诗歌中常见的诗人情感

第一篇：诗歌中常见的诗人情感

诗歌常见的七种类型及其意象情感

1、田园山水诗及其意象

意象：高山、流水、明月、清风、农家风光、山间胜景等 。

表现情感：宁静、闲适、恬淡、农家乐(丰收喜悦)、隐逸情怀等。

2、咏物诗及其常见意象

意象：松柏、竹、梅、菊、兰、蝉、蜂等。

表现要点：托物言志，以中心物象的本质特征，寄寓诗人的情怀。

3、送别诗及其意象 例：《送元二使安西》(王维)《别董大》(高适)《赠汪伦》(李白)

意象：文题(送、赠、别等)，柳，酒，歌，船，长亭短亭，灞陵亭(灞桥)，南浦等。

表现情感：离情别恨、深情厚谊、激励劝勉

4、咏史怀古诗诗及其意象 例：《蜀相》、《念奴娇·赤壁怀古》《京口北固亭怀古》《过华清宫》、《越中览古》、

意象：古迹、古人、六朝、水、草、月、烟 表现情感：借古讽(谕、伤)今，盛衰无常，物是人非，壮志未酬等

5、边塞诗及其意象

例：《白雪歌送武判官归京》 《凉州词》(王之涣)《出塞》(王昌龄) 意象：边关、玉门关、羌笛、胡人、胡马、黄河、长城、明月、阴山、黑山等。

表现情感：边塞风光、奋勇杀敌 、誓死卫国、征人愁怨、思乡思亲、同情批驳

6、行旅诗及其意象 意象：驿道、征铎、马、船(舟)、杜鹃、鸿雁、客、浮萍、飞蓬等。 表现情感：旅途艰辛、漂泊无依、浪迹天涯、归期遥遥、孤独彷徨、思乡思亲

7、爱情诗及其意象

例：《雨霖铃 寒蝉凄切》(柳永)《鹊桥仙 纤云弄巧》(秦观)《一剪梅 红藕香残》(李清照) 意象：青鸟、鸿雁、燕子、鸳鸯、桃花、红豆等。

表现情感：绵绵思念、款款深情、离情别恨

第二篇：常见诗歌题材及情感】

1.咏史诗——借题发挥——对史实“攻其一点，不及其余”。多用简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触。 思路：历史的人或物——描写古今的盛衰之比———表达主旨。 ①借古讽今——劝谕统治者借鉴历史，或讽刺当政者荒淫无耻，抨击时弊。

②怀古伤今——喟叹朝代兴亡变化，悲叹昔盛今衰，或物是人非。感慨岁月瞬息变幻，表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的忧患意识。

③借古抒怀——寄托对人生的深沉感慨。时光不再，英雄易逝，以古人自况，抒发豪情壮志，或自伤怀才不遇，报国无门，功业未就鬓发已白。

咏史诗的代表人物是刘禹锡、杜牧等。

(特别注意抓住历史人物或事件与诗人身世之间相似点，相似点常见于学过的课本。)

2..咏物诗——托物言志，咏物 “不即不离”，状物“似与不似”——由形写神，物我一境——所写似物非物，意在写人——写时曲尽“物”之妙处而寄情其中。 思路：物——情 物——理。

——要抓住诗歌中所表现的“物”的主要特征(某一与诗人情感相吻合的特征)——揣摩诗中的比喻意和象征意。 ①托物言志——表达诗人志向情感 。 ②借物喻人——赞美或批判社会上某类人。 ③借物喻理——.劝世道德箴言

(物之特征具多面性，诗人写时“只取一瓢饮”;诗人性格、经历各异，故同咏一物，诗歌主题可能有差异。但因文化积淀，不同诗人对同一“物”的吟咏，所抒之情感也可能相同，注意诗歌具体的意境)

如王勃《咏风》“肃肃凉景生，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。来去固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”—— 借“风”而起兴，结句表达自己要成就一番事业要在诗坛上引领风骚的志向。 3.写景诗 ——“一切景语皆情语”

⑴写法①写景抒情——先写景，后直抒胸臆。②情景交融——全诗皆写景，但融情于景，注意景物色彩，特别是注意常用的寄托某种情思的意象(景物)。

例：杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。全诗对仗工整，看是句句写景，实则字字含情，情景交融。开头两句描写明媚的春景图，流露出诗人喜悦之情。后面两句“千秋”与“万里”相对，表现诗人思接千载、视通万里的浩茫心绪，卒章见底，关键词(诗眼)在“万里船”。门外所泊是来自东吴的“万里船”。可是诗人却有船行不得，有家归不了。只能倚窗见到千年不变的茫茫雪山，满眼异地风光。再回想去年官兵收复河南河北，诗人就想“青春作伴好还乡”，可是一年已过，春天又至，诗人仍然淹留他乡。于是喜悦之情随着视线的转移而消逝，代之而起的是无限思乡之情，以至心随白鹭和东吴万里船俱往故乡。最后乐景却反衬了诗人的离愁别绪。

⑵写景诗类别及其常常抒发的感情： ①田园诗

原是歌咏恬静悠然情景的田园生活。如东晋陶渊明一些诗曾被称为“田园诗”代表作。某些诗人不满现实，退居乡野，通过对自然景物的歌咏，流露出不愿同流合污的情绪诗人。把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。一些田园诗也表现以下主题：描写农村勤劳、淳朴、安乐的生活情景;描写江南稻乡安静富庶的田园风光。表现盛唐时期农民安居乐业的生活图景和诗人轻松愉快的心情。 ②山水诗

个人心灵的写照，也是时代思潮在诗国的投影。

——表现自然美的艺术境界。表现向往自然、回归自然的意愿。 ——甘于淡泊、守拙归真。追求平和悠闲的心境与冲淡朴素的物境的融合的胸中之景——意境。

——远离尘嚣，不与世同流合污、不媚俗，不改变志向。 ——隐逸山水的喜悦、闲适的情感。 ——表现大自然的勃勃生机，表达希望、喜悦之情，热爱大自然之情。

——与自然和睦相处的宁静平和的心境，“旷而且真”的怀抱的自然流露。

——表现自然恬淡的情趣以及掩盖不住的内心的孤清和寂寞之情。

③四季图及其它风景诗

——希望、喜悦之情 ，热爱大自然之情。

——自伤迟暮，独守闺房，感伤青春易逝，佳人(良人或家人难再);或感叹物是人非，昔盛今衰;或抒发亡国之恨。 ——感伤物是人非，人生短暂，报国无门，功名难就。 ——怅恨离别，思念家乡。

(想象诗歌画面，融绘画欣赏技法于其中。从动静、虚实、形、声、色、点线、面对比等去欣赏构图美、形象美、色彩美和意象美，抓住诗眼挖掘深意) 4.边塞诗和战争诗

诗文思路：塞外景物——戍边战士的情怀。

——豪迈奔放、一往无前，显示祖国河山之壮美，抒发戍边将士保家卫国、建功立业之豪情。(盛唐时期的边塞诗多如此，代表人物如高适、岑参。)

——表现边塞生活的艰苦。表示戍边战士平息叛乱、反对侵略和巩固边防、为国捐躯的决心。 ——写边塞的风光或思乡怀人的情怀。抒发报国无门的愤懑压抑以及归家无望的哀伤之情。

——表达外患未除、功业未建以及久戍边地、士兵思乡等复杂矛盾的心情。(宋代的边塞诗多如此，代表人物如范仲淹。) ——诉连年征战之苦，思乡思亲之苦。(宋代的边塞诗多如此。) ——揭露统治者穷兵黩武政策给老百姓带来的痛苦。(战争诗常如此)

——通过征夫怨妇侧面写统治者穷兵黩武政策给老百姓带来的痛苦。(战争诗常如此) 5.赠别诗和悼亡诗 两类诗共同点：

① 较其他类属作品，情感更为挚厚、强烈。 ——古语： “悲莫悲兮生离别。”

②展现出主体意愿与严酷现实的矛盾，前者 “欲留不能，欲舍不忍”，后者 “抚存感往，物是人非”，以感情的悲剧性冲突和心灵的巨大波荡唤起读者的共鸣、同情与悲悯。 ⑴送别诗：

①重团聚、怨别离，诗中除了抒发恨别之情外，往往蕴含其他思想感情：

A.建功立业的豪情 B.壮志难酬之惆怅 C.被贬之愤懑 D.忧国忧民之情.E.男女之情爱 F连年战争，有家难归之悲愤 ②注意想象诗中描写的景物所蕴含之感情。 古人送别多在歧路旁、津渡口、长亭间或都门外。 可供作者触而伤怀、借以言情的客观物象：

落日余晖、流水通波、江风引雨、平沙卷蓬、云横秦岭、路绕蜀山—— “人化的自然”，———荒寒而悲凉、空廓而沉深。 ③领会诗中典故含义。(注意注解提示或联想已学过的诗歌。) ④化用前人诗文，如：

萧萧斑马、携手相看泪眼——写离别 六郡良家子、霍去病、魏大——表为国立功之志向 ⑤注意细节描写。

⑥注意谐音——“柳”谐“留”，“秋”谐 “愁”，“丝”谐“思”。“晴”谐“情”, “莲”谐“怜”，爱怜，借以表达爱情。

⑵悼亡诗——多是感怀亡妻之作。从魏晋南北朝潘岳悼亡妻的三首代表作起，后人感怀亡妻的作品多沿袭之，用"悼亡"为题。——悲叹“双栖一朝只”、“比目中路析”——表达悼亡的痛楚和哀伤。

①诗中所写地点或物象： 【地点】

⑴闺阁庭院———亡妻生前所生活的空间。——“望庐思其人”，“入室想所历”——睹物思人，黯然伤神。 【物象】苔径凉阶、弱蕙衰兰、芜闺尘窗、孤帐空床、长簟床空、室虚悲风、残灯虚座、余墨遗芳、翰墨馀迹、遗挂在壁、朗月胧胧、针线犹存————物是人非，凄寂而清冷、衰颓而黯淡。 ⑵墟墓间——怅恨阴阳两分隔，表现“徘徊墟墓间。欲去复不忍。”的伤逝之情。

【物象】坟、墟墓、落叶、孤魂、凄凄朝露、烈烈夕风。 【其他词语】茕茕 徘徊、踟蹰、不忍、未忍

②历代著名诗人如潘岳、鲍照、韦应物、孟郊、元稹、李商隐、梅尧臣、苏轼、黄庭坚，一直到明代的于谦和清代的吴嘉纪、厉鹗等，都有悼亡诗流传。

6.乡思诗、.行旅诗、记游诗。——表现愁肠百结，思乡怀人的主题。

或描述个人游历见闻感受，或表现思亲怀乡之情，叙事与抒情相结合。这类诗离不开山水景物描写，所以又称“山水记行诗”。这与纯粹的山水诗略有区别，是“以记抒情”为主的。如杜甫的《旅夜抒怀》、马致远的《秋思》，便不可视作山水诗。 思路：写物象——触“物”生情——抒情。

①注意所写物象：如：黄昏、落日、枯藤、老树、昏鸦、倦鸟、流水、孤雁、鸿雁、秋雁、万里船、孤舟、浮云、杨柳、明月、残风、笛声、歌吹、鸡声、茅店、寒灯、孤影、夜雨、孤灯、风烟、家书、书札、梦、乡关、等。

②乡思诗还有写节日之乡思。如佳节、重阳、寒食。 构思上“以超极表至极”——把乡思之情推到极点之后，又往前推进，超过极点——虽有悖常规，却合情理。如：

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳，无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。(刘皂《旅次书朔方》)划线句出乎意料，又在情理之中。使乡思之情得到超强表现，微妙真实。

7. 咏怀诗——以吟咏个人抱负，反映或讽刺社会为题材的诗歌。也有的咏怀诗叹世道不予我生、伤夫妻离别、苦人生短暂(人生若尘露)、哀朋友遗弃，即抒发嗟生、忧时、愤世、疾俗等思想感情，如阮籍的咏怀诗。

比兴、象征、联想等是其主要手法。咏怀诗也源自《诗经》，是古诗中最重要的诗歌之一。如屈原的《离骚》、《涉江》、李白的《行路难》、《将进酒》、陈子昂的《登幽州台歌》、苏轼的《定风波•沙湖道中遇》，陆游的《书愤》等等，都是咏怀名作。 8. 游仙诗

——历代文人被压抑的情况下而产生的不平则鸣的文艺成果。在浪漫的想象之中，通过对自然景物的描摹，建构理想中的仙境，以寻求对现实环境的解脱。宣泄心中的愤懑不平，表达对时局的无可奈何与失望之情，表现诗人自由自在的精神和离经叛道的气质。

(也有写道家求仙求长生不老的游仙诗。)

9.悯农怜民诗——讲农民劳作之苦，或揭露统治者穷兵黩武政策或苛捐杂税政策，表达对人民的深切同情。 10.家庭生活、亲情之乐或.农家、渔家乐与苦

11. 讽喻诗——以嘲讽或劝喻手法，揭露社会黑暗、世态炎凉，表达人民或正人直士呼声的诗歌，亦称“讽喻诗”，有时也称“政治讽刺诗”。自《诗经》起直到现代从未消失。如《硕鼠》、《伐檀》、《蜂》(唐•罗隐)、《题临安邸》(南宋•林升)、《醉太平》(“讥贪小利者”元代无名氏)等等。 ——运用含蓄的手法，往往是同讽刺相结合在一起的。 12. 闺情诗———是以女性为主题的的描写女性心理情感的诗篇。——归结“怨”字。

①宫怨诗——反映皇宫内妇女生活的怨诗，——写皇帝喜新厌旧和封建社会红颜衰老而被遗弃的可悲结局。表达诗人对宫中广大嫔妃不能自主命运的深切同情。(如王昌龄的《春宫曲》《长信秋词》，李白《玉阶怨》，杜牧的《秋夕》，白居易《后宫词》，张祜《宫词》。)

②征妇怨——妇人独守空闺，对远在边关的良人(丈夫)的思念。良人可能是为了功名，但更多的却是被征调入边关。诗歌既有战争早日结束、良人早归的期盼，也有对战争的诅咒。亲人不得相见，无尽的思念只好寄托在梦里。如金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，休教树上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”但是更可怕的是春闺梦里人已经成了无定河边骨。 ③商妇怨——商人重利轻别离，留下妻子独守空房，商人妇因爱而生怨。如李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁于弄潮儿。”

④情人怨——担心自己命运、或抱怨自己被抛弃。也有写对爱情的向往。

第三篇：诗歌教学中的情感教育

中学语文教材中的诗歌，有的具有深厚的蕴蓄，诗味如醇酒，入口浓烈，读后令人回肠荡气，齿颊留芳;有的具有江潮般的气势，纵恣酣畅，豪放跌宕，声势夺人。它们往往具有广泛的社会效果，有为而作，意有所归，振聋发聩，给学生的心灵以昂扬优美的情绪感染，有益于学生身心的健康成长。因而，笔者认为，在诗歌教学中加强情感教育，对我们的语文教学，对培养学生正确的情感认知，进而形成正确的道德情操，具有十分重要的意义。

那么，如何寻找诗歌教学与情感教育的契合点呢?笔者认为以下几点是切实可行的。

一、把握诗歌的艺术形象。

诗歌，是五光十色的生活形象对诗人心灵有所触发，然后逐步集中、提炼、升华，构成意象，构成主题。一首诗产生的过程，是形象的感觉与主题的思维两者不断相互生发、相互促进、相互深化的过程。因而，把握诗歌的艺术形象，才能把握诗人的心灵，并形成感情上的共鸣。

徐志摩是大自然的崇拜者，他主张人类接近自然、回归自然、融合自然。在他的《再别康桥》这首诗中，诗人触情入景，将自己的留恋之情全部融入对康桥瑰丽风光的尽情描绘之中，全诗“柔美流丽”，一气呵成，是对徐志摩“诗化人生”的最好描述。在诗人的心目之中，康桥的形象是唯美的，是完美无缺的。而舒婷的《致橡树》里，描绘的不是单一的形象，而是多个形象的叠加，使读者有广阔的想象空间。这首诗在表达对爱情本质的思考和理解时，不是以单一层次的形象来示人，而是巧妙地以橡树象征女性所爱恋的男性形象，通过作为女性形象的象征物——“凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“日光”、“春雨”、“木棉”、“橡树”的不同的对应、配比关系，营造了一个多层次的形象，明确告诉人们自己所批判的，所礼赞的爱情格式。

由此看来，我们在引导学生读诗并学会用诗描摹事物，阐明事理，抒发感情时，要启发他们依靠形象的手段，调动生活经验，集中生活形象，进行提炼、筛选、典型化。有时单一的形象犹感不足，还需要使用一系列形象。纵横铺排，妙喻联珠，如滚雷，如叠瀑，如层浪之催送，如群峰之逶迤，将学生的情感与心灵，引向至高无上的诗的境界。

二、把握诗歌的情感跌宕

诗歌是情感形影不离的姐妹。感情越细腻，越高尚，越富于变化，学生对诗中的艺术形象就越敏感。

《氓》是《诗经·卫风》中的一首民歌，全篇共六章，每章十句。作品通过女主人公的倾诉，叙述了她和“氓”由恋爱、结婚到最后被遗弃的痛苦经历。女主人公很纯朴，也很刚强，她发自肺腑的倾诉，不仅十分生动，而且也十分感人。由于故事是从回忆写起的，所以全诗的感情色彩是大不一样的。第

一、二章，写恋爱和结婚，基本上采取顺叙的方式写，女主人公单纯的性格和热烈的感情，反映得非常生动真切。“不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”这样朴实的诗句，把年轻女孩子期待幸福的心情，写得多么生动!第三章，用比兴方式来抒情，总结痛苦的经验。痛苦与感伤，代替了热情和欢乐，女主人公的思想显然变得成熟了。作品的后三章与

一、二章的写法是不同的，它不是按时间顺序来写了，而是采用夹叙夹议的方式来写的，既写了事情的变化，又抒发了人物的心情。她的感情由激烈的悔痛，变得冷静沉着起来。这就是说，在短短的诗作中，女主人公的感情共变化了四次，这就使诗歌的章与章之间形成了强烈的跳跃。

一般来说，没有感情，就写不成诗。没有感情上的变化，也写不成优秀诗篇。《氓》之所以会这样动人，就因为它表达了强烈的变化的感情。几千年之后，我们读来还可以逼真地想见当时的情景，并体味到鲁迅先生在《我之节烈观》中所表达的，对节烈道德观压制下的妇女的深切同情。

三、把握诗歌的抒情方式

诗歌总是通过各种方法来抒情。在情感的抒发上，有的强烈外露，有的则内藏含蓄。当然，直抒胸臆也好，蕴含动人也好，无非是为了表达真实的感情，展现独特的艺术个性，并以此感染读者。

在《祖国啊，我亲爱的祖国》这首诗里，作者并没有一般化地表达对祖国的深情挚爱，而是在四个诗节里，深情地把感情具体化成一连串的形象：老水车、矿灯、路基、驳船、花朵、黎明、乳房，这些形象都是读者熟悉的生活和感受，既亲切又明朗。作者在对这些动人可感的形象进行归纳时，又采用了富饶、荣光、自由这些富有感性的词汇，喻示着祖国的新生。作者的感情，借助于壮丽的色彩与画面，产生出恢宏的气势和神圣的激动。可以这样说，通过形象来抒情，使真诚的感情与动人的艺术形象相结合，是诗歌能够感染读者、取得成功的关键之一，教师应引导学生细细品味，方能教化和提升学生的情感品质。

另一方面，诗歌真实感情的自然迸发，往往还与鲜明动听的节奏，悦耳的韵律和凝聚丰富感情的响亮音节同步。这些都是诗歌感情抒发的常见形式。中学语文教材中较常见的有排比句的运用，同一个词或短语或诗句的重叠排列，以及长短句的交错排列等。这些方法都能使诗歌产生鲜明的节奏感、音乐感，并能充分激发学生的情感，使之产生审美愉悦。当然，所有的这一切必须与诗的内容相结合，与诗中感情变化的节奏相吻合，必须自然、流畅，不可矫揉造作，佶屈聱牙。

这里，特别值得一提的是俄罗斯著名诗人普希金，他的独有的抒情方式应当给我们以启发，这就是：特有的真诚，自然而深切的流露;清新而晓畅的语言;单纯而简洁的构思;明朗的画面和娓娓动听的叙述。所有的这一切，使得普希金的抒情诗(如《致大海》)读起来是如此的自然而和谐，勾动了读者那根最动情的神经，攫住了人们的思想和灵魂，发出永恒的迷人的光芒。引导学生了解这些，才能有助于开发学生的情商，培养学生基本的情感能力。

第四篇：论唐代女诗人诗歌中的士大夫意识(大学毕业论文)

摘 要

唐代的诗歌创作是中国古代诗歌创作的巅峰时期，诗歌的创作有着非常广泛的群体，涌现了一批优秀的女诗人，其中薛涛便是其中的杰出代表。薛涛诗风雄健、沉雄凝重，少有脂粉气，其诗男性化色彩浓郁，在诗中表现了士大夫的意识。而女诗人在诗歌中表现出士大夫意识不仅仅只有薛涛一人，唐代的其他女诗人的诗中也表现有士大夫意识。女诗人的诗中表现士大夫意识是女性认同士大夫的评价体系和追求士大夫的审美品位的具体体现。女诗人诗中表现出士大夫意识并非个别现象，而是一种普遍的文学现象。

关键字：女诗人;薛涛;男性化;士大夫意识

1 论唐代女诗人诗歌中的士大夫意识

—以薛涛诗歌中的士大夫意识为例

唐代是中国诗歌全盛的时期，将诗歌的发展推向了顶峰。与整个唐代的诗歌成就相比，女诗人的分量是非常小的，但女诗的人创作却是唐代诗歌的重要组成部分。女诗人由于受特定的环境和诗歌规律的影响，其创作受到士大夫的影响，并在她们的诗歌中表现出士大夫意识。唐代女诗人的诗歌中普遍的表现出士大夫意识。其中在唐代女诗人中，薛涛的诗歌中表现出士大夫意识是最为明显的。明代文人胡震亨在《唐音癸签》中评价薛涛时曾云：“(涛)工绝句,无雌声，自寿者相”[1] 。所谓“无雌声”是指薛涛诗歌中表现出男子气、大丈夫气，在其细腻、柔媚、温婉之余，还彰显出一种博然宏大的阳刚之气。张为在《诗人主客图》中，把薛涛作为清奇雅正之升堂者之一，与方干、马戴、任藩、贾岛、项斯等六位男性诗人并列。[2]北宋佚名者《宣和书谱》中称薛涛“作字无女子气，笔力俊激，其行书妙处，颇得王羲之法”[3]。由此可见，历代皆认同薛涛诗作的男性化特征。 唐代是一个人人能言诗的社会，上至帝王将相，下达老妪妇幼皆能诗，产生了众多女诗人。在唐代的女诗人中，要数薛涛的诗歌成就最高，被后世誉为唐朝第一女诗人。薛涛，字洪度，是中唐时的成都乐妓。性辨慧，调翰墨，《全唐诗》小传称她“辨慧工诗，有林下风致。”又说她曾出入节度使幕府，“历事十一镇，皆以诗受知”。[4] 薛涛早年以宦家女身份流入乐籍，她以聪慧的诗才走入男性的文化圈。她出入节度使府，曾与许多文人名士相互酬唱。据张篷舟先生所撰的《薛涛诗笺》，薛涛今存诗89首，其中与人酬唱的诗占多数。费著《笺纸谱》载：“与涛唱和者：元稹、白居易、牛僧儒、令狐楚、裴度、严绶、张籍、杜牧、刘禹锡、吴武陵、张祜，余皆名士，记载凡二十人，竞有酬和。”[5]其中元稹与薛涛交往最深，元稹曾以诗赠涛曰：“锦江滑腻峨眉秀，幻出文君与薛涛。言语巧偷鹦鹉舌，文章分得凤凰毛。纷纷词客皆停笔，个个公侯欲梦刀。别后相思隔烟水，菖蒲花发五云高。”薛涛与诗人王建之间也有酬唱，王建在《寄蜀中薛涛校书》诗：“万里桥边女校书，楷杷花里闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”[6]可见，薛涛与文人名士往来频繁，受到了文人名士的赞赏和肯定，薛涛积极融入到士大夫的文化圈，与士大夫们进行思想的交流。特定的生活环境，西蜀的风物人情、节度使府的生活面貌，与文人名士交往的特别经历等，形成了薛涛诗歌的独特艺术魅力，在她的诗中表现了她的清高、坚贞、关心国事，诗中少有脂粉气，却有着浓郁的男性化色彩。

一、 薛涛诗歌中士大夫意识的表现

(一)诗风雄健豪放

薛涛以一名乐妓的身份与文人名士交往，她为了最大限度的减少文人名士对其的轻薄鄙视，薛涛以其敏捷诗才，用不卑不亢的言行塑造出一个“并非卖弄”风情的女子。她极力的洗涤其诗中的脂粉气，努力融入士大夫的文化圈，并假借男性的口吻与他们交往，在薛涛的诗中可以找到作为女子少有的豪迈气概。如薛涛酬和所作《续嘉陵驿诗献武相国》诗：“蜀门西更上青天，强为公歌《蜀国弦》，卓氏长卿称士女，锦江玉垒献山川。”这首诗是薛涛和武元衡《题嘉陵驿》所作，承认若想治理当时的西蜀的确很难，但诗人坚定相信武相国能将蜀地治理好，并在最后一句中将蜀人热切盼望一个全新蜀地出现和蜀地壮丽的景象融汇在同一图画中，充满了对蜀地新景象的展望，将一幅宏大壮丽的图画展现在读者面前，诗人用雄伟宏大的视角去展望新的蜀地，这宏大气势不逊色于士大夫。薛涛另有《上川主武元衡相国》二首：“落日重城夕雾收，玳筵雕俎荐诸侯。因令朗月当庭燎，不使珠帘下玉钩”(其一);“东阁移尊绮席陈，貂簪龙节更宜春。军城画角三声歇，云幕初垂红烛新”(其二)。二首诗都写得庄严宏丽，气势昂扬，非一般女子所能为。薛涛《上王尚书》诗云：“碧玉双幢白玉郎，初辞天帝下扶桑。手持云篆题新榜，十万人家春日长。”钟惺《名媛诗归》评价这首诗：“逸而动，绝不带媚气。”[7]

(二)清高志节

薛涛是个坚毅的女子，在其生活中表现出“苍苍劲节奇”，这是其融入士大夫文化圈，对士大夫所追求的高洁品格的认同。如《酬人雨后玩竹》诗云：“南天春雨时，那鉴雪霜姿。众类亦云茂，虚心宁自持。多留晋贤醉，早伴舜妃悲。晚岁君能赏，苍苍劲节奇。”在诗中诗人以竹之坚劲、高雅，喻人的高尚情操。首联写出了竹绝不随环境的恶化而改变自己的高尚品格。颔联说竹虚心自持的品质。颈联以“竹林七贤”、“二妃泣竹”的故事赋予竹以高洁忠贞的品格。末联以老竹不改劲节自况，抒写自己所追求的清拔、高雅的品质，寄兴非凡，流露出一般女子不能及的倔强与清拔。而另一首薛涛陪王播等人赏菊所赋的诗《浣花陪川主王播相公暨寮同赋早菊》云：“自有兼材用，那同众草芳。献酬樽俎外，宁有惧豺狼。”则以秋菊自喻，塑造了菊花高洁、孤独的形象，表现了不同流俗的清高品质，而且表明自己身为官伎却能在应付官场侍酒赋诗之外，洁身自好、不畏强暴的高傲气度。这两首诗诗中所塑造的竹子虚怀若竹，劲节不改;菊花群芳谢去，遗世独立，孤高清拔，俨然名士风范。而在《酬雍秀才贻巴峡图》中“感君识我枕流意，重示瞿塘峡口图。”是以晋孙楚枕流漱石的典故，表明自己对隐士高洁情志的追慕。《酬杨供奉法师见招》云：“远水长流洁复清，雪窗高卧与云平。不嫌袁室无烟火,惟笑商山有姓名。”是对商山四皓的远离尘世的生活的向往，并自比东汉袁安宁愿饿僵也不愿麻烦他人，表

3 明了自己的高远情志。

(三)关心国事，忧患时局 中国古代士大夫信奉“修齐治平”，把“治国”、“兼济天下”当作实现人生意义的目标，薛涛积极融入其中，思考天下事，忧患时局，得到了士大夫的褒扬。薛涛经常出入节度使幕府，与文人名士相交往，这让她有机会接触政事，知道一些家国大事，了解身边的社会现实。使她能和男性一样关注现实，关心国家大事，而且她对着政治有着独特的眼光。如薛涛《罚赴边有怀上韦令公》二首：“闻道边城苦，而今到始知。羞将门下曲，唱与陇头儿”(其一);“黠虏犹违命，烽烟直北愁。却教严谴妾，不敢向松州”(其二)。这两首诗是薛涛被罚赴松州途中所写的，有“重光万里应相照，目断云霄信不传”大开大合的雄健笔法。松州地处边疆，生活艰苦，诗人关心驻守边疆士兵的疾苦，以吐蕃侵犯蜀地讽喻韦令公的专横无理。杨慎《升庵诗话》评论此诗：“有讽喻而不露，得诗人之妙处，使李白见之，亦当叩首，元、白流纷纷停笔，不亦宜乎?”[8]与李白诗相提并论，元、白之流甚至应该感到惭愧，可见杨慎对薛涛的这首诗的评价之高。可以说这两首诗是薛涛在边城所见所闻的缩写，反应了当时士兵在边疆戍守生活的困苦。钟惺在《名媛诗归》评论此诗是：“二诗如边城画角，别是一番哀怨。”[9]薛涛另有《筹边楼》诗：“平临云鸟八窗求，壮压西川四十州。诸将莫贪羌族马，最高层处见边头。”这首诗是诗人晚年登筹边楼有感而作，第一诗句描写诗人登上筹边楼所见天旷气清、四望无际的情景，一个“壮”体现了筹边楼的雄伟壮观，后两句诗谴责将军们目光短浅，贪婪掠夺，招来外敌。此诗的前两句烘托出筹边楼气势磅礴，给敌人震慑，后两句更为妙绝，直陈现实，告诫将士切莫忘记历史教训，以国事为重。全诗将对李德裕的赞颂和边疆将士的劝诫融为一体，意义深刻，因而钟惺有评价：“教戒诸将，何等心眼，洪度岂直女子哉，固一代之雄也!”[10]清代的纪昀亦有评价：“其托意深远，有‘鲁嫠不恤纬，漆室女坐啸’之思，非寻常裙屐所及，宜其名重一时。”[11]这是何等的见识，和古代深藏于闺阁的一般女子比照，有十万八千里的差别。这是一种男子汉的气度、风骨，飒飒作响，让时人为之赞叹。薛涛晚年隐居在浣花溪，但她并没有与现实社会隔绝开来，依然关心时事，忧患时局，这首《筹边楼》便是她关怀时事政治心情的真实写照。 综上所述，薛涛诗歌中具有非常鲜明的士大夫意识，特别是她的酬唱之作中男性化倾向更为明显。薛涛的诗气势雄浑、峻洁，诗风越发深沉凝重、雄健。诗人极力洗削诗作中的脂粉气，使她的诗作越来越男性化，在诗中有许多体现士大夫意识的诗。薛涛诗中所表现是一个品格清高的女子，有着士大夫的高洁品质，从来不会因为自己身份低微而感到羞耻，也不会献媚于达官贵人。薛涛始终保持着清拔、高雅的品格，清高的志节丝毫不逊色于士大夫。在中国古代，女子与国家大事基本是扯不上关系的。而薛涛却关心国事，忧患时局，而且关注政治的程度绝

4 对不会少于士大夫。其实薛涛本身就是西蜀政治历史的参与者与见证人，她与十一位蜀地的节度使相处共事过，见证了蜀地的一些重要事件的发生。正如历来评论家所说的，这样的一个薛涛岂是一个女子也，她的所作所为完全是士大夫的形象。

二、薛涛诗中士大夫意识的成因

薛涛的诗中表现了士大夫的意识，从总体上来说，薛涛的诗风偏向于男性化的，她摆脱女子阴柔，使其诗风显雄浑、峻洁。任何事物都不是独立存在的，事物总是也其他事物相联系的，薛涛诗中士大夫意识也是由多方面的原因所形成的。要分析其成因，必须从薛涛的生活道路、人生经历等方面去考虑，同时也要考虑到唐代人们对于诗歌的普遍认识，故本人将其原因归结为性格、环境、对诗的认识。

(一)薛涛清高、刚烈的性格 薛涛是一个高洁、刚烈的女子，她不畏强权，不因自己身份的鄙微而献媚于士大夫，而是竭力洗削脂粉气，积极追求士大夫所推崇的审美品位。如在薛涛《赠苏十三中丞》：“洛阳陌上埋轮气，欲逐秋空击隼飞。今日芝泥检徵诏，别须台外振霜威。”诗中用《后汉书》张纲年少官微，敢于弹劾权贵的典故，表现出诗人非凡的见识、不畏强权的勇气。钟惺在《名媛诗归》中称赞这首诗“气质森挺”。[12]又如《贼平后上高相公》：“惊看天地白荒荒，瞥见青山旧夕阳。始信大威能照映，由来日月借生光。”将贼平后蜀地壮丽的景色刻画的精妙绝伦，气势雄健，丝毫不见脂粉气。钟惺在《名媛诗归》中曰：“开口自然挺正，而有光融拓落之气，觉文人反多牵摔。”据宋代王谠《唐语林》记载：“尝有黎州刺史作《千字文令》，带禽鱼鸟兽，乃曰：‘有虞陶唐。’坐客忍笑不罚。至薛涛云：‘佐时阿衡。’其人谓语中无鱼鸟，请罚。薛笑曰：‘衡字尚有小鱼子。使君“有虞陶唐”，都无一鱼。’宾客大笑。”从这个故事中可以看出薛涛清洁、刚烈的一面，她也是一个不畏强权的女子。薛涛追求士大夫的审美品位，又具有士大夫清洁、刚烈的性格，所以其诗作也会呈现出男性化的特点，诗中表现出士大夫意识。

(二)与文人名士相交往

薛涛早年以宦家女身份流入乐籍，她以聪敏的诗才走入男性的文化圈。她经常出入节度使府，与许多达官贵人相交往，又与许多文人名士互相酬唱。作为乐妓的她既为不幸又是幸运的，她获得了寻常女子没有的活动自由，得到了一般女子不可能有的文化氛围和特殊体验。中唐时期的风物人情、节度使府的生活面貌，与文人名士交往的独特经历等都是薛涛诗中士大夫意识表现的重要原因。沦落为乐伎的她不将诗才当作取媚求怜的资本，而是着力洗削俗媚之气。孙棨在《北里志·序》曾说“比常闻蜀妓薛涛之才辨，必谓人过言，及睹北里二三子之徒，则薛涛远有渐德矣”。可见，论“才辨”或许薛涛不是唐代妓女中最好的，但为什么她们的诗却很少

5 留下来呢，北里诸妓的诗以“艳诗”求赏，以“媚才”取怜，她们的色艺只为士大夫的赏玩。而薛涛却能以“人的尊严”驾驭“才辨”，洗涤脂粉俗媚之气，从乐伎中走出来。薛涛与许多文人名士相酬唱，思想上受到了士大夫思想的深刻影响。积极融入到士大夫的文化圈中，学士大夫过隐居生活，精神生活进一步男性化了。经常出入节度使府，政治不可避免的影响了她，薛涛关心时事，忧患时局。“营妓”的生活经历和被罚赴边城的遭遇，使她深切的体会到男性中心文化主宰着每个人的命运，要实现自我人格的独立，必须符合男性中心文化的评价标准。所以薛涛的诗作趋向男性化，诗中表现着了士大夫的意识。

(三)唐代人对于诗歌的普遍认识

唐代是中国诗歌发展的全盛时期，无论从诗歌的数量、诗人都是以往历来朝代不能相比的，其诗歌的艺术成就达到了中国诗歌发展巅峰。唐代参与诗歌创作的人非常多，帝王将相、朝士布衣、童子妇人、缁流羽客皆能诗。唐代人继承了前人关于诗的认识，同时又结合唐朝的特点，对诗有了新的认识。唐代人继承了前人“诗言志”和“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”的认识。诗歌是诗人思想感情、内心世界的外在呈现，诗歌体现了诗人的思想情感。孔子对诗的认识深深的影响了历代的国人，言诗的目的性也非常明确，近为侍奉父母，远为侍奉君王。在男子当政的时代，人们对于诗歌的认识自然会呈现男性化，诗歌就是男性侍奉君王、父母的一种工具，诗歌因此烙上了男性化的特点。唐代完备了科举制度，以诗取士，诗才成为进入仕途的重要手段。在中国古代，入仕是士大夫的人生目标，追求齐家治国平天下。能言诗成为了士大夫必不可少的素质，诗歌的创作与发展无不与士大夫相关，诗也成为了士大夫的交流语言。妇人言诗多为与士大夫交流，所以她们的诗歌必须符合士大夫的审美要求，她们创作的诗歌总会受到士大夫的影响，在她们的诗歌中流露出士大夫意识。

三、唐代其他女诗人诗歌中士大夫意识的表现

薛涛是唐代众多女诗人中的其中之一，她的诗风雄浑、沉雄凝重，气势雄健，洗削女子身上的脂粉气，其诗歌中不带媚俗之气。诗风趋向男性化，而在其诗歌中体现了许多士大夫的意识，赞同男性清高志节，关心国事，忧患时局，追求士大夫的审美品位。而在唐代的女诗人中，诗歌中表现士大夫意识的不仅仅有薛涛一人，还有诸多女诗人在其诗歌中表现了士大夫的意识。如有“女中诗豪”之称的李冶，她的诗风流雅畅、意象高远、语言自然，善于遣境而且不拘格律，诗风雄发、豪放。另有鱼玄机， 她与薛涛、李冶合称为唐代三大女诗人，其诗文藻有余，可格调却不高，集中放佚语比较多，雕琢的痕迹也较明显，与薛涛、李冶相比略显逊色，诗风艳冶。就算如此，鱼玄机的诗中同样有士大夫意识的表现。

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(一)李冶诗中士大夫意识的表现

李冶，字季兰，中唐初曾为乌程地方女道士，晚岁被召入宫。李冶被誉女中诗豪，诗歌成就高，工格律诗尤佳。与众多文人名士相交往，其诗风雄健、豪放，少有脂粉气。如李冶《从萧叔子听弹琴赋得三峡流身歌》：“妾家本住巫山云，巫山流泉常自闻。玉琴弹出转寥夐，直是当时梦里听。三峡迢迢几千里，一时流入幽闺里。巨石崩崖指下生，飞泉走浪弦中起。初疑愤怒含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。忆昔阮公为此曲，能令仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿作流泉镇相续。”诗句开头诗人以巫山神女自况，以美妙的音乐来结尾，大开大合，气势澎湃。将音乐之美描写的淋漓尽致，状曲声如画般的展现在读者面前，可以与白居易《琵琶行》中的音乐美相媲美。黄周星在《唐诗快》中评论此诗：“此诗似幽而实壮，颇无脂粉习气。”[13]李冶诗歌成就很高，历来被认为是大历时期重要的诗人，在《四库全书总目》中说“将其置之大历十子之中，不复可辨”，可见李冶在的重要地位。李冶性格豪放，不拘束于封建礼教，以拟男心态与士大夫相交往，从外貌到精神气质都与男性相类似，使其诗趋向于男性化，高仲武《中兴间气集》评价李冶云：“士有百行，女惟四德。季兰则不然也，形气既雄，诗意亦荡，自鲍昭以下，罕有其伦„„不以迟暮，亦一俊抠。”[14]“形气既雄”既指李冶外貌精神方面的男性化，同时还包括李冶诗歌创作中的男性化。李冶模拟男性的生活和创作，使她的诗显得雄健、豪放，其诗也体现着士大夫雄健之态。

(二)鱼玄机诗中士大夫意识的表现

李冶诗雄发、豪放，颇无脂粉气，她的诗是其拟男心态下的创作成果。与“女中诗豪”李冶相比，鱼玄机的诗显得艳冶无比。尽管鱼玄机的诗风艳冶，但是其诗中同样有表现士大夫意识的诗作。鱼玄机，字蕙兰，长安人，咸通中出家于长安咸宜观为女道士。在其今存诗中来看，多为表达情爱相思的主题，但也有表现士大夫意识的诗作。如她的《游崇真观南楼睹新及第题名处》云：“云峰满目放春晴，历历银钩指下生。自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”这首诗是诗人游览崇真观时看见朝廷科举放榜有感而作。中国古代的士大夫追求“达则兼济天下，穷则独善其身”，进入仕途也成为了他们所追求的重要目标，“治国平天下”的理念根深蒂固的植入到士大夫的思想中。科举是朝廷选拨人才最为重要的途径，通过科举进入仕途是士大夫学文言诗的一个重要动力。在这首诗中，诗人志意激切，感叹自己是女儿身，否则一定能金榜题名。钟惺在《名媛诗归》曰：“风流艳冶，偏与文士相宜，故其语亦矜重自喜。”[15]诗人叹息罗衣掩其诗才，表达了士大夫希望通过科举考试进入仕途的这一思想意识。

(三)诗中表现士大夫意识的其他女诗人

不管是诗风豪放的李冶，还是诗风艳冶的鱼玄机，在她们都有表现士大夫意识的诗作。当

7 然，在诗中表现士大夫意识的女诗人不止上述的三人，还有武则天、上官婉儿等。武则天在以《唐明堂乐章》、《唐大饗拜洛乐章》这两首诗歌的创作中体现出男性化的特征，在《腊日宣诏幸上苑》这首诗中，更加充分的体现男性化雄伟、宏大特征，充满了帝王之威。武则天经历由一个妃子到皇上的转变，其心理也由拟男心理到完全男性化心理的转变，其诗歌创作更多展现着帝王之威，表现了士大夫的君臣意识。上官婉儿是一名具有男性化心理的宫廷内官，她的诗作也体现出了男性化的特点，以《彩书怨》为例：“叶下洞庭初，思君万里余。露浓香被冷，月落锦屏虚。欲奏江南曲，贪封蓟北书。书中无别意，惟怅久离居。”该诗从审美视角和审美意象的选择上都充满男性作家的豪放气度，丝毫看不出女性特质，其诗作趋向男性化，在上官婉儿的应制酬唱诗中表现了士大夫侍奉君王的意识。在唐代的众多女诗人中，在诗中表现出士大夫意识不仅仅有上述几位，还有很多女诗人在其诗中表现出了士大夫的意识。女诗人的诗作男性化趋向明显，女诗人的诗中表现出士大夫意识并不是个别，而是普遍存在的。

四、总结

唐代女诗人的诗歌中表现士大夫意识，这是女诗人对士大夫思想的认同和对士大夫审美品位的追求的体现。在封建社会中，女性一直是作为弱势群体出现在生活之中，相对于男性而言其文学地位是非常低的。在整个中国古代社会中，文化活动的主体一直是男性，男性的文学创作才是社会活动的主流，而女性是文学创作更多的表现了学习、模仿男性的文学创作，女性的文学创作多为依附于男性的文化活动上的。在男性文化圈，女性总是作为弱小者出现，女性只有努力融入男性主流文化的评价体系才能得到男性的认同和尊重。这在女诗人的酬唱诗中是表现最为明显的，在与男性的交往中，女性为了得到男性认同，其诗作须符合士大夫的评价标准，所以她们的诗作会趋向男性化，在诗中表现一些士大夫意识。薛涛的酬唱诗中这一现象是表现最为明显。面对女性在男权社会中的不利地位，女诗人渴望得到士大夫的认同与尊重。她们终其一生都在进行“合规范”的韧性抗争，抗争女性被拒绝于主流文化之外的既定模式，抗争的方式便是以不让须眉的才华创作男性色彩浓郁、符合士大夫评价体系的诗歌，以堪与士大夫抗衡的人格、诗格赢得了士大夫群体的尊重。 女性的诗作渴望得到男性的肯定与赞赏，女性以男性世界的审美标准去创作，所以其诗中会带有浓郁的男性化色彩，表现士大夫意识。女性努力融入士大夫评价体系，在一定程度上进行着所谓“超性别写作”或“无性别写作”，其诗歌则呈现出男性化风格，表现着士大夫的意识。女诗人在作诗竭力洗削身上的脂粉气，淡化或隐藏自己的女性化特征，模仿士大夫的文学创作，在诗中表现出士大夫意识，并希望以“诗人的身份”与士大夫进行较为公平的交往相处。受此影响，唐代女诗人的诗歌中总是或多或少表现出了士大夫意识。而这一现象并非仅限于某个女

8 诗人的诗作中，女诗人的诗作中表现出士大夫意识是一种普遍的现象。女诗人的诗中表现出士大夫意识是一种正常的文学现象，是女性认同和追求以男性为中心的主流文学的具体体现。唐代女诗人的诗中表现出士大夫意识是一种普遍的文学现象，那么其他朝代女诗人的诗中是不是也有表现士大夫意识，关于这个问题有待我们进步去探究。

注释：

[1]胡震亨.唐音癸签[M].上海:古典文学出版社,1957. [2] ]张为.诗人主客图,丁福保辑,历代诗话(全三册,上册)[M].北京：中华书局,1983,(1). [3] 宣和书谱，张篷舟.薛涛诗笺[M].北京：人民文学出版社，1983：127. [4] 全唐诗(第二十三册)[M].北京：中华书局，1960：9035. [5]费著.笺纸谱,张篷舟.薛涛诗笺·薛涛传[M].北京：人民文学出版社，1983：108. [6] 全唐诗(第九册)[M].北京：中华书局，1960：3434. [7] 钟惺.名媛诗归,李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984：54. [8]杨慎.升庵诗话, 丁福保辑,历代诗话(全三册,中册)[M],北京：中华书局,1883 ：913. [9]钟惺.名媛诗归,李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984：31. [10]钟惺.名媛诗归,李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984：73. [11](转)孙映逵.唐才子传校注[M].北京：中国社会科学出版社，1991：583. [12]钟惺.名媛诗归,李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984：57. [13]黄周星.唐诗快，李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984：11. [14]高仲武.中兴间气集，傅璇琮.唐人选唐诗新编[M].陕西：陕西人民教育出版社，1996：506. [15] 钟惺.名媛诗归,李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984：112.

参考文献：

[1]张篷舟.薛涛诗笺[M].北京：人民文学出版社，1983. [2]李冶,薛涛,鱼玄机.唐女诗人集三種[M].上海：上海古籍出版社，1984. [3]丁福保.历代诗话续编[C].北京：中华书局，1983. [4]钟惺.名媛诗归[A].四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书•集部339册.齐鲁书社,1997. [5]全唐诗(第二十三册)[M].北京：中华书局，1960.

9 [6]苏雪林.唐诗概论[M].上海：上海书店，1992. [7]孙映逵.唐才子传校注[M].北京：中国社会科学出版社，1991. [8]黄芸珠. 略论薛涛诗风“男性化”的成因及其表现[J].中国文学研究，2003(2). [9]王永波，黄芸珠.论薛涛诗歌男性化审美形态的表现[J].乐山师范学院学报，2003(7). [10]许秋群.浅析薛涛诗的二重性[J].内蒙古农业大学学报(社会科学版)，2006(3). [11]宫为菊. 女性情怀辉映男子气概—试论薛涛诗歌中的双重情感[J].淮南师范学院学报，2006(5). 10

第五篇：诗歌朗诵中常见的一些问题

诗歌朗诵作为一种艺术形式，在我国有着悠久的历史和传统。在当下仍然有着广泛而深厚的群众基础。通过中央人民广播电台两届“夏青杯”朗诵大赛的组织工作实践，我们看到，热爱朗诵的群体相当庞大，涵盖了各行各业，各个年龄段的人，我们深为他们对朗诵艺术的真切热爱和高涨热情所感动。比赛中，也确实涌现出了一批高水平的选手，特别是一些年轻选手，他们的出色表现让我们看到了朗诵事业的光辉未来。但我们同时也看到，除了声音条件以外，许多朗诵爱好者在处理和表现作品方面存在着各种各样的问题。结合朗诵实践，总结这些问题，找出其原因和改进方法，对推动朗诵艺术的健康发展，无疑是十分必要和有益的。

综观朗诵中出现的各种问题，我们感到，缺乏对作品的深入研究和理解是其中最主要的原因，所有其他问题都不同程度地与此相关。朗诵是一门有声语言艺术，有其自身的美学标准和内在规律，但它归根结底是对作品思想感情的艺术再现。忠实于原作是各类有声语言艺术，包括诗歌朗诵的基本也是最重要的原则。违背这一原则，脱离了作品本身，任何艺术技巧都将成为无源之水、无本之木，都是没有意义的。只有对作品本身，包括作品的创作背景、作者创作时所处的社会历史文化背景、作者的生活及创作情况等进行全面、深入的研究，准确把握作品所要表达的思想和感情，才有可能在此基础上做到：理解作品深刻，基调把握准确，感情真挚丰沛地找到恰当的表现手法，进行二度创作，获得良好的艺术效果。许多

朗诵者不愿在研究作品方面下苦功夫，单纯追求艺术技巧，结果造成形式与内容的严重脱节，出现了各种各样的问题。

一、感情滥用

一些人主观地认为，朗诵需要的就是激情，因此不管什么作品，处理起来都是一味地慷慨激昂，大喊大叫，甚至声嘶力竭，似乎非此不足以表达其激越的情感。而给人的感觉是，他们的朗诵不过是一瓶虽然很热很辣，然而味道单一的辣椒水。

的确，文学作品以情动人，朗诵需要饱含感情，但不同作品有着不同的感情基调，应该区别对待和处理，准确把握作品基调是朗诵者进行二度创作的要务之一。即便同是感情色彩十分强烈的诗歌，其间也存在着重要区别。比如诗人昌耀的《河床》这首诗，感情极为浓烈奔放，但仔细体会，这种感情又是十分深沉而凝重的，如果只是简单直接、痛快淋漓地把它宣泄出来，就会失去该诗本身所具有的浓重的深沉感和表达上的张力。

《河床》是中国当代诗人昌耀的代表作之一，也是他众多诗歌创作中为数不多的适合朗诵的作品。昌耀祖籍湖南桃源，他的诗雄浑壮阔，意象奇异，独树一帜，张扬着生命的活力和不屈的精神。昌耀1950年入伍后赴朝鲜参加抗美援朝战争;1953年负伤，被送回国内荣军学校继续读书;1955年响应党的号召，支援大西北，进入青海文联工作;两年后，因发表八行短诗《高车》获罪，被打成右派，被关在西宁郊区的青海监狱服刑。在以后的近20年时间里，他一直生活在藏北高原，在这块广袤粗砺的土地上，诗人体验到藏

传佛教对藏民族的巨大影响，深刻感受到藏民族心灵的博大宽厚和勇敢无畏。《河床》是他青藏高原形体组诗之一，这首作品雄阔壮美，意象恢宏，诗人以无与伦比的雄性形象描绘饱经沧桑亘古不变的高原河床，极尽赞赏之情。但仅仅以激情完成这首作品是远远不够的，这就像蓄满水的水库，漫无节制地开闸放水，虽可形成一泻千里的壮观，却也令水位降低，水压递减，浅显而底现。对这首诗，正确的处理方式应该是，按照该诗内在的感情基调，让强烈饱满的感情在控制之下起伏澎湃，只在感情实在压抑不住时，发其所不得不发，让地下奔涌的炽热岩浆作猛烈而短暂的喷发。《河床》以第一人称出现，它有感有知有生命，有视觉有听觉，有思考有怀想，在“我”的叙述抒情里，诗中的画面场景如电影镜头推拉摇移，高原景色尽收眼底，河床的形象鲜活而富有生命力。这首作品的朗诵难度极大，若没有对诗人经历的了解，没有对诗歌透彻的分析，仅以激情一以贯之，远远不能完成诗人要表达的情感和情绪。诗中有描绘有讲述有抒情有呐喊，情绪的变化是渐进式的，因此，首段对场景的描述应以中低音调值进入，以讲述性语态完成，作品的高潮部分是在倒数第二段，这一段落以20多个“我是„„我是„„是„„”的海量排比手法抒发情感，在这一段落表达中仍旧应该控制情绪，抓住节奏，分清层次，有急有缓、有扬有抑地完成。在原诗的20多个连续性的排比句中，虽然诗的格式没有层次划分，但是诗所表达的情感却有着鲜明的层次感，因此在朗诵时应根据其内在情感划分成若干层次，如下文所示：

(动感的、讲述性的)我是曲岖的峰峦/是下陷的断层/是切开的地峡/是眩晕的飓风

(动感的、讲述性的)是纵的河床/是横的河床/是总谱的主旋律 (自我欣赏的、有视觉的、中低调值的描述)我一身织锦/一身珠宝/一身黄金

(激情的、张扬的、赞美式的、情感递进式推进)我张弛如弓/我拓荒千里/我是时间/是古迹/是宇宙洪荒的一片颚骨化石/是始皇帝

这样表达的情感有错落、节奏、变化，会形成自然流畅的语流，让听者的情感随着诗歌循序渐进，直到高潮。

当然，在感情表达方面，朗诵者们还存在着其它问题，如该细腻的地方表现得不够流畅自然，甚至听起来有些矫揉造作，该欢快之处，却过于平实等，但最突出、最普遍的问题还是感情的滥用。其原因都是由于没有准确把握作品本身的感情基调。要做到这一点，必须深入研究作品内容，细心揣摩和体会作品情感，让作品的感情打动朗诵者本身，调动和激发起朗诵者的感情，只有在这时，朗诵所表达的感情才能与作品的感情融为一体，才是真实的，才能进一步打动听众。而貌似感情充沛的叫喊，不过是一种虚张声势，在这呐喊声里，人们听到的是虚假和做作。

二、节奏紊乱

节奏是指同一篇朗诵作品中语流的快与慢、强与弱的对比关系。从根本上讲，节奏也是由作品的内容所决定的，特别是随着作品感

情的起伏而变化。当作品表现某种深沉细腻的情感时，节奏往往应是舒缓的，语气往往应是轻柔的，当作品表现某种激昂的情绪时，节奏一般应是紧凑的，语气一般应是加强的。张弛结合，变化有度的节奏，不仅可以更好地表现作品的内容，而且能够形成起伏跌宕，回环往复的音乐美。因此在充分理解作品的基础上把握好节奏，是保证朗诵效果的重要环节。

节奏方面出现的问题大致有两类。第一种是缺乏变化。从头至尾，总是以同一节奏行进。有的是一味紧张，一路强势，让人喘不过气来。前面说的滥用感情的毛病，在节奏上就是如此。须知，总是强调，就显不出强调，总是爆发，等于没有爆发。还有的是平铺直行，一路拖沓，没有紧张之处，令人昏然欲睡。这两种处理的结果都是丧失了朗诵的形式美、音乐美，都对作品思想感情的表达造成了伤害。

《青春中国》是大家耳熟能详的一首诗，许多朗诵爱好者常常朗诵这首诗，但能做到朗诵节奏张弛收放有度的并不多见。实际上，这首作品在文意的划分上是十分清晰的：第一段描写的是满目疮痍饱经苦难的旧中国;第二段描写了五四运动中勇敢无畏直面牺牲的青年革命形象;第三段描写这些优秀的青年成长为真正的共产党人，为新中国浴血奋战;第四段则用一句“许多年后的今天”转入今天的年轻一代对先辈的流血牺牲无私奉献的崇拜和怀念。 该诗每一段的文意完整、清晰、明了，转换鲜明。因此，第一段必须控制节奏，以中低调值切入，语气沉重、节奏舒缓地表现旧中

国的苦难，如图示：(--间隔▲重音○低调值)

用––茫茫的夜色––做墨，用疮痍的––土地––做纸

○▲ ○▲▲○

在鸦片战争的硝烟之后，是谁––写下的两个字––中国 ▲▲▲▲ ▲▲ ▲

让人––读的昏暗，读的疲惫，更让人––读的心 ▲▲ ▲

痛，读的––悲愤 ▲▲

该诗的第二段描写的是在街上面对枪口游行的青年队伍，此时的节奏必须紧凑快捷，同时不失激情和画面感。第三段节奏与第二段接近，两段一气呵成，因为第三段内容是第二段的延续，歌颂了那些杰出的青年成为共产党人的一员，开始更为勇敢的战斗生活。而第四段则以“许多年以后的今天”一句就将诗歌意境和情绪带入了讲述性的语境，舒缓、富于回忆怀想的句子要求朗诵的节奏必须放下来，以有别于前两段的情绪。这样的处理才能使作品听上去流畅自然，富于变化，具有感染力。

《延河照样流》是诗人流沙河写于20世纪50年代初的一首作品，整诗主要由七字句构成，这就需要朗诵者彻底解决节奏问题，否则从始至终以“二二三”的节奏处理必将使这首诗如同上了板的快板书一般，失去朗诵的基本概念。这首作品共六段，首尾两段前后呼

应，未完全使用七字句式，因此，首尾两段是需要花力气将节奏划开的关键。中间的四段，首句必须脱出诗的固有节奏，以讲述的语态、询问的语气说出，这就将整诗的惯性节奏在全诗的几个点上轻松打开，听上去自然而又富于变化。应该说，《延河照样流》是训练朗诵节奏的最好教材之一。

第二种是虽有起伏变化，但与作品内在感情的起伏不一致，甚至相违背。应该紧凑和着力的地方，缓慢拖沓，结果作品中感情的高潮没有被充分地表达出来;应该舒缓轻柔的部分，却急切高昂，给人一种一惊一乍的做作之感。可以看出，朗诵者只是在片面地追求形式的美感，而忽略了作品的内容，致使二者完全脱节。这种处理方式显然也严重影响了对作品思想感情的表达。

三、缺乏生动性和画面感

这是从朗诵的总体效果而言。许多朗诵作品，听上去没有什么大毛病，从发声吐字到语气节奏，以及重音的处理等，四平八稳，符合规范，但就是缺乏一种撼动人心的力量，换句话说，就是不生动，因而不感人。究其原因，主要是因为朗诵者没有真正投入到作品的情境中去，也就是没有真正进入“角色”。朗诵带有角色表演的性质，只不过不是演员所扮演的人物角色，而是作品作者的代言人。成功的表演，要把生活中特定人物的喜怒哀乐真实而生动地表现出来，这就要求演员进入角色，使自己与现实生活中的人物融为一体，真实地经历人物感情世界的波澜起伏。朗诵也是一样，要把作品的思想感情准确、充分、生动地表现出来，朗诵者就要细心体会作者

的创作初衷，深入到作者的感情世界，也就是说，朗诵者首先要被作品所打动，与作者形成共鸣，朗诵者此时应是作者的代言人，朗诵者的感情也就代表了作者的感情，因而必然是真实的，而不是做作，这样真正“心有所动”的朗诵也就必然会打动听众。 《再别康桥》是现代汉语诗歌中的经典篇目，朗诵者甚众。但是很多朗诵者仅仅将这首诗处理为一首写景抒情的作品，实际上，这首诗的内涵十分丰富，创作背景亦不那么简单。

此诗徐志摩写于1928年11日8日从英伦返国的海上，而在此年的5月，他曾狂热追求却无结果的绝色才女林徽因刚与梁思成喜结连理。徐志摩1921年在伦敦偶遇林徽因，随即坠入情网，而此时徐已与原配夫人张幼仪结婚多年并育有儿子，但诗人依旧对林穷追不舍。他曾在一篇文章中写道：“我在康桥的日子，可真幸福，深怕这辈子也得不到那样甜蜜的洗礼。”他觉得此时的生活“照着了一种奇异的月色”。1922年因林家对徐的有妇之夫身份不能接受，徐即前往德国，与住在柏林的张幼仪办理离婚手续，但返回伦敦时，林父已带着林徽因不辞而别。这份无果的恋情对诗人来说是内心深处的一份伤痛。1926年，徐与离婚女陆小曼结婚，但因陆的娇纵任性和毫无节制的挥霍，让他们争吵不断，家庭生活并不美满。在这种情况下，诗人再返康桥，故地重游，睹物思人是一种必然。因此，仅仅将此诗处理成对景物的描摹和抒情是远远不够的，有回忆有甜蜜，有惆怅有伤感，唯美却又带着丝丝凄楚。全诗意象鲜明生动，每个句子串联起来犹如电影镜头，从空中的云彩到河畔的金柳，再

到软泥上的青荇。全诗只有七节，但每一组的画面都有勾连。诗人以第一人称直抒胸臆，朗诵者就必须成为诗人的代言者。“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，波光里的艳影，在我的心头荡漾”，画面感极强，朗诵者应该通过气息的处理、重音的使用、节奏的变化使文字文本描述的画面在听众脑海中复原。尤其是“荡漾”二字一定要富有动感地说出，仿佛诗人在波光粼粼的康河里看到昔日恋人的倩影。诗人的所思所感所见所闻，朗诵者必须深刻体会感受，并将其生动地表达出来，每个场景画面必须在脑海中真的看见、听见才能说得生动而富有色彩。

这里要特别强调朗诵的画面感。形象思维是文艺作品，包括诗歌创作的重要属性，作者的思想感情主要是借助艺术形象来表达的。朗诵者要想真正深入到作品的情境中去，就应该在朗诵过程中再现作者形象思维的创作过程。朗诵者自己首先要在脑海中再现作品中的画面，然后用恰当的手法加以表现，从而营造出画面感，并将这种感觉传递给听众。例如，“山舞银蛇，原驰蜡象”这样雄健的诗句，是作者将所见景象借助想象的翅膀塑造出的鲜活的艺术形象，借以表现祖国山河的雄伟壮丽和作者宽大豪放的襟怀。一个全身心投入到作品中的朗诵者，在朗诵这样的诗句时，其脑海中自然会浮现银装素裹、连绵起伏的群山，以及白雪皑皑，似将跃身奔驰的高原。在处理停顿与气息时，自然会是这样： “山––舞银蛇，原––驰蜡象” ▲▲

主语后的停顿是为了将主体与对主体的描述区别开来，有描述才有画面感。然而，许多朗诵者在处理此诗以及类似的诗句时，被描述者与描述语之间不作任何停顿，二者在语气上也不加以区别，整个句子一口气读完，结果完全丧失了画面感。究其原因，就是因为朗诵者本身就没有被作品打动，没有融入到作品中去，他的头脑中原本就没有诗歌所创造的意象和画面。

四、忽略播音朗诵与舞台朗诵的差别

这一问题与前面所述问题性质不同，很大程度上属于技术上的问题，但在朗诵实践中比较突出，因此有必要在此讨论一下。 播音朗诵有两个特点，一是可以充分利用话筒的优势，音量不必很大，轻柔的语调、语气、停顿及其细微的变化可以细腻地表现出来;二是不必面对听众，只闻其声，不见其人，因此对表情和肢体语言没有要求。但舞台朗诵条件却完全不同。朗诵者离话筒较远，要站在舞台上面对人数众多的观众，控制舞台和现场，这就要求嗓音总体上要完全放开，即使是轻柔、舒缓的部分，音量也不能过小，这就增加了控制音量、调整语言样态、强力的气息支撑等要素及其变化的难度;另外，面对观众，还需加入表演的成分，要求朗诵者须根据作品的感情起伏有恰当的面部表情，以及得体而富有表现力的肢体形态和动作。严格地说，它们是朗诵这一大的艺术范畴中两种不同的门类，各有其特点和规律，在作品的选择上，其适宜范围也不完全相同。因此是可以分开组织比赛的。然而由于种种原因，两届“夏青杯”决赛均以舞台朗诵的形式出现。既然如此，朗诵者

就应该以舞台朗诵的标准要求自己。但在实践中，许多人忽略了其间的差别，仍然用演播室播音朗诵的方式在舞台上朗诵。结果是舞台效果被大幅度削弱，使朗诵显得小家子气，缺乏舞台感染力和震撼力，失分不少。这一教训应该被牢牢记取。

总之，决定朗诵水平高下的最基本、最重要的因素，就是对作品本身理解的深刻程度。不在这方面下苦功夫，其它技术方面的努力都是枉然。朗诵者应该清楚地认识到这一点，把更多的精力投入到作品内涵的挖掘上，这样才能更好地避免在朗诵实践中出现影响朗诵效果的各种问题。