转型期中的当代绘画的形式与承载

中国高速的经济发展和社会的高度开放已经使其成为一个世界瞩目的国家和经济体, 在文化艺术方面作为土壤的当今中国社会现实催生出了多种绘画艺术表现语言形式, 这些绘画形式承载和传达着与之各自相符的中国当下社会主题, 所以对79 年以来中国当代绘画艺术形式和承载内容的总结和归类是很有必要的。

“文所以载道也, 轮辕饰而人弗庸, 徒饰也, 况虚车乎”。我们常说文以载道, 言有所物, 也就是说文章语言是一种形式和方法, 文章言语所体现和传递的内容思想才是主要和根本, 绘画也是一样的, 绘画形式必须承载相应的主题内容, 否则这个形式只是“徒饰”或是“虚车”而主题内容是跟随社会发展和时代变迁而不断的进化和演变的, 所以承载与时代相符切合时代特色的主题就显得非常的重要。

西方现代艺术自塞尚起就不断强调对形式的探究, 各种流派的中心思想就是对几百年来透视规则的背叛和再创造, 自蒙德里安和康定斯基的抽象艺术出现之后, 这种背叛发展成为抽象主义之后, 形象似乎在艺术中消失了, 形式成为了主宰, 之后的波普艺术和超写实主义形象性似乎又在回归, 绘画还是要画点什么, 生活还是有具体的形象可循的, 但这种具体已经不是古典神学时期的如同文艺复兴和巴洛克般的具体和真实, 而是在现代工业社会和后现代的信息化社会生活中得到的体验和真实, 西方艺术对真实的定义已经发上了时间和空间上的改变, 从一种神学般的物理上的视觉上的真实转变为一种理念上的思维上的真实, 即所谓科学的理性的现代和后现代社会学层面上的真实, 同理, 中国绘画自古以来承载的是佛道儒的神学和玄学美学观念, 无论山水花鸟人物等绘画形式都以此为思想本源和承载主题, 然而神学玄学社会的一切在中国进入现代社会之后发生了变化, 从社会环境外观来看, 高山流水已经变样, 佛道人物已经物是人非, 城市高楼取代了田园牧歌, 古典时代的生活绘画主题显然应经失去了他的现实作用, 只能成为一种追思和缅怀, 已不能承担当下的社会现实意义, 现代科技和工业文明和随之而来的消费文化无时不刻在提醒着我们生活和时代的变迁, 尤其处在转型期的当代中国社会所表现出的阶段性的矛盾主要体现在飞速发展的经济和极大的物质繁荣给人们的社会关系带来的冲击和变化, 人与自然环境的矛盾的加剧, 人与人的关系越来越经济化、利益化, 以及理想主义在当下的中国遭遇的困境, 人们都在理想和现实的双重境遇中生活, 解决问题, 每个人都在遭遇和应对各种转型期所带来的不适和阵痛, 这种转型期人们的生存境遇和感受为新现实主义和其它各种新的形式绘画的产生提供了土壤和条件, 所以当代绘画要继续存在下去并在当代的中国找到自己的存在价值和担当就必须体现这种转型期特色的具体变迁和剧烈进化。

既然物和道都在变化, 那么为之找到合适的文和言就非常重要了, 文革后绘画艺术从红光亮里解脱出来, 乡土和现实生活成为了中国当代艺术形式革命的第一步, 之后吴冠中提出了笔墨等于零, 提出了形式美的概念, 至此中国当代绘画开始了在形式语言上的现代性探索阶段, 各种绘画形式层出不穷, 这些形式有的直面当代社会, 产生了积极的社会效应, 催人奋进, 有的抛却了现实生活的根基陷入了模式化、简单化、概念化的窠臼而不能自拔, 有经典的诞生也有浮云飘过和昙花一现, 直至今天这种探索仍然在继续, 对中国当代绘画形式探索过程中产生的各种形式和其所承载的社会主题内容归类, 主要可以分为以下几类。

用现实主义形式描绘中国底层人物命运的艺术创作, 如罗中立、刘小东、忻东旺、徐唯辛等。罗中立的《父亲》用超写实的手法完成的巴山老农的肖像, 画面毫无保留的刻画了中国农民的辛苦和艰难, 传递出的是一种直面生活的现实主义精神, 刘小东的《三峡新移民》描绘了新时期三峡地区的移民的生活状态和精神困境, 引起我们对中国社会变动和转型期下普通人生存境遇的高度关注, 忻东旺的《早餐》描绘的普通城市居民们平凡的一天, 用一个平凡的瞬间揭示出了中国城市大众的真实的精神状态和中国城市的发展面貌, 徐唯辛的《工棚》则真实的反映出中国城市社会最草根的农民工的生活现状。他们的共同在于都是以学院的绘画方式, 以经典艺术的再现手法, 通过对对象素材的直接写生去完成对现实社会的描绘, 作品大都是以群像、肖像配以大的社会景观的构图去完成, 对描绘对象始终坚持清醒、客观、再现的现实主义特征手法使作品直面生活本身, 这种绘画形式让观者通过画面感受到的是绘画内容所体现的社会现实的本原面貌, 这种本原面貌少有理想化个人化的色彩, 很难直接看出对社会生活的任何超出现实意义的比喻和修辞, 承载的是一种现实的赤裸和生猛, 一种对现实本原的揭示显现和高度批判, 现在也有一些画家也在创作类似的现实主义作品, 但其初衷已经脱离了这种现实主义精髓, 作品空有现实主义的外貌而少了对当代生活对当代社会的深入切肤的理解, 有文无题或文不对题, 这种回避问题含混不清模式化程式化的现实主义绘画的创作趋势是需要警惕的。

运用社会图像资源并加以拼接挪移再创造的后现代绘画形式对现实社会进行表述, 与第一类的经典现实主义形式不同, 这种带有明显的后现代绘画创作特征的绘画形式手法大大消除了现实主义绘画感的压抑感和单一性, 出现了如大量的影像绘画和新现实主义或新表现主义绘画, 他们的共同之处在于在创作过程中对图像的广泛利用和再创造, 在这里, 挪移和拼接图像是一种打破时间空间限制的创作构图手法, 它是艺术家新的获得素材的方式方法, 搜取图像取代了生活写生成为艺术家后的灵感的手段, 通过对不同图像的拼接和挪用形成不同的叙事逻辑和图式规律, 并通过一系列的新的逻辑图式规律来表现和传达作品的新的意图, 这种意图也许是一个或是多个, 但基本上是围绕着中国社会转型期所带来的种种价值观的变化和社会阶层的断裂所带来的社会议题来展开构思, 这种后现代的绘画构图方式正在读图时代的大背景下迅猛的发展, 并且非常适合承载和表现转型时期中国多元的开放的复杂丰富的社会形态, 如陈逸飞早期作品《踱步》就是将中国近代史的各种社会图像进行重新的整合, 已经有了后现代形式绘画面貌的端倪, 更年青一代如钟飚、尹朝阳、等艺术家的作品也都体现了这种特征, 钟飚的绘画多以拼贴和挪用现成图片来完成, 同一图片出现在不同的语境意义就有了很大的不同, 通过大量的挪移置换, 图片原先的意义早已转换成新的意义, 画面中的每个被挪移和置换的图像都拥有了新的从属于画面主题的语意, 画面中出现的世界各地的人文景观和中国特有的景观人物在时间上和空间上交错和碰撞着, 反映出了发展中的中国和发展中的世界之间相互的错综复杂的大格局大局面;尹朝阳更是将对伟人领袖的图片和自己个人生活的图片相叠加进行的再创作和再解读, 讲述了一个个人角度的第二历史, 阐释了国家历史和个人成长之间密不可分的关系, 创作手法进行到了更加自我和更加内心的层面, 在现阶段的艺术创作中通过对图像照片的再创造再拼贴再解读的绘画形式已经成为了现行很多青年艺术家青睐的创作手段。

运用超现实主义形式构建新的图形图式来表述转型期个人生存境遇, 这类作品很少有图像的痕迹和明显的写实主义照相绘画的标签, 作品大都用自我营造和创造想象出的画面角色和相近形式叙事语言而形成一个统一的个人绘画风格, 这一点和比利时超现实主义艺术家玛格立特非常的相似, 这类作品常以梦幻般的构图语言来承载揭示当代人心理潜意识里的内容, 作品通常拥有丰富的想象和细腻的个人情感, 从作品的图式语言中可以体会到现实生活对人的内心的潜在的微妙的影响和干预, 如毛焰、陈可的作品都有着类似的特征, 毛焰作品里的主题形象以人物或动物的形象出现在虚拟的空间里, 这种空间不是现实肉眼直接看到的生活空间, 是一种经过异化处理的超出现实经验的具有梦境色彩的空间, 空间里的任何东西都不是以一种严格的现实主义去再现和表达也不具备任何图像照片的痕迹, 陈可的绘画系列中的卡通女孩人物形象, 她们生活在自我的小世界里, 表情流露出现代都市人特有微妙的情感心理变化, 现实生活里则完全找不到画面主体的任何原型和依据, 它们纯属于作者的想象和臆造, 它们和现实是有隔层的, 契合当下青年人成长中的自我意识和独立精神, 类似的图式风格在很多80 后新潮卡通绘画里也出现过, 但这类作品往往会在主题陷入一种过分的自我意识而缺乏普遍的情怀关照, 这也是需要80 后青年艺术家努力弥补和克服的。

建立在抽象表现语言形式上的中国抽象表现主义绘画形式, 这类作品形式以抽象表现主义语言为根基来形成个人的绘画语体, 抽象表现主义是战后在纽约兴起的绘画流派, 代表人物有波洛克、德库宁、罗斯科, 强调绘画的行动性和自发性, 通常少有具体的物象在画面中出现, 画面显示出的多是点线面的线条、纯度很高的色域、这些元素被用一种内在有序的逻辑组合穿插, 形成自身的绘画语言, 中国的新抽象画家如尚阳、谭平、洪凌的抽象绘画作品, 都以高度简练抽象的绘画语言表现了他们对于中国传统文化和西方当代文化之间的异同和交融的认识, 他们用抽象语言祛除了艺术形式上的民族化和狭隘的文化身份, 达到了艺术的一种纯粹化, 比起其它带有现实主义色彩的艺术语言更纯粹、直接、和近些年来一些空有形式的伪抽象艺术比起来, 他们的艺术形式针对和承载的主题是在全球化时代用纯粹的艺术形式表达对多元绘画精神的宽容和融合, 从而树立和建立本民族的绘画精神图腾和对本民族绘精神的自信。

在这个特殊的历史时期, 如何判断绘画的形式与时代主题内容契合与否主要就是要看绘画的形式是否承载了真正的与时俱进的当代文明, 有些绘画形式看上去很写实很具象, 主题很现实主义, 但它承载的是玄学时代甚至是神学时代的内容, 甚至是迷信糟粕;有些绘画形式虽然反映了个体的存在意识但缺乏对他人生存境遇的深切体会只埋头于自身的小世界里而且缺乏深入的绘画语言表现力因而显得单薄狭隘;有些绘画形式以抽象表现为主, 但承载的是空同和乏味的形式游戏, 只是具有一个抽象表现形式而已, 这些无病呻吟的绘画形式都是需要警惕和批判的, 这就需要搞清楚什么是真正的当代文明, 当代文明的核心问题就是对人的生存处境的深切关怀和对社会矛盾的理性认识和分析及对国家社会文化健康发展的责任感, 有很多作品表现主题和绘画风格是冠以当代文明标签的, 诸如乡土绘画、玩世现实主义绘画、艳俗主义绘画、伤痕绘画、卡通绘画等, 反映着时代大相径庭的审美的变迁, 但他们是需要去伪存真的, 不能一概而论需要认真的鉴别。

综上所述可以看出中国新绘画的艺术形式基本上是以西方已有的创作形式进行的针对中国现实问题的新的艺术创造, 但这种类似拿来主义的创作手法在作品的本身承载的是一种强烈的当代中国情怀, 这种当代情怀也是构架起中国当代美术的主体精神, 没有这种情怀和关照, 这些艺术就缺失了中国社会的精神实质和艺术时效, 也就失去了自身的灵魂和价值, 多元的当代中国社会产生出多元的中国当代绘画形式, 但无论你站在哪个角度观察思考体会, 经典的经得起时间考验的绘画都是对当代中国特殊国情的最真实的承载和反映, 这里有现实主义经典绘画的语言也有后现代方式的挪移和拼贴, 既有梦境般的超现实主义绘画也有理性的逻辑感很强的抽象主义绘画, 中国社会商品经济的发展产生了多元的价值观念进而产生出多元的表达方式和表现手法造就了多元的艺术格局, 我们告别了单一经济体制下的单一的文化格局, 在剧烈的转型期和以和平发展为主题的全球化的大背景下, 中国的新的艺术必然反映着这个时代多元、共存、互进、互利的特质, 新的中国绘画艺术将获得空前的解放, 进而融入和成为全球化时代的一种超越地域限制的文化艺术, 并在各种新的形式语言载体中承载和传达中国特有的文化魅力和国家意志。

摘要：中国当代绘画发展三十多年来出现了许多的绘画形式, 这些绘画形式都有其承载的主题和内容, 如何正确认识这些主题和这些形式之间的关系是理解中国当代绘画的一把钥匙, 从而能够建立准确的判定标准来鉴别当代绘画发展中的良与莠、得与失, 为今后在全球化的背景下正确和健康地进行当代绘画艺术创作树立属于中国文化特色的当代绘画审美标准。

关键词：形式,承载,中国当代绘画