后果
而abc都不能同时产生怜悯和恐惧，实际上bc不属于悲剧摹仿的范畴，ac是完人，神或恶魔，无灵肉。
△怜悯的对象是遭受了不该遭受不幸之人，恐惧的产生是因为遭受不幸之人和我们是一样的人。
△一般的人（悲剧）=好人（古典悲剧）+一般的人（正剧）
坏人（喜剧）=坏人（滑稽的人）
3.结构：最好的是写一个一般的人由顺境转入逆境（产生悲剧效果）
亚里士多德的看法和当时古希腊悲剧的评判标准并不完全一致。当时喜剧已经更加受到欢迎
4.单一纯粹的美感。译本中所说的“双线”，罗译本中的“双重结局”，不赞成好人和坏人
在同一部悲剧中，类似善有善报恶有恶报的结局不是最高的。
第十四章
1.恐惧和怜悯可以出自戏景，也可以出自情节本身的构合，后者更佳；从悲剧中得到的快
感，怜悯与恐惧得以释放
2.得出的结论：发生在亲人之间最容易引发恐惧和怜悯
3.行动的产生：列举：a.人物知情，杀死亲人（没有悲剧效果）b.人物先杀了亲人，时候
才发现（不会让人反感）c.事先不知情，动手之前知情然后停手（最佳）
第十五章
1.讨论性格悲剧，结合摹仿对象
2.性格应具备四个特点：
性格应该好：高尚 限时任务抉择，通过行动表现性格
性格应该适宜：符合人物角色，地位，性别等
性格应该相似：相像，和正常生活中的人一样
性格应该一致：前后一致，不矛盾
3.刻画性格，必须始终符合其可然和必然的原则
由此看来，情节的解，显然也应该是情节本身发展的结果，而不应该是“机械”的作用。△“结”“解”，全书出现了两次
第十八章：一部悲剧由结和解组成，剧外事件，再加上一些剧内事件，组成结；其余的剧内事件则构成解，所谓“结”始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻，所谓“解”始于变化的开始，止于剧终。
可以理解为“结”是开场，大部分是“解”的过程。不合逻辑的地方都放在剧外，也是“结”的部分
第二十六章
·提到了“动作”：肢体动作，亚里士多德对表演不是很在意，更注重的是编剧。不完全依赖演员的身体
·在亚里士多德的时代，悲剧的地位已经不再，喜剧（诉诸身体）越来越受到欢迎，史诗是诉诸于听觉，是一维的，更需要高雅的，不世俗的而诉诸于视觉的，更倾向于大众，比如过色情小说，大段的描写，并非情节。
篇3：《西清诗话》之诗学思想
关键词：《西清诗话》,苏黄诗学思想,诗学观点
1、政治上敌对, 诗学上支持苏黄思想
吴曾《能改斋漫录》卷十载:“元长 (京) 始以绍述两字, 劫持上下。擅权之久, 知公议之不可以久郁也。宣和间, 始令其子约之 (绦) 招致习为元佑学者。以杨中立、洪玉父诸人皆官于中都。又使其门下客着《西清诗话》, 以载苏、黄语, 亦欲为他日张本耳。”【1】费衮《梁溪漫志》卷八“蔡绦奸人, 助其父为恶者也。特以在兄弟间粗亲翰墨, 且尝上书论谏, 故在当时稍窃名。著书甚多, 大抵以奸言文其父子之过, 此故不足怪。”【2】张伯伟在其《稀见本宋人诗话·前言》中引用这两段话, 认为《西清诗话》是党争的产物。
但是笔者认为《西清诗话》应是蔡绦自己为文学爱好而作, 不存在政治上的利益或者其他方面的原因, 我们完全可以把它的创作和其他诗话视为同一种文学行为。据史料记载, 蔡绦比较喜欢读书著书, 颇有文采。他在被贬谪时候作《铁围山丛谈》“叙述旧闻, 具有文采, 则谓之骄恣纨绔则可, 不能谓之不知书也”【3】他完全可能根据自己的文学喜好来作成此诗话。纵观《西清诗话》全篇, 其内容和其他诗话一样, 是“辨句法, 备古今, 纪圣德, 录异事, 正讹误也。” (《彦州诗话》) 是“记本事, 寓评品, 赏名篇, 标隽句。耆宿说法, 时度金针, 名流排调, 亦征善谑;或有参考故实, 辨正谬误:皆攻诗者所不废也。” (清·钟廷瑛《全宋诗话序》)
2、《西清诗话》与苏黄之诗论
蔡绦很赞赏诗句中用典和“无一字无来历”, 在《西清诗话》中他提出几条相关的诗论, 这是对于江西诗派理论的继承和发展。此外, 他还引用黄庭坚论诗之语论诗, 如他在《西清诗话》中提到“黄金手”、“不烦绳削”“法度”等, 这些都是是黄庭坚论诗多用之语。
除了对黄庭坚的诗论有继承和发展外, 《西清诗话》中也与苏轼的诗学思想有关联。蔡绦在其《西清诗话》中多次提及苏轼, 并流露出赞赏之情, “大抵屑屑较量属句平匀, 不免气骨寒局, 殊不知诗家要当有情致, 抑扬高下, 使气宏拔, 快字凌纸。又用事能破觚为圆, 剉刚成柔, 始为有功, 昔人所谓缚虎手也。苏子美《穷居和长安帅叶清臣见寄》:‘玉帐夜严兵似水, 茅斋春静草如烟。’东坡尝作诗:‘天边鸿鹄不易得, 便令作对随家鸡。’又有‘坐驱猛虎如群羊’, 真佳语也。”他论诗时说“诗家情致, 人自一种风气......如事带方外, 俗谓有蔬笋气;辞旨凡拙, 则谓学究体。”“东坡尝云:‘僧诗要无蔬笋气’”。
在北宋代苏黄之诗学影响及其深远的情况下, 他赞赏苏轼、黄庭坚的一些诗学理论观点, 但是并没有盲目的推崇, 也不属于苏黄哪一门派之下, 《西清诗话》也不像所记载的那样是“专以苏轼、黄庭坚为宗”“独崇元祐之学”。其中还记载了许多其他的诗人的言论和诗学观点“兹居张伯伟整理的《稀见本宋人诗话四种》所收明人孙道明手抄本《西清诗话》三卷120条中所载主要名人诗事条数如下:杜甫21, 李白10, 韩愈9, 晏殊6, 欧阳修18, 王安石17, 苏轼19, 黄庭坚8”【4】。
3、《西清诗话》的独到见解
《西清诗话》主要是品评各种佳作, 记载名人事迹, 兼有作者自己的观点, 其诗学思想是站在较高点上的一种文学的自我观念之显现。
在《西清诗话》中蔡绦多次提到做诗要讲究情致, 而情致是作好诗的必要条件。他在《西清诗话》中有四处论及到有关情致的问题, “大抵屑屑较量属句平匀, 不免气骨寒局, 殊不知诗家要当有情致, 抑扬高下, 使气宏拔, 快字凌纸”、“作诗者, 陶冶物情, 体会光景, 必贵乎自得”、“且画工意初未必然, 而诗人广大之。乃知作诗者徒言其景不若尽其情, 此题品之津梁也”、“宋元宪公镇河阳, ……此皆对景得之, 天成混然, 为一篇警策, 岂矜持与不用意便有妍媸耶?”。蔡绦所推崇的“情致”, 可以说是触及到了作诗的本质性的东西, 这是难能可贵的。在论诗要讲究情致的同时, 他还主张诗格因人而异, “人之好恶, 固自不同”、“盖格有高下, 才有分限, 不可强力至也……乃知天禀自然, 有不能易者也”、“诗家情致, 人自一种风气”、“东坡尝云:‘僧诗要无蔬笋气。’殊不知本分风度、水边林下气象, 盖不可无。若净洗去清拔之韵, 使真俗同科, 又何足尚?要当弛张抑扬, 不滞一隅耳”、“东坡在徐, 戏参寥曰……‘隔林仿佛闻机抒, 知有人家住翠微’, 大无蔬笋气也”。诗格因人而异的说法, 在江西诗派盛行的宋代可以说是一种大胆的创新, 由于个人的情致及才能兴趣爱好和所生存的环境的不同, 诗人的诗歌创作必定是因人而异的。
蔡绦的推崇情致和诗格因人而异的说法, 触及到诗歌创作最为本质的东西, 可见其诗学观点在当时还是比较先进的。
在《西清诗话》中, 作者还有很多的点评, 其中有很多是作者自己的独到理解, 甚至他可以打破前人的一些理论, 在评点上独出一格。北宋绘画艺术得到很大的发展, 文人逐渐意识到绘画与诗文的关系, 而题画诗也逐渐成为诗歌的一种新的题材。《西清诗话》明确地指出了诗文与画的关系, “丹青吟咏, 妙处相资……盖画手能状, 而诗人能言之……且画工意初未必然, 而诗人广大之。乃知作诗者徒言其景不若尽其情, 此题品之津梁也。”他说诗歌善于表情达意, 而绘画长于描绘形状, 这两者结合才可达到完美, 这是对于宋代题画诗提出的一个较高的要求。
纵观《西清诗话》全篇, 不仅仅只是“专以苏轼、黄庭坚为宗”, 也不只是“独尚元祐之学”, 其思想内容涉及各种, 不拘泥于某一家。《西清诗话》在帮助我们认识评价诗人, 搜罗历史资料等方面具有很大的价值。
参考文献
【1】吴曾《能改斋漫录》卷十, 上海古籍出版社, 1979
【2】费衮《梁溪漫志》卷八, 上海古籍出版社, 1985
【3】《四库全书总目·铁围山丛谈·提要》中华书局, 1965
篇4：诗学论坛
扬州虹桥书院院长、著名诗评家叶橹先生首先介绍了扬州历史上建立书院的传统。2015年，扬州诗人布兰臣在广陵区彩衣街恢复虹桥书院。吉狄马加、韩松林、谢冕、吴思敬为虹桥书院和诗学博物馆揭牌。
吉狄马加代表中国作协致辞。他说，扬州具有深厚的历史文化传统，无数的中国优秀古典诗人在这里留下了大量光辉的诗篇，在扬州回顾中国新诗走过的百年历程，一方面是向中国古典诗人的致敬，另一方面也是承继中国诗歌的伟大传统，继承中华民族优秀的诗歌美学精神。江苏作协具有前瞻性的承担了这一重要的任务，对中国新诗从创作上、理论上和诗歌史上进行整体性的回顾与梳理，这项工作非常有意义。中国新诗走过的历史与中华民族的文化复兴，与其倡导的民主科学精神紧密联系在一起；中国新诗走过的百年历史，伴随着民族的自由解放和独立，见证了时代和历史的进程。我们对新诗的研究不仅仅是在文本意义上的研究，更是对中华民族通过诗歌所书写的精神史的研究。
韩松林在致辞中说，中国新诗百年论坛走进扬州，除了总结2015年论坛成果外，还将在形式和内容上进行新的尝试，与扬州古老文化结合，与著名的虹桥书院合作，这既是对于书院传统功能的深层次拓展，也是对于中国新诗与古典传统的一次现代性尝试，更是对于中国传统文化的创新性挖掘。中国新诗百年论坛之所以能够产生如此大的影响，主要表现在三个方面：一是全面性与连续性相结合，十分有效地对当下诗坛形成了具有冲击力的影响；二是学术化与大众化相结合，既追求诗歌研究的高品位，又注重诗歌推广的民间化；三是全国性与地方性相结合，中国新诗百年论坛聚集了全国权威性的诗评家和诗人约100人，极具规模化和深刻性，与此同时，还十分注重对地方诗群的关注与研究。
此次活动，《扬子江》诗刊与虹桥书院合作，建立诗学博物馆，书院特聘吴思敬、汪政、唐晓渡、叶橹、罗振亚、霍俊明为首届签约评论家，对当代中国诗歌进行研究，撰写评论文章，在《扬子江》诗刊新设的“诗人研究”栏目刊出。活动现场还举行了2015年度扬子江青年诗人奖的颁奖仪式，该奖项由江苏作协青年创作工作指导委员会、《扬子江》诗刊、《大诗歌》编委联合设立，面向全国1980年后出生的诗人，从本年度内在《扬子江》诗刊上发表组诗作品中评选，文西、胡正刚、砂丁为首届获奖者。
论坛期间，与会专家就2015年中国新诗百年论坛系列活动已做出的成果进行了总结、分析。
本次论坛第一研讨组课题为“新诗与现代性”，学术主持人是唐晓渡，课题组成员有陈晓明、耿占春、欧阳江河、霍俊明。欧阳江河认为，现代性是研究新诗的切口，多重的现代性像脚手架一样放置在我们与世界之间。耿占春延续欧阳江河所提到的地图与钟表的隐喻，他认为这是对语言、社会结构、意识形态的分化，而当代诗人对分化进行重构。陈晓明谈到现代性与反抗现代性的卓越和困境，中国20世纪诗歌中大量对黑格尔辩证法的运用和扬弃。唐晓渡谈到社会现代性和文化现代性之间的悖论，以及五四时期以来新诗中的现代性脉络。霍俊明认为现代性是一种精神状态，而不是一个历史阶段，从传统可以发现现代性。
本次论坛第二研讨组课题为“现代诗的教育与阐释”，学术主持人是耿占春，课题组成员有耿占春、汪剑钊、臧棣、颜炼军。汪剑钊谈到他对中小学语文课本中诗歌篇目的关注，强调教育应该以知识性为主导，注重审美教育、人文情怀、精神陶冶。颜炼军谈到在诗歌的基础教育中如何将其变成通识化的思考，以及对新诗具体作品和具体问题的经典阐释案例建设。耿占春认为，诗歌涉及到的体验是一个从无意识到比较清晰的阶段，再到超越清晰成为一个连续体，无意识、直觉、感受、欲望、身体都是作为整个思想的知识对象。臧棣认为对诗歌的阅读只有在非常专业或者特定时刻才需要鉴别好坏，而诗歌文本的稳定性在某种程度上解决了好坏问题。
篇5：谈中国诗学案
课型：新授课
序号：4
主备人：刘青姣
复备人：尹静莉
姓名：
班级：
时间：2014年
月 日 星期＿
高二语文第五册学案《谈中国诗》
一、学习目标：
1．了解钱钟书及其作品。
2．了解中国诗歌与西方诗歌的异同，提高解读诗歌的能力。
3．培养学生高尚的情操，热爱生活，热爱诗，热爱中国优秀的传统文化。
二、学习重难点：
了解中国诗歌与西方诗歌的异同，提高解读诗歌的能力。
三、学习过程：
学习环节一： 导入学习
你喜欢读诗吗？“诗”（湿）其实是“干”的，是凝练的。读它就像吃压缩饼干，非要用水融一融才能吃得下去，这 “水”就是你的思想感情，你的直接经历或间接经历，你的思考，你的品味。那么西方国家的诗是否也像压缩饼干呢？今天我们就来看看钱钟书先生是怎样来看中国诗和西方诗的。
1、作者介绍
钱钟书(1910－1998)字默存，号槐聚，曾用笔名中书君。江苏无锡人。早年就读于教会办的苏州桃坞中学和无锡辅仁中学。1933年于清华大学外国语文系毕业后，在上海光华大学任教。1935年与杨绛结婚，同赴英国留学。1937年毕业于英国牛津大学，获副博士学位。又赴法国巴黎大学进修法国文学。1938年秋归国，先后任昆明西南联大外文系教授、湖南蓝田国立师范学院英文系主任。与此同时，他在上海暨南大学、中央图书馆和清华大学执教或任职。1953年后，在北京大学文学研究所任研究员。曾任中国社会科学院副院长。
著作:
散文集 : 《写在人生边上》
短篇小说集
: 《人•兽•鬼》
长篇小说: 《围城》
学术著作 : 《宋诗选注》《谈艺录》《管锥编》《七缀集》等
《围城》已有英、法、德、俄、日、西语译本。《谈艺录》是一部具有开创性的中西比较诗论。多卷本《管锥编》，对中国著名的经史子古籍进行考释，并从中西文化和文学的比较上阐发、辨析。
2、写作背景
本文发表于1945年12月，收入《钱钟书散文》（浙江文艺出版社1997年版）。原稿为英文，是他1945年12月6日在上海对美国人的演讲，后译为中文。
钱钟书先生在观察中西文化事物时，不拒绝任何一种理论学说，也不盲从任何一个权威。他毕生致力于促使中国文学艺术走向世界，加入到世界文学艺术的总的格局中去。为此，他既批评中国人由于某些幻觉而对本土文化的妄自尊大，又毫不留情地横扫了西方人由于无知而以欧美文化为中心的偏见。钱著对于推进中外文化的交流，对于使中国人了解西方的学术，使西方人了解中国的文化，起了很好的作用。本文就是这样的作品。
3、补充注释：
轻鸢剪掠：像轻盈的老鹰掠过天空。文中说中国诗跟西洋诗相比显得简短轻灵。
穷边涯际：文中指语言文字的边际、深处。穷，尽头。
吞言咽理：文中形容受感动而说不出话语和道理的情形。咽，吞咽。
拔木转石：使树木连根拔起，使大石头转动，形容威力大。
学习环节二：自主学习
1、字音、词义
lǒng（）统
精suǐ（）
一cù（）而就
shùo（）见不xiān（）
逻ji（）
叫xiāo（）
轻yuān（）剪掠
颦cù（）峨眉
单bó（）
不liǎo（）liǎo（）之
遥思远chàng（）
kǎi（）叹
hǎ（）巴狗
了不足qí（）
2、本文是钱钟书先生向美国人介绍中国诗的演讲稿，作者通过和外国诗歌的对比介绍了中国诗的特征。请概括一下：中国诗有哪些特征？
学习环节三：合作学习
1、本文是谈中国诗这样一个深奥、复杂的问题，然而作者举重若轻，运用具体的例子和大量丰富生动的比喻，使文章“雅而不奥，俗而不庸”，显出作者特有的幽默和睿智。请从文中找出你最喜欢的三个比喻，说说它们的含义。举例：
1)中国人的心地里，没有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻经》说一个印度
愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层，中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁，这因为中国人聪明，流毒无穷地聪明。
2)有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿，你们叫它“北京狗”，我们叫它“西洋狗”。《红楼梦》的“西
洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。
3)比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看的远些，每把眉眼颦蹙。
内黄一中分校2013级高二语文组学案
课型：新授课
序号：4
主备人：刘青姣
复备人：尹静莉
姓名：
班级：
时间：2014年
月 日 星期＿ 4）读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦，会引导你回到本国诗。这事了不足奇。
学习环节四：应用学习阅读文章第四－五自然段，思考以下问题：西洋读者认为中国诗歌富于暗示性。请阅读以下诗句，你能读出诗句后面的暗示内容吗？
1、王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
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2、李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
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__________________________________________________________________________________ 学习环节五：资料链接
1、钱钟书经典名句
1)城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。
2)飓风后的海洋波平浪静，而底下随时潜伏着汹涌翻腾的力量。
3)猪是否能快乐得像人，我们不知道；但是人容易满足得像猪，我们是常看见的。
4)有些所谓的研讨会其实就是请一些不三不四的人，吃一些不干不净的饭，花一些不明不白的钱，说一些不痛不痒的话，开一个不伦不类的会！
5)文凭就好像有亚当、夏娃下身那树叶的功用，可以包羞遮丑。自己没有了文凭好像精神上是赤裸裸的，没有了包裹。
6)我们对采摘不到的葡萄，不但可以想象它酸，也很可能想象它是分外的甜。
7)一个人，到了20岁还不狂，这个人是没出息的；到了30岁还狂，也是没出息的。
2、“钱锺书”的“锺”字简化后本作“钟”，故本应称“钱钟书”，但锺，是“集聚”的意思，由此引申出“感情专注”之义，如“锺情”，“锺爱”等。钱锺书周岁抓周时，一手抓住了书，父母认为孩子爱书，便取名“锺书”，意思是“锺爱读书”。锺字简化后与钟（古代打击乐器）意义混淆，根据钱老生前意愿，故作“钱锺书”。
3、钱钟书少年故事
钱钟书14岁时，和弟弟钱钟韩一起考入了苏州桃坞中学。因他的兴趣和天赋在文学上，习
惯海天阔地联想和自由发挥，对按部就班逻辑推理的数理十分厌恶，也就不大用功，所以成绩
平平，没有引起教师们的注意。然而，在一次每年例行的全校国文、英文作文竞赛中，他居然取得了第七名。一个初中新生取得这样高的名次，在桃坞中学是史无前例的。学校校长特别关
照，尽管他理科成绩不佳，而由于中、英文成绩好被特殊照顾，保护过关，桃坞中学是座教会学校，英文、地理等科目由外藉教师担任，于是英文引起了钟书的兴趣。不过，他的用功不表
现在课堂学，而是在课堂上悄悄地读他感兴趣的外文小说和外文词典。尽管他课上不好好听讲、记笔记，但每回考试，他总是全班第一。到初三时，他的中、英文成绩已居全校之首，发音纯正和外籍教师不相上下。基于他成绩卓著，老师派他当了班长。只是这位班长在生活方面有点“痴气”盎然——分不清东西南北，一出门就迷失方向，穿鞋有时也不分左右。最出洋相的是
上体育课，作为班长，他的英文口令喊得洪亮、准确，“向右看齐——，向左转——”但他自己却左右不分，乱转乱看，闹得上班同学哄堂大笑，他自己还莫名其妙。老师看出他不是“当官”的料，只两个星期，就把他给罢免了。
4、横扫清华，风华绝代的幽默才子
1929年，钱钟书考入清华，立即名震校园，不仅因为他数学只考了15分，更主要的是他的国文、英文水平使不少同学佩服得五体投地。他到清华后的志愿是：横扫清华图书馆。他的中文造诣很深，又精于哲学及心理学，终日博览中西新旧书籍。最怪的是他上课从不记笔记，总是边听课边看闲书或作图画，或练书法，但每次考试都是第一名，甚至在某个学年还得到清华超等的破纪录成绩。孔庆茂的《钱钟书传》中曾写到一则趣事：同学中一位叫许振德的男生爱上了一位漂亮女生，在课堂上就不住地向女生暗送秋波，钱钟书本来上课就不听讲，他把许的眼睛向不同方向观看的眼神变化都画了下来，题为《许眼变化图》，没等下课就把画传递给其它同学，一时在班上传为笑谈。直到若干年后，居住在美国的许振德每提起旧事，还禁不住哈哈大笑，传为美谈。这也许是钱氏最得意的绘画作品。
5、善做笔记 许多人说，钱钟书记忆力特强，过目不忘。他本人却并不以为自己有那么“神”。他只是好读书，肯下功夫，不仅读，还做笔记；不仅读一遍两遍，还会读三遍四遍，笔记上不断地添补。所以他读的书虽然很多，也不易遗忘。做笔记很费时间。钟书做一遍笔记的时间，约莫是读这本书的一倍。他说，一本书，第二遍再读，总会发现读第一遍时会有很多疏忽。最精彩的句子，要读几遍之后才发现。
篇6：羁旅诗学案
一、羁旅诗
羁旅诗是中国古代诗歌中非常重要的一个部分。古人由于道路崎岖难行，交通工具落后，一别动辄多年，再会难期。所以古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，所谓“羁旅”，即因上述种种原因，长久寄居他乡之意。在此过程中，他们因眼中所见，耳中所闻，心中所感，触发灵感，写下诗篇，就叫做羁旅诗。它们或写行旅之人旅途的艰辛、寂寞以及对家乡、亲人的思念，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情（中秋望月、重阳登高、伤春悲秋、日暮思归），或托物传情（月、雁、笛、柳），或因梦寄情，或妙喻传情。
羁旅类诗词中有一些关键的字词，如“孤”、“悲”、“无情”、“怜”、“空”、“独”、“故园”、“相思”等，这些都是鉴赏的切入点。有时特殊的节日，也是关键信息，如冬至、除夕、元宵节、重阳节等重要节日，常常引发旅人的思乡怀人之情。
二、羁旅诗的常见意象、节令
（一）羁旅诗常见意象：
1．月亮——人生的圆满、缺憾；情感的无奈；时空的永恒；思乡思亲。2．孤雁——孤独；思乡；思亲；音信。3．寒蝉——悲凉。4．猿猴——伤感。
5．落花——凋零；失意；人生、事业的挫折。6．沙鸥——飘零；伤感。
7．黄叶——凋零；成熟；美人迟暮。8．凄风、苦雨——人生的失意；伤感。
9．杜鹃——环境的凄凉；人的哀伤，思亲、思乡；忠贞。
常见的意象还有客船、车铎、孤帆、驿道、落日、晚钟、秋风、苦雨、鸿雁、浮萍、飞蓬、天涯、砧声、油灯、家书、故园（西楼、高楼、小楼、危楼）、慈母等。
（二）羁旅诗常见节令：
1．人日：正月初七日。古代诗人在人日大多表达思家、想友的感情。
2．上元：即元宵，正月十五日。古代在元宵日张灯结彩，所以元宵又称为灯节。3．社日：立春后第五个戊日，春分前后，农家祭社(土地神)祈年的日子，这是春社；而立秋后第五戊曰，称为秋社。古人多借这个节日集会竞技，开展难得的娱乐活动。
4．寒食：清明前二日，此日禁火吃冷食。
5．清明：三月的节气名，也是祭祖扫墓的日子。
6．上巳(阴历 三月三日)：此日人们临水祓除不祥，叫做修禊。后来演变为水边宴饮、郊外春游的节日。7．端午：五月初五日。
8．七夕：七月七日，传说此日牛郎织女鹊桥相会。在古诗中多借七夕表达爱情。9．中秋：八月十五日。这一天月色最好，是阖家赏月的佳节，所以人们在这一天大多思念亲人。
10．重阳：九月初九日。古人以九为阳数，重阳日古人有登高饮酒的习俗。11．冬至：是节气中的起点，相当于一日中的子时，古人认为阴极阳生之时。12．除夕：一年中最后一天晚上。“除”意为除旧布新。
三、羁旅诗的主要思想内容 1．羁旅愁思，游子漂泊在外(四处漂泊)的凄凉,孤独(孤苦无依)愁苦,寂寞及思乡之情。如张继的《枫桥夜泊》，温庭筠的《商山早行》；
2．思念亲人，感念亲情之深,表达对亲人的热爱与思念。如孟郊的《游子吟》；
3．感慨身世，抒发独居他乡,不得重用,怀才不遇,报国无门的孤独寂寞,幽怨愤慨之情。如杜甫《江汉》、《旅夜书怀》、《登高》。
四、羁旅诗常用的艺术手法
1．借景抒情。借助景物来抒发情感。如《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，以凄清的景象抒发了羁旅者的愁思。
2．虚实结合。实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想象而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓郁的情思。如南朝诗人江总的《于长安归还扬州，九月九日 薇山亭赋韵》“心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？”前两句以流云南逝、大雁来归写出了自己南归的行踪和急切的心情，后两句由实入虚，进入想象，以揣测故园篱菊，花事如何，表达对家乡的思念。
3．渲染。渲染指的是诗歌一而再、再而三地描写一个事物，以使事物的形象更为突出或突出某种气氛或烘托某种情思。如杜甫的《旅夜书怀》中“细草微风岸，危樯独夜舟。”就渲染出孤清、冷寂的气氛，与诗人漂泊生活孤独凄凉的苦闷心情相吻合。
4、以乐景写哀情。如杜甫的《绝句》，当时诗人客寓成都，亟思东归，因战乱道阻，未能成行，所以有“今春看又过，何日是归年”的叹息。但诗的前两句“江碧鸟逾白，山青花欲燃”却勾画出一幅浓丽的春日画面，极言春光融洽。如此美景，何以思归？原来这是以乐景写哀情，以客观景物与主观感受的鲜明对照，反衬诗人思乡之情更加浓厚。
5、从对方落笔。不说自己想家，却说家人想自己，令人倍觉凄凉。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？”诗人设想了一幅妻子望月怀远的画面，忆之深，故望之久，将妻子写得娇美动人，也衬托出诗人的思之切，爱之深，读来格外动人。另外如白居易的《邯郸冬至夜思家》、王维的《九月九日忆山东兄弟》等，都是想象家中的亲人在思念、谈论自己，从而表达自己的思乡之情的。
常见的表达技巧还有衬托，对比，侧面落笔，比喻,拟人，直抒胸臆等。
五、羁旅诗的鉴赏应注意的问题
1．要明确作者写了哪些“眼中景”、借此抒发怎样的“心中情”。鉴赏时要抓住意象，构建图景，展开想象和联想，在脑海中复活诗歌意境。
2．这类诗在感情的抒发上有何特点?要在整体感知（诗人所处的时代背景、身世遭遇、诗歌所写具体内容等）的基础上确定情感类别，剖析作者的思想感情。
3．诗人是怎样把羁旅之情与所见所闻的一些事物巧妙地融合在一起的?探寻物我合一、情景交融的审美境界。
4．抓住关键词语，体味艺术特点。
六、同步训练
1.阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
邯郸冬至夜思家
白居易
邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐。还应说着远行人。
(1)简析“抱膝灯前影伴身”一句，并说出作者当时怀有一种什么样的心情。（4分）1．（1）“抱膝”二字生动地勾画出作者默默呆坐的神态（1分），用“灯前”自然引出“影”，而“伴”字又将“影”和“身”联系起来（1分），抱膝枯坐的“影”陪伴抱膝枯坐的“身”，显得形影相吊（1分）。这充分反映出作者思家时的那种孤寂心情（1分）。
(2)作者是怎样写“思家”的?语言上又有什么特点?（4分）
（2）①作者主要通过一幅想象的画面（1分），即冬至夜深时分，家人还围坐在灯前，谈论着自己这个远行之人，以此来表现“思家”的（2分）。②诗的语言朴实无华（1分）。2.阅读下面这首宋词，然后回答问题。（8分）
关 河 令 周邦彦①
秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声②，云深无雁影③。更深人去寂静。但照壁孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永！
【注】①周邦彦（1056-1121）：字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。②寒声：指秋声，如风声、落叶声、虫鸣声等。③雁：古人认为雁能传书。
（1）从上、下两阕的首句看，这首诗是以什么为线索来写的？请简要说明。（3分）
（1）此词以时光的转换为线索。（1分）上阕写的情景发生在日间“渐向暝”时；（1分）下阕写作者难以入眠的情景已经推移至更深、人去、夜寂静时。（1分）（2）简要分析作者在这首词中所表现的心情。（5分）
（2）表现了思家的孤寂的心情。（2分）上阕写作者站在庭院等候家人的消息，但盼来的只是“无雁影”；（1分）下阕写作者本想借酒浇愁，但酒醒之后，却愁上加愁，于是感叹不已，是孤寂之愁更深一层。（2分）3.阅读下面这首词，然后回答问题。（10分）
少年游•早行 [宋]林仰
霁霞散晓月犹明，疏木挂残星。山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。霜华重迫驼裘冷，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都做许多情。
（1）词的题目为“早行”，词人时通过哪些景象表现“早”的？请作具体说明。（4分）（1）诗人用早霞已散，晓月犹明，残星未落，山径行人稀少，寒霜犹重等景象来表现早的。（答出四点给满分）
（2）词人写“啼鸟两三声”，营造了什么样的氛围？使用了什么表现手法？（3分）（2）氛围：清幽静谧（清静）。（1分）
手法：以动衬静（以声衬静），用两三声鸟鸣声反衬环境的清幽。（2分）（3）词的下阕表现了诗人怎样的心境？又是如何表现的？请结合词句简要赏析。（5分）（3）表现了词人轻松愉快的心境。（1分）
直接表现（直抒胸臆）：尽管霜重天冷，但词人心情轻松，便觉马行轻快。（2分）
间接表现（借景抒情）：心情愉悦，便觉青山流水皆有情，赏心悦目。（2分）4.阅读下面这首诗，然后回答问题。（10分）
晚次鄂州 [唐]卢纶
云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。估客①昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。三湘②衰鬓逢秋色，万里归心对月明。旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声!【注】①估客：贩货的行商。②三湘：泛指今洞庭湖及湘江流域一带，漓湘、潇湘、蒸湘的总称。
（1）请简要分析首联中“远见”、“犹是”所蕴含的作者的情感变化。（2分）
（2）颔联描绘入微，试简述其描述的情景，并说说该联运用了何种手法，有什么作用。（4分）（3）本诗颈联和尾联抒发了作者怎样的感情？请结合诗句具体说明。（6分）（1）“远见”表达了作者远远望见汉阳时的喜悦之情，（1分）“犹是”突显出作者对仍有“一日程”的惆怅之情；（1分）一联之内，作者情感由喜转悲，感情跌宕起伏。
（2）①诗人简笔勾勒船舱中的所见所闻：白天风平浪静，单调的行旅生活使人昏昏欲睡；夜间江潮看涨，船家絮语，更觉长夜难眠。（2分）
②反衬，用估客昼眠反衬出诗人昼夜不宁的纷乱、焦躁思绪。（2分）
（3）①身世飘零之感。诗人飘零于江湘之间，国难家愁，已染成两鬓星霜，恰又逢上这肃杀的秋天，愁绪倍增。
②彻骨的思乡之情。诗人人往三湘去，心却驰向故乡，独对明月，归思更切。③国恨家愁（忧国情怀）。田园家计，事业功名，都随着战乱消失了。但战火未熄，所到之处战云密布。
（任答两点即得满分）
5.阅读下面这首宋诗，回答问题。（8分）
吴松道中二首（其二）晁补之
晓路雨萧萧，江乡叶正飘。天寒雁声急，岁晚客程遥。鸟避征帆却，鱼惊荡桨跳。孤舟宿何许？霜月系枫桥。
注：吴松：即吴淞，江名。
（1）开头两句描写了怎样的景色？营造了怎样的氛围？（3分）
描写了清晨起航时，江南水乡风声萧萧，落叶飘飞的深秋景色。（2分）营造了凄冷、感伤的氛围。（1分）
（2）请结合全诗分析“孤舟”这一意象的作用。（5分）