从丧葬风俗看中原文化对边地的影响（精选8篇）
篇1：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
从《边城》看湘西的风俗文化
湘西风俗画秋水明月心
沈从文的《边城》是文学史上一件别致的精品，《边城》是歌颂人性的至美，“是表现人性美的力作”，“是人性美的赞美诗”，是一部理想的作品。既然是理想的，就不是现实的。边城是单纯的，每一寸都是真，每一寸都是善，每一寸都是美。在这片如世外桃源般的土地上人们如此生活着：“静静的河水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可计数。”
一、真：真心、真诚、纯真
1.主人公翠翠与傩送之间最真挚的爱情
翠翠是一个迷人的形象，是全书的灵魂。她美、热情、纯真。随着岁月的更替，翠翠的情感发生了变化，因为在一次龙舟竞渡时邂逅船总的儿子傩送，从此暗暗倾心。后来，翠翠路遇了刚刚在划船比赛中得了头奖的傩送，两颗年轻的心灵撞击在一起，那种朦胧的爱意便在翠翠心中萌发。她那少女的纯情便自然而然地流露了出来。
翠翠与傩送之间的爱超越了世俗的物质条件，爱的真诚，热烈，忠贞，没有做作，不虚伪，完全出自内心。用翠翠爷爷的话来说：“有什么福气，又无碾坊陪嫁，一个光人。”没有任何附加的物质条件，翠翠是凭着身上绽放的自然的美打动船总的两个儿子，当顺顺要傩送在与团总女儿婚事的事情上表态时，他说：“我尚不知道我应当得座碾坊，还是应当得一只渡船;因为我命里或只许我撑个渡船!”语言虽简单质朴，但我们能感受到他们爱得真挚，刻骨铭心。
2.老船夫与外孙女翠翠之间最美好、纯真的亲情
老船夫是作者在小说中尽力刻画的另一个人物。对于自己的女儿和外孙女，他疼爱有加。随着岁月的流逝，转眼间，外孙女已出落成了一个如她母亲一样美丽的少女。从此，在老船夫的心里又多了一层心事：为翠翠找一个如意郎君。为此他不辞辛苦，竭尽全力周旋于翠翠、天保、傩送、船总顺顺和杨马兵之间。无意中为孙女的婚事设置了一些障碍，导致了一系列的误会，最终酿成了傩送与翠翠的爱情悲剧。他带着万般的无奈和无限的愧疚悄悄地离开了人世。从他的身上我们看到了中华民族那原始而又古老纯朴的人性之美。
二、善：互助互爱，相互尊重，和睦相处
1.船总顺顺便是这一类的总代表
他 “大方洒脱”，“欢喜交朋结友，慷慨又能济人之急”。面对着风雨中丧亲失业、无依无靠的翠翠，他尽释前嫌，忙前忙后。就连城中杨马兵也赶来帮忙，并重新担负起了老船夫的重任，照看那失去了一切的孤雏———翠翠。这就是湘西的风土人情，这就是茶峒人的`善良。在这里没有勾心斗角、强取豪夺，有的只是心与心的交换、血与血的对流。 2.老船夫的语言行为都体现了这个“乡下老人”善良、淳朴的心灵美
老船夫他憨厚，质朴。他的语言间接，三五个字，却让人回味无穷。渡头属公家所有，过渡人不必出钱，有的人心中过意不去，抓把钱掷到船板上时，老人就一一拾起来，塞回那人手上去，俨然吵嘴的样子：“我有了口粮，三斗米，七百钱，够了!谁要你这个!”有人要给钱的，老人却情不过，就把这些钱托人到茶垌去买茶叶和烟草。茶叶则在六月里放进大缸去，用开水泡好，给过路人随意解渴，草烟则被一扎一扎挂在老人腰带边，过渡人谁要这东西必慷慨奉赠。老人用自己一双老茧的手建起了一座桥，这桥联结了碧溪两岸，增进了两岸人民的情谊。
三、美：人美、心美、情感美
“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无机心后，就又从从容容在水边玩耍了。”她热情、纯真，从不发愁，从不动气，又从小常看着老人向那些困惫的旅人赠一杯凉茶，甚至不收过渡者的赏钱。因为在一次龙舟竞赛时邂逅船总的儿子傩送，从此暗暗倾心。至此，作者向读者展现了翠翠的青春的觉醒和萌动，朦胧的憧憬和少女羞涩的美妙心态，表现人类感情中极为美好的一面。
在城里，爱情是自私的;在边地，爱情也变得和谐公平。祖父不想包办孙女的婚事。翠翠也坚持婚姻自主;天保、傩送兄弟虽然同时爱上翠翠，但两人却以唱歌来决定胜负，显示出边城人美好的心灵。“鲁迅的伟大在于表达中国人民的‘恨’，沈从文的伟大在于表达中国人民的‘爱’”。
身处于繁华的大都市中的我们，眼前是那林立的高楼，琳琅的商品，穿梭的人流，怡人的乐园，这一切都令人目不暇接，让人心醉神迷;到处都是市场经济，到处都是交易，到处都是虚假的面具;在一个这样的社会中，那种人与人之间最诚挚的爱，那股由世间最清纯的情感流露所汇成的“真善美”的涓涓细流，已让许多人感到生疏———从这个角度讲，《边城》是现实主义的，又是浪漫主义的,它让我们返璞归真，它让人们去重新拾取那曾被丢失的“记忆”。
篇2：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
关键词：漆扁壶,楚文化,巴蜀文化
漆器工艺是我国劳动人民杰出的创造, 早在新石器时代就已经出现。春秋战国时期, 随着奴隶制的逐渐崩溃和青铜礼器的衰微, 漆器异军突起, 取代了青铜器的地位而进入贵族的生活领域, 以后又逐渐扩大到平民百姓的日常生活中, 轻巧实用的漆器在战国时已经应用到日常生活的方方面面。秦汉时代疆土的统一, 带来了文化的统一与趋同, 在漆器工艺在造型设计、装饰、工艺材料以及技术诸方面都有新的创造和发展, 漆器器型丰富多彩, 包罗万象。
1 广州汉墓发现的漆扁壶
地处南方之地的岭南在西汉时期, 漆器也进入到快速发展时期, 据考古所见, 发掘中的众多木椁墓中, 往往有漆器随葬, 但由于岭南地区湿热的气候条件, 能够完整保存下来的漆器十分难得, 尤其是大件漆器更是珍贵。1960年, 广州市文物管理委员会在广州市三元里村发掘了11座西汉墓, 其中编号为M1的墓中出土大量漆器[1], 这些漆器均为木胎, 其中保存最好的是一件漆器扁壶, 通高34.2, 口径9, 腹部最宽35.9, 足长22.3厘米。外表髹黑漆, 两面各以朱漆绘一犀牛, 两侧及面绘菱形、蝉形等图案花纹, 壶身由两块木各雕出器坯之半, 然后合成。
扁壶是一种汲水用器。其造型基本特征是口部和腹部均呈一面鼓凸, 另一面扁平或微凹, 以利入水, 颈或口部设泥鋬, 便于系绳。扁壶一直贯穿于中华民族的发展史, 后来演化成为古代盛水和盛酒的器物。因其造型奇特精巧, 携带方便, 便于汲水, 它不仅是人们日常生活的用具, 还是古代将士行军时的必用之物。根据质地, 扁壶分为陶、铜、漆、瓷四种。
2 四川、湖北发现的漆扁壶
漆扁壶是战国时期巴蜀漆器的主要作品, 那时的漆扁壶, 圆口无盖, 椭圆形腹, 圆足。质为木胎, 可分厚、薄两种, 厚者皆素面, 形制较大;薄者形制较小, 黑底朱绘, 腹部绘有一对朱色双凤。1979年, 在四川省青川县战国墓中, 发现五件漆扁壶, 圆口无盖, 短颈、扁腹, 长方形圈足, 其中一号墓出土的一件扁壶, 薄木胎, 通高27.5、腹径30厘米, 腹上黑地朱绘对舞双凤。侧腹厚7厘米, 并饰以几何形图案。青川出土的漆扁壶是目前考古所见时间最早的实例。
在之后, 1975年在湖北云梦和荆州, 也发现了形制相同的漆扁壶。1975年, 在湖北省云梦县睡虎地发掘十二座秦墓, 共出土八件漆扁壶, 六件为圆口无盖, 三号墓出土的一件漆扁壶[2], 两腹朱绘昂首单足伫立的双凤, 其间另绘一物, 腹侧朱绘几何纹饰, 通高24.2厘米。根据《云梦睡虎地秦墓》发掘报告推定, 三号墓的年代应在秦统一六国之前。1975年四月至六月, 湖北荆州楚古都纪南城内发掘了凤凰山168号汉墓, 墓中发现了一具保存相当完整的男尸, 除此之外还发现了五百多件随葬器物, 主要有漆、木、竹、铜、陶和玉石等器, 其中漆器和木器的数量最多, 出土漆器一百六十多件, 绝大多数保存完好, 这些漆器中有一件彩绘大扁壶十分精美[3], 这件扁壶高48厘米, 腹宽56.5厘米, 底、口均做长方形, 蠡状盖, 肩上有二铜铺首, 可提, 木胎, 涂漆。在黑漆地上用红漆绘豹、兽和几何纹饰。七豹各具姿态, 形象生动。此器花纹繁缛, 构思巧妙, 图案优美。根据凤凰山168号汉墓中出土的竹犊所记的“十三年五月庚辰”, 推定这座墓的年代为汉文帝初元十三年 (公元前167年) 五月十三日。
云梦睡虎地秦墓M3所出土的一件漆器从形制、大小、质地到花纹, 都与青川一号墓所处的漆扁壶极为酷似, 图案亦趋向一致, 都为双凤对舞图案, 这两件扁壶仿佛同出一人之手。凤凰山168号汉墓中出土的有些漆器上有烙印文字、刻画文字和白粉书写的文字。文字内容有两类, 一是白粉书写和刻画的“仁”字, 另一种是“成市草”、“成市饱”等烙印文字。汉代成都是制作漆器的主要地点, “成市”就是成都市府, “成市草”的“草”字即“造”字, 说明这些漆器的产地当是成都市府所管辖的漆器手工业作坊, 漆扁壶是巴蜀地区传统的漆器形状, 四川地区的漆工生产后随着商品流通来到楚文化核心区。这说明曾经盛行于战国的楚国漆器由于常年战乱, 尤其是楚汉兵灾战乱而受到很大影响, 而巴蜀地区相对受影响较小, 漆器制造业的重心转移到了巴蜀地区。
3 中原文化对广州汉墓漆扁壶的影响
广州汉墓所出土的漆扁壶, 很有可能就是受到外来的巴蜀文化和楚文化的影响, 甚至广州地区西汉时期的漆器制造业也是在巴蜀和楚漆器的直接影响下迅速发展起来。将巴蜀文化和楚文化带入广州地区的是秦王朝对岭南地区的经营。公元前214年, 秦军南下平定岭南, 在岭南地区设立桂林、南海、象三郡, 随即开始了对岭南的全面经营, 到秦朝灭亡, 虽然仅仅只有七八年的历史, 但秦对岭南的开发与经营, 对岭南地区社会经济的发展却有着重大的意义。秦在岭南地区修筑新道, 在新道地形险要之处修筑城池关防, 保证了中原进入岭南通道的畅通, 也便于了中原物资进入岭南。秦在统一岭南后, 先后几次南下移民, 在这些移民中, 有许多事具有生产技能生产经验的劳动者, 其中也会有一些来自中原的漆工, 他们来到岭南, 带来了先进的漆器生产技术, 使得岭南地区的漆器制造业发生了很大的变化。
秦王朝的暴政引发了秦末农民大起义, 中原地区陷入战乱, 赵佗趁机绝秦关道, 划岭而治, 在经过几年经营后于公元前203年建立南越国。赵佗统治下的岭南地区免于遭受战火之灾, 社会经济并未受到中原战争的破坏, 保证了岭南地区经济的继续发展。广州地区的漆器制造业在这种社会大背景下, 得到蓬勃的发展。
公元前202年, 刘邦建立汉朝, 此时的汉王朝内有异姓诸侯王不断反叛, 外有匈奴威胁北方, 刘邦对南越采取怀柔政策, 承认赵佗称王的既成事实, 派陆贾出使岭南, 赵佗接受汉朝册封, 吕后时采取“别异蛮夷”的政策, 对双方贸易造成极大影响, 南越国在经济方面尽管较之前取得长足的进步, 但对中原依旧存在着相当程度的依赖, 直到吕后去世, 文帝继位, 陆贾再度出使南越, 赵佗重新臣服, 双方才恢复友好往来。广州地区的漆器制造业得益于稳定的社会局面和与中原地区的带动发展而快速发展。
三元里汉墓发现的这件漆器扁壶, 器物形状明显受到巴蜀地区和楚国故地漆器的影响。岭南地区并不产漆树, 最近的产漆之地是南边的楚国故地, 楚国漆器在战国时期在秦没有统一岭南、修筑新道之前, 交通极为不便, 秦朝修筑新道使得巴蜀地区和楚国故地的漆器产品、原材料、制造技术得以顺利进入岭南地区, 岭南地区的漆器制造业在外来先进技术的推动下迅速发展。
三元里汉墓出土的漆扁壶见证了在中原文化影响下岭南文化的发展, 用实物例证岭南在西汉时期的蓬勃发展的社会经济。
参考文献
[1]广州市文物管理委员会.广州三元里马棚冈西汉墓清理简报[J].考古, 1962, (10) :527.
[2]《云梦睡虎地秦墓》编写组.云梦睡虎地秦墓[M].北京:文物出版社, 1981:33.
篇3：从“犬”看狩猎文化对文字的影响
关键词：犬；狩猎文化；文字；影响
犬被誉为人类最忠实的伙伴。古时臣下常用“犬马”之词来表谦称，以示对君上的忠贞不贰，《史记·三王世家》就曾记载：“臣窃不胜犬马心，昧死愿陛下诏有司，因盛夏吉时定王子位。”人们也喜用“犬子”来谦称自己的儿子，可见人们对犬的品性的认可和喜爱。之所以如此，是因为犬与人类渊源甚深。犬是人类最早驯化的家禽，也是古代人们在狩猎过程中必不可少的伙伴。本文试图从“犬”字入手，探求汉民族的狩猎文化对文字的影响。
一、“犬”字及其分类
“犬”字出现的很早，在至今发现的最早汉字甲骨文里就已有“犬”字。根据刘兴隆著的《新编甲骨文字典》记载：“犬”解释为“象犬之侧面，腹瘦，尾长而翘为其特征。”孔子曰：“视犬之字如画狗也。”
在甲骨文合集中有记载：“贞，惟备犬隶。”“隶”指“奴隶”，这里犬隶并称，人畜地位相当了。除了表牲畜名外，“犬”还有职官名、国族名、祭祀用牲3个义项。“呼多犬卫”，即命令诸多主管猎犬和战争的武官。这里的“犬”表示职官名。因此，犬在古代社会的地位比较高，能与人同，犬的影响力可见一斑。
古代，人们有很多的方法对犬进行分类，不但可以按不同的品种、体型及身体特征分类，还有按犬的脾气、声音、动作来分类。
犬按品种分，南赵名犬叫“獀”；犬戒种叫“狄”。按体型分，少壮的称“狡”，健壮的称“猛”“犺”。按身体特征分，短嘴狗叫“猲”；长嘴狗叫“猃”；短腿狗叫“猈”。
按犬的脾气分，凶猛的狗叫“奘”；猛而不驯称“獷”。按犬的情态特征分，犬视貌称“狊”；犬怒貌称“狋”，“狋”还有不可接近之义。从犬的声音分，“猩”泛指犬吠声，“猥”指众狗叫；“狠”是狗的争斗声。从犬的动作分，从草丛中突然跑出称“猝”；狗发疯叫“狂”。
邢福义的《序〈文化语言学〉》曾说道：“语言是文化的符号，文化是语言的管轨。好比镜子或影集，不同民族的语言反映和记录了不同民族特定的文化风貌。”“犬”字及其表示分类的字，正是从侧面体现了古代狩猎文化。
二、从“狩”“猎”“獠”等字看狩猎文化
《说文》中除了存在大量侧面反映狩猎文化的字外，还有“狩”“猎”“獠”等字是直接反映古代狩猎生活的。
“狩”，《说文》云：“狩，犬田也。从犬，守声。”“狩”是围守而取猎。《左传·隐公五年》杜预注：“狩，围守也，冬物毕成，获而取之，无所择也。”与“狩”的以犬守兽的方式不同，“猎”是狩猎者直接命令犬追逐禽兽。《说文》曰：“猎，放猎逐兽也。”由此可见，在古代以犬捕猎也有各自不同的方式，而且这种方法仍沿用至今。《桥西杂记》曾有一段用犬猎豹的记载：“土人张帐篷，居畜三犬，一犬守，一犬逐兽，一犬打兽。打豹者跟踪足印。其树多孔塞之，留下二洞，上洞网，下洞熏烟。豹畏烟，缘木而上，入网就获。”
如果说“狩”与“猎”是在捕猎方法上的区分，那“獠”就是在捕猎时间上的区分了。“獠”，《说文》云：“猎也。”《尔雅·释天》云：“宵田为獠。”专指夜猎。夜猎的好处是可以在狩猎的同时起到练兵的作用。因为上古时代的最初战士所用武器就是狩猎工具，战争方式和排列阵势的方式也与围猎方式相似，利用夜间狩猎可以达到军事演习的目的。
三、狩猎文化对文字的影响
格里姆在《论语言的起源》中讲道：“我们的语言也就是我们的历史。”以“犬”字为视角，我们不难看到古代狩猎文化对文字的影响。在人类的历史上，农业的出现不过一万年，在绝大部分的历史时期内，人们都是依靠采集、狩猎和捕鱼等方式生存和发展的，狩猎又是其中最主要的谋生手段，即使是在农牧业产生以后，由于它们尚处于原始阶段，生产品还不能满足社会的需要，因此在相当长时间内，狩猎还占有重要的地位，而犬则是必不可少的狩猎伴侣之一，它听觉、嗅觉灵敏，犬齿锐利，性格机警，又易受训练，忠实可靠，主要用于追逐野兽，同时也可保护猎人。因此，犬的地位无可取代，深受人们的喜爱和尊重。
古时猛兽多且凶猛，打猎时所选用的犬必须体型大。根据《汉语大字典》对“犬”字的记载，“犬”在古时特指大狗，后代才犬、狗通名。犬的嗅觉甚为灵敏，“臭”在《说文》中的解释就是：“禽走，臭而知其迹，犬也。”同时，犬的情态、声音、动作都能令狩猎者知道猎物的藏身之处及动态，因此，仅表示犬吠声的字就多达10个，每一种声音对于猎人来说都是不同的信号。于是，为了更好地获取猎物，猎人往往会对犬进行专门的训练。训练有素的猎犬自然能面对野兽时凶猛，面对主人时言听计从了。
随着生产力水平的不断提高，人们从狩猎时代发展到畜牧时代，从农业时代到现代的工业时代，所依靠的生存方式改变了，犬也从古时狩猎必不可缺的伴侣变成了现代的消遣宠物，失去了在狩猎时代作为主要谋生工具的作用，变成可有可无的宠物，所以如“獜”“犻”这些从生产生活中产生的对犬的神态、动作、声音等方面进行描写的词，由于生产生活方式的改变，慢慢淡退出了人们的视线。可见，狩猎生活对文字影响甚深。
参考文献：
[1]刘兴隆.新编甲骨文字典.国际文化出版公司，2007.
[2]臧克和，王平.说文解字新订.中华书局，2002.
[3]宋兆麟，冯莉.中国远古文化.宁波出版社，2004.
[4]何立平.巡狩与封禅：封建政治文化的轨迹.齐鲁书社，2003.
篇4：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
关键词：台湾排湾族,古楚国,双连杯,图腾崇拜
双连杯是我国古代婚娶、结义、盟誓、祭祀以及解决纠纷等重要仪式上使用的礼仪器具, 早在新石器时代就已经出现在人们日常生活与各类礼仪中。早期的双连杯源自古代葫芦文化, 前身是被剖为两片瓢的葫芦, 后来由于所处的时代不同以及文化类型的差异, 各地双连杯的造型与纹饰都不尽相同。它虽然称之为杯, 但个体的外形差异较大, 有桶状、壶状、瓶状、鼎状和盅状等, 材质有石、竹、木、陶等。[1]台湾排湾族至今依然保留了使用双连杯的习俗, 与其形制最为接近的是古楚国的木雕彩凤双连杯, 从古至今就以这两族的双连杯最为典型, 其形制上的高度相似并不是偶然的现象, 这两者之间可能存在着一定的文化关联。
一、台湾排湾族、百越族与楚国的历史关联
台湾排湾族是台湾少数民族的十六个族群之一, 自称为“Paiwan”, 其人口是仅次于阿美族和泰雅族的第三大族群, 主要分布于台湾岛南部。台湾少数民族是台湾省最早的居民。《台湾丛谈》载:“中国行政正式经略台湾始于东吴。而汉夷民间往还更早于此, 至于越人的移殖台湾则在远古。”[2]台湾少数民族远古先民主要源自我国大陆长江中下游地区的“百越族群”, 该族群是越灭吴、楚灭越后而出现的一个古老的, 并由多族群组成的影响较大的土著民族。楚威王灭越后, “越以此散, 诸族子争位, 或为王, 或为君, 滨于江南海上, 服朝于楚”[3]。《太平寰宇记》亦载:“或曰楚灭越, 越之子孙迁于闽, 流落海上或居于澎湖”[4]。越人为习水民族, 善于造舟, 其以船为车, 以楫为马, 具有丰富的航海经验, 为漂洋过海避居台湾具备了条件。
春秋战国时期, 楚国灭越国是使百越人向台湾等海岛迁徙的主要原因。春秋时期, 大陆长江以南地区连年征战, 烽烟四起, 起因是越、吴、楚出现了三国争霸的局面。楚国是我国先秦时代悠久历史的古老国度, 其所处的丹阳, 实际上是与百越等少数民族共同杂居之地。楚国经历了从弱小到强大的发展过程, 并在发展的过程中, 不断兼并与之相邻的小国。[5]越国到战国时期, 由于国力日益衰弱, 于公元前334年被楚国攻灭。越人从此分崩离散, 王族子弟相互争位, 或为王, 或为君, 东南沿海局势动荡不安, 战乱纷繁, 迫使一部分越人为了避免战祸, 而不惜长途跋涉, 渡海迁徙到东南海岛上定居, [6]并将东南地区的文化带入到所迁居的地区。
随着楚国的不断扩张, 越来越多的楚人迁徙到了原来的越地, 带去了先进的楚文化。由于楚族半华夏半“蛮夷”的双重血统及介乎东西南北之间的地域优势, 有着极强的文化包容性, 这不仅使楚文化能积极吸收蛮夷文化中的先进因素, 迅速成为南中国最强大的国家, 并成为对中国古代文明产生重大影响的文明之一, 也使得楚文化更容易被同为“蛮、夷”的越人接受、吸收。[7]105也正是在“楚越相争”过程中, 楚人与百越民族往来密切, 或战或和, 或结盟通婚。随着通婚而来的是两国婚俗、礼乐的交流, 珍奇宝物的交换, 这些都在一定程度上促进了两国官方与民间的民俗文化的交流与融合。
在台湾少数民族中, 排湾族人最擅长雕刻, 其雕刻品最为精细, 在台湾少数民族中艺术成就也最大, 堪称是木雕艺术的能工巧匠。排湾族的许多艺术品所表现的“古太平洋式样”的风格, 与古代中国的许多艺术品异曲同工。从湖北荆门出土的战国中期的木雕彩凤双连杯与台湾排湾族双连杯的形制与功用等方面具有较多的相似性, 也许这可以印证这两族之间可能存在着文化关联。
二、台湾排湾族双连杯与古楚国双连杯的形制分析
古楚国的木雕彩凤双连杯 (图1) 是中原文化与楚地巫风相结合而诞生的礼仪用器, 是东周时期合卺杯中的一朵奇葩, 堪称中国古代酒器中的瑰宝奇珍。台湾排湾族的木雕双连杯是著名的手工艺品之一, 排湾语为“Ragal”。这两种双连杯都属于木质工艺品, 形制都是由两个杯子组成, 杯身及手柄都雕刻有图腾纹饰。这些图腾纹饰都突出地表现了各自特有的神话传说、审美情趣以及图腾崇拜的心理。二者的功用相近, 都是用于饮酒的器具, 并且都把用“双连杯”饮酒视为吉祥, 多用于欢宴节庆、岁时祭奠、部落媾和等场合以及作为婚姻中的合卺礼仪用器。两种“双连杯”的使用方法也大致相同, 都需要两人密切配合并同时饮用。
此外, 上述两种双连杯也略有不同, 古楚国的木雕彩凤双连杯是由竹、木结合雕制而成的漆器制品, 杯体为圆筒状, 其各结合部位以生漆粘接。此杯长17.6厘米, 宽14厘米, 高9.2厘米, 杯径7厘米。而台湾排湾族的木雕双连杯 (图2) 通常选用月橘之类质地比较细致且光洁的硬木雕刻而成, 在排湾族人的生活中应用最为广泛。排湾族的木雕双连杯的杯体多为八角形、状菱形, 且杯口大于杯底, 根据雕饰纹样的不同, 连杯的长短不一, 大约在6.8至14厘米不等, 杯体高约3.3至7厘米不等, 杯内容量约在3000立方厘米左右, 除此之外还有单连杯和三连杯。
双连杯属于出现时间较早的器具, 自我国新石器时代起, 就出现了由两器物相连为一体的生活用具, 如河南郑州大河村仰韶文化彩陶合卺杯壶 (图3) , 甘肃省临洮县马家窑文化彩陶双连杯 (图4) , 这两件器物皆为泥质陶, 双腹相连, 成双成对, 为双人共饮而使用的器皿。位于我国云南省西北山区的独龙族, 也有与之用法相似的器具, 但他们使用的是“双耳直筒杯”, 其形制与台湾排湾族的木雕双连杯及古楚国的木雕彩凤双连杯有较大的差别。
台湾排湾族的木雕双连杯与古楚国的木雕彩凤双连杯, 前者是工艺传承的产物, 后者则是古代风俗遗存的产物。两者具有相同的功用及相同的使用方法, 追溯之前的文化脉络, 共同反映出华夏上古民俗, 二者的内在相似性是文化基因造成的结果。
三、两双连杯的图腾纹饰与图腾崇拜
图腾崇拜是自然崇拜与祖先崇拜相结合的一种宗教信仰的主要形式, 各氏族选择一种与本氏族最密切关系的自然物, 作为本氏族图腾崇拜的对象, 这种宗教形式特别是在各个少数民族的原始宗教中普遍存在着, 并对各少数民族宗教和意识形态产生深远的影响。而民族间的融合使得各民族传统文化, 特别是宗教信仰和崇拜也共同演化[7]。
台湾排湾族的木雕双连杯上的纹饰丰富多样。此杯的雕饰是以蛇纹、人面纹以及鹿头图像为主, 两杯中间由一长方形直柄相连, 直柄双面正中央都对称地雕有两个精美细致的人面纹, 中间夹有一条盘卷的百步蛇纹。此柄上的头像头型上宽下窄, 头顶刻有三个角度不一的三角形纹样, 五官明显, 嘴型微张;杯体的两侧各有一握柄可供执持, 且两握柄末端都雕刻有非常精巧可爱的立体鹿头。
古楚的木雕彩凤双连杯纹饰是以凤为主体, 其造型为一只展翅欲翔的凤凰负双杯状, 凤凰翅膀两侧并列两个相连的竹制圆筒杯, 高度与直径相等;两杯内壁近底部的中间相连处有一圆孔使两杯得以相通, 倒入的酒水便可在两杯之间随意流动, 以至于两杯筒内部的水位始终保持着平行。两杯外侧的前壁刻有凤鸟的双翼, 两杯前端间隙嵌一木雕凤凰, 其凤头微昂且挺胸而立, 凤口衔一小圆珠, 珠为黑漆底, 绘有红黄相套的圆圈纹;两杯后端间隙粘嵌一木雕且呈中轴对称的凤凰尾翼, 凤尾微微上翘, 伸展为柄;两杯侧后部各有一开屏形凤足以使双连杯放置时稳定, 并与凤首相照应;杯底外侧两脚均以幼凤充任, 此幼凤双翅上展, 双足蜷曲, 作飞翔状, 形似孔雀开屏, 其与负杯凤凰的双腿共同构成全器的四足。
据考证, 台湾排湾族与大陆的百越族人一样, 将蛇作为图腾, 并视蛇为自己的祖先。古代百越族先民的生存之地多湖泊沼泽, 草木茂盛, 虫蛇遍地, 因畏惧蛇而对蛇敬仰与崇拜, 并将自己扮作蛇, 将蛇图腾置于头顶, 以示部落族群的威力, 并希望自己有蛇一样的威力和旺盛的生殖能力。除此之外, 排湾族与古越人都有断发纹身、黥面等习俗, 将蛇形纹在身上, 以祈佑免遭侵害。台湾排湾族与古越人的崇蛇习俗从一个角度显示了古代大陆百越族与台湾原住民两地文化深层的相似性, 皆属我国百越文化系统。
蛇崇拜在楚文化中也占据着重要的位置, 但楚人把蛇视为地下的冥神。凤凰是由鸟图腾逐渐演化而成的, 楚先民以凤为图腾, 视凤为先祖祝融的化身, 也将凤作为寄托理想的吉祥物而倍加崇敬和钟爱, 是战国楚文化的标识。它凝聚着楚人对真、善、美的向往和追求, 流露出楚人爱凤、崇凤的心理[8]。
台湾排湾族的木雕双连杯与古楚的木雕彩凤双连杯在形制与装饰上具有一定的差异性, 这是由不同的地域文化在各自发展演变过程中逐渐形成的区别, 而图腾纹饰则是宗教文化的反映。
四、结语
我国是多民族的国家, 历史上战乱频繁, 使得各族之间相互迁徙, 从而也导致了各部族之间的文化交流与融合。历史上台湾少数民族部分来自大陆, 在文化上间接地受到大陆古代风俗的影响, 这在各种传统器具的形制及装饰上都有所反映。
从排湾族的木雕双连杯看, 其图腾文化的起源与崇拜及原始宗教等方面继承了百越族的文化传统, 同时在此基础上融合了本地的生存环境和生产力水平, 成就了属于他们自己的本民族文化特色。两者之间的相似与相异之处, 不但展现出中原古俗与台湾少数民族文化之间一种遥远的文化关联, 也反映出地域文化在传承文化大传统的同时, 自身形态也会在发展演进的历史过程中, 以渐进式的局部创新达到自我适应、自我完善的客观规律。
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篇5：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
中原农耕文化的内涵，早已熟稔于人们的心脑，而“草原文化”，却还是一个具有争议的概念。奎曾在《草原文化与草原文学》中的论述或可作为一家之言：“当我们阐述草原文化时，指的是包括蒙古族在内的历代北方游牧民族所创造的带有骑马民族特点和草原生活特色的多民族文化。”“其内容是以草原和草原主人的眼光和视角，去观察、感知和认识一切自然的和社会的事物和现象，并通过特定的文化艺术形式表达出来。”
作为草原文化的一部分，作为北方古代游牧民族观照生活、抒发感情的一种语言艺术，草原文学应该说在北方游牧民族的祖先具有一定语言思维能力时就诞生了。与汉族的文学一样，草原文学也起源于诗歌。“失我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。” 这首保存最早的《匈奴歌》，真实地表现了游牧民族的民风民俗和思想感情，堪称古代草原文学的杰作。据《汉书》记载：汉武帝元狩二年（公元前121年）春，大将霍去病将万骑西讨匈奴，过焉支山千余里，其夏又攻占祁连山。二山皆水草丰美，“亡我祁连山，使我六畜不蕃息”，这里反映出匈奴以畜牧为业，失去了它们，不仅使匈奴的牧业生产大受影响，而且使匈奴丢掉了强盛的声威，以至于连族中的女子也显得容貌顿减无颜色了。“失我焉支山，令我妇女无颜色”， “焉支”与“阏氏”谐音，失去了焉支，也就等于失去了阏氏(单于的正妻)。妇女不能为人正妻，这当然更是羞愧难当“无颜色”了。所以，历史学家林干称这首民歌“内容具有十分浓厚的游牧民族的色彩及与现实生活密切结合的特色”。这首民间流传的歌谣，经过两千多年的历史流变，我们不排斥它有经过文人加工的可能，但从全诗整体的思想倾向和感情色彩看，无疑是匈奴人的作品。全诗连用两句“失我……使我”，具有明显的主体性和强烈的主人公意识，对长期游牧于北中国大地的匈奴民族来说，战争失败以致丢失大片的土地牧场，理所当然地感到悲伤而又愧恨。“六畜不蕃息”与“妇女无颜色”，既充分表现出事态的严重与损失的惨重，同时也体现出匈奴民族人民对中原汉族统治者占领其土地的强烈仇恨和不满情绪。
从《匈奴歌》可以看出，在中国历史上的某一时期，当民族间的矛盾激化，两个民族处于对立和冲突的状态时，文学作品作为映照现实的一种手段，就会呈现出激烈的对抗情调，来反映这种民族间的存在状态。草原民族对汉族的情绪情感是如此，汉族对草原民族也莫不如是。汉族士人作为中国古代的文学创作主体，其民族出身和传统的文化观念，决定了当民族矛盾出现时他们在民族认同和国家认同上的独立性，体现出强烈的民族主义倾向。于是，当民族间的战争爆发时，一些反映边塞征战将士缅怀故国、情系乡土的忧愤深广的作品便脱颖而出，并且被陈列在文学史的突出位置上。如鲍照的《代出自蓟北门行》，是一首雄浑悲壮的边塞诗，诗人选取两个典型细节“马毛缩如蝟，角弓不可张”，传出北部边塞奇寒的神髓，反映了边塞征战的艰苦卓绝。王昌龄《从军行》(其五)：“ 大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。”描写了军队在沙漠中大规模出征的情景：狂风卷动着飞舞的黄沙，天日为之昏暗，风沙之中半卷的红旗引导着一支士气饱满的队伍缓缓行进，预示着将要爆发一次激烈的战斗。范仲淹的《渔家傲》，咏叹在北宋积贫积弱之势下久戍边塞将士的内心抑郁。其中“羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”突出表现了戍边将士内心的复杂情感。一方面，边塞寒苦，久戍怀乡；另一方面，卫国逐敌，重任在肩。思乡之苦与报国之情交织在一起，将军因之而发白，征夫为之而泪下。这一画面形象生动而富于概括力，给人以苍凉悲壮、慷慨生哀之感。清代吴嘉纪《赠歌者》诗：“战马悲笳秋飒然，边关调起绿樽前。从此一曲中原奏，老泪沾衣二十年。”从诗题来看，这是歌者唱了“边关调”后，诗人于席间感怀世事而作。诗人悲慨万端地说，自从这首反映边塞征战的曲调在中原响起，二十年来神州荡覆、宗社丘墟、兵燹遍地，生灵涂炭，泪水沾衣的情景就再也没有断过。后人便常借用此诗来表达身处乱世的遭遇和心情。
另一种值得注意的情况是反映民族矛盾激化时期妇女的心理状态和情感的诗篇。离乱时代，男儿们或保家卫国，或忧国忧民，此时妇女们（即便是贵族妇女）也不能再如和平时期一样过着安适的生活，有的甚至还要承担起和平大使、保国平安的历史重任，远嫁异域。而她们内心的悲伤愁苦却无人知晓，只能暗自神伤。《汉书·西域传下》载：汉武帝时，江都王刘建之女名细君者，曾以公主身份嫁与乌孙昆莫猎骄靡为右夫人，后又下嫁其孙岑陬军须靡，生一女。她悲愁终日，自作《细君歌》曰：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。常思汉土兮心内伤，安得黄鹄兮归故乡！”东汉末年由胡归汉的蔡文姬，相传作有《胡笳十八拍》，她曾与南匈奴左贤王为妻十二年，熟谙那时胡地的文化习俗，所以有可能写出“胡笳本自出胡中”、“鞞鼓喧兮从夜达明”等诗句，在一定程度上反映了南匈奴游牧文化的繁荣情况。但是全诗同《细君歌》一样，中心是表现自我的思乡情怀：“殊俗心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语，” “毡裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情”；“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东”；“日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠”；“子母分离兮意难任，同天隔越兮如商参，生死不相知兮何处寻?” 这两首诗歌在文化内涵上的重要意义，是明确地反映出了草原游牧文化与中原农耕文化之间的巨大冲突。在自幼于中原农耕文化中浸染长大的刘细君、蔡文姬看来，“汉地”与“异国”天各一方，风物悬殊，人情迥异，是难以联系在一起的。她们怨恨“吾家”将其远嫁到他乡异域，思念家乡情真意切，希望能像鸿鹄一样飞回故乡，却又难以割舍骨肉相连的母子之情。另一位贵族女子王昭君远嫁匈奴，为宁胡阏氏，从胡俗，生儿育女，泽被后世，至今传为佳话。虽未见其有诗歌传世，但我们或许可从王安石的《明妃曲二首》(其一)中探其心迹：“ 一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。”诗人以设身处地的心境，写王昭君身在匈奴，心系故国的情思，同样感人肺腑，动人情怀。显然，这种怀念中原的思乡情感，只能出自汉家女子之口，而绝对不会是游牧民族妇女的文化心理状态。
由此可见，在民族矛盾激化的时期，无论是草原民族还是中原汉族，也无论是七尺男儿还是柔弱女子，他们在思想感情上都明显忠实于自己的民族、国家，而对其他民族和国家的一切均持排斥态度。因此，此时的文学创作也就成了他们宣泄爱国思乡感情的最好载体。
二
草原民族最大的特点是“居无恒处”，到处游动，它们较之祖辈守在某块土地上老死不相往来的中原民族来说，眼界更开阔，胸襟更博大，更习惯于汇纳众长，壮大自己，尤其注意学习和吸收先进的民族的文化。
拓拔鲜卑向南迁徙建立北魏王朝后，在魏晋南北朝民族大融合的背景下，第一次开创了使北方游牧民族的草原游牧文化同中原汉族的农耕文化大碰撞、大交流、大融合的局面。北魏、北周等朝代的鲜卑族皇帝和皇室，许多人精通汉语语文，留下了不少古典诗词。象北周文帝宇文泰第七子宇文招的《从军行》：“辽东烽火照甘泉，蓟北亭障接燕然。水冻菖蒲未生节，关寒榆荚不成钱。”概括了北疆军旅景象，慷慨雄壮，豪迈英武，同当时南朝的纤巧柔弱的诗风大相径庭，实为后来盛唐边塞诗的先声。
《敕勒歌》是产生于北魏至北齐间的民歌，由敕勒族人斛律金首唱。它不仅具有浓郁的草原生活气息，更主要的是以北方游牧民族的眼睛去观察、审视周围的一切，其心理素质、思维方式、审美尺度，都具有鲜明的骑马民族的特征。诗中将苍天与穹庐相类比，不仅表现出独特的审美意识和奇特的艺术想象，而且也反映了那时北方草原民族普遍存在的“天人合一”的哲学观念。而“天苍苍，野茫茫”的深邃博大的意境，既是典型的草原自然环境的写照，也是北方游牧民族性格、精神气质的外化的表现。从这个意义上说，《敕勒歌》超越了一般景物诗歌的内涵而具有深层次的民族心理素质的文化价值。金代著名的鲜卑族后裔诗人元好问曾在《论诗》中评论此歌为“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。” 对于这首诗歌，元好问绝不仅仅只停留于欣赏者的角度，并且将其神髓化用在了后来的创作中。
辽金时期，草原民族的汉语文学作者取得了令人瞩目的成就。它的意义主要还不在于成就本身，因为其成就尚不能代表汉语文学的水平，而在于草原民族汉语文学这支创作队伍的形成。从此以后，草原民族汉语作家，凭借其混血型文化优势，不时地为中国文学注入新的血液，推动了中国封建社会后期文学的持续发展，草原民族汉语作家也由此成为中国文学创作的一支新生力量。
忽必烈统一中原、建立元朝之后，草原游牧文化与中原农耕文化又一次大规模地交汇融合。元朝近百年间，蒙古族的草原游牧文化既是作为当时统治集团的主体文化．必然影响逐步扩大，波及到长城以南的广大地区，另一方面也不断吸收汉族为代表的中原农耕文化的因子，丰富和壮大自己。我们从元代许多蒙古族以及其他少数民族文人描写草原生活的诗文中，可以明显地看到这种变化。例如元代开国名相、契丹人耶律楚材就推行学习汉族先进文化的政策，他自己的诗文既长于描绘北方草原的壮丽景色和狩猎游牧生活，同时又眼界开阔，善于横向比较。这是过去草原文学中所没有过的。他这样描写阴山：“横空千里雄西域，江左名山不足夸。”将“西域”与“江左”，亦即北方游牧地区与中原农业地区作比较，自然就要比就阴山写阴山气势恢宏，意蕴深邃。他的《过青冢用先君文献公韵》诗则完全是以汉族文人的价值观评判昭君出塞，以感伤的情绪吟咏这一历史事件，体现了契丹、汉族文人在文化心理上的交流。耶律楚材从军西征时写下了大量的边塞题材的诗文，这些作品从更广阔的角度反映了我们多民族国家走向统一前夕，一位以治国平天下为己任的契丹族文化精英的心灵世界和社会理想，具有深厚丰富的历史底蕴。同是元代开国名相兼名将的蒙古人伯颜，善诗文，存有《咏鞭》、《奉使收江南》等绝句，俱大气磅礴，表现出骑马民族的豪放英武的心理特征：“剑指青山山欲裂，马饮长江江欲竭，精兵百万下江南，干戈不染生灵血。”此诗作于灭宋南征途中，既反映了它葆有草原文化的特质，也显示出接受中原文化的影响，恰体现了北方民族文化与汉民族文化双向交流带给文坛的新气象。
三
草原文化对汉族文人诗词创作的影响则有所不同，它是在慢慢渗透中完成这一转变的。当民族矛盾激化时，汉族文人主观上对草原民族的文化普遍持鄙视和排斥的态度，但民族交流历来是双向的，在与草原民族的交往中，汉族文人受草原文化耳濡目染，尤其是在汉民族处于草原民族政权统治之下时，汉族文人进入仕途之后，必然要与这些民族官员朝夕相处，客观环境使得汉族文人不可避免地要受其影响；汉族文人在与草原民族文人唱和时，势必要考虑到对方的审美情趣及文化水平，这实际上也是在接受其文化的影响。北方游牧民族那种勇武强悍的个性，便这样借助其政治优势，向汉族文人的创作中渗透。
辽金之际，南北交往密切，出现了不少汉族诗人描写草原风光的诗篇。严羽的《塞下曲》，描绘了黄河河套西北部风光：“渺渺云沙散橐驼，西风黄叶渡黄河。羌人半醉葡萄熟，寒雁初肥苜蓿多。”与严羽齐名的严仁也写了一首《塞下曲》，同样是描绘草原傍晚的景象：“漠漠孤城落照间，黄榆白苇满关山。千支羌笛连云起，知是胡儿牧马还。”这两首景物诗都写得舒缓闲适，生意盎然，呈现一种对草原民族文化的认同和艺术上的圆融美。明初僧人梵琦有咏塞北草原的诗作数首，对当时的漠北漠南的蒙古族游牧生活描写得颇有特色。如《当山即事》：“水草频移徙，烹庖称有无。肉多惟饲犬，人少只防狐。白毳千缣氎，清尊一味酥。豪家足羊马，不羡水田租。”在明代，与此风格相似的还有另外几位汉族诗人的诗，如钱逊的《胡人醉归曲》：“更深宴罢穹庐雪，乱拥旌旄马上归”，描写别有风味；于谦《塞上即景》中的“炕头炽炭烧黄鼠，马上弯弓射白狼”及“坐听鸣笳送夕阳”句；李梦阳《云中曲》中的“黑帽健儿黄貉裘，匹马追奔紫塞头”、“白登山寒低朔云，野马黄羊各一群”句；谢榛《漠北词》的“石头敲火炙黄羊，胡女低歌劝酪浆。醉杀群胡不知夜，鹞儿岭下月如霜”；李攀龙《观猎》的“胡鹰掣镟北风回，草尽平原使马开”等句，都写得生动活泼，有声有色。在这些汉族诗人笔下，北疆草原不再只是朔风劲吹、黄沙漫天的令人生畏之地，而变成了一幅幅令人向往的风俗画卷，这正是汉族文人在思想上对草原民族文化接纳、认同的外在表现。
由于北方草原文学的地理和民族等原因，它对中国文学总体格局的参与和改造，丰富和改变了中国文学的内在特质，给它增加了不少旷野气息和阳刚之美，也反映了北方草原文化与中原农耕文化的双向交流和优势互补。同时，经过漫长的南北多民族文学的冲突、凝聚、吸引、渗透、变迁和融合，从而在文学的历史性进程和共时性构成上，形成了博大精深、多元一体的中华民族文学的整体性。
篇6：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
翻译是一项跨文化活动, 译者需要处理其中的文化因素。在此过程中译者会被许多因素影响, 例如译者的混杂文化身份。鲁迅著作《彷徨》的英译本在国内杨宪益、戴乃迭夫妇为主, 在国外以最新译者英国汉学家蓝诗玲为主。两组译者均具有混杂的文化身份。杨宪益以东方文化身份为主混杂有一定的西方文化身份, 而蓝诗玲刚好与之相反。因此可以从后殖民主义文化身份观中译者混杂文化身份入手, 分析对比他们对于《彷徨》中物质文化的翻译及处理, 探究译者的混杂文化身份对译文的影响。
一、译者混杂文化身份
鲁迅著作《彷徨》译者之一杨宪益具有混杂的文化身份。杨宪益生于天津, 自小对中国传统文化及著作十分感兴趣, 为后来的翻译工作打下坚实的中国文化基础。后于牛津大学学习西方文学, 遍读西方经典著作, 因此形成了以东方文化身份为主, 混有西方文化身份的混杂体。另一译者蓝诗玲是英国汉学家、英国伦敦大学伯克贝克学院教师、中国文学学者和翻译家。她在中国的学习与对中国文学的研究使得她的西方文化身份中混杂了部分东方文化身份。因此, 这两位译者的译作对于研究《彷徨》英译本中物质文化因素的翻译十分典型。
二、《彷徨》中物质文化的翻译对比
《彷徨》是鲁迅的代表作品集之一, 其中包含了大量文化因素。这些文化因素的翻译将会体现译者对原文的理解以及翻译过程中的影响因素。美国翻译家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中将文化分为生态学, 物质文化, 社会文化, 宗教文化及语言文化五大类。《彷徨》中包含许多中国传统物质文化。对这些物质文化的翻译会体现译者的文化身份。
(一) 饮食文化。
“民以食为天”, 中国饮食文化历史悠久, 种类繁多, 其中大部分都具有明显的中国特色。对这类文化的翻译做到恰如其分, 难度颇大。
例1“一斤绍酒—菜?十个油豆腐, 辣酱要多!” (2010:36)
杨译:“A catty of yellow wine.To go with it?Ten pieces of fried beancurd with plenty of paprika sauce.” (2010:37)
蓝译:“A catty of Shaoxing wine…and ten bean-curd fritters, with plenty of chilli sauce!” (2009:179)
杨宪益将原文中的“绍酒”译为“yellow wine”, 为读者描述了酒的颜色, 并且在酒文化中“绍酒”的确是“黄酒”, 符合汉语表达。蓝诗玲则译为“Shaoxing wine”, 表明酒的出处。她的东方文化身份帮助她理解了“绍酒”的含义。
例2“热的包子咧!荷阿!……刚出屉的……” (2010:122)
杨译:“Hot dumplings!Hey!...Freshly steamed…” (2010:123)
蓝译:‘Hot buns!...Fresh from the steamer…’ (2009:221)
“包子”作为中国独特的面食, 如翻译不当, 很难被读者理解。杨译为“steamed dumplings”, 而蓝译是“steamed buns”。“dumpling”是“小的块状的生面团中带有肉, 蔬菜, 或者水果的馅”, 与汉语中包子的做法类似。但“bun”是小圆面包, 少数情况下会含有干的水果或辣椒。因此, 杨译更为贴切, 而蓝译则没能完全体现“包子”的文化特色。
(二) 家庭用品。
中国特色的家庭用品来源于悠久的历史, 涉及到生活的方方面面。
例1“客人, 酒。”堂倌懒懒的说着, 放下杯, 筷, 酒壶和碗碟。 (2010:38)
杨译:“Your wine, sir…”said the waiter carelessly, putting down my cup, chopsticks, wine-pot and dish. (2010:39)
蓝译:‘Your wine, sir, ’the waiter drawled, setting down a cup, chopsticks, a flask of wine, a bowl and a saucer. (2009:179)
两译文中“碟”的翻译略有区别。杨译为“dish”, 而蓝译为“saucer”。“saucer”指的是喝咖啡时咖啡杯下的小托盘。“dish”指某一道菜, 也可以是菜盘。原文中的“碟”应为盛菜的碟而非咖啡杯托盘。译为“saucer”或会引起歧义。因此, 在翻译过程中, 译者的混杂文化身份会产生一定影响, 但其原文化身份仍然占据主导地位。
例2“———连油灯也要翻了他。晚上点什么?……” (2010:66)
杨译:“—even the kerosene lamp had to turn over.What shall we light his evening?” (2010:67)
蓝译:“Why on earth did you push the lamp over?What are we going to do for light this evening?” (2009:193)
“油灯”是古代至近代中国家庭常用的照明物品, 但对于此物, 两译文却不尽相同。杨译为“kerosene lamp”, 蓝译为“lamp”。“油灯”是用煤油作为燃料照明的灯具。而蓝译“lamp”会引起歧义, 因为“lamp”多指台灯。对于不熟悉当时中国民众生活环境的外国读者来说, 很难理解原作者所表达的内容。因此蓝诗玲的西方文化身份在翻译此类词语时仍然占据主导地位。
三、结语
从以上对比可以看出, 两译者均为其原文化身份所主导, 但混杂的另一文化身份也对于翻译产生一定影响, 尤其对于蓝诗玲来说, 在源语文本非其母语的情况下, 能够将《彷徨》中中国特色的物质文化因素翻译得贴切恰当, 她的东方文化身份功不可没。
摘要：鲁迅著作《彷徨》中物质文化因素的翻译关系到读者对原文的理解。译者混杂文化身份对物质因素翻译会产生一定影响。本文从译者混杂文化身份入手, 对比《彷徨》杨宪益与蓝诗玲两译本中关于物质文化的翻译, 进而探讨译者混杂文化身份对物质文化翻译的影响。
关键词：《彷徨》,译者混杂文化身份,物质文化
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篇7：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
广州地处亚热带地区，气候炎热多雨，常受台风吹袭。因此传统的建筑在解决通风、隔热、防风、防雨、防潮等方面都极具特色。以广州为代表的岭南建筑经历了四个发展阶段：第一阶段是明清时期的书院、祠堂建筑；第二阶段是清末民初的西关大屋、竹简屋和商业骑楼建筑；第三阶段是西洋建筑的传入，中外建筑师将中西建筑融合起来；第四阶段是新中国成立后，中西建筑技术融合，古为今用，洋为中用，使岭南建筑逐渐进入现代建筑的发展阶段，形成具有鲜明地方特色的岭南派建筑新风格。涌现出以佘畯南、莫伯治等为代表的一大批老中青岭南派建筑大师。广州的岭南建筑有许多代表作。余荫山房、小画舫斋、陈家祠、西关大屋、竹筒屋、商业骑楼建筑等都充分表现岭南城市的风貌。20世纪50年代至90年代广州如雨后春笋般出现了诸如北园酒家、泮溪酒家、白天鹅宾馆、花园酒店、中国大酒店、东方宾馆、矿泉别墅、白云山双溪别墅等一大批园林宾馆和酒店，它们都是现代岭南建筑的优秀作品。
一．受西方建筑文化影响的岭南传统建筑
1．岭南茶楼建筑
广州有许多传统的茶楼，其中最负盛名的有陶陶居、莲香楼、惠如楼、成珠楼等。茶楼的布局一般分为前后两部分，前楼为普通客座，后楼为雅座，有的茶楼的中部还设有岭南庭院，外部装修或中或西，或中西结合。内部则用门罩、槅扇分隔空间，装修极富岭南传统情调。广州茶楼建筑外观形式是折中糅合的多样化，或偏重传统特色，或模仿西洋古典风格，形成岭南特有的形式，也为广州市井风情增添风采，是岭南文化的一大特色。
惠如楼原址位于中山五路，始建于清光绪元年（1875年），至今已有120多年历史，是广州历史悠久，最具岭南特色的茶楼之一，素以传统粤菜、精美点心和龙凤礼饼驰名。原惠如楼建筑外观为三层，首层门前为骑楼。二层外立面采用四柱三拱券形式，柱用爱奥尼式，外置凸出的半圆阳台，有西洋巴洛克建筑的风韵。三层前方为一平台，可观街景。全楼外立面采用西洋巴洛克风格装饰，楼内装饰却是岭南传统风格。楼内南北两面几乎全部采用中式落地长窗和仿满洲窗，通风采光极佳，冬暖夏凉。三楼大厅中部由东至西从楼顶设一下垂的花阴装饰，图案为龙凤呈祥，龙飞凤舞，金光闪闪。各厅堂挂以名人字画，处身其间品茗，其乐无穷。然而，随着广州城建的发展，百年茶楼在数年前的旧城改造中被拆毁，令人惋惜不已。
2、竹筒屋
在19世纪后期，广州的竹筒屋仍然保持着岭南传统特色。也就是说面窄而进深大，进深常达12米以上；通风、采光、排水及交通主要靠天井和巷道来解决，进深的加长则天井相应增多；外观看似为一层，因屋高达四五米，故常设夹层和增设楼梯；墙基以麻石砌筑，墙身用青砖，山墙承重，木构架，瓦顶。那时亦出现前部为单层，中、后部为二层的竹筒屋。
民国以后，由于西方建筑技术的传入，广州的竹筒屋也发生了变化。层数增加，出现二三层，甚至四层的建筑，楼层和门楣的梁和过梁使用新型建筑材料水泥制造，以混凝土代替砖木结构，上设小阳台，并采用西洋建筑的局部装饰，屋顶改为平顶。人称这种竹简屋为“洋楼”。
3、商业骑楼建筑
商业骑楼建筑 “骑楼”建筑最早盛行于南欧、地中海一带，本世纪初广州开辟马路时，将西方古典建筑中的券廊等形式与广州传统的形式相结合演变成广州特有的“骑楼”建筑，这是中外文化交融的结果。广州较早的“骑楼”建于一德路，石室一带。“骑楼”是在楼房前跨人行道而建，在马路边相互联接形成自由步行的长廊。“骑楼”可以避风雨，防日晒，特别适应岭南亚热带气候。人行道以内的店铺也得以荫蔽，便于敞开门面、陈列商品以广招顾客。所以这种建筑，一时风靡全城，逐步形成廣州街景的主格局。
4、五邑侨乡祠堂建筑
五邑侨乡一些祠堂建筑也做到中西合璧，更是难能可贵，这是对几千年的封建神权传统宗法思想的一大冲击。开平荻海的余氏风采堂最令人称绝。风采堂外观为岭南传统祠堂建筑式样，但主厅堂的“风采堂”则有浓郁的西洋风情，堂前的拜厅有四根铁柱，其铁花装饰图案有伊斯兰建筑的神韵；柱头融合了爱奥尼克式和科林斯式的花式，檐底托板具有明显的巴洛克式痕迹。风采堂后面的建筑“风采楼”更是典型的西洋建筑风格。此外，塘口镇强亚村委会子宅村的九二方公祠，台山端芬镇曹凹村的曹氏宗祠，山后村的梅氏祠堂等都是这种中西结合的典型建筑，成为侨乡民风开放的又一佐证。
二．岭南地域上的西洋古典建筑
沙面位于广州的城西，与老城区只有一条小涌之隔，形成独立的小岛。沙面的建筑多为砖木、砖石结构，其建筑形式大部分为西洋风格，所以人们把沙面称作西洋建筑群。一些专家认为，沙面西洋建筑形式可分为新古典式、折中主义式、券廊式和仿哥特式等。沙面的整体规划一直强烈的保留着西方建筑规划的思想。建筑群最外围是环岛路，中间是纵横交错的笔直小路，采用网格状的布局，建筑群布置在两周。岛的中心地区还布置了比较宽的绿化带，加以点状的雕塑和小品，人们可在绿化带里随意休憩。
三．西方建筑师在岭南地域的作品
位于康乐园西北区的哲生堂，建于1931年，是以孙中山之子孙科的字命名的。从外观上看，三层的建筑相当具有岭南地域特色：绿瓦蓝脊，脊端及檐端饰有岭南传统建筑的人兽像，红砖外墙映衬着古朴凝重的拱形门，到了二层颜色突然换成明黄，饰以红色圆柱，栏杆则镶嵌以翠蓝琉璃通花砖，色彩对比十分强烈。远远望去，哲生堂如同一座华丽而庄严的庙宇，掩映在一片绿树丛中。 虽然外表很‘中国’，可是我们可以从一些细节当中把握到，这并非出自中国设计师之手。可以从康乐园的许多红楼身上发现，西方建筑师在模仿中总会加入一些属于他们自己的更灵动的想法。比如西北区542号的八角亭，蓝瓦脊、绿瓦面、绿瓦花窗、宝蓝琉璃瓦屋顶的它，浑身都散发着浓郁的中国古典建筑气息。八角亭的亭尖是一盘水果的造型，水果的正中是一只肥美的田螺。这样的造型在中国古典建筑中是无法找到的，眼尖的建筑学者一眼就可以看出这个亭子也一定属于舶来之品。 为了更具实用性，西方建筑师也会将西方建筑中一些适合岭南地域特色的建筑细节引入进来。比如屋顶上部更加完善的雨水输送管道、再比如房屋内部更加科学的采光和防潮设计。
四．受西方建筑文化影响的岭南建筑风格
1840年鸦片战争后，随着资本主义的进入，广州的居住建筑也出现了西方屋式。由于受到欧美西化的影响，广州传统的西关大屋、竹筒屋等民族传统风格与西方古典建筑相糅合，也出现了新型的花园式洋楼。
东山一带，上世纪初还是广州郊外荒野之地。从19l5年开始，一些广东籍华侨开始在这里建置房产。民国时军政官僚也纷纷到此营建别墅和官邸。于是，东山一带，尤以新河浦为代表出现了许多时髦、豪华的花园式住宅和洋房。此后逐渐扩展到农林上路、农林下路和梅花村一带，那些地方相继建设了许多吸取欧美各类别墅形式与广州地方传统建筑特点相结合的新型民居建筑群，即花园式洋楼。
东山花园式洋楼一改传统建筑“青砖石脚”西关大屋的格调，又有别于“开间窄、进深大”的竹筒屋的布局。这些花园式洋楼具有下列的特色：受西方建筑风格影响，大多有古典柱式，也有部分采用中国传统形式；建筑面积较大；平面不规整，布局灵活多样，一般为二三层，前后有庭院；建筑大多有柱式门廊，若无门廊，则在门上方设三角山墙式屋顶，起雨罩作用，近似欧洲的乡间别墅；室内精心装修，地面一般都铺以优质水泥花阶砖。
东山花园式洋楼大体分为两类型：一种是花园别墅式，前后有庭院，主楼多为二三层，外墙用红砖砌筑，水泥钢筋结构，多采用仿罗马、希腊等形式，门廊入口处采用券拱形式和山花顶，形式新颖，副楼多为平顶，清水红砖勾缝外墙，装饰稍逊色；另一种是建筑线条简练，装饰简洁，外墙用红砖砌筑，楼上筑阳台或前廊，室内明亮宽敞，地板铺水泥花阶砖，柚木门窗，主楼前设小庭院。
东山侨房建筑面积一般比较大，普遍为二三层，前后有庭院，多用坚实的钢筋混凝土和南岗红砖建造，建筑形式多为西洋古典式，部分采用中國传统形式，室内装饰较好，地面多铺进口优质水泥花阶砖，还有壁炉。东山一带民居建筑最突出的特色就是中西合璧，融岭南建筑和西洋建筑风格于一体。“这些建筑多有西方建筑中的柱式门廊，形式也比较开放，平面布局灵活多样，不像中国古建筑有那么多的规矩，需要遮了一层又一层，比如照壁。而窗户有时则设计得颇具岭南特色。”小洋楼主要是从西方引进的建筑形式，与中国传统豪门的府邸式建筑有很大不同，此外东山的侨房中，也有少数不设门廊，而是从门上方设三角山墙式屋顶，起雨罩作用，略似欧洲乡间别墅，有些屋顶有刻字表明年代。
五．岭南建筑细节的发展启示
文化的开放性必然带来兼容性，岭南文化对各种外来文化一直采取兼收并蓄的态度。从文化的国际交流的视野考察，岭南文化融贯着中西文化的特色，包含着许多外来文化的因素；同时，岭南文化也十分注重外来文化与岭南本地的自然和人文相互融会贯通，形成自身的独特之处。
一个好的建筑作品往往通过建筑细部来充实建筑形象；用不同民族文化理念精心设计的建筑，就自然而然地孕育出各民族独具特色的建筑文化。一定的建筑文化及其细部处理是和一定的建筑材料密切相关的，是对建筑材料的独特领悟。新的建筑材料的涌现为我们塑造民族建筑文化提供了更加广阔的可能性。如果说以前是用砖、木、石的民族建筑，今天我们要做的是用混凝土、钢材、玻璃、铝合金、石材、面砖、涂料等新型的建筑材料去塑现代的、民族的建筑文化。这些是古人所没有做过的，靠抄袭、拿来现有的、别人的东西是没有出路的。我们要做的只有创造，而这种创造必然会与建筑遗产与传统保护、继承和发展以及世界不同地区的建筑文化特色联系在一起。我们只有通过学习、分析那些成功的建筑实例，从中受到启发，取其精髓，汲取营养，使我们的建筑文化发扬光大。
篇8：从丧葬风俗看中原文化对边地的影响
近年来，本土文化或技术与异域文化融合的影视动漫作品凸显民族性和艺术性而受到广泛的认同和关注，这种发展理念也逐渐应用到影视动画的造型设计中开拓设计的艺术审美空间。本文以“叽里咕”系列为例分析道具和道具设计对影片的影响，及异域文化对动漫作品道具艺术投射，以期在异域文化的合理运用基础上提高道具设计的思维敏锐性和设计视野，为设计带来更多的文化体验和艺术吸引力。
关键词：
异域文化 道具设计 非洲文化
中图分类号：J05
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）11-0052-02
世界各地有着不同的各个民族，他们分别形成了不同的地域文化背景和文化发展。经历时间的洗礼和口口相传很多民间故事及艺术，被各国艺术家们搬上了舞台，制作者将本土传统文化和异域文化综合运用，这些文化发展也逐渐成为各种独特的艺术风格出现在影视动画中的造型设计。
一、道具及道具设计对影片的作用
1.1道具的概念
所谓道具是指在影视作品中与场景、剧情、任务有关联的一切物件。概括描述道具是动画作品中人物会使用到的物品、摆放在场景中的一些物品，如水杯、椅子等。根据在动画中的功能主要划为陈设道具、戏用道具、贯穿道具。陈设道具根据剧情的需要，在场景中设计的各种物品用具；戏用道具也称为贴身道具，不同于一般的陈设道具，而是与剧情发展、任务动作有着直接关联的道具；贯穿道具也可理解为连戏道具，其与作品的情节主线紧密相关，与剧作结构连在一起，为剧情发展和人物动作的展开推波助澜、穿针引线。
1.2道具设计在动画创作中的意义
任何一种艺术形式都表达了人的内心情感，表现出人们对交流的渴望，设计是具有情感性的，造型设计是通过人类构思或者绘画再现出来的，而道具是动画作品中的一种重要造型设计。在结合作品剧情发展和需要前提下的造型设计可以赋予道具活力和情感内涵，并且可以交代故事背景、介绍人物身份、刻画人物性格、渲染情境、辅助表演、推动情节发展，其重要性并不次于动画角色的表演。
道具是对角色形象存在刻画的具体条件，道具设计可以贴切反射出故事的社会环境，交代时代或时空背景。社会环境是指某一时代环境、某一历史时期的社会面貌和景象，以及人们的精神状态和当时当地的风俗、礼仪与时尚等，在设计上首先要考虑那段历史所代表的时代环境。同时道具可以对于角色在工作环境，家庭环境，还是娱乐环境等任何环境中行为和心理活动达到辅助理解。道具与角色之间有着非常密切的联系，它们可以强化角色的性格和形体特征的效果，如《叽里咕与女巫》中女巫卡拉巴拥有诸多的黄金饰品展现角色的身份和地位、情趣和爱好：智者被众人用木架抬着也展现了他受人尊敬的地位，坐在高处的视觉角度烘托了角色的“高深莫测”，增加角色感染力，也起到很好的烘托气氛的效果。
二、异域文化及其表现
2.1异域文化的概述、阐述文化与设计的关系
异域文化应是指区别本地文化的他乡文化，跨地域的文化思维方式、跨民族的文化思维方式等。其中涵盖了不同的国家、地域、民族特色、思维方式以及生活习性等。地域特色包括某一地区内自然景物、植物品种、风土人情、地形地貌、建筑样式、生活用具、器物等与其他地区有着显著差异的形态及特色。
设计是文化、艺术与科学技术结合的产物，是一种有意识的造物活动，伴随着人类生产劳动出现而出现的，艺术和设计的起源与人类的起源同步，人通过这种有意识的活动改造自然，使人的价值观进入“文化”范畴。在设计的同时，人类创造了文化。反之，文化是现代艺术设计的源泉，文化对设计会起指导性作用，甚至是影响设计。
设计与文化是相互作用、相互影响的关系，设计源于文化，是文化的一部分，文化是设计的基础和环境。设计是通过文化来借鉴或获取创意，设计形式来自文化，人类按照丰富的经验设计、加工、制造存在的一切印象。借鉴使得设计结合不同文化的碰撞、融合带来新的设计风格变化。设计是艺术家对自身某种理念的实现，用来创造世界或改变世界的一种手段，也是一种新文化的出现形式。由于文化的延续性，使得设计在联系人与物、人与自然的同时，也沟通着历史与现实、创造着未来。
2.2异域文化对动漫作品中道具设计的影响
艺术是社会生活的反映，道具设计普遍是选择了对异域文化的再现性，直接呈现了客观事物的形貌色彩。设计中体现出的文化性更能够为角色带来内涵与灵魂，极致追求的文化运用在动漫设计中就表现为日本很多动漫作品的制作技术较高，异域文化的符号化融合到道具设计中，可以丰富道具的形象类型和艺术风格，创造出独特的设计形象和视觉效果，借鉴异域文化里中的各种艺术风格给受众领略异域人文精神。
异域文化元素在发祥地历经时间的考验，它们的加入对于动画是一种多样性的拓展，更给受众带来全球化的印象。动画影片《花木兰》是迪斯尼公司改编自中国北魏民间传奇故事“花木兰从军救父”，片中出现了符合故事的发生地域文化背景的道具——典型的中国古式民族风情，作品的表现形式可以从侧面反映出不同时期的文化和审美趋向。将异域文化在片中保留了精炼的元素符号象征，在性格和一些剧情融入了美国本土文化元素塑造，不同文化背景的受众更容易去理解它，让受众有了独特的文化及视觉体验。
2.3《叽里咕》系列作品中道具传达的信息及影响
叽里咕系列是根据1912年一名殖民执行官在非洲收集到的童话，主要发源于几内亚，流传在西部非洲的民间传说，使导演奥斯洛构思出了叽里咕这个动画人物形象。古非洲作为世界四大人类文明发源地之一，同中国一样也是凝聚了几千年的智慧结晶，通过文字、语言、声音去感悟动画形象、构思艺术设计。在导演历时三年收集相关的场景、道具等相关多方面的资料，对异族文化的吸收形成自己的特色，不仅仅是呈现出异域风情、塑造独特的异域人物角色，在细节中更体现出法国文化的特质，从而使作品独树一帜、与众不同、形式多样地完成动画的设计工作。
1.非洲民居生活元素：叽里咕系列的故事和场景都是以西非为背景展开的，片中采用了很多具有故事题材出身地域特征的道具，建筑、服饰、生活用品、自然环境等一系列形象。其中极具有特色的要数片头响起单一颇有节奏感的声音来自当地的厨房用具Moiter（功用类似于中国古代的石臼），随后出现的民居建筑Case，托载孩童的绘有彩色图案的Pirogue（舟）。
非洲人们普遍喜爱各种异常明艳和高纯度、饱和度的色彩，特别体现在他们的服饰和对居住环境色彩的运用上。这些颜色与非洲人群的肤色形成鲜明的反衬与对比，如明黄、橘黄、中黄、玫瑰红、朱红、大红、中绿、翠绿、湖蓝、群青、紫色等纯色。从自然界到社会文化，自然是我们的设计母体，通过对自然界的观察和总结来进行设计构思，片中都是依据剧本的地区、时代来作为参考进行设定的，主打色以红色、黄色、绿色为主，整部影片的色彩基调和色彩风格有着统一合理的完整性，画风采用了极其强烈的装饰性造型和美术设计手法，明显地西非民间艺术装饰性视觉元素的融合，但一切又有其自然质地属性、遵循自然法则且符合人们的视觉感知。女巫卡拉巴的装饰道具（首饰）是极具非洲特色典型展现，民族坚信黄金是能代表个人地位和财富的象征。在片中通过女巫首饰道具黄金等拥有的丰富和内心单薄形成了对比，首饰道具的大量绘制运用更好地衬托了她剥夺民脂但怎么也填充不了内里的痛苦。
2日本“浮世绘”元素：浮世绘是日本江户时代1603～1867年间兴起的一种民族特色的风俗版画，浮世绘亦是水印版画，集绘画、雕刻和印刷为一体。奥斯洛本身是一个日本文化爱好者，葛饰北斋的画迷，年轻时还赴日本钻研过日本画。葛饰北斋最具有创造性的领域是在“浮世绘”风景版画，擅于用简单的线条勾勒出丰富的画面。
在《叽里咕与女巫》中村庄（图1）以及孩子们在河边玩耍等画面都融入了日本“浮世绘”视觉元素，带有水印版画的平面性、简洁强烈的概括性以及色彩夸张等特色。结合人物色彩，通过道具明暗相托、繁简对比突出角色，衬托主要角色的作用。
3.非洲木雕元素：非洲有很多民族充满远古文明神秘色彩，每个民族的文化信仰等都有区别，雕塑也有区别，风格各具有独特的民族历史文化象征。非洲大多数雕塑都带有抽象艺术，夸张变形、充满程式化装饰，将写实与装饰融为一体。西非的木雕在面部五官的处理上，多采用一种简洁的方式。通常将五官刻画为上下眼睑被雕成圆形，整个眼睛为一道细缝，面部表情多肃穆庄严，具有一种原始宗教的神秘感。嘴巴挖成洞，躯体处理更接近原始的圆柱木体，看起来荒诞有趣。通过观看影片发现女巫卡拉巴的“拥泵”们——那些类似机器人的“怪物”融合了西非木雕元素，“怪物”们与非洲多贡族、多马族的木雕有着许多共性（如图3、图4）。根据剧情推断女巫居住地摆放的装饰木雕应是那些村子里“消失”了的男人，因为被女巫诅咒变成了无意识可动的“怪物”。“怪物”们的颜色和非洲木雕后期用棕榈油和动物血反复涂抹、熏烤后的色泽具有不可言喻的相似。
三、总结
可能不同的文化形态会在客观上限制着对设计内容的选择，但是异域文化的合理运用可以提高设计的思维敏锐性和设计视野，我们在制作中应坚持把异域文化作为创作的一个元素，对其进行充分的理解、吸纳后再进行创造。尽可能地发挥异域文化的吸引力，在设计中体现出文化的不同组成部分，使受众体会到文化的差异和相似性，方能使得设计带来更多的文化体验和吸引力。