试论浪漫主义在曹植作品中的体现

试论浪漫主义在曹植作品中的体现（精选9篇）

篇1：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

试论浪漫主义在曹植作品中的体现

【摘要】建安文学是中国文学史上一个光辉灿烂的时代，曹植作为建安文学的代表人物，其作品刚健清新、明白诚恳，建安风骨特质表现鲜明。曹植在诗歌艺术上有很多创新发展，尤其是在五言诗的创作上贡献尤大，并且开创了骈俪文字的先河，堪称建安文学的集大成者，对于后世影响极大，在两晋南北朝时期，他被推崇到文章典范的地位。在建安文学中，现实主义和浪漫主义不是两个完全对立的两大思潮，它们都发挥着各自的艺术特色，恰如其分的表达着那个时代的文学内容，在曹植的作品中，浪漫主义是主力军，活色生香的表达了曹植的思想内涵。

【关键词】曹植建安文学浪漫主义

汉末建安时期，中国文学进入一个新的光辉灿烂时代，建安时代是中国历史上一个重要的转折阶段，它在政治、经济、思想诸领域都呈现出迥异于前的鲜明特征，建安文学的到来，打破了汉代几百年来文坛的沉寂，成为继《诗经》、《楚辞》之后我国文学的一个新的高峰。

篇2：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

摘要：该文以俄国画展萨甫拉索夫、中国的何多苓和陈丹青三人的油画作品作为具体实例，分析了现实主义油画中所蕴涵的哲理，指出了哲理性体现在作品中的重要意义。

艺术作品是艺术家对自然和社会生活进行审美认识，并按照自己的审美标准进行审美创造的结果。艺术作品一旦问世，又是观众进行审美欣赏的对象。无论艺术家的审美认识和审美创造，还是观众的审美欣赏都要既涉及感性，同时又涉及理性。艺术作品是感性和理性的统一，这是任何艺术都一以贯之的重要特性，作为艺术家必须清醒的认识到这一点。

艺术作品要按照生活的本来面貌反映生活，就必须有艺术形象的具体可感性，也就是说，抽象的概念和推理不可能构成艺术形象，艺术作品必须以具体的个别生动的形象呈现在人们面前，这是艺术作品最起码的要求，也是艺术作品表现思想内容和情感的先决条件。

但是，高明的艺术家还必须明白，艺术形象不能局限和停留在感性形式上，它还必须通过具体可感的形象再现深刻的理性内容——也就是哲理。

艺术形象是感性和理性的统一体，因为现实生活也是感性和理性的统一，世上没有脱离理性的纯感性形式，任何感性形式都包含一定的理性内容；任何理性内容都要通过一定的感性形式才能表现出来。

可以说，哲理在审美认识、审美创造、审美欣赏中起着十分微妙和非常重要的作用。一般而言，在艺术作品中具体可感的形式，如线条、色彩、明暗起着直接的、具体的、表层的作用，而内在的思想性和哲理却起着间接的、深层的、本质的作用。

所以，对于油画作品而言，没有哲理的作品是苍白的作品；没有哲理，就如同一个人没有思想和灵魂。当然，也必须明白，哲理不能脱离具体可感的形象，离开具体可感知的艺术形象和艺术语言，哲理也是无所依存，无所凭借的。高明成熟的油画家必须准确而全面的认识二者的辨证关系。

萨甫拉索夫（1830-1897）是俄罗斯民主主义风景画的奠基人，他画的风景画不仅表现了自然的优美和壮丽,还表达了他对时代潮流和时代精神的深刻理解,他被称之为是“注重民族情感的风景画大师”。以《白嘴鸦回巢》为例，近景处积雪开始融化，远景处伏尔加河的坚冰已经打破、航道已经开通，冬天就要过去，明媚而温暖的春天很快就要来临，回巢的白嘴鸦像觉醒的民主主义思想家们一样，已预感到春的暖意，它们在树梢上嬉戏、鸣啼，呼唤着民主主义的春天。这张画不仅是一张风景画，它包含微妙而深刻的哲理，表达了民主主义的信念，歌颂了民主主义的先行者们，正因为如此，这幅画成了萨甫拉索夫的代表作，也成了俄罗斯现实主义风景画的时代标志，著名美术评论家斯塔索夫说它具有“划时代意义”。

在我国以画知青题材而初露头角的何多苓以一种凄美而又不失希望的诗情创作了《春风已经苏醒》(1981)，为乡土现实主义风格树立了一个典范。这是一个充满诗意的画面，一个衣着破旧的小女孩，坐在初春长满枯草的河滩上，迷茫而又深情的目光遥望着远方，春天的微风吹动了她的黑发。这个完全写实的画面却暗含着寓意，苦难即将过去，希望正在萌生，就像春风吹拂过的荒原，必将是绿色履盖的原野。此时的中国农村正处在伟大变革的转折时期，实行联产承包责任制后，很多地区立刻显示出一派欣欣向荣的景象，在短短几年的时间内就解决了温饱问题，对于有过插队经历的知青出身的画家来说，对这种现象的感受尤为深刻。何多苓就是如此，他在创作体会中谈到：“我和大多数同代人一样，早已告别了那个世界，但它并没有在我心中消失。相反，每当我想要画点什么的时候，它就如此清晰地展现在眼前。——那是个贫瘠的地方。光秃秃的山坡，荒凉的河滩，没有任何赏心悦目的东西；天空淡漠地瞧着大地；……”显然，何多苓在创作这幅画的时候，并没有想到赋予它特别的含义，他只是画自己经历过的生活，那种贫困而又纯朴的生活使他久久不能忘怀，可能他就是要画出这种记忆但又对那片土地寄予希望，画的标题就说明了这不仅仅是回忆。

1979年中央美术学院油画系研究生陈丹青到西藏去了半年，在那儿创作了六幅画，回北京后又画了一幅，然后命名为《西藏组画》在中央美术学院陈列馆展出。画幅不大，都是描绘普通藏族人的日常生活。他凭着自己的感觉，根据对生活的细心观察画出的七幅小画一经展出，便产生了极大的反响，并成为中国现代美术史上里程碑式的作品，这是他完全没有想到的。单纯从画面上看，《西藏组画》确实是对现实的直观，但在这现实之中却有着震撼人心的力量，因为它向我们展示了从来不可能在艺术上表现的真实。那些粗犷沉默的康巴汉子取代了豪情满怀的工人和农民，贫穷而表情木讷的喂奶妇女也不是在很多美术作品中常见的那种翻身农奴的妇女形象，尤其使人怦然心动的是那个朝圣的场面，虔诚的人们全身匍匐在地上，沉浸在宗教的狂迷中，……对很多人来说，陈丹青的这种表现手法是不可思议的，艺术应该是源于生活，高于生活，应该向人们展示生活中美好的一面，怎么能这样来表现生活的沉重、阴暗与迷信。陈丹青认为他只是画了他所见到的真实。一件作品在特定的历史语境中产生效力，并不以艺术家本人的意志为转移，人们正是从这组作品中看到了贫困与愚昧，而又有一种坚韧不拔的精神蕴藏在其中。虽然陈丹青画的是藏族题材，但人们更愿意从宽泛的历史角度来理解作品的主题含义。首先，《西藏组画》具有一种前所未有的真实性，一扫美术界沿袭的戏剧性与唯美主义的传统，甚至在“伤痕”美术中，除了对文革的激烈批判外，在绘画语言上并没有大的突破。这种真实性既包括一直被作为禁忌的题材，如贫困和愚昧，也包括视觉上所造成的现场感，那种象抓拍照片一般的构图，对传统的戏剧性构图来说是一种不完整感，但却使观众有亲临现场的感觉，把观众放到了目击者的位置。在一个谎言充斥的时代，真实就是对现实的最激烈地批判。此外，真实除了自身的意义外，它所表现的事实还涉及对社会更深层的思考，“伤痕”美术涉及的还只是文革的具体事件，而《西藏组画》则使人联想到产生文革的根源，那种封闭、麻木与愚昧的国民性不正是文革的社会基础之一吗？

篇3：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

关键词：声乐,感染力,气息,力度,音色

声乐演唱作为一门具有悠久生命力的的表演艺术, 在其发展的过程中诞生了许多重要的指导理论, 通过对于这些理论的研究与整理笔者发现, 声乐是表演者将自身的“脑、心、身”三者进行交流融汇贯通之后, 进而迸发出的一种具有强烈感染力的艺术表现形式。如何才能够更好的表达这种情感, 就需要演唱者在平时进行声乐演唱技巧与声乐演唱理论这两个方面的研究与练习。

一、对气息、力度、音色三者的理论解释与内涵探讨

( 一 ) 气息。现在的气息, 古时称作“调气”, 作为中国传统声乐不可或缺的部分, “气”的应用是民族声乐的核心部分。

古代就有许多调气的例子, 说明气息在声乐中的地位之重要。在《汤子 . 列问》中记载, 古时有个叫做秦青的职业歌手很有名, 一个叫薛潭的青年拜他为师, 学了一段时间, 薛潭自认为已经掌握了要领, 就提出要结束学业回家。秦青为他饯行, “抚节高歌, 声振林木, 响遏行云”, 薛潭一听, 才发现自己的浅薄, 忙跪求再学, 不敢再说回家的话。这本书中还记载了一个叫韩娥的演唱高手, 她的声音“余音绕梁, 三日不绝”。之所以能达到这种效果, 就是善于“调气”, 也就是在演唱中注意气息的运用。

作为声乐演唱技巧中最为核心的组成部分, 气息对于声乐演唱的成功与否可以说是起到了至关重要的作用, 在一定程度上影响着其他的演唱技巧, 所以在演唱中调理好气息的节奏对于提升声乐作品的艺术感染力具有十分关键的作用。气息的选择在具体演唱中, 应该与曲目的音量、音色、音高都保持着紧密的联系, 甚至说每一个词汇的吐字都应该选择最为合适的气息方式, 气息可以被看作为一种广泛意义上的音乐表现力形式, 但是在具体使用上却有丰富的种类可供演唱者选择。我国古典戏曲音乐著论《唱论》中提出过这样一种理念, 在一首声乐作品的演唱中, 应该有“变声, 敦声, 困声, 这三过声;有偷气, 取气, 换气, 歇气, 就气, 爱者有一口气”, 由此可见气息对于声乐演唱的重要性以及选择上的复杂性, 至于如何才能够更好的在实际演唱中选择最为恰当的气息方式, 就需要演唱者长时间的对气息进行练习以及理论研究学习了。

在传统音乐中的“调气”和目前所说的运气在本质上是有区别的。传统的“调气”和中医上的“气”一样, 指的是丹田之气, 其位置在脐下, 也就是小腹内。这种气和呼吸的气不同, 要想很好运用要通过不断地锻炼, 例如吹奏乐器, 时间长了就会自然地将丹田之气运用起来, 这种气的运用可以持续较长时间, 也是锻炼身体的一种手段, 可以练腹肌的。丹田之气和呼吸之气相比较, 除了持久性强, 还不会出现气喘吁吁的现象。

因此, 在学习民族声乐中, 可以通过中国传统文化的练气功、吹乐器这些导出丹田气的方式来加强气息的锻炼。

( 二 ) 力度。力度在声乐演唱中所起到的作用同样是十分关键的, 但是力度不同于气息, 对于力度这一声乐名词的解释是需要从多个角度、多个方面入手的。首先, 如果从演唱者声带振动的幅度来看的话, 力度就可以看作是声音的一种“表现强度”。其次, 如果选择从倾听者收听到的音响效果角度来看的话, 力度又可以理解成为声音的“响度”, 而这种响度的强烈与否受制于演唱者呼吸时的压力大小以及与其所选择的共鸣技巧有关。不仅可以从这两个角度出发, 从声学理论的角度来看, 单纯的力度是无法作为一种音乐表现力出现的, 而要想将力度提升为一种具有艺术感染力的表现形式就必须要搭配以恰当的声音密度, 唯有这样, 才能够让力度成为影响演唱结果的重要声乐技巧。

( 三 ) 音色。音色这个概念指的是声音性质, 因为声音也有高低长短不同的特性。为了更形象地表达声音这个特征, 人们用色彩的丰富性来形容声音的丰富性。对于音色的界定, 董忠良认为:“音色是指声音的色彩, 是由发音体的振动方式、形状、成分以及发音体的品质决定的。”而黄本固则认为, “音色, 又叫音品, 音质, 是指声音的品质和色彩特性, 取决于声波的波形。”走到来说, 音质是先天形成, 具有相对固定的特性。而音色是可以变化的, 就像钢琴的音质是固定的, 但同一个音, 由于弹钢琴者着力点不同, 产生的音乐效果不一样。人的声音也是这样, 虽然音质固定, 但在运用时, 通过对声音调节, 就会产生变化, 这就是音色。

音色相对于气息、力度二者来说是一个更为宽泛更为综合性的理念, 所包含的理论内容也更加丰富。首先, 声色应该从认识上就与音质区别开来, 这二者并不是可以混为一谈的概念。音质, 是一个演唱者与生俱来的先天性的自然条件;而音色指的是演唱者在先天已经具有条件的基础上通过一系列科学条理的发声训练, 进而形成的一种自身艺术表演条件。前者是不可以进行改变的先天性条件, 而后者则是可以通过训练和努力得到发展的。其次, 在声乐作品的演唱过程中, 音色的表达还与呼吸的方式、力度的高低、共鸣部位的选择、语言的种类等各种因素密切相关, 演唱者在音色上存在的差异可以体现出其在唱法与风格上存在的不同。

通过对于以上三个概念的分析与探讨, 我们可以看出气息、力度、音色这三个名词背后所蕴含的巨大理论内涵以及对于声乐作品效果所起到的至关重要的作用。这三者共同构成了声音演唱效果的核心影响因素, 是声乐表现艺术实践能否成功的关键所在。

二、气息、力度和音色三者在具体作品中的体现与实践

( 一 ) 气息技巧与声乐艺术

1、气口的选择。不同的气口选择方式会使得声乐作品中乐句、乐汇等一系列的气息量形成明显的差异, 进而影响到整个声乐作品的力度与音色, 这也就是各个声乐表演艺术家表演风格存在差异的主要原因。例如在我国著名女高音张权演唱的《乌苏里麻木》第一句 (11-14小节) 中, 张权在进行气息处理时将其分成了两个呼吸部分:11-12小节是一组, 13-14小节是一组, 这种呼吸的处理方式是将“来”和“那”的十六分音符一带而过, 将其处理成一种装饰音的效果。这种根据歌词做出选择的处理方式可以增强所在乐句的整体协调性, 表现出更加宽阔的音乐空间感。对于这种方式的运用, 笔者认为, 在气口的选择上既要充分的展开气息空间, 同时也不可忽略掉对于所属乐句音乐细节的刻画, 只有这样, 才能够充分的表达出声乐作品中蕴含的丰富情感内涵, 渲染其艺术感染力。

2、呼吸的频率。影响日常生活和声乐演唱过程中呼吸快慢最为重要的因素就是其当时的心理活动状态, 而心理活动状态对于声乐演唱过程中情绪的表达具有尤为关键的作用, 直接关系到情感的渲染。呼吸的频率不仅仅表达着乐曲所蕴含的内容, 作为一种演唱技巧还在一定程度上控制着力度和音色的选择。在歌剧《伤逝》中的经典曲目《不幸的人生》就采用了这种通过改变呼吸频率的手法来表达艺术感染力的方式, 快速变换的呼吸频率使得整首曲目的音乐戏剧感格外突出, 剧中人物那种情绪的波动以及状态的恍惚被表达的淋漓尽致。

3、呼吸的种类。不同的声乐作品因为其具体内容、表达情感的不同, 在呼吸方式的选择上也存在着要求, 呼吸种类的选择应该遵循着以下要求, 即应该与音乐的强度、节奏的变幻、速度的快慢、旋律的走向形成共鸣, 从而共同搭配成和谐的音乐篇章, 笔者以呼吸方式的一种连气来举例分析。连气的基本要求是要演唱者能够控制旋律的走向平稳、流畅, 从而达到节奏协调的目的, 对于较长的音节和乐句气息要做到像小河一样平稳向前。在《小河》第8小节当中“啊”字横跨了女高音的三个音区, 高、中、低都有涉及, 在气息的选择上必须要牢牢把握, 才能控制住各个音域之间的转换, 使得高、中、低之间的衔接达到自然的程度, 力度才能够与乐句的旋律高低起伏形成渐变。

我国在声乐教学上提到的呼吸的种类包括胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸三种。胸式呼吸就是我们一般人的呼吸方式, 而腹式呼吸则是中国传统中的“调气”方式, 就是利用丹田之气, 胸腹式呼吸采用的是在普通呼吸上将丹田之气加以利用。在演唱声乐作品时, 一般认为胸腹式呼吸最适合。因为胸式呼吸位置比较浅, 不利于共鸣腔体的打开, 也容易造成气喘吁吁的感觉。腹式呼吸要经过一定时间的锻炼才能达到, 这种演唱方式在戏曲高音中比较常见, 利于假声的运用。而我国的民族歌曲在演唱方面讲究的是真假声合用, 所以胸腹式呼吸比较适合。

4气息的培养。歌唱的支点就是呼吸的支点, 在学习民族声乐时, 最重要的就是要对胸腹式呼吸进行反复锻炼。

在练声中, 对歌唱的呼吸锻炼应该从单字的假声高位置连音开始练习, 如练习“U”“A”D下行全音阶1、7、6、5、4、3、2、1. 男声以”“O”母声练习最好。因为这几个假声高位可以使喉咙打开放松, 横膈膜在肋间肌的控制下向下轻压。而与此同时, 腹肌在收缩, 使深呼吸支持胸腔、口腔和头腔的打开, 这样就可以使连贯的呼吸和气息有利地支持了声音。当然呼吸的培养不是一朝一夕就能完成, 需要演唱者每天定时练习, 将呼吸的培养当做生活的一部分才能达到目的。

仅有良好的气息培养还不够, 还要了解气息的走向, 才能正确运用。一般来说, 气息的走向就是气沉丹田, 也就是让气息下沉, 为了保持这种状态, 就要适度将胸部抬起, 尽量将气息控制在横膈膜之下。同时在演唱之前, 还要保持少吸气, 要保证一口气一句话, 中间不可断开。这样才能将气息运用进行长期培训, 达到“调气”的目的。

( 二 ) 力度高低与声乐艺术

1、重点的突出。在每一首声乐作品中, 都会存在着需要演唱者着重突出的词汇或者是音节, 这些需要着重突出的音节就成为了力度表现其存在的重要部分, 所以把握好这些节点就可以恰当的处理好声乐作品的重心, 从而提升声乐演唱的效果。具体来说, 这种重心可以分为以下两种情况“突点”和“连中带点”。例如在《啊!我的虎子哥》这首歌曲的第11小节当中, 就采用了这种突点的方式来着重刻画情绪爆发的那一瞬间, 带给了听众十分强烈的听觉感受, 这种上行大跳的音程一般情况下都是出现在句首的强调部分以及高音区这两个阶段。至于“连中带点”则是在一个相对平稳的乐句中, 突出一个音乐重心, 使得层次分明, 形成一种视听上的立体感。例如在《小路》第二小节当中就选择了这种“连中带点”的方式来强调音乐的重心, 获得了十分显著的效果。

2、力度的迁移。力度的迁移具体来说就是要做到控制好声音变幻的节奏, 而这又是分为整体和部分两个层次。首先, 是声乐整体力度的渐变, 当声乐作品内容的不断展开以及情绪高低起伏不断变化, 一个或者是多个乐句的力度在这时同时发生改变, 进而达到推进音乐高潮的目的。其次, 单个音节的力度迁移, 这种迁移就属于在细节变幻方面上的把握, 这种变换方式, 被《塔里木》这首曲目曾经有过较为经典的运用, 在第41-44小节当中, 长音“啊”字力度的夸张渐变渲染出了声乐作品中蕴含的震撼力量。

3、轻重的处理。力度的运用除了要注意重点音符的突出和力度的渐变之外, 力度轻重的结合也是十分重要的一个表现手段, 这样做的好处是可以将作品的立体感更加凸显, 错落的力度运用可以让音乐含有一种不规则的韵味感, 形成大珠小珠落玉盘的听觉体验。在《情歌》的43-45小节当中, 乐曲着重突出了43小节, 而在44-45小节当中确是一带而过, 几乎听不到声音, 这种轻重结合的处理方式上具象了声乐作品的感官体验, 对于增加感染力具有十分显著的作用。

力度的处理也就是使喉咙更放松, 因为喉咙是呼吸、咬字、发声、共鸣的连接部分, 具有承上启下的作用。喉咙松了, 呼吸才能让横膈膜放平, 腹肌和肋间肌才能协调配合。喉咙松了, 咬字才能按照共鸣的要求调整轻急缓重, 配合音乐旋律自由发展。

喉咙打开后就要保持放松状态, 不能因为吐字的缘故来反复开闭, 这样对声音的表现有影响。力度的掌握指的就是这些方面。

( 三 ) 音色处理与声乐艺术

1、音色与具体的声乐作品。分析每一个经典的声乐作品, 不难发现每个乐曲都具有其独立的品格以及内涵, 而要想表达出这种独特, 就必须要做好音色的处理。很多时候, 同一种类的声乐作品也会出现不同, 例如在民歌这一领域当中, 东北地区经典民歌《乌苏里麻木》就要求演唱者的音色必须厚重, 洪亮、深沉, 类似于美声唱法中次女高音的音色。但是在云南地区的民歌《大河涨水沙浪沙》中, 需要的就是轻快、鲜艳、明亮的音色来表达出场景的欢快, 接近于花腔女高音的音色选择。因此, 在不同的声乐作品中, 要做到具体情况具体分析, 不可生搬硬套。

由于音色会根据不同性别、不同年龄有所改变, 在歌曲中要根据不同的角色选取不同的音色。在西方的歌剧表演中, 对于角色的音色就有特殊的要求, 比如犹大的声音要尖锐难听, 才能突出他的性格, 而天使的声音一定要甜美。我国的戏剧表演中, 将人物分成生旦净末丑, 也是按照音色不同来表现不同性格不同年龄的。

在音乐作品中, 要根据不同心理来处理不同音色。像我国湖北民歌《龙船调》中有两句对白, 分别是少女和艄公。在表现中, 少女的“妹娃子要过河, 哪个来推我吗?”就要有含羞并且带着暗暗的期待这样的感情, 所以在音色中要具有甜美娇羞。而艄公的“我就来推你吗!”“还不是我来推你吗?”分明带着喜悦和自信。

2、音色的特殊处理。在进行音色的选择时, 除了通常应该注意的事项, 还要着重分析所使用的音色是否能够对整首声乐作品起到一个画龙点睛的作用, 是否符合情节推进。例如在云南地区民歌《大河涨水沙浪沙》的第18小节当中, “鲤”字不仅仅要在力度上着重突出, 还需要配合音色的改变, 通过下滑音的假声处理来进行效果“染色”, 以此产生一个需要听众着重体会的“节点”, 从而刻画和体现出云南民歌所独有的俏皮风格。

3、音色与情感。音乐的最高境界就是表达情感, 使演唱者在演唱歌曲时达到声情并茂的境界, 唯有这样, 才能用歌声打动听众。在声乐演唱中表达的情感和平时说话时是相同的, 例如在高兴和愉快时, 声音的色彩是明亮爽朗的;在情绪低落时, 声音的色彩有时暗淡沙哑的;愤怒时噪杂急促, 紧张时尖锐干涩。在歌唱中, 情感的表达和生活中是一致的, 因此演唱者在生活中如果注意观察, 在演唱中将这种音色变化运用到歌曲中, 对情感的表达具有重要作用。

人的情感具有喜乐哀愁几个特点, 歌曲中的音色在表达情感时分成明亮和暗淡两大类。一些歌唱艺术家经过多年的总结, 得出了一些音色在表达情感中的共性。比如a (啊) 这个音, 具有鲜明而充满光彩的效果, 主要是母音成分多, 就形成了高兴的音色。而W (乌) 就具有音色较暗的特点, 也是母音成分多, 就形成了痛苦的音色;“O”因为母音成分加胸声, 就形成了悲愤的音色。

4、音色与歌曲语言。歌曲语言就是歌词, 在音乐演唱中, 我国的民族音乐与其他国家和民族最明显的区别就是, 我国的民族歌曲对吐字有严格的要求, 这基于我国的汉字字音具有声调的缘故。一个汉字音调不同, 表现的意思也不一样。

在演唱民族歌曲时, 歌曲语言的音色包括两部分, 一个歌词本身的韵辙色调, 一个是歌者咬字发音的独特习惯形成的风格。一般情况下, 歌词本身的韵辙色调是固定不变的, 而咬字发音的不同就会使歌曲形成不同的风格。这样就形成了一首流行歌曲, 听众往往喜欢原唱者的作品这种现象, 对于后来者难于认同的现象, 这就是先入为主, 从感情上接受了原唱者的咬字发音, 后来者的咬字发音有自己的特色, 听众就觉得变味了, 其实后来者对于歌曲的韵辙色调并没有改。在用音色表达歌曲语言时具有可变性, 这主要是不同的歌者的咬字发音不同造成的差异, 因为每个人的发声器官具有先天差异性, 在音质上就形成不同的特点, 这是音色形成的先天条件。由于每个人由于发声习惯、歌唱方法不同形成了语音个性化, 也使歌曲语言色彩的产生具有可变性。

5、音色与风格。有时候, 听到一首歌曲, 不用看说明, 就能分辨出是哪位歌唱者演唱的, 这就是风格。一个成熟的歌唱者形成自己的风格, 除了先天的音质具有特点之外, 还有就是对音色的处理, 这包括歌唱者对歌曲作品的情感表达, 还有咬字发音具有自己的特色所形成。以我国目前歌坛的几位著名的歌手来看, 就看出音色与风格的关系, 目前已经出家, 而上世纪比较著名的歌手李娜, 她的音质具有浑厚粗犷的特点, 她演唱的《嫂子颂》《青藏高原》都具有豪迈大气而恢弘的特点, 在《嫂子颂》中, 她用近乎呐喊的音色突出了东北大嫂具有男人一样的胸怀和勇气的特征;而在《青藏高原》中, 她的音色变成了对巍峨的青藏高原的赞美, 唱出了青藏高原的宽广胸怀, 仿佛可以容纳一切的感觉。

而目前活跃在歌坛的宋祖英, 她的音色甜美, 吐字流利, 适合演唱快节奏的歌曲, 具有欢快跳跃的特点, 无论是《小背篓》还是《辣妹子》, 都突出了她本人作为一个辣妹子的特性。她演唱的歌曲有民歌, 也有新创作的歌曲, 但即使是创作的新歌, 经她演绎也成了具有民族特色的民歌。

这些成功的典型, 她们风格的形成并不是因为具有先天性音质这个特点, 而是她们善于运用音色变化, 用不同的音色来处理不同的作品, 才达到这种境界。

三、结语

笔者通过理论和具体应用实例两个方面探讨了气息、力度和音色这三个方面对于声乐作品表现的重要性, 这其中既有涉及演唱技巧的部分, 又有听众审美体验的感受, 综合以上叙述不难发现气息是作为声乐艺术核心而存在的, 力度则是具体体现着对于气息的实际运用, 影响着音色的实际变化, 而音色的选择又对力度的把握和气息的运用提出了各种具体细致的要求, 只有在实际演唱的过程中, 分析把握好所选择作品的背景、内涵将其融会贯通, 才能够真正的见这些技巧落实到艺术实践中。

参考文献

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篇4：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

一、后现代的实质及主要特点

历史的发生有先有后，作为“后现代”，顾名思义，就是发生在现代之后，而后现代主义并非如此简单。所谓现代就是对前一个时代的否定和超越，后现代也是如此。一切“后”的东西都是对以前事物的否定，后现代就是对现代的否定，后现代的反叛精神正是它的内涵所赋予的。

1. 后现代的实质

首先，后现代主义是一场抛弃现代性的文化运动，后现代主义一开始就是对西方高度发展的资本主义的反叛，是对现代文明的激烈批判。现代文明是悠久的历史积累所得，已经确立了其在社会和人们心目中至关重要的位置，后现代对现代的反叛显然是对现代权威地位的挑战。

其次，后现代主义作为一种理论形式，后现代主义对现代的各种世界观都提出诘难，而提出诘难的同时后现代主义并非是为了寻找一种可以替代性的学说，而是要确立一切的不可能和不确定性，是对从前合法事物的消解。后现代主义建立的这种不可能性使得很多事物有了重新构建的可能。

第三，后现代主义表现为一种新的生活方式。后现代主义者厌倦了快节奏的现代的都市化生活方式，更加向往现代之前的田园生活，期望不受现代性事物的困扰，渴望自由自在。

2. 后现代主义的主要特点

第一，后现代主义的反叛性。这种反叛精神主要体现在面对现代权威性的事物，敢于对其提出挑战并对其加以否定。后现代主义认为现代未必就优越于过去，也未必胜过前现代，后现代更加注重被现代抛弃的非理性、情绪、个性和传统的东西，后现代主义者常常以怀旧的心态看待过去，对以往的经历乐于以浪漫的方式去体验。

第二，后现代主义的创新性。后现代主义除了否定现代生活事物，还主张标新立异，无拘无束，后现代主义不在乎事物是否具有统一性，即使是东拼西凑的东西在他们看来也同样是优点，因为每个人都可以从这种复杂多变中找到自己认可的东西，这也就能使后现代主义者不畏习俗和理论，能够依据自己感觉来评判任何事物，形成不同于任何人的见解。

第三，后现代主义注重话语权。后现代主义反对现代社会强加给人们的所谓科学、真理和理性，后现代主义主要针对的是可供人们选择的话语和文本意义，后现代主义者不关注作者赋予文本本身的意义或是人们依据作者对文本增加的新的内涵，后现代主义的目的是抛弃作者，重新回到文本本身，让读者对文本进行重新解读，人人都有解读的权利，在文本形成的那一刻起，作者就不再存在，留下的只是有待读者去解读的文本，大大增加了作为读者的话语权。

二、后现代主义的作者、文本和读者

后现代主义大大削弱了作者的重要性，并以作者的死亡彰显了读者的重要地位，文本的意义也并不是在文本之内，而是在文本与读者的相互作用之中，后现代主义甚至认为读者是由文本创造的，文本是由读者写就的，完全抛弃了作者。后现代主义者之所以会抛弃作者，赋予读者重要的地位，主要原因还是基于他们与现代精神相悖，藐视现代所带来的一切权威性的事物。

1. 现代主义认为作者是权威的代表，而后现代主义重点的批判对象就是权威性事物。在现代社会背景下，作者、文本和读者三个角色中，最重要的当属作者。作者的角色是受到总体认同的，多数的作品都被人们看作是“天才之作”，是不可侵犯的，读者们都带着一种崇敬的心理去拜读文本内容，就使作者本来有的权威得到了巩固，读者读到的永远是作者所力图表达的涵义，即使读者带有怀疑的精神去读文本，也难免受到作者本来权威地位的影响，因为最终的意义决定者还是作者。后现代主义颠覆了这一传统的现代说法。后现代主义认为解读文本与作者本人毫不相干，本不应该赋予作者如此重要的权力和地位，摆脱作者的权威就要给读者更多的权力，而不是要读者去当作者权力的工具。

2. 后现代主义赋予文本以特权。后现代主义认为文本不是单一的，而是多元的，一个文本越是多元，就意味着读者越不可能发现文本的原意，就连作者本人也不能，因此后现代文本为文本赋予了更多解释的可能性。也正因为如此，后现代主义的文本不存在任何一个原版，所有文本也是其他文本的重复，而后现代主义者也认为文本中也有没有表露出来的意义，存在隐含在其中的没有表达出来的含义，文本创造了它意义的多元性，就连文本自己也无法澄清，而在这期间，读者也只是见证人。

3. 后现代主义重置读者。现代作者的权威致使读者一直是处于被动接受的地位，甚至读者成为作者所精心制作文本的潜在牺牲品，而后现代主义的读者因作者地位的削弱转化为文本的制作者，文本的意义源于读者对其接受的结果，读者有权对文本进行任何解释而不受任何因素的制约。后现代主义的读者拥有前所未有的权利，能够更加自由地理解文本的意思和对文本进行自由解释，可以随心所欲地表达自己的见解而不受任何权威的压制，也不再是作者的潜在牺牲品和仅仅针对文本去解读作者本意的权利工具。

三、解析后现代主义在影视作品中的表现

后现代是对现代的否定，是人们对现代的一种反叛精神。表达了人们对现代之前美好事物的怀旧之情。中国正在逐步进入后现代，我们对电视电影的欣赏也进入了一个新的阶段。后现代主义在当今影视作品中的表现主要是因为后现代主义对旧事物有美好的留恋之情，其实质也是对现代社会纷繁复杂的社会境况的不满意，是人们精神疲惫后为寻求心理寄托的表现。下面主要就影视界出现的两种现象进行后现代主义的分析：

1. “山寨版”

人们在不同时期心目中都会有特定的偶像，可能是某个令自己敬重的人，也可能是让人畏惧的人或物。随着中国影视的发展，崇拜影视明星的人也越来越多起来，因此而形成了一个特别的群体叫做“追星族”，追星的人们被称为某某明星的粉丝。这两年，又兴起了一个响亮的名词叫做“山寨”，“山寨版”的事物不断出现，在影视圈也引起了不小的震动，这个词一时间可谓家喻户晓。人们对“山寨”的理解也各不相同，有的人认为它就是人们效仿影视作品来自娱自乐或为大家娱乐的方式，有的人觉得山寨的东西经不起考验，登不上大雅之堂，甚至有很多人早已把它视为盗版、假冒的代名词，对冠有这样名称的东西一向嗤之以鼻，不屑一顾。但是，从后现代主义的视角来看，山寨版的出现就并非像批判者说的那样一无是处。表面上看，影视界一系列山寨版的事物似乎均出自对知名影视作品或是知名人物的模仿，但从深层次看，这些山寨版的作品也由最初的单纯模仿到不断探索和追求新的形式，在真正明星和拥有雄厚资金与宏伟制作的影视作品面前，他们敢于不断摸索和尝试并不断登上属于自己的文艺舞台，演绎属于自己的文化生活，这早已超越了人们所说的效仿，体现了人们敢于追求新事物的勇气，也是挑战现代影视偶像至上的表现，是老百姓敢于直面权威，塑造自身形象的勇敢尝试。

2. 怀旧影片

后现代主义认为现代的未必就是胜过前现代的，在很多方面具有怀旧情感，留恋以前的事物，这也是怀旧影片之所以如此受欢迎的原因。当前我国正值改革开放和市场经济发展的大好时期，政治、经济和文化事业都有前所未有的发展，但人们整体的文化生活水平并没有和实际物质生活水平同步发展，尤其是市场经济所带来的自由竞争机制，使人们对利益的追求也与日俱增，淡忘了从前提倡的集体主义和无私奉献的精神。现实让人们不得不进入快节奏的生活步调，忙碌之余人们的内心却逐渐变得空虚和无助，虽然现实中娱乐方式变化多端、趣味横生，但久而久之就显得俗套乏味。于是很多人开始怀念倒退几十年的状态，渴望曾经那种山花遍野，绿草盈盈的纯朴生活。此时，怀旧影视作品恰恰迎合了众多人的心理，影片对以往田园式的生活展现得淋漓尽致，让人们回到期望的起点，走进美好的回忆，同时影视作品本身的视听效果，也能够使人们更好地表达内心世界的彷徨和失意，容易使影片的内容和人们的内心世界产生共鸣，唤起人们心底至善至美的情感。

后现代主义的出现是时代发展的必然结果，人们之所以能够理解和接受后现代所带来的东西，也因为后现代本身有值得人们吸取的内容， 随着时代的发展，后现代的迹象将会在更多领域出现，对人们的影响也会更加广泛。当然后现代主义的事物也并非尽善尽美，在对待出现的后现代主义现象时，我们还应仔细分析，不断探讨。

篇5：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

我们通常所说的消费主义是指人们的一种消费观和价值观,持这种消费观和价值观的人常常毫无顾忌、毫无节制地消耗物质财富和自然资源,并把消费看作是人生的最高目的,他们通过对物的消费和占有来体现生活方式、身份地位和优越感。

消费主义的消费观和价值观在于诱惑或鼓励人们摆阔性的消费,它的道德标准是建豪宅,买贵服装,吸引和占有最美的女人。消费主义意识形态对美国社会产生了深远的影响,人们的思想由此发生了根本性的变化,在美国道德领域几个世纪的清教伦理开始遭人唾弃;放荡不羁,大肆炫耀财富,尽情地享受成了时髦,摆阔性消费被确立为领导者的标志。

德莱塞生活在消费主义开始盛行的时代,当时的美国正处于资本主义上升的垄断阶段。资本主义工业的飞速发展为美国社会和人们带来了商品经济和物质生活的空前繁荣,但工业发展也破坏了人们生存的自然环境,尤其资本主义的价值观开始腐蚀人们的心灵。社会上到处弥漫着拜金主义风尚,人们对物质和财富产生近乎病态的依赖。而作为现实主义作家的德莱塞,一方面非常赞同斯宾塞的不可知论,经常为人们生活在宇宙之中的渺小而痛苦和彷徨,努力寻找生活的现实意义;另一方面,他又是个积极的享乐主义者,其生活一直在追求着享乐。他在少年时代就时常梦想着富裕和豪华,成名后,更是不断地购买汽车和别墅等奢侈品,他也因此被文学史家称为是“贪婪的物质主义者”(罗伯特・斯皮勒语)。

德莱塞在编辑杂志《描绘者》期间,享乐主义开始泛滥,这也为他提供了享乐的机会。在完成《珍妮姑娘》初稿时,他就曾和一个叫莉莲・罗斯的女读者发展成为情人关系。随着其他作品的相继出版,德莱塞开始名利双收。小说的成功不但为他带来极高的声誉,也给他带来了巨大的经济财富。自此以后,德莱塞的生活奉行的就是纯粹的赤裸裸的享乐主义。但是,由于德莱塞善于在他的作品中通过大量的细节来展现人物的社会背景和心理活动,对人物的描写也栩栩如生,所以,他的小说不仅具有生活的真实感,而且还生动地再现了一个历史时代。他以其独特的写作视角,改写了整个美国文学沉湎于理想主义的时代,他的作品通过对美国社会生活中种种阴暗面的深刻揭露,给美国文学带来了强烈的冲击,也给美国社会带来了深深的震撼和反思。

篇6：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

形式主义者研究的是文学的文学性 (Literariness, Litera turnost) 。雅各布逊说:“文学研究的主题不是笼统的文学, 而是文学性, 就是使一部作品成为文学作品的东西。”文学性, 是文学区别于政治、军事、新闻、其他艺术的干本特征, 是使文学成为文学的核心和标志。陌生化 (defamiliarization) , 文学陌生化, 是把生活中熟悉的变得陌生, 把文化和思想中熟悉的变得陌生, 把以前文学艺术中出现过的人们熟悉的变得陌生, 把过去文学理论中人们熟悉的变得陌生。

一、陌生化的涵义

陌生化又称“反常化”或“奇异化”, 是俄国形式主义的核心概念, 由俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基在1911年发表的一篇题为《词语的复活》中提出。陌生化理论认为, 文学的功能是使人们已经习惯化、自动化的感知力恢复到新奇状态。怎样做到这一点呢?那就是:使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间的长度。什克洛夫斯基说:

“艺术之所以存在, 就是使人恢复对生活的感觉, 就是为使人感受事物, 使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物, 而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生, 使形象变得困难, 增强感觉的难度和时间的长度, 因为感觉过程本身就是审美目的, 必须设法延长, 艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。” (什克洛夫斯基, 《作为技巧的艺术》) [1]

基于此, 我们可以认为“陌生化”针对的是主体感知系统的自动化。对于习惯的事物, 主体的感知总是处于一种自动化过程之中, 只是凭习惯去了解它, 但却看不见也体验不到。托尔斯泰就曾经在日记中描述过这种感知的自动化情形:

我在房间里抹擦灰尘, 抹了一圈之后走到沙发前, 记不得我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的, 我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以, 如果我抹了灰, 但又忘记了, 也就是说做了无意识的行动, 那么这就等于根本没有过这回事。如果哪个有心的人看见了, 则可以恢复。如果没人看见。或是看见了也无意识地, 如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过, 那么这种生活如同没有过一样。[2]

什克洛夫斯基在此引述托尔斯泰的日记, 意在表明:我们在接受的过程中, 总是处于一种自动化的模式中。而对“陌生化”的具体解释, 什克洛夫斯基于其所著的《散文理论》中给出三层涵义。

(一) 陌生化是俄国形式主义阐释艺术的总原则。

俄国形式主义以陌生化为基础, 对艺术的目的、艺术的程序、艺术的本质等一系列问题进行了新的阐释, 突破了传统的艺术理论观, 开启了现代诗学理论之先河。例如, 在阐释艺术的目的时, 他认为艺术的目的不再是传统意义上的认知事物, 而是感受事物。

(二) 在艺术审美接受中, 陌生化是艺术审美接受的必要手段。

因为“陌生化”是“一种重新唤起人们对周围世界的兴趣, 不断更新人们对周围世界的感受的方法。他要求人们摆脱感受上的惯常化, 突破人的实用目的, 超越个人的种种利害关系和偏见限制, 带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物。由此, 原来司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜可感的东西, 就会焕然一新, 变得异乎寻常, 新命可感, 从而引起人们的新颖之感和专心关注, 使人们归真返璞, 重新回到原初感觉的震颤瞬间”。[3]

(三) 在艺术史中, 陌生化是艺术形式的断裂和不断更迭的动力和源泉。

“艺术是建立在一切关系的更迭, 建立在发现新的不平等的基础上。一个体系整个断裂, 似乎被抛弃了。各部分的关系重又新鲜如初。这就是流派的更迭———艺术生活中的伟大断裂”。可见艺术是一个断裂、更迭的系统, 在这一系统中陌生化与系统化不断地斗争。新的艺术形式的产生打破了传统艺术形式的格局, 之后新的艺术形式不断壮大发展并促成整个艺术史的发展。

二、“陌生化”在文学作品与日常生活中的体现

(一) 在文学作品中的体现。

1. 语音的陌生化

东边日出西边雨, 道是无晴却有晴。 (刘禹锡, 《竹枝词》)

解析:“晴”与“情”谐音, 表面是写天气的“晴”, 实则写内心的感情。

2. 语义的陌生化

也许每个男人都有过这样的两个女人, 至少两个, 娶了红玫瑰, 久而久之, 红的变成了墙上的一抹蚊子血, 白的还是床前明月光。娶了白玫瑰, 白的便是衣服上粘的一粒饭粒子, 红的却是心口上的一颗朱砂痣。 (张爱玲, 《红玫瑰与白玫瑰》)

解析:通过形象的比喻, 让读者自己去感受这两种截然不同的生活。

3. 语法的陌生化

红杏枝头春意闹。 (宋祁, 《玉楼春》)

解析:王国维先生在《人间词话》中指出:“红杏枝头春意闹, 著一‘闹’字, 而境界全出。”让读者感受到了百花竞艳的热闹景象。

4. 文学作品中人物形象的陌生化

最具代表性的是雨果的《巴黎圣母院》里的丑陋的敲钟人卡西莫多, 他外形丑陋, 驼背耳聋, 但是他内心却充满了爱与同情, 是一个善良勇敢的人。作者通过对人物外在与内在、丑与美的对比, 使该人物形象更加鲜明、更加生动, 同时也给读者留下了深刻的印象。

(二) “陌生化”在日常生活中的体现。

在现代人们的日常生活中, “陌生化”实际上也是随处可见的, 其实质就是更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉, 把我们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来, 摆脱习以为常的惯常化的制约, 不再采用自动化、机械化的方式, 而是采用被创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式, 使我们即使面对熟视无睹的事物也能够不断有新的发现, 从而感受对象事物的异乎寻常、非同一般。也就是从全新的角度看待或感知世界, 把本来熟悉的世界变得陌生, 从而引起人们的新的关注, 唤起人们对熟悉事物的独特感受。“陌生化”尤其在广告学中运用广泛。试举一例说明:

宝丽来“立可拍”的嘎纳获奖广告片, 就是利用“狗”的视角来进行叙述, 通过狗的眼睛来看事物。在广告中, 一只小狗因为家里被翻得乱七八糟而遭到主人的严厉呵斥。但这一切其实是家里的猫所为。满腹委屈的小狗决心抓住猫的罪证洗脱冤屈。终于等到一次主人离家的时候, 猫又开始乱翻东西了, 只见小狗的眼睛四下张望, 眼光从架子上的刀转到了桌上的一架“立可拍”照相机身上, 狗利用“立可拍”拍下了猫乱翻东西的罪证。当主人回家时, 小狗神气地叼着那张充当“罪证”、可以洗清自己冤屈的照片在门口迎接着主人。整个广告都是从小狗的拟人化视角进行描述, 生动幽默而让人忍俊不禁。它摆脱了以往照相机采用人物拍摄进行叙述的惯例, 转而把主人公的表演任务交给了往往是广告配角的动物, 叙述视点的交叉移位, 使广告表现的内视点孕育出了不同个性色彩的视线。这种陌生化的创造, 使得习惯于把任何对象都贴上“我的”标签的人们不得不重新对此作出思考和评判。让消费者以旁观者的身份、从不寻常的视角去看待广告商品, 大大拓展了广告艺术表现力和主题说服力, 也有利于把消费者从视觉疲劳中解脱出来。

摘要：“陌生化”是俄国形式主义的核心概念。它的提出是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑, 也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”理论对俄国文艺界、世界文学论坛及我们的日常生活均产生了很大的影响。

关键词：俄国形式主义,“陌生化”,文学作品,日常生活,体现

参考文献

[1]什克洛夫斯基.散文理论[M].天津:百花洲文艺出版社, 1994:100.

[2]杨向荣.陌生化重读——俄国形式主义的反思与检讨[J].当代外国文学, 2009, (3) .

[3]方珊.形式主义文论[M].济南:山东教育出版社, 2002:60.

[4]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东出版社, 1997.

篇7：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

关键词：心理现实主义  欧茨作品  具体体现

乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates，1938-），是美国著名的小说家，自1963年出版首部短篇小说集《北门边》（By the North Gate）以来，一直活跃于美国文坛，迄今为止已发表长篇小说四十余部，另著有多部短篇小说、诗歌、戏剧、随笔、文学评论等文集。1970年以长篇小说代表作《他们》（Them）获得美国国家图书奖。

欧茨经历了小说发展史中的现实主义与现代主义时期，她在结合、吸收传统的小说精华之后，顺应时代的发展潮流把现代主义与现实主义有机的结合在一起，发展了心理现实主义，从而开始从事心理现实主义的创作。欧茨小说中的心理现实主义是对西方文学史有重大影响的文学形式，对欧茨的创作进行研究，可以在了解世界文学的基础上，探寻中国文学的发展之路，推动中国文学的国際化。

一  心理现实主义文学的历史发展

心理现实主义作为一个对西方有深远影响的文学流派，其形成的过程也是经过多位文学大师慢慢发展而来的。心理现实主义最早的文学表现形式是理查生、卢梭、斯泰因等大师的伤感文学，伤感文学的发展是心理现实主义最早的文学表现形式，为心理现实主义的发展奠定了基础。由伤感文学发展到心理小说是心理现实主义发展的重要里程碑，心理小说的代表人物包括福楼拜、司汤达、陀思妥耶夫斯基等，心理小说为心理现实主义的发展起到了重要的推动作用。

心理现实主义真正成为一个文学流派得到评论界的认可是19世纪末，著名小说家亨利·詹姆斯对心理现实主义的文学做了系统的理论阐释。亨利·詹姆斯除了对心理现实主义做了系统的理论阐释以外，还进行了自觉的创作实践，而他也因此被称为心理现实主义的开创者。在他之后，心理现实主义经过塞林格、欧茨、厄普代克时期达到了最为辉煌的时期。

二  心理现实主义在欧茨作品中的具体体现

1  心理现实主义在《我的妹妹，我的爱》中的体现

《我的妹妹，我的爱》是欧茨众多作品中最具代表性的作品，属于欧茨的长篇小说系列。《我的妹妹，我的爱》是根据1996年美国轰动一时的瑞姆森谋杀案改编而来，小说《我的妹妹，我的爱》中主要围绕一个6岁的童星被杀害而展开，约伯奈特·瑞姆森因参加选美而出名，但是此后不久被杀害于家中地下室，案件在大家焦急的等待中却一直没有侦破，最终成为美国当时的一大悬案。欧茨针对这一真实的故事，根据对受害者哥哥的心理路程展开了描写，在受害者哥哥斯凯勒的心理路程的背后是整个社会悲剧的缩影。小说通过对哥哥斯凯勒心理路程的描写，揭示了上个世纪90年代美国社会的真实状况，当时的美国社会都是利益的追逐者，利益在生活中已经成为生活的全部，也因为这种追逐名利造成了很多家庭惨剧，而家庭里的儿童就是这一代家庭惨剧的牺牲品，因为成年人的道德滑坡、贪慕虚荣、漠视孩子对孩子的心理造成了严重的伤害。在这一时期，很多家庭的孩子成为了家长追逐名利的工具，完全忽略掉了孩子的成长，孩子在这一阶段是重要的生长期，因为长时间的缺乏关心、爱护，最终导致孩子出现了心理疾病的情况，很多孩子不得不依靠药物来维持生活，更有严重的孩子不得不接受心理疾病的治疗。

在欧茨的《我的妹妹，我的爱》中，欧茨采用了“内聚焦”的描述方式，即主要通过小说中斯凯勒的心理活动而展开，斯凯勒也在小说中充当了叙述者的角色，通过斯凯勒的叙述把小说的各个情节串联起来，在进行情节描述的时候，欧茨选择了现在和过去交叉进行的方式进行展开，还在叙述中通过插入一些难懂的段落和语句表达了因为斯凯勒的父母的行为导致斯凯勒长期的紧张和压抑。

2  心理现实主义在《那年秋天》中的体现

在一般情况下，我们所讲述的“时间”是由一个个场景累加而成的一条有效的延长线，也就是“空间时间”，但是这并不是传统哲学意义上所讲述的绝对时间。这是一种连续性的状态，其中的每一种状态都与未来、过去有着紧密相关的联系，也是我们现在所讲述的“心理时间”。它不但遵循客观时间的各方面特性，同时还带有很强的主动性，与过去、现在、未来有着一定的分界，可以选择回流、跳跃、切换、拼接等等，却又很容易失去。在一般情况下，要对心理时间及时快速的掌握，作家需对人物的性格特征以及心理现象进行有效准确的掌握。在《那年秋天》这部小说中，它不但进一步排斥作家以一种的“全知”的上帝视角对小说中的一些人物以及他们的思想进行评价和干涉，还将人物的性格特征分析得惟妙惟肖，所以说，《那年秋天》是一部非常成功的小说，这也是这部小说受到欢迎的主要原因。

当代，传统家庭的婚姻遭遇到各种危机，婚姻和道德约束力受到越来越多人的无视，由于这一现状所引发的各种社会问题是十分令人堪忧的。欧茨借助杰明这个人物角色进一步将小说的主旨揭示，他不但羞辱了艾莉诺，而且讲述了自身的经历，进一步戳破了艾莉诺很难以忘记的“虚伪”爱情。文中的所谓的强烈的感情其实只是男女双方共同违背了家庭伦理道德所造成的罪证。在小说中，欧茨并没有将这个第三者多加批评，而是把她作为关照对象，在突出主题时，也不缺少女性作家该有的悲悯之心。在她的笔下所描写出来的艾莉诺不但是那个直接闯入别人家里和别人偷情年轻漂亮的女孩，而且还是个害怕孤独的情妇，在她年老色衰时候，遭到别人的抛弃，同时那个一夜成名的诗人，在他63岁的时候却遭到抛弃，被现实狠狠地沉重一击。与传统小说相对比，心理现实主义小说比较容易刻画出一些具体的现实人物，传统的小说所描写出来的人物性格特征大概都与当时的时代背景有着一定的关系，而心理现实小说比较更加容易凸显一些人物的真实性格，将他们的性格特征、爱好兴趣进一步刻画出来。

3  心理现实主义在《表姐妹》中的体现

《表姐妹》是欧茨最近年来的一篇心理现实佳作，全篇都采用书信体，故事主要讲述的是两名接近六旬的老年妇女一年来的书信往来。整个故事的具体情节如下：芝加哥大学的生物人类学教授芙瑞达·摩根斯顿，近期发表了一篇有关于少女时代犹太集中生活的会议记录篇，这篇记录引起很多人们的关注，在社会上掀起了一片狂潮，这本书被一名老妇人偶然看到，通过小说中摩根斯顿教授对犹太种族的追杀的表述，丽贝卡猜测对方是自己失散多年的表姐，这么多年来，她一直挂念着表姐，并且时常写信给她，和她一起回忆往事，希望有一天姐妹能够相认。可是摩根斯坦教授却十分残忍地拒绝了她，最终丽贝卡的坚持打动了芙瑞达，两个人开始用书信互相倾诉童年的悲苦和凄凉，芙瑞达开始逐渐接受这个妹妹，当两个决定相认的时候，丽贝卡却患上了不治之症，这篇小说虽然结局不是那么尽如人意，但是却从一定程度上表述出作者想要表达的内心情感以及对一些社会现实不满的情绪。

这篇小说虽然篇幅不是很长，但其所体现出的写作技巧却是独一无二的。每一句话需要作者仔细琢磨。這29封信看起来就是普通的信件，却深入揭示出大屠杀带给犹太民族的大灾难，这场灾难使很多幸福的家庭毁于一旦。小说通篇所采用的书信形式分为两个主角，分别提供出不受任何干扰的叙事空间，使读者在阅读这些信件中，根据写信人的语气就能进一步推出写信另外一方的心理变化以及情绪变动。此外，欧茨所采纳的双重叙事的写作手法，使这篇小说的情节发展更加复杂，这对表姐妹在和对方讲述自身过去所发生的一切事情时，双方以交叉进行叙述，为了进一步讲述“犹太大屠杀”事件打下了坚实的基础，进入了层层深入的空间解读，使作品在无形之中加深了阅读的深度。从小说的表面上上看，讲述的是两个姐妹在认亲的故事，其实深入一层的含义则是反映出犹太大屠杀对很多个家庭所造成的伤害，这种伤害给两个姐妹的心理上、身体上留下了不可抹灭的阴影。

三  欧茨小说中对心理现实主义表达技巧的革新和突破

回顾心理现实主义小说的发展历程，笔者认为，欧茨对心理现实小说有着很大的贡献，主要贡献有：（1）进一步丰富了心理小说的写作手法和写作技巧，从当代主义以及时代作品借鉴了很多的现代因素，比如象征、意象、荒诞、切换视角等等。笔者认为，欧茨所写的小说，最令人感觉到惊喜的是，在读者的视觉体验上以及字体排版上，欧茨是独一无二的，比如在《狐火：一个少女帮的自白》和《大瀑布》中，欧茨运用黑体字来掌握人物的内心变化;在小说《我的妹妹，我的爱》中，则采用大量的脚注，用很多黑体字做点缀，字体大小也不同，同时又运用一些星号做标记，与小报媒体的格调有几分相似;（2）在对象描写的选择上，亨利·詹姆斯所了解的基本都是自己圈内的人物，茨威格喜欢分析别人的极端人格，但她所关心的人，又都是一些普通的平凡人，这些人的贪婪、虚伪、孤独、固执等等心态，都是当代社会每个人都具有的，都曾经体验过及经历过，她洞察现代人的精神世界以及观察当代的心理状态，不但深入研究，而且还十分准确;（3）欧茨最喜欢从一些古旧的故事里、体裁中获取灵感，将这些古旧的故事写成当代的故事，她所出版的一些短篇故事小说，大多数都是将一些著名的小说巨匠的故事借助自身的想象将这些真实发生过的故事重新进行编写，根据小说里的人物性格为他们编写出一个适合他们性格的晚年。不管从哪方面上来讲，欧茨在心理现实主义突破方面以及表达技巧方面上，起到了很大的作用。她是一个非常敢于突破传统并且能够实现自我超越的作家。她在进行写作叙述时，没有单纯地运用熟练的技巧来进行人与物的叙述，而在通过不断地创新新的创作技巧来实现自我超越。她在其所创作的小说中，为了要为小说营造出一个戏剧化效果，会结合小说发展的需要来选择不同的人物、不同的环境，并且通过她娴熟的创作技巧把所有与之相关的人物、环境、事件进行有机的结合，这样的一个创作方式在其后期的作品《大瀑布》中得到了充分的体现。

四  结语

欧茨在吸收、借鉴传统的基础上，结合现实主义与现代主义的文学方式，把心理现实主义文学提升到了前所未有的高度，也使得心理现实主义文学流派成为了当时最为重要的文学流派，并对后世产生了深远的影响。通过对欧茨心理现实主义文学的研究，让我们了解了美国小说的写作技巧，这也对我国文学的发展有非常重要的借鉴意义。

参考文献：

[1] 胡铁生、吕娜：《全球化语境下比较文学学科定位的再思考》，《求是学刊》，2011年第3期。

[2] 刘祎：《从〈狐火〉看乔伊斯·卡罗尔·欧茨对传统“性政治”的反叛与超越》，华中师范大学文学院硕士学位论文，2011年。

[3]郑勍：《乔伊斯·卡罗尔·欧茨成长小说的主题研究》，东北林业大学外语学院硕士学位论文，2012年。

[4] 曹琳、程张根：《1980-2010乔伊斯·卡洛尔·欧茨研究论文统计分析》，《牡丹江大学学报》，2011年第12期。

篇8：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

简·奥斯汀一生中共创作了六部作品, 包括《理智与情感》、《傲慢与偏见》、《爱玛》、《诺桑觉寺》、《曼斯菲尔德庄园》和《劝导》。她的所有作品曾多次被改编成电影。在她的六部作品当中, 毫无疑问《傲慢与偏见》是她最广为人知的一部作品。但我们同样不能否认《爱玛》和《劝导》也是奥斯汀女性主义的代表作。

1 简·奥斯汀的生平与女性主义思想

奥斯汀的六部作品都有着相似的主题———婚姻与爱情。奥斯汀一生中不曾踏入婚姻的殿堂, 奥斯汀20岁时对一位名叫勒弗罗伊的年轻爱尔兰律师一见钟情。但是奥斯汀的家庭需要一位富有的未来女婿, 而勒弗罗伊的家境并不好。并且勒弗罗伊的家人也希望勒弗罗伊可以娶一个年轻的阔太太。正因为如此, 奥斯汀与勒弗罗伊被迫分开。奥斯汀对此感到非常沮丧, 所以简·奥斯汀一生未再涉足婚姻, 她作品中女性主义思想正是她内心对完美婚姻的向往的体现。

奥·斯汀作品中女性主义思想很显而易见。她认为女性主义思想的基础就是男性与女性之间的绝对平等。奥斯汀认为女性无论是在体力或者智力上都不逊于男性, 因此女性在社会中应当享有与男性一样平等的权利。所以奥·斯汀作品中聪慧过人的女性角色都能够勇于提出自己的想法, 而不是保持沉默, 乖乖听话。

2《爱玛》与《劝导》中女性主义思想的对比研究

在奥斯丁的六部作品中, 女主人公都有其特定的性格。与男性作家笔下扭曲的女性形象截然不同奥斯汀刻画的女主人公让人印象深刻。因此, 将《爱玛》与《劝导》中的女主人公, 爱玛与安妮进行对比研究, 是非常有意义的。以下将从几个方面对《爱玛》与《劝导》中女性主义思想的对比研究。

2.1《爱玛》与《劝导》中女主人公女性主义意识的对比研究

爱玛和安妮个性和判断力的截然不同体现了其女性主义意识。奥斯汀笔下的女主人公总是聪慧的淑女形象。爱玛正是这样的一个形象, 她的行为总是基于自己的判断, 虽然有时她也会走眼。爱玛和奈特利先生为他们对丘吉尔先生的不同看法发生过争吵。爱玛认为丘吉尔先生一位品行良好的青年才俊。而奈特利先生则认为外表往往不可靠。他认为丘吉尔先生常常拖延他回乡看望他父亲的时间就是他缺乏责任感最好的佐证。爱玛不同意奈特利先生的观点, 她坚持自己的看法。当丘吉尔与简的秘密婚约曝光后, 爱玛坦言自己曾经犯过错误。爱玛的个性与判断力令人印象深刻。她每次犯了错之后, 都会自我检讨并且尽力弥补错误。

与爱玛相比, 安妮有更准确的判断, 她非常明白她在父亲和她姐姐心中的分量, 但是, 她也不曾尝试转移他们的注意力, 她只是在各种家庭聚会中保持沉默。她在年轻时与温特沃斯上尉坠入爱河。由于温特沃斯没有财富与地位, 安妮只得在拉塞尔夫人的劝说下与他分手。当艾略特先生向安妮求婚, 安妮立即拒绝了他, 因为她知道他的心仍属于温特沃斯。安妮的精准判断力使得她在与温特沃斯重逢之后, 做出正确的判断, 那就是, 温特沃斯仍然爱她, 安妮惊人的判断力让她与温特沃斯重新走到一起。

2.2《爱玛》与《劝导》中女主人公反抗意识的对比研究

爱玛是家中颇受宠爱的小女儿, 然而, 她父亲反对所有的婚姻。当爱玛的挚友泰勒小姐结婚时, 爱玛的父亲不禁对泰勒满怀同情。“可怜的泰勒小姐。”伍德豪斯先生总是说, 虽然爱玛不同意他父亲的看法, 但是她父亲代表家庭中的权威。爱玛提出了自己的想法, 她认为泰勒小姐和她丈夫是天造地设的一对, 他们的婚姻一定会幸福美满。爱玛勇于质疑权威的勇气正是她反抗精神的最佳体现。

安妮的反抗意识体现在她对劝说态度的转变。当安妮父亲沃尔特先生知道艾玛和温特沃斯之间的秘密订婚后, 表现非常冷漠。安妮也因为她父亲的态度十分郁闷, 她被说服与温特沃斯分开。然而八年后与温特沃斯重逢, 安妮已极其坚定, 她不再会让别人的劝导影响她自己的决定, 她决心要与温特沃斯共度一生。

2.3《爱玛>与《劝导》中女主人公婚姻观的对比研究

爱玛与安妮最终都收获了美满的婚姻, 但她们的婚姻观不尽相同。

爱玛总是宣称她将永远不会结婚。她声称婚姻不是她的天性。在她看来, 婚姻对于大多数女性来说只是提升社会地位的工具。爱玛一开始认为丘吉尔先生是她丈夫的最佳人选, 但爱玛最终才意识到她一直深爱着的是奈特利先生。爱玛对爱是忠诚的, 她有着坚定的婚姻观, 她只愿意与她崇拜的男性结婚, 否则她宁愿一辈子单身。

安妮与爱玛相反, 她一开始对爱情并不坚定。安妮父亲只期待安妮的姐姐嫁得体面。而安妮认为金钱和财富不是衡量婚姻的唯一标准。安妮年轻时轻易放弃了自己的爱情。八年后, 青春美丽不再的安妮懂得了爱的真谛。她诚实面对自己的心, 最终与温特沃斯喜结连理。

综上所述《爱玛》和《劝导》是简·奥斯汀女性主义的代表作。它们有着共同的主题———女性主义与奥斯汀式完美婚姻。总的说来, 金钱与财富是奥斯汀式完美婚姻的保证, 男性与女性之间的平等是基础, 真爱是灵魂。本文通过对《爱玛》与《劝导》中女性主义思想的对比研究, 使得读者对女性主义有更深层次的理解。

摘要：简·奥斯汀是英国著名的女性作家之一, 擅长对复杂情感的描写以及对日常生活中普通人物的刻画。奥斯汀式理想主义爱情观和婚姻观经常出现在她的作品。她对女性地位、教育、婚姻和权力等问题进行深入探究。在奥斯汀的作品中, 女主人公在其他男性角色的陪衬下, 展现出独立坚强却同样也有性格弱点的女性形象。《爱玛》与《劝导》是奥斯汀女性主义的重要代表作, 具有极其重要的研究意义。本论文从女性主义角度研究《爱玛》和《劝导》, 着重对比分析两部作品的女性主义主题、女主人公形象的刻画、女主人公的反抗意识、以及这两部作品中奥斯汀式理想主义婚姻观的体现。

关键词：简·奥斯汀,爱玛,劝导

参考文献

[1]张京媛.当代女性主义文学批判[M].北京大学出版社, 1992.

[2]朱虹.奥斯汀研究[M].中国文联出版社, 1985.

[3]林文琛.《劝导》简论[J].外国文学评论, 2000.

[4]张岩冰.女权主义文论[M].山东教育出版社, 1998.

篇9：试论浪漫主义在曹植作品中的体现

【关键词】生态女性主义 斯坦贝克 女性形象

【Abstract】The term ‘ecofeminism or ‘eco-feminism is a combination of feminism and the ecological movement， which was coined by the French writer Francoise dEaubonne in 1970s and aroused a lot of attention in 1990s. This thesis analyze the Eco-feminism in his works by means of additive process and integration approach.

【Key words】ecofeminism； Steinbeck； female characters

前言

生态女性主义是一种多元的理论，它的理论前提是父权制社会对女性的压迫和对自然界主宰之间的联系，旨在高扬女性文化、女性原则来解决自然界中所有的二元统治：性别歧视、种族主义、阶级剥削以及对自然的压迫。约翰·斯坦贝克的作品集中在20世纪30年代，多反映社会现实以及当时的时代特征，其中体现出的生态女性哲学思想多年后仍对现实有很大的指导意义。

一、斯坦贝克的生态整体观

生态批评和生态女性主义批评的一个重要方面就是解构和颠覆文明与自然的二元对立，主张人类与自然和谐相处。生态整体观或生态整体原则是生态主义和生态女性主义的共同原则之一，斯坦贝克生态整体观主要体现在他对人类破坏自然的控诉上，对人类中心的批判以及对人类集体主义的赞美。斯坦贝克在《愤怒的葡萄》开篇就描绘了俄克拉何马州的生态灾难——沙尘暴和无数被毁坏的庄稼，“在雨水冲成的沟渠中， 细土像流水似的直往下滚。土拨鼠和蚁狮一活动， 尘土就像雪崩似的坍了下来。”在小说的13章，斯坦贝克用重复的手法反复发问， 强调了人们的愤怒和困惑，对造成生态灾难的人类贪婪进行了无情的抨击，暗示着人类中心主义的狂妄以及人类对自然的贪婪掠夺和无情蹂躏正是生态灾难的罪魁祸首。

生态批评认为生态危机的本质是人性的危机——是人们生活方式、价值观和自然观方面的危机，这一危机根源于人的自我中心的宇宙观以及人与自然的对立。自然与文明是既包含着和谐的基础，又内蕴着对立的矛盾。人类中心主义必然导致人类沙文主义和物种歧视主义、消费主义。消费主义的生活方式可能过分满足人类内心的空虚，而变成贪婪、沉溺、奢侈地消耗；这对物品及他人而言都是不公义的，因为自己的贪婪而夺取了他人的需要、剥夺了大自然的未来。人类作为地球生态危机的罪魁祸首，要缓解和消除生态危机和所有物种的生存危机，就必须跳出自我中心、人类中心，努力从生态的整体利益出发去思考问题，约束自己的生活方式。

另外，生态女性神学认为大自然的灾祸不是上帝的厌弃与惩罚的结果，而是人类的罪恶所致。人类不但没有好好履行管家的职分，且为了私利把土壤“殖民化，而对大自然造成了种种破坏。”生态女性神学的终极目标就是生态公正，看重所有生物的生存权——生命体系不分智慧等级的生存权力。伊甸园应该是一个天堂，一个完美、平衡、和谐的生态体系。每一种生物都与其他生物、环境有着密切的关系，破坏了任何一个环节的联系必将导致一系列关系的损坏乃至整个系统的紊乱。

二、斯坦贝克作品中的集体主义

斯坦贝克在写《美妙的星期四》的时候，已经尝试、体验并最终发现人类生活与海洋生物之间有相似之处，那便是他的群体人观点。斯坦贝克认为自然界是一个非常庞大的有机体，里面的每个生物也各自为一整体，整体的存在有赖于部分的良好配合和相互支持，并非常紧密地结合在一起；而与此同时，整体对部分的配合也有决定性的控制作用。群体人思想也是生态整体观的体现，因为生态整体观认为大自然万物的和谐包括其子因素——人类内部的和谐。斯坦贝克在《考茨海日志》、《胜负未决的战斗》、《人与鼠》和《愤怒的葡萄》中体现出来的群体人观点，典型地代表了当时知识分子的思想倾向，也加深了人与环境之间的联系意识。

斯坦贝克在《人与鼠》中塑造了乔治和列尼这对相依为命的伙伴，赞扬他们之间纯朴的友情，以及这些来自下层社会的农民身上体现出的质朴、善良、互相关爱的美德。正是两人之间的互助互利纽带使有着有着精明头脑的乔治和强壮体魄的列尼构成了一个完美的整体。斯坦贝克将人视作像鱼一样生活在一起的群体，因此产生了这部小说中流动工作的“群体人”。

斯坦贝克在《愤怒的葡萄》中同样对“群体人”进行了描述，他主要描写了这些破产贫困农民互助互爱的精神。斯坦贝克就是运用这个生物学观点来解释个体农民要融合在一起的本能，人类要爱邻居如同爱自己，这可以看作是生态体系的健全生命。而“我-你”的主体与主体间的彼此关系就得以建立，不然，“我-他”关系很快就变成了“他-他”关系，而且互相压扁。的确，爱人如己是人类道德的基本原则，但这必须伸张至尊重万物本身的生存目的，好让生态体系得到更丰盛的生命。人与人的关系不应该只是奴役与被奴役、剥削与被剥削，而是要平等互助，和睦相处，如果这种理想可以实现，世界将是美好的。

三、斯坦贝克作品中田园诗般简单生活观和生态审美

简单生活原则主张“人类节制物质需要和控制欲望，拒绝消费文化对人们的诱惑，尽可能简化物质生活，减轻对生态承载的压力，腾出更多时间和精力丰富人的精神生活、与自然对话”，是与消费主义文化相反的生态的人生观念。斯坦贝克在一些喜剧性作品中表现了“诗意栖居”、简单生活这一主题，它采用了快乐轻松的田园诗结构，形成了作品的抒情现实主义风格，比较有影响的是“蒙特雷三部曲”的《煎饼坪》、《罐头厂街》和《甜蜜的星期四》，而且这些小说应该称作“田园诗小说更合适。” “诗意栖居”出自德国诗人赫尔德林的诗歌《还乡》，两条原则即“善良”与“纯真”。只有做到这两条，人与人才能不再有战争、达到与邻和睦、没有隔膜和歧视等现象。在这些小说中，斯坦贝克就是要赞美人与人之间的与人为邻、与人为善以及人与自然和谐相处的简单生活观。斯坦贝克在这三部小说中为痛苦的人描述了一个美好的境界，即：“人怎样能在非诗意的世界寻求诗意的栖居。”

作者在《愤怒的葡萄》中也不乏对生命美好和大自然的描写，表达了对未来生态和谐的生态审美和生态期望。在《愤怒的葡萄》中第25章，斯坦贝克就用诗意的语言描写了加利福尼亚州春天的美丽，在《烦恼的冬天》里面描写“芦苇丛生的小河边野鸭在作窝并且孵出成队的小鸭来，麝香鼠在挖他们的住处，天鹅清晨在悠然戏水。鱼鹰停在半空中，看准了以后，就猛然朝着水中的鱼儿直冲下来，海鸥……”7这些大量田园式的描写体现了斯坦贝克对自然和生命的热爱以及他的生态伦理——即对大自然的热爱和责任感，要建立人与自热的和谐，首先要建立人与人之间的良好关系。

四、总结

斯坦贝克笔下的自然不但有对田园自然的向往，也有对人类破坏自然的强烈控诉，无论是斯坦贝克对破坏自然的控诉还是他作品中体现的诗意栖居、集体主义、生态整体观，都符合生态整体主义的原则，这无一不体现了他关心人类和自然整体利益的生态女性主义的整体生态观。

参考文献：

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[3]Sallie Mac.Fugue.“An Ecological Christology”，in Christianity and Ecology[M].Penguin Press，2002，p.35.

[4]王诺.欧美生态批评[M].学林出版社，2008：208.

[5]田俊武.约翰·斯坦贝克的小说诗学追求[M].中国社会科学出版社，2006：135.

[6]田俊武.约翰·斯坦贝克的小说诗学追求[M].中国社会科学出版社，2006：136.