音乐表演特殊性分析

音乐表演特殊性分析（精选六篇）

音乐表演特殊性分析 篇1

作曲家如何在时间中驾驭声音, 用它来表达自己的思想呢?英国音乐理论家杰·汉斯说:“作曲家必须用‘含有深意的回忆’提供给此前听到的东西……”其意为:在时间的流程中, 作曲家创造了某个或某些有特性的“音乐主题”, 在此后相继的时间中, 再次或多次变形地使这一或这些音乐主题出现。由此, 使有特性的“音乐主题”在时间流程中保持“回忆”, 使其主题的“深意”在“回忆”中获得发展、变化和深化。如果这种变化太过于“简单”, 听众就会感到乏味和厌烦;如果这种变化太晦涩, 这会使听众失去头绪而放弃继续领会作曲家打算传达的意图。

音乐以波形线性的形态呈现给听众, 而且往往是多种声音同时发出, 仿佛是一条很宽的“音带”。我们可以翻阅一下音乐作品的总谱, 一谱面上有许多行分谱, 每行分谱是由不同作用的乐器来演奏的, 这一行可能是小号, 那一行可能是单簧管, 而另外一行可能是小提琴……这些都是在同一时间内一起演奏的。在海顿、贝多芬的时代, 交响曲的声部数量多达15 个, 而到了20世纪的斯特拉文斯基 (俄罗斯) , 其作品《春之祭》的声部数量则已达40 多个。如果让你去读这样的总谱, 你能“听”到它们聚集到一起的声音吗?显然, 这是一件十分困难的事, 因为谱上的几十种音色, 再加上节奏、音高、和声、复调等构成了声音的关系网, 恐怕只有那些有经验的音乐家才能够在内心“听”到它们聚焦到一起的声音。

显然, 对于普通听众来说, 音乐不是用眼睛和嘴巴去理解的, 而是得用听觉去细心体会的。

首先, 我们应该了解音乐家之间是怎样进行交流的。实际上, 任何交流都是以“语言”作媒介的, 不管这种语言方式是如何不同。音乐家谈到音乐时用的是音乐的概念而不是语言的概念。一个好的指挥家很少用语言概念去说音乐, 他快速示意的动作使每一位演奏家产生心灵的感应。

伟大的音乐家贝多芬曾被问到怎样解释音乐的问题, 他曾教授过的一位女学生问:“这首作品是什么意思?”贝多芬一声不响地走到钢琴旁坐下, 将该曲演奏了一遍, 然后, 他回头望着女学生。“究竟讲了些什么?”女学生又问。贝多芬再一次地演奏了这首作品, 然后说:“就是这个意思!”贝多芬的回答可能意味着语言的解释将会使作品弄得模糊不清而无助于理解。如果对用语言进行描述不抱有希望, 那么可行的办法是再演奏一遍, 让音乐自己来说明自己吧。

尽管这样, 有人还是禁不住会问:“音乐究竟打算传达什么呢?”

英国音乐理论家杰·汉斯就该问题曾经列举两个截然对立的观点:一个是由19 世纪德国音乐家霍夫曼提出的, 另一个是由20 世纪最有影响的作曲家斯特拉文斯基提出的。两人虽然相隔百年, 但这两种观点仍然并存至今。

霍夫曼与贝多芬属于同一时代, 他对海顿的音乐有如下评述:“在海顿所写的乐曲中流行着一种安详的音调和孩子般天真的品质。他的交响曲把我们引入到广阔的苍翠的林地中去, 引入到兴高采烈、欢天喜地的快活的世人中去, 男女青年围着圈跳舞, 欢笑着的孩子们藏身在树后, 从玫瑰花丛后面往外看, 互相用花投掷着。这是爱的生活, 是人类堕落之前的幸福生活, 是青春永恒的生活;没有忧愁, 没有痛苦, 只有向往心爱的事物的甜蜜的感伤, 心爱的事物在远远的、落日的红霞中游荡, 既不临近一些, 却又不消失——当它在那里时, 夜色也不降临, 因为夜色就是它自己, 落日在夜色里把高山和峡谷全都映得一片通红。”

这一描述实在是优美至极, 让人读了这段评述也会想像海顿的音乐是多么的美妙。然而, 我们很快就会不安起来, 扪心自问, 在听海顿的音乐时, 我们是否都“看”到了或者想到了“广阔的苍翠的林地”、“男女青年和孩子”、“玫瑰花”以及“落日的红霞”呢?即便我们都看到了或想到了上述景物, 那么, 所见到的“林地”是否都一样的苍翠呢?音乐是以声音为物质材料的, 它所构成的声音形象是音乐反映生活的特殊方式;音乐材料的特殊性也决定了它不可能是客体的再现, 而只能是主体性的艺术;最后, 材料的特殊性也形成了音乐艺术独特的审美特征。

摘要：与作曲家打交道的是两个不可捉摸的东西:声音和时间。声音是作曲家手中的材料, 而时间是这些材料的载体, 那么作曲家是怎样将声音组织起来的, 并呈现此时间段与彼时间段声音之间的关系呢?

电视音乐的结构特殊性 篇2

电视音乐是电视与音乐两门科学的“交叉学科”。它源自电影音乐，但是，在近40年的电视制作与播出实践中，电视音乐已经逐步形成了一个相对独立的艺术门类，在电视屏幕上愈发鲜明地体现出自己的表现力与规律性。

电视音乐既有一般音乐艺术运动的普遍规律与共同性，又受电视节目具体内容的制约，具有结构上的特殊性。这种电视音乐结构的特殊性表现在：

一、不完整的结构特征

电视音乐不象舞台演出的音乐节目那样，追求自身的旋律美、节奏美与音响上的美感，它必须依据特定电视节目主题思想的要求，把自身做为一种“有意味的形式”(贝尔)与电视画面、有声语言、音响有序结合，互渗互补融为一体，才能提高电视节目的整体效果。这就决定了大多数的电视音乐，更确切地说，是电视节目中的电视配乐，具有了结构上的不完整性。

我们知道，一首交响乐作品的长度可以是几十分钟，一首音乐小品的长度也要三、五分钟，而电视音乐有时只需要15秒，30秒钟的时间就足够了。这样的话，音乐就不必要非得有一个主题的呈示、发展、再现这样一个过程，我们只用几个奏型或者一个乐句就可以了。

在济南电视台经济部的一部作品《今天·当代愚公》，这里，节目反映了济南农村，叫什么村，我现在记不得了，只是这个村

和全国千千万万经济相对落后的农村一样，贫穷落后。由于有一座山阻隔着，与外界的交通很不方便，闭塞。但是村里的老少爷们却并不向命运屈服，他们拿起铁锤、锨镐、前赴后继、一代接一代，开始了他们当代愚公开山筑路、向贫穷宣战的伟大事业。

剧情就是这个样，当时我接到部里任务为一段画面配乐。画面是逆光，村民们黑色的剪影，在山上挥舞着铁锤，身后是落日的余辉，慢动作；音乐我用的是几个固定音高“当……当……当……”音乐节奏较慢，混响和回声比较大，弦乐衬托，营造了一种空谷回声的艺术效果，比较贴切地应和了人们欣赏画面时的心理节奏。如果说，我换一段音乐，用贝多芬的“命运”主题，不是也迎合了整个电视节目的主题吗？但是“命运”主题的激昂与躁动与画面的慢动作不符，更不符合人们观赏时的心理节奏，不如“空谷回声”的音乐效果有意境。

所以说，电视音乐的选择受节目主题思想、电视画面的影响很大。而我选用的音乐呢？它其实只是一首乐曲开始前，蓄势待发的一个小前奏，是一个不完整的音乐结构。

以上举例论证的`是音乐结构的不完整性，还有一点是音乐欣赏听觉上的不完整性。

我们去音乐厅听音乐会，常常会感受到音乐的美与“震憾”。那是因为，音乐厅的声场是经过专门设计的；乐队的座位安排也是有讲究的；所以传到我们耳朵里的声音是立体的。

我们欣赏CD唱盘，那都是多“鬼”(轨)录音的，我所知道的有24轨录音，可能还会有其它的可能。欣赏CD的家庭影院也有2-5个音箱来确保立体声的欣赏效果。而在电视音乐中呢，解说占一个声道，音乐占一个声道，最后合成时，两个“人”还要挤在一个声道里面去，而且音乐不能压过解说。所以说，电视音乐是被压“扁”了的

音乐，在欣赏时，不能满足听觉上的完整性。

补充一点，那就是通过调音台的作用，我们可以做音乐的渐起、渐隐，通过这个技术手段的处理，可以使不完整的乐句在听觉上十分顺耳、不别扭。

二、电视音乐可剪辑的特点。

电视音乐是可以充分发挥编导的创造性进行自由剪辑的。“自由”是指编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，“自由”又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的的拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就象我们评价散文一样，是“形散而神不散”。

我在为《伟大实践廿年》配乐时，选用的音乐不下20段，其中有古典民乐《宫廷乐舞》，有织体较厚的室内乐、有现代派的外国音乐作品、有革命歌曲《毛主席来到咱农庄》、当代歌曲《走进新时代》，以及这些歌曲的变体。从调式上讲有大调式、有小调试；有西洋调式，又民族调式。怎样才能使“曲儿多调不杂”呢？那就是服务于一个中心，“形散而神不散”。片子展示了十一届三中全会给全国的经济发展以及人们精神思想带来的变化。我们音乐的基调就定在了讴歌与向往，音乐开阔、坚定，旋律阳刚，大调式较多，使电视片的主题在音乐的衬托下羽翼丰满，富有神彩。

三、电视音乐兼容并蓄的结构特征。

电视音乐、解说、音响同属于电视艺术中的声音元素。电视音乐与解说、音响又有着极强的溶合性，如果结合得好，可以达到“珠联碧合”浑然一体的艺术效果。

例如在《伟大实践廿年》中，有一段文字由女播音员担任，大意是三中全会为一些冤假错案平了反，许多同志得以重见天日。我选用的音乐是一首由乐队演奏的乐曲，织体由厚重到纤细，

最后由几把提琴渐弱处理，有一种云淡风轻的感觉，使观众的心理轻松畅快，如同长舒了一口气一般。再加上播音员前期录解说时就预感到了这里后期要配乐，所以将这段文字读得很美，很有诗意，与后期音乐水乳交融，天衣无缝。

说些题外话，为部里做配乐，时常会听出来有些播音员的声音或甜美或老成持重与后期音乐编辑选定的音乐相“溶”；而有些播音员的声音不带“情”，虽然也是口齿伶俐，音调高昂，却很难找到与他们的声音相“溶”的音乐。音乐编辑后期千挑万选，换了好多首曲目，但仍感觉解说与音乐是“两张皮”。

在解说词比较密集处，音乐可以在背景处小音量地托着解说词走，在解说的空档，音乐可以渐强，表现一下，填充一下时间的空白。这样“此长彼消”，有起有落，错落有致。

可以说“言表意，乐表情，响表真”，音乐与音响相结合，可以增强电视片的真实感。

在谭鲁民的片子《火车与汽车的赛跑》中，有一个远景，火车鸣笛，切至中景，火车车体在运动，切至特写，转动的车轮。在这里我保留了火车的汽笛长鸣“呜──”声音消失后，音乐起，选用的音乐是富有动感的，节奏感强的音乐，密集的节奏型，就像是车轮飞转发出的声音，节奏型始终保持不变，旋律飘浮在节奏型的上方进行，真实又有动感。

还有由田一农拍的一个农村题材的片子。画面是由一个小溪流水，边摇边拉开，展现出一片绿油油的庄稼地。我选用的音乐是清越抒缓的竹笛声。先是保留了小溪流水的同期音响，叠加上竹笛声──竹笛声渐强、流水声渐弱──流水声消失──竹笛声中，男播音员浑厚的声音起“这是一个……的故事。”

竹笛声音演奏的乐曲符合中国农村的实际，农民们喜爱的乐器

不就是竹笛、二胡、锁呐等等的吗？在村旁小河边响起了悠扬的笛声总比在村旁小河边响起了高雅的小提琴声更自然、真实吧，符合人们欣赏时的心理活动，符合合理的想象与联想。水声与笛声叠加，平添了一份真实，感觉那清脆甜美的笛声是从咱农民心里淌出来的一样，为片子增添了美感。

音乐艺术的特殊性原则 篇3

作为社会发展的产物，音乐艺术的产生体现了社会生活在人脑中的反应。无论是器乐还是歌曲，都是基于人们的内心需求而产生的对现实生活的反应和情感表达，亦如我们日常所说的“艺术源于生活而高于生活”。音乐艺术在经过了产生、发展之后，有了属于自己的特点，但同时又面临着一定的局限。音乐艺术与其他类型的艺术之间存在共通性，但其自身也有着区别于其他艺术的独特性。

首先，音乐创作的原料不同与其他艺术，它是一种抽象的、无法触摸、无法看见的形式，也就是声音，即音乐艺术的表达。对于组成音乐的曲调和词语来说，他们的表现只能通过声音。音乐所运用的声音，是从客观世界里的各种声音现象中抽象、挑选出来的有组织的一群声音序列。不同声音由于其音调、音量以及音色等的差异而产生了不同的音乐效果，进而构成了旋律、节拍节奏、调式调性、和声复调以及配器等音乐语言要素。随着时代的发展，现代音乐已不仅仅只是单一的纯音乐，而是逐渐向复合型方向转变，例如某些打击乐和一些不协和和弦的音响。

其次，音乐艺术的欣赏是依靠听觉来判断的，也可以说音乐是听觉的艺术。这里所说的“听”，包括听觉的全部过程。所以，要想了解音乐的特殊性，就必须善于发掘声音、感受声音，努力从听觉的感性基础转化到审美意识的境界中去。然而，要达到这样的境界却并不是一件容易的事情，其不仅要求人们依靠耳朵来获取声音，而且还要通过大脑进行声音的分析、欣赏。所谓听觉上的音乐训练，是指音乐作品中的诸要素（如旋律、节奏节拍、力度、长短、调式调性、和声、音色等）主要靠听觉来感知和感受。当然，通过听觉来感受音乐并不是音乐艺术欣赏的全部，但听觉却是基础，也是关键。由于长期的听觉的训练和积累，人们还会产生不同程度的“内心听觉”，即不用直接演唱、演奏和聆听音乐作品，而是通过想象或读谱所产生的对某个乐曲的声音感受。

最后，音乐艺术是情感的表达，也就是说音乐是一种表达的艺术，特别是在一些纯音乐中，由于没有词语的干扰，从而使音乐的表达更加清晰凸显。对于一首乐曲而言，他对外所表现出来的可能是一种情感的起伏发展，也可能是几种情绪的对比和冲突，但无论是哪种表达效果，都无一不揭示了一个事实：音乐艺术的创作与欣赏，关键还是要把握好情感的融入与表达。毕竟音乐艺术的原料不像语言、文字那样具有明确的语义性，因此其无法具体地表达出各种概念和思想，也无法生动形象地描绘出生活的某一现象和情节。相比较而言，音乐则是以声音为媒介，将作者的一些情感和感受赋予其中来进一步展现其巨大的情感表现力和感染力。

另外，音乐也有所谓的造型性和描绘性，但它不像视觉艺术，而是通过声音的比拟，在联想中完成。表情在这一过程中应始终占主导的位置。正如贝多芬在他的《第六（田园）交响曲》乐章开篇处写道“表情多于音画”，其实要说明的也就是这个道理。而随后，音乐将歌词、文学结合在一起，形成了一种新的形式，使音乐的表现内容更加广泛和深刻。带有文字性的词语或者说明，使乐曲的表达更加具体且富有内涵。但尽管如此，还依然要把“表情”作为核心。音乐中虽也运用“音乐形象”这个概念，但它充其量也只是根据现实生活的各种现象，加以艺术概括所创造出来的一种生动“景象”，是借“形象”来说明音乐表现力的一种属性。

音乐的最终表达要通过表演来实现，即音乐是一种表演的艺术。音乐艺术通过演奏、演唱而散發其拥有的魅力，进而产生艺术效果，所以在音乐教育中，大众首先必须要了解音乐的特殊性，才能自觉地遵循并驾驭这些特殊性，最终使音乐艺术沿着正确的途径发展。

音乐作为一种艺术门类，和社会意识形态中的其他艺术形式一样，都是社会生活在人们头脑中的反映，这是以唯物主义反映论观察艺术问题的一个基本点。无论我们所欣赏的音乐是一首歌曲还是一段器乐曲，也无论音乐的外在表现形式是一种内心情感的抒发，还是生活景象的描绘，任何一首音乐作品都是音乐家来自现实生活的直接或间接的内心感受和体验。

| 作者单位：内江师范学院

编校：郑明扬

一次特殊的表演作文 篇4

星期三了，广播里老师在说：“今天我们要看残疾人艺术团给我们带来的表演。”我们拿起椅子高兴的往操场跑。

开始表演了，第一个上场的一位大哥。他唱了一首动听的.歌曲，歌曲的名字叫“老鼠爱大米”。

第二个上场的是一位盲人解放军，我看见他拄着拐杖一步一步的来到了台上，我觉的这位叔叔很可怜，因为，一场可怕的战争使他失去了双眼。

第三位是一个叔叔，他失去了双手，因为：一场高压电使他失去了双手。

当表演结束的时候，同学们不由自主的哭了。爱是我们共同的语言，祝福大家：永远幸福、平安。

一次特殊的表演作文200字

特殊的音乐语言 篇5

首先如何让音乐课上出“音乐味”呢?如果要拥有音乐的良好氛围,教师必须先做一名最好的听众。可以听——听音乐,听故事,听发言,听感受,因为,在音乐学习的基础阶段,感受比掌握严谨的乐理知识更为重要。古时候的人们学习古琴等乐器也是靠口耳相传。

其次,要上好音乐课,教师必须是一名好演员。音乐课上教师如能切实地做好“情”、“动”、“活”、“美”这四个字,那这节音乐课肯定是多姿多彩的,我们不都喜欢听那些有激情的老师讲课吗?他们的课堂节奏松弛有度,学生将会在老师的引导陪同下快乐地探索着音乐天地的奥秘。“瞧,小松鼠来问好了!”,这时,教师的小木鱼敲了起来,要学生们模仿节奏。“钢琴上也能表现出乒乓球的声音呢,不信,我们一起来听听。”教师一边播放钢琴独奏曲《乒乓变奏曲》,一边模拟打乒乓球的动作,学生对此非常有兴趣。

再如在我的教学中,学生的起立、问好都是用音乐进行的,听即兴音乐编创动作也是很重要的一种学习形式。根据教师弹奏的音高来决定哪组的孩子起立歌唱,孩子们很喜欢这样有挑战的项目。

特殊儿童音乐教学改革的设想 篇6

课程是教学活动赖以生存的基础,是教与学两个方面中间的必要环节。我国于1993年颁发了特殊教育学校课程计划(试行),把特殊教育纳入九年义务教育范畴。课程计划的颁布,使得特殊教育的学制、性质、任务都更加规范化。但是,随着社会的发展和时代的进步,特殊教育的对象也有了较大变化,而特殊教育课程设置仍然一直停留在七年前制定的试行方案上,若仍沿用课程计划已明显无法跟上现代特殊教育的步伐,也不能很好的体现尊重个性发展和社会对智障儿童的人文关怀。培智学校需要更加切实可行的课程设置方案来指导教育教学工作。

一、我国特殊音乐教育课程设置存在的问题

1、受传统教育观念束缚严重

受传统中小学音乐教育观念的影响,特殊音乐教育的教材是教师根据已有教学经验的反映,教学方法是教师已有知识的传授,课程设置则是已有计划的学习经验,而在学习方法上,孤独症学生一直处于被动位置,通常是“老师教什么歌曲,我就学唱什么”,完全脱离了学生的实际需要。此外,特殊音乐教育的培养目标和课程设计的决定权被教育行政机构高度集中起来,形成了数十年来特殊音乐教育采用统一教材,统一课程,统一目标,统一评价等模式,难以做到把孤独症学生与其他学生分开教学,区别对待。这样的音乐课堂教学收效甚微,久而久之会对孤独症儿童的教育康复进程造成影响。

2、知识更新较慢且陈旧

近年来,普通中小学音乐课程一直进行着轰轰烈烈的改革,并朝着素质教育的方向发展,与基础教育相比较,特殊音乐教育存在明显的滞后性。具体表现为,特殊音乐教育仍在沿用七年前的试行课程设置方案,使用的教材,教参过于陈旧;培智学校对文化课过于重视,忽视了孤独症学生毕业后进入社会劳动、生活所需要的劳动技能及身心素质的培养。因此,我国特殊音乐教育课程建设滞后于普通教育,滞后于时代社会的发展,滞后于社会的要求,难以满足学生的特殊教育需求。

3、片面重视教材,忽视培养目标

不可否认,音乐教材的编制是一个重要环节,但特殊教育面对的是一群存在认知缺陷的特殊人群,过多的强调课本学科知识,要求孤独症学生掌握认谱、试唱、打节拍等技能,并不有利于孤独症学生获得实践性的劳动技能和健康的个性品质。教材内容和培养目标产生了矛盾,在教法和学法上也容易出现偏差,从特殊教育和特殊儿童的关系来看,过分注重音乐教材知识灌输是不切实际的要求。

由此可见,我国特殊音乐教育存在着教育思想千篇一律,教育方法教条化的倾向,导致特殊音乐教育活力不足,缺乏创造性和实用性,这些因素制约着特殊音乐教育的改革创新。

二、特殊教育学校音乐课程设置改革的设想

课程改革是特殊音乐教育多年实践提出的必然要求,是事物本身发展所需要的,也是孤独症学生的教育要求使然。按照《培智学校义务教育课程设置实验方案》的精神,结合笔者在两所培智学校对孤独症儿童的教育心得,现对培智学校音乐课程设置改革及发展提出一些探索性的设想。

1、培养目标的制定

在进行课程设置改革之前,我们首先要树立正确的特殊音乐教育培养目标,有正确的培养目标指导,才有利于音乐课程改革的实施和教学方法的改进。根据教育部下发的《培智学校义务教育课程设置实验方案》,以及培智学校在音乐教学中遇到的现实情况,孤独症儿童音乐教育的培养目标可以归纳为以下几个方面:

(1)社会公民目标:培养孤独症学生具有公民应有的情感道德,以及正确的人生观,价值观。

(2)劳动职业目标:培养孤独症学生学会正确的日常行为,与人交流的能力,以及简单的劳动技能,努力增强他们的社会适应能力。

(3)个人修养目标:培养学生对艺术的审美情趣,以及富有逻辑的思维方式,努力提高他们的生活质量。

教育部颁发的新课程方案为培养目标的制定提供了方向性的指导。

2、教学方法的创新

特教音乐教师需要树立这样的观念:不是教师的教决定了学生的学,学生才是教育的主体。面对孤独症学生接受、认知能力较差等问题,尤其在特殊教育个别化的倡导下,教师不该让所有的学生上着相同的课,读着相同的教材,获得相同的知识,这是不合理的。

在音乐课教学方法上,教师要做出多元化的教学选择,以适应学生个体差异的需要,让每一个孤独症儿童能够找到适合自己的教育方式,以求得到最大限度的发展。譬如笔者在本文中提到的学前教育过渡教学法,个别化教学法,整体互动教学法,体态语言教学法,即兴音乐体验法等教学方法,都是笔者经过亲身的教学实践,总结归纳而成,希望能为特教音乐教学方法改革尽到绵薄之力。

特教音乐教师要努力研究适宜孤独症学生接受的教学法,灵活运用多种教学方法、教育技术手段、创设真实生活场景,不断寻找最佳的授课方法,开创出一条适合当今孤独症儿童身心健康发展的音乐教育体系,打开他们封闭的心灵,帮助其走上正常的人生道路。

3、课程建设的改革

特殊音乐教育立足于学生的发展需要,按照课程设置方案,课程内容注重突出康复训练、生活习惯、和审美修养的特点,以体现特殊音乐教育的改革与创新。

(1)强调课程内容的整合。课程内容的整合是目前基础教育课程改革的共同趋势,通过课程内容的整个可以实现孤独症儿童的教育目标。孤独症学生对于记住完整的歌词,唱准音高,准确认谱,都存在一定难度,因此,特殊音乐教育不应过于强调学科系统知识的掌握,而是把培养学生的感知认知,社会适应能力等放在首位。

课程实施时要适时强调课程内容的综合化,并打破学科界限,围绕音乐这个中心点,向其他学科延伸发展,横向联系,创造学科知识综合化。