造物观念

造物观念（精选三篇）

造物观念 篇1

四、审曲面势

审曲面势是指考察材料的曲直纹理、阴阳向背、形状等特点, 是中国古代主要的造物观念之一。它揭示了中国传统造物的一个普遍规律:造物活动应从物质材料的特性入手, 物质材料的特征与性能决定造物的工艺与方法。审曲面势最早见于《考工记》:

审曲面势, 以饬五材, 以辨民器, 谓之百工。

——《周礼·考工记》

审曲面势的核心在于“审”, 它既是观察又是设想, 既是对各要素所做的反应, 又是灵活应变的设计。《考工记》随后又明确提出了注重内在统一, 与自然相融合的造物原则, 也可称之为价值标准的“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良”。在这个原则中, “天时”、“地气”、“材美”强调的是自然环境与物质因素对造物的影响, “工”强调的则是人为因素的影响。对于这个原则, 《考工记》中接着说:

材美工巧, 然而不良, 则不时, 不得地气也。

——《周礼·考工记》

由此可见, 在古人看来, “天时”与“地气”是创制优质产品的核心因素。“天时”是指按季节的变化合理安排造物活动, 不可违背自然, 更进一层地理解是指造物活动要适应时代的变化, 这也正是我们可以从壶形器的工艺、形制、纹饰、铭文等特征判断其属于哪个时代造物遗物的原因。“地气”则涉及地理、地质、生态活动等多种客观因素, 这些客观因素既包括自然因素, 如天然资源、气候条件, 也包括社会因素, 如地域文化等。《礼记》也曾记载了地理气候对人们的性情与习俗的影响。

凡居民材, 必因天地寒暖燥湿, 广谷大川异制。民生其间者异俗, 刚柔、轻重、迟速异奇, 五味异和, 器械异制, 衣服异宜。

——《礼记·王制》

地理气候对一个民族造物艺术风格的影响, 是一个涉及心理学、社会学、宗教学、民族学、文化人类学、体质人类学等知识和材料的庞大课题。黑格尔说:“我们不应该把自然界估量得太高或者太低, 爱奥尼亚的明媚的天空固然大大地有助于荷马诗的优美, 但这个明媚的天空决不能单独产生荷马。”黑格尔虽然并不赞成“地理决定论”, 但是他却肯定了地理因素对文学、艺术风格的影响。在具备了“天时”与“地气”这两个决定性因素之后, 第三个因素是材美, “材美”指材料因色泽、肌理、质感等因素而呈现的美感。在之前我们也曾提及, 在古人看来“燕之角, 荆之干, 妢胡之笴, 吴粤之锡金”均为材美者, 而古人对于材料的选择和产地有着很大的关系。所以“材美”不仅仅是材料的美感, 还涉及材料的选择。最后则要通过人为的技术工作实现造物活动的结果, 那就是工巧。“工巧”顾名思义是指能工巧匠, 工巧的关键在于技术, 但其核心是人, 造物活动的结果最终是由人来实现, “人”是造物活动的核心因素。我们曾对先秦时期长江流域和黄河流域的古铜矿遗址、矿冶遗址、铸铜作坊遗址等做过较为详细地介绍, 储量丰富的铜资源是先秦青铜铸造业赖以发展的物质基础, 青铜铸造业也正是沿着矿脉逐渐发展起来。

杰西卡·罗森对大英博物馆藏的两件先秦青铜卣作了原子光谱测试, 其中一件为中原地区器物, 另一件为东南器物, 所求得的含铜量是有差异的, 中原器的含铜量高于东南器, 且东南器的器壁较中原器薄。制范的陶土的质地明晰, 她认为这与制作陶范的陶土有着直接关系。她的结论间接地指出“天时”、“地利”直接影响着铸造器物的质量。这也正是大量花纹精美、器形厚重的青铜壶形器多出土于中原地区的主要原因。青铜壶形器的“材美”, 包括陶土的质地、铜料的选择、锡铅的比例等等, 失模法中所要失去的“模”的质地也是设计制作者需要提前考虑的“材美”问题。除了铸造工艺外, 青铜壶形器装饰工艺的选材亦十分重要, 被装饰于器物上的镶嵌物、错嵌物往往成为瞩目的焦点, 在选材与工艺上更是精益求精。如国家博物馆藏战国中晚期镶嵌绿松石铜方壶所使用的镶嵌绿松石工艺, 不仅对青铜器的铸造技术有很高的要求, 对嵌于其上的每一片绿松石亦有很高的要求, 由于镶嵌用的绿松石片要求小而薄, 每一片小小的绿松石嵌片都包含着难度不小的做工, 它们都是严格按照一定的形状和规格研磨削切成的。除了镶嵌工艺外, 我们之前提到的错嵌、鎏金、刻纹、髹漆等青铜装饰工艺亦是如此, 每种工艺在选材和工艺上都要求精益求精, 因为先民早已知道只有这样才能制作出精美绝伦的产品, 在我们审视那些历经千年洗礼而光彩依旧的壶形器时, 我们深深地明白先民“审曲面势”的造物观念是制作精美器物的关键所在。

五、技以载道

技以载道是涉及技术伦理的造物观念, 它形成于先秦时期, 对中国传统造物的影响可谓深远。一直以来, 我们常提“器以载道”, 而在“道”、“器”之间作为实现“器”的手段的“技”则常被忽略, 这也正反映出中国传统思想中对于“技”的轻视。“道”是中国传统哲学中特有的一个基本范畴。《周易》这样言“道”:

形而上者谓之道, 形而下者谓之器。

——《周易·系辞上》

《说文解字》对道的解释是“道, 所行道也。从辵首, 一达谓之道”。《辞海》中对于“道”的解释则有十七条之多。“道”除去最基本的含义道路外, 还含有法规、法律;方法;宇宙万物的本源、本体;一定的人生观、世界观、政治主张或思想体系;封建伦理纲常等意义。在“技以载道”的观念中, “技”主要指造物活动中所釆用的技术途径与方法, 而“道”则在思维层次上超越了人们对于各种具体途径和方法的认知体验, 是一个高度抽象的概念, 是通过“技”所体现地对规律、途径、方法的认识。可见“技”有形而“道”无形。

先秦诸子对“技”与“道”的关系均有论述, 他们的观点虽各不相同, 但是却从不同的侧面阐释了技以载道的技术伦理观念。先秦儒家的造物观念注重器物的实用性, 提倡经世致用, 反对奇技淫巧。在先秦儒家经典《尚书》中就载有:

郊社不修, 宗庙不享, 作奇技淫巧以悦妇人。

——《尚书·泰誓下第三》

不役耳目, 百度惟贞。玩人丧德, 玩物丧志。志以道宁, 言以道接。不作无益害有益, 功乃成。不贵异物贱用物, 民乃足。

——《尚书·旅獒第七》

《泰誓》中的这句话记述的是商王不扫治宗庙, 不举行祭祀活动而用“奇技淫巧”取悦妇人的故事。孔颖达疏:“奇技”谓奇异技能, “淫巧”谓过度工巧, 二者本同, 但“技”据人身, “巧”指器物为异耳。仅凭“过度”二字我们就可以体会出儒家对于技术有“度”的要求, 即“适度”, 过之则为“淫巧”。《旅獒》篇中所载, 清楚地表述了先秦儒家强调节俭的技术评价标准。对于孔子的节用观, 我们在前文曾论及先民生活方式对于造壶的影响时也曾提到, 儒家宁俭勿奢的技术伦理观念与儒家“惠民”的政治伦理主张是密切联系的。

在道家思想中, 对于“道”的认识更加深刻, 在道家看来, “道”是世界的本原, 正所谓“先天地生”。道家关于“技”的论述需要分为两部分来看, 第一部分是对于“技”的赞, 第二部分是对于“技”的恶, 这两部分是互相依存, 缺一不可的, 它们共同构成了道家“技以载道”的造物观念。

《庄子》关于庖丁解牛、运斤成风、津人操舟、轮扁斫轮的故事, 都是关于人在实践活动中“技”能够达到“道”的境界的事例。在这里道家强调的是通过“技”使得人与工具和谐统一。这是关于技的“赞”的部分。老庄还有这样的论述:

天下神器, 不可为也。为者败之, 执者失之。

——《老子·治国》

民多利器, 国家滋昏, 人多伎巧, 奇物滋生。

——《老子·治国》

有机械者必有机事, 有机事者必有机心。机心存于胸中, 则纯白不备, 即神生不定;神生不定这, 道之所不载也。吾非不知, 羞而不为也。

——《庄子·天地》

显然这是道家对于“技”的“恶”的认知。单独来看这些论述, 我们会得出道家对于技术的厌恶的结论, 然而道家的思想是不能仅仅用他们的一两句话来总结的, 他们的思想贯穿于道家全部的典籍篇章中, 所以将“赞”与“恶”两部分结合在一起来看, 道家对于“技”与“道”关系的论述与儒家有相同之处, 他们都反对奢侈浪费而提倡节俭, 然而儒家的思想因其“入世”的积极政治理想而落实于“惠民”的政治主张, 道家“技以载道”的观念则体现在人与技术、工具之间的关系, 强调的是人与自然物的和谐相处。

墨家的代表人物墨子不仅是先秦时期著名的思想家, 也是一个精通器具制造的匠师, 墨家的“技以载道”的造物伦理观注重的是工匠的道德修养与技术的社会影响。墨子关乎“技”与“道”的论述主要有:

坚车良马不知贵也;刻镂文采, 不知喜也, 何则?

其所道之然。

——《墨子》

故所为功, 利于人谓之巧, 不利于人谓之拙。

——《墨子》

食必常饱, 而后求美;衣必常暖, 而后求丽;居必常安, 而后求乐, 为可长, 行可久, 先质而后文。

——《墨子闲话·十五卷》

在《辞过篇》墨子还提倡修建宫室不要为了观赏, 而应该以方便生活为目的;制作衣装不应求华美奢丽, 而应以方便穿着为目的;制作车船要讲究轻捷便利, 方便装载货物。无疑, 墨子的思想是讲究实用的, 是功利性的。墨家与儒家和道家一样, 对于“奇技淫巧”所持的态度是一致的, 甚至更为极端地提倡节俭, 一度被学术界认为“墨子企图极大地限制甚至取缔人们除基本生存需要之外的一切消费, 实际上就违反了社会发展的客观规律, 是行不通和不会有什么结果的。而这就正是小生产劳动者的狭隘眼界的悲剧。”这是一种误读, 墨子所谓的“节俭”是在满足所有人的生活需求的基础上才可以追求“文”, 这与当时人民生活的条件与环境有着极大的关系。而结合《墨子》中《备城门》等十一篇关于防御战术、守城门的兵器与工具的研究, 以及墨家对于“技”与“道”的论述的观点, 我认为墨子关于技以载道的造物观念是落脚于“兼利天下”的功利思想, 和他的政治主张也是一致的。

再看法家, 法家思想的代表人物有李悝、商鞅、韩非子、李斯等人, 其思想主要收录于《韩非子》《管子》《商君书》等典籍中。法家思想的中心是“以法治国”, 并提出了一整套的政治主张和治国方法。“法”最初的含义并非法律, 而是技术标准。

尺寸也, 绳墨也, 规矩也, 衡石也, 斗斛也, 角量也, 谓之法。

——《管子·七法》

先王悬权衡, 立尺寸, 而至今法之, 其分明也。

——《商君书》

作为技术尺度的“法”的含义最终被引申为道德行为规范的尺度“法律”。

法令者, 民之命也, 为治之本也, 所以备民也。

——《商君书》

奉法者强则国强, 奉法者弱则国弱。

——《韩非子》

历史学家认为, 春秋战国时期秦国的强大和其“依法治国”有着必然联系, 而李约瑟更认为秦国“如果没有某些工艺技术作为他们新的社会理论的基础, 他们怎能竟然取得如此的成功”?也就是说, 秦国法制的根本在于其关于“尺度”的“技术”理论基础。

法家早期的代表人物李悝曾经几近偏执地反对“奇技淫巧”:

雕文刻镂, 害农事者也;锦绣纂组, 伤女工者也。农事害则饥之本也, 女工伤则寒之原也, 饥寒并至而能不为奸邪者, 未之有也……故上不禁技巧, 则国贫民侈。

——《说苑·反质》

我们还注意到提倡“重农轻商”的韩非子在《五蠹》篇中将从事工商活动的人贬称为“蠹虫”, 对于工商活动的敌视, 在一定程度上限制了技术活动的开展。《管子》更把“雕文刻镂”称作“末作”, “锦绣纂组”称作“文巧”, 并提出:

凡为国之急者, 必先禁末作文巧。末作文巧禁则民无所游食。民无所游食, 则必农。

审量度, 节衣服, 俭财用, 禁侈泰, 为国之急也。

——《管子》

在这一点上, 法家与儒道墨是相同的, 都反对“奇技淫巧”, 而其反对的原因是因为他们认为“奇技淫巧”的流行会使劳作的人意志不坚, 荒废农事;而从事手工技艺的人都是为了逃避农战。

声服无通于百县, 则民行作不顾, 休居不听。休居不听, 则气不淫;行作不顾, 则意必壹。意壹而气不淫, 则草必垦矣。

——《法经》

要靡事商贾, 为技艺, 皆以避农战。

——《商君书·农战》

《管子》的观点并没有那么偏激, 他“立器械以使万物”的思想则是要求人们合理利用自然界所提供的材料去造物, 他强调技术对于民生的功用, 如果过度的强调技术而不利民生, 则不可为。

今工以巧矣, 而民不足于备用者, 其悦在玩好;农以劳矣, 而天下饥者, 其悦在珍怪, 方丈陈于前;女以巧矣, 而天下寒者, 其悦在文绣。

——《管子》

法家关于技以载道的造物观与其政治观点也是一脉相承的, 对于“技”的尺度的掌握是其思想的核心, 由于“重农轻商”的政治主张使得“技”的发展受到局限。

纵观先秦儒、道、墨、法关于“技以载道”的造物观念, 各自有着隶属于自身学派的特点和主张, 然而他们几乎共同地抵制了“奇技淫巧”, 只是角度不同, 这不禁让我们联想到战国以后的壶形器多数以铺首衔环为两侧饰, 而少了商周和春秋时期的龙形、凤形、犀首立耳, 并且常有素面器出现, 这些形制与纹饰的变化正是这一时期的“技”、“道”关系的写照。同时在技以载道的造物观念中, 我们也体会出先秦先民造物活动的根本出发点是物以致用, 即实用的原则。不论儒道墨法各家“技以载道”的观念间有着怎样的区别与联系, 但是他们认为造物活动的根本目的是适用。

六、器以藏礼

器以藏礼是指按照礼的要求而确立的一整套用以显示身份等级的尊卑贵贱的, 具有象征使用者的权力与地位的器用制度。被使用的器物实质上是礼的物化, 它们被赋予了“礼”的神圣外衣。身着“礼”的外衣的器物我们一般将之称为“礼器”。器以藏礼的观念属于先秦造物伦理观的范畴, 其中的核心是“器”与“礼”的关系。《周易·系辞》中对于“道”与“器”关系陈述, 我们可知“器”是形而下的, 是有形的, 是指具体的事物。“礼”是中国古代传统文化的核心, 它脱胎于原始巫术和祭祀活动, 从周公旦颁布《周礼》始, “礼”逐渐成为中国古代社会用以维护等级制度的行为规范和道德规范的总称。先秦的典籍中有:

礼, 经国家, 定社稷, 序民人, 利后嗣者也。

——《春秋左传·隐公十一年》

名以出信, 信以守器, 器以藏礼, 礼以行义, 义以生利, 利以平民, 政之大节也。

——《春秋左传·成公二年》

我们知道在禹之前, 部落联盟的首领的推举是釆用禅让制, 尧禅让给舜, 舜再禅让给禹, 禹禅让给了益, 但益在三年后将首领的地位禅让给了禹的儿子启。据《韩非子》《竹书纪年》《战国策》等记载, 益继位之后, 遭到启的排挤, 亦有说益被启诛杀……启建立了中国历史上第一个王朝——“夏”, 划时代地开中国历史世袭王权之先例, 它标志着中国社会由“天下为公”的大同社会进入“天下为家”的小康时代。政权的世袭带来的是特殊公共权力凌驾于社会之上, 部落征战与兼并, 刑罚法律的制定……社会等级分化, “礼”应运而生:

今大道既隐, 天下为家。各亲其亲, 各子其子, 货力为己, 大人世及以为礼, 城郭沟池以为固, 礼义以为纪, 以正君臣, 以笃父子, 以睦兄弟, 以和夫妇, 以设制度, 以立田里, 以贤勇知, 以功为己……故圣人参于天地, 並于鬼神, 以治政也。处其所存, 礼之序也;玩其所乐, 民之治也……礼义以为器, 故事行有考也。

——《礼记·礼运》

和谐的大同社会没落, 社会失去了原有的秩序, 统治者于是通过制定和颁行“礼乐”制度来区分君臣、父子、兄弟、夫妇等等级身份, 巩固人与人之间的等级关系, 并且不断地规范化和系统化。而“礼义以为器”则是指统治者在施行政治统治的时候可以“礼义”为其协助。

李松认为“以器涵礼, 礼在器中, 道在器中, 这是青铜艺术由商代到西周时代在精神内涵方面的一个重大的、质的变化”。然而这种精神内涵变化并不是从商代开始的, 河南偃师二里头夏文化遗址出土的青铜器就带有礼制的特点, 共出土爵、斝、盉、鼎、觚等五件器物, 已知最早经发掘出土的青铜盉就是其中之一。二里头遗址宫殿群遗址宗庙遗址的发现也证明了夏文化的礼制特点。宋镇豪分别对二里头二期的十座墓葬、三期的十一座墓葬和四期的十三座墓葬出土的陶质礼器和青铜礼器作了认真的比对和研究, 得出“中国古代青铜礼器的组合是从二里头四期真正开始的, 意味着在贵族阶层的礼仪生活领域, 铜礼器有逐渐加速取代陶礼器之势”。夏作为中国原始社会向封建社会过渡的时期, 在其专制集权制度形成的过程中, 从原始巫术脱胎而来的“礼”也逐渐露出锋芒, 虽然迄今为止并没有夏文字出土, 但是从先秦古籍中我们仍然能看到很多与夏之礼制相关的内容:

夏后氏褅黄帝而祖颛顼, 郊鲧而宗禹。

——《国语·鲁语》

夏后氏以松, 殷人以柏, 周人以栗。

——《论语·八佾》

有虞氏之两敦, 夏后氏之四运, 殷之六瑚, 周之八簋……有虞氏祭首, 夏后氏祭心, 殷祭肝, 周祭肺。夏后氏尚明水, 殷尚醴, 周尚酒……

——《礼记·明堂位》

夏道尊命, 事鬼敬神而远之。

——《礼记·表记》

从这些记载中不仅可以推断出“礼”在夏已有区别社会等级的作用, 同时参与礼制活动的器物也具有区别等级的功能。进入商代更是如此, 随着青铜冶铸业的不断进步, 贵重而又耐用的青铜器物很快替代了陶器, 而成为祭祀用礼器的“主力军”。从殷商墓葬出土青铜器物以礼器组合的方式来看, 商周青铜器也具有“礼制”的特征。前文已提及, 商人嗜酒, 最后以致因酒而亡国, 所以饮酒之风贯穿着殷商之始终, 大量的殷商酒器的出土正是商人重酒的历史痕迹。从早期以觚和爵为核心的酒器组合方式, 发展到酒器、食器、水器、礼乐器等器类繁杂而完善的组合形式, 在这个过程中壶形器一直都处于较为重要的地位。如河南省罗山天湖晚商息族墓地中, 较为大型的墓葬都有“卣”等青铜酒器出土, 并配以鼎、甗、尊等其它青铜器。商与周在礼器上最大的区别就是商以酒器为核心, 而周以食器为重点。“明贵贱, 辨等列”的“礼”的精神内涵在殷商之时已经深入“器”, 酒器的质量和数量成为重要的礼制规范, 也呈现出浓厚的政治色彩。

周人将商人崇敬的祖先神、自然神和天神合而为至上神——“天”, 并建立了一整套强调伦理纲常, 注重血缘关系的宗法制度来维护其政治统治, 其目的就是“别贵贱, 序尊卑”。王国维先生认为“礼”是周人为政之精髓, 范文澜先生说周文化是一种尊礼文化, “礼”是周文化的核心, 之后被儒家所继承和发展, 所以“礼”也是儒家思想的核心。《论语》中有很多孔子尚“礼”的记载, 如:

礼之用, 和为贵, 先王之道斯为美。

——《论语·学而》

恭而无礼则劳, 慎而无礼则葸, 勇而无礼则乱, 直而无礼则绞。

——《论语·泰伯》

正是在这一宗法制度的基础上, 先民们逐渐在形式上孕育出以儒雅为尚的文化范式, 在行为上追求以淡定为尚的道德境界, 在仪式上构筑以庄重为尚的人生礼仪。

“器以藏礼”的造物观念对先秦青铜壶形器的影响在之前都有涉及, 在这里只做简要概括。总的看来, 器以藏礼的造物伦理观影响着造壶活动的每一个环节。首先, 材料的选择。先秦时期, 青铜作为一种贵重的金属, 只可以被少部分人所占有, 只有具备一定的社会地位和权力的人才拥有使用青铜器物的资格, 所以青铜壶形器本身的青铜质地就具有“别贵贱, 序尊卑”的“礼”的内涵。第二, 青铜器的铸造过程复杂, 需要耗费大量的人力和物力, 但是从问世之日起, 青铜器就因其所特有的“礼”的属性而成为统治阶级的专有物, 传世之器不谈, 在所发掘的先秦墓葬中, 我们只能在王公贵族的随葬品中看到以礼器形制出现的青铜壶形器的身影。第三, 用途与功能体现的“礼”性。文中涉及的三种壶形器“盉”“卣”“壶”, 均属酒器, 但是却具有不同的功能和用途, 单从其名称、用途、功能的复杂, 我们就能设想出在先秦礼仪活动的过程中, 使用壶形器繁琐的规矩与程序。先秦的许多礼仪活动都对造壶活动有所影响, 正是不同礼仪活动所用的器物所具有的专用性, 使它们的形制也蕴含着身份等级的观念。第四, 使用数量所体现的“礼”。《春秋左传·庄公十八年》有云:“名位不同, 礼数亦异。”《周礼·秋官·司寇》中关于依据宾客的身份、职位高低而使用不同数量的食器、酒器, 以及宴会的等级规定, 由此可以看出除了以器物来“明贵贱, 辨等列”, 器物使用的数量也具有“礼”制的规范。器以藏礼的造物观念使人们强制性地赋予器物以某些特殊的性质, 使器具具有“礼”的属性, 成为某种社会行为规范和道德规范的符号, 最终达到“明贵贱, 辨尊卑”的礼制作用。梅珍生认为礼与器之间构成了一个相互诠释的过程, 一方面, 器具遮蔽了抽象的礼意, 同时它又显现了礼意, 器物为承载虚玄的“礼”提供了实物形态;另一方面, 礼意又使得器具的文化内涵更为丰富。第五, 纹饰所体现的礼制。这一点在之前我们已有论及, 张光直先生认为“商周青铜器上动物纹纹样实际上是当时巫觋通天的一项工具……也正因此而成为商周统治阶级的一项政治工具”。青铜礼器是统治阶级对于通天的手段的独占, 也是其获得和占取政治权力的基础。西周以后, 几何纹样的大量运用, 其纹饰的规整与秩序与周人追求的礼制秩序不无关系。最后, 铭文所体现的“礼”的内涵。由商至周, 青铜壶形器上的铭文, 从早期的族徽发展到作器者名, 再到长篇的涉及祭祀典礼、称扬先祖、征伐功绩、赏赐诰命等内容, 其功能也是为了强调权力、身份的拥有, 从而起到强化宗法制度的作用。

1.西周亚其矣作母辛彝青铜卣

七、本章小结

实用的需要和宗教、政治等意识形态的影响, 极大地推动了先秦青铜壶形器的发展, 这个发展的过程也正是先秦造物观念与审美意识、器与道、技与道之间逐步走向融合的过程。一方面是先民大量的造物实践, 一方面是影响造物发展方向的先秦造物观念, 这既是中国传统造物艺术观念和理论逐步完善的时代, 也是人们的审美意识自发萌生的时代, 对后世的造物活动、造物观念、艺术形式、艺术经验都产生了极为深远的影响。

我们尝试从青铜壶形器的造物实践中探寻先秦造物观念的多种维度, 这些传统观念既有积极的一面, 亦存在消极的因素, 在当代的设计实践中, 我们不应该将这些观念奉为教条, 而是要汲取其中所蕴含的哲学与人文色彩, 那才能更贴近中华民族文化精神和价值内涵。

造物观念 篇2

曾几何时, 帝王将相都曾身着汉服傲视天下。遥想中华民族曾经的盛世风流, 至今仍会不觉之间为汉服之脱俗风姿所动。然而随着时代的变迁, 对于汉服, 我们不能将其狭隘地理解为汉朝的服饰, 而应当是指汉族传统民族服装。汉服是从黄帝“垂衣裳而治天下”开始, 历经汉、唐、宋、明三千年, 经过历史延续而呈现出的具有汉族服饰特点的为汉民族所使用的服饰[1]。《春秋左传·定公十年》中孔颖达疏曰:“中国有礼仪之大故称夏;有服章之美谓之华”, 我们华夏民族的名字正是从华美的汉服而来。因此, 汉服正如历史的一面镜子, 见证了华夏民族的发展历程, 而汉服中所体现的造物文化更是留给我们的宝贵的精神财富之一。

一、中国传统造物文化中“天人合一”的终极追求

“天人合一”思想是中国传统造物文化的精髓所在, 是儒、道两家都认可并崇尚的哲学观, 是中国传统造物思想中最为深厚的积淀。无论是老子的“道法自然”, 孟子的“性天合一”, 还是我国最早的一部工艺学著作《考工记》中关于“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良”的论述, 以及董仲舒《春秋繁露》中“天人感应”、“天人之际, 合而为一”的主张, 都可以看出“天人合一”思想深厚的理论基础。这种思想衍生出一种独特的造物观, 即把各种设计产品都看作与大自然和谐统一的产物, 用综合的、整体的观点去看待工艺品的设计, 按照事物的自然本性对其加以表现, 主张顺其自然的朴素之美。这种思想在先民的造物观中有着深刻的体现, 对汉服的设计文化也产生了巨大的影响。汉服的设计遵循“顺应自然”、“随物应物”的原则, 反映了对“天人合一”造物文化的终极追求。

“天地合而万物生, 阴阳接而变化起。”人乃天地化育而出, 人类文明起源于对天地的理解。因此, 人类的审美感受和德行践履也不可避免地受到自然的影响。中国古代历史上不同的艺术造型, 都表达了古人对自然界、宇宙天地的不同理解。汉服也不例外, 其服制、美感及内涵均化自于天地。以汉服中最为典型的深衣为例, 其形制即符合“规、矩、绳、权、衡”。深衣的下摆所用布帛共12幅, 以应一年有12个月之意, 这是古人崇敬天时意识的反映;衣袖呈圆弧状, 象征天道的圆融, 交领处成矩状, 象征地道的之方, 这种阔袖交领取法于先民天圆地方的观念, 也代表做人要有规矩;上衣下裳分裁后再在腰部缝合, 以示尊祖承古;垂直的背线贯穿整个衣服的背面, 象征人道中和。此外, 古代帝王所戴之冕的顶部有长方板, 称为“延”, 其前低后高以示谦逊, 前圆后方则代表天圆地方之意。可以说, 华夏衣冠与其根植的天人文化是分不开的, “天人合一”的造物文化与汉服优雅地融为一体。

汉服与其它民族服饰以及西方的服饰有着很大区别, 即汉服讲求整体性。在裁剪方法上, 汉服通常采用平面裁剪, 无省道和肩斜, 追求一种流畅的效果;在穿着上, 汉服采用隐扣系带、无扣结缨的方式, 布料的衔接通常使用绳带系结, 即使有扣子也不显露在外面;在形制上, 汉服存在“上衣下裳”制、“深衣”制、“襦裙”制等, 对面料不作过多地分割, 而是遵从自然的过渡, 使得面料随人体的动作而呈现不同的曲线, 勾勒出多方位的视觉美。这种设计正是“天人合一”造物思想的生动表现。长风盈袖, 衣带翩然, 别有一番韵味。

此外, 汉服的纹饰, 如云纹、弧纹、绳纹等, 虽然各自的寓意不同, 但均取材于天地宇宙间的万物之象, 天地万物为其造型之源泉。汉服的色彩, 如玄色与黄色分别寓指天地, 也均是取法自然。正因为华夏子孙的审美观念是由“天人合一”的基本理念而来, 所以我们容易对符合天地自然的事物产生美的感受, 更因此也无法抗拒汉服天然妙合之美所带来的独特魅力。

二、中国传统造物文化中“器以载道”之礼学服制

《易传·系辞上传》曰:“形而上者谓之道;形而下者谓之器”, “器物”不仅以形式语言的方式体现古人对美的认识, 更是通过有形之“器”传达无形之“道”。《周易·系辞下》所谓的“黄帝、尧舜垂衣裳而治天下, 盖取自乾坤”, 意指上衣下裳的形制是顺应天意而定的, 这就是将“垂衣裳”与“治天下”联系在了一起。衣冠礼仪与仁义道德走上了结合的道路, 服饰开始作为道德的承载之“器”发挥作用。自西周产生祭服后, 象征中国礼仪的冕服制度逐渐形成。此后在中国两千多年的封建社会文化历程中, “礼”被认为是至高无上的, 也体现了中国古代的统治思想。服饰制度成了统治工具, 衣冠服饰被视为“治天下”之道[2]。自此, 汉服与礼治的紧密联系贯穿于中国历史的发展过程, 汉服被深深地烙上了礼学的印记。

在《白虎通·衣裳》中班固写道:“圣人所以制衣服何?以为蔽形, 表德劝善, 别尊卑也。”衣冠礼仪制度在古代中国大行其道, 而缘何天地大道要行之于衣冠礼仪方能弘扬呢?这是因为仁义道德是抽象的思想, 只有通过具体之“器”来承载, 才能立足于社会现实, 使其以百姓人家喜闻乐见的方式得到认同和传播。通过服制这种直观的表现形式来宣扬无形之道, 更易得到人们的了解和认同, 从而深刻地领悟儒家所提倡的礼义廉耻, 自觉地遵守封建等级秩序。在礼制社会, 服饰的设计只有遵从了伦理道德规范, 充分体现社会各个阶层的等级秩序, 才被认为是美的。

随着社会生产力的提高, 西周物质财富的日趋丰富, 社会秩序走向规范化, 规章制度开始制定并得到施行。与此同时, 服饰也由于尊卑等级的存在以及礼仪的需要而被纳入“礼治”的范畴。在不同的礼仪场合, 不同等级的人着装必须与其身份相适应, 等级有序, 贵贱有别, 不可僭越。这时候服饰的专用界限、等级标志开始清晰, 品种类别也相应地增加, 汉服的材质、颜色、尺寸和纹饰方面都有了明显的区分。《周礼》按照吉、凶、宾、军、嘉五礼来划分祭祀的性质, 统治阶级的礼服依照五礼分为吉服、凶服、宾服、军服、嘉服。《周礼·春官·司服》叙天子冕服:“王之吉服:祀昊天上帝, 则服大裘而冕, 祀五帝亦如之;享先王, 则衮冕;享先公, 飨, 射, 则冕;祀四望山川, 则毳冕;祭社稷、五祀, 则希冕;祭群小祀, 则玄冕。凡兵事, 韦弁服。视朝, 则皮弁服。凡甸, 冠弁服。”西周制定的冕服制度开礼学服制之先河, 对后世几千年的服饰制度产生了深远的影响。

同时, 自西周形成冕服制度开始, 汉服的色彩与纹饰也有了严格界限。就色彩而言, 不同的颜色有着不同的含义。《后汉书·舆服下》注引中孔安国曰;“以五采明施于五色, 作尊卑之服”。服色是封建社会等级有差、贵贱有别的鲜明徽识。如冕服为玄衣裳, 玄色和色象征天地的颜色, 被认为是古代色彩服制中最为尊贵的颜色, 黄色更是古代帝王独享之色。就纹饰而言, 基于不同的穿着场合以及穿着者身份地位的高低, 不同等级的礼服上面图案纹样的数量也不尽相同。冕服十二章, 为章服之始。按品级的递降, 还有九章、七章、五章、三章之别, 历代制度大同小异。总之, 历史迈着前行的步伐在汉服制度上留下了一个个足迹, 汉服也从一个侧面反映出中国礼治社会的发展历程。

三、中国传统造物文化中“文”与“质”的完美结合

“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”这句话出自孔子《论语·雍也》, 说的是内容和形式的辩证关系。从文质论的观点中不难看出, 形式与功用之间要达到和谐的统一。如果对物品外在形式的强调大于其功能, 就显得事物太过于雕饰;相反, 若对功能的强调超过事物的形式则显得事物过于粗糙。儒家主张中庸之道, 强调文与质, 即形式美与内容美的统一, 这种观念在造物文化上就表现为对“文质彬彬”的追求。汉服是形式与功用的完美结合, 既具备功能实用性, 又达到了外在美观得体的审美境界, 符合了“文质彬彬”的审美要求。

我们在看古装剧时常常对古人的袖子感到好奇, 古人从宽大的袖口中拿出手绢、银两之类的随身物品, 以至于大家都以为袖子中设有口袋。实际上, 汉服袖子中是没有口袋的, 而物体之所以能够放入其中, 其实是利用物体的重力使其被袖子兜住。此外, 宽薄通透的袖子还可以用来遮阳、透气、散热, 具有很强的实用功能。同时, 衣身前方交领部位的衣襟里面也是身着汉服者经常放置文书等扁平状物品的地方, 因为着汉服束有腰带, 物品不会掉落下来。

汉服之所以具有“袖长且宽”的重要特征, 主要是由于汉族是以农业为主的民族, 加之生产节奏以及中原地区温暖潮湿的气候特征影响, 生活节奏较为缓慢, 便产生了在服装功能性上以宽衣大袖为主、休闲舒展的内在需求。或许有些人会质疑汉服的实用性与方便性, 并将其与现代的西装革履对比, 甚至将其贬低得一无是处。这里应当注意的是, 汉服是汉族的传统服装, 古人作派风流潇洒, 举止优雅, 凡事三思而后行, 不似当今时代节奏之快。因此, 从某种程度上来说, 这种宽袍大袖的着衣风格还发挥了规范仪容的作用。

然而, 汉服宽衣大袖的主要特征并非一成不变。汉服注重实用性, 因此小袖、短袖的汉服也不少见。汉服夏日有半臂, 袖长齐肘, 舒适透气;冬季有三重衣, 外层宽短, 内层越来越窄长, 袖紧保暖;劳动者的服装更是以简洁实用为标准, 多为短褐、短衣长裤, 方便劳作;还有军士将领的战斗服装, 宋明时期的小袖褙子等, 也都是小袖汉服的典型代表。陶渊明在其自传《五柳先生传》中描述的“短褐穿结, 箪瓢屡空, 晏如也”正是短袖汉服的表现。

汉服在满足实用功能的基础上更是具有不可言喻之美。汉服传达给人们最直观的感觉是形态美, 轻裘缓带、峨冠广袖, 静立时, 气度雍容而端庄优雅;走动时, 风华乍现, 流露出别样的飘逸和洒脱。屈原在《涉江》中以“余幼好此奇服兮, 年既老而不衰”起首, 表现了其对汉服之推崇。无论王公显贵的黼衣方领、娇俏女子的楚腰蛴领、风流儒生的方领圆冠, 抑或古代贫民的布衣韦带, 汉服之美都是别的服饰无可比拟的。历史上所谓的“曹衣出水”、“吴带当风”更是让我们满怀对汉服旖旎风采的无限遐想。汉服可以说是“文”与“质”的完美结合, 精彩地为我们诠释了何为“文质彬彬”。

四、中国传统造物文化中的象征意义

象——中国古代造物思想的核心。通过汉字之象和易象的分析可知, 这两种象都是一种符号, 是中国文化中两种最为重要的生命符号。在这二者的影响下, 产生了中国独特的重“象”的文化传统, 形成了一套以象为中心的思维方式、认识方式、抒情方式等, 这也必然反映在设计艺术的创造中。中国造物文化的象征性是以中国的传统文化为背景, 艺术品的形式中凝结了社会的价值和内容, 它既不是简单的模拟事物, 也不是纯粹表现制作者主观情感的工具, 它具有一定的象征意义。汉服的象征性是在满足基本功用的前提下而被赋予特定审美功能的表现, 汉服深厚神秘的东方风采和飘逸脱俗的独特风格都与象征性密不可分。

追溯汉服的起源, 黄帝及他的大臣胡曹和伯于创造出上衣下裳, 上衣如天, 用玄色, 下裳如地, 用黄色, 以此表达对天和地的崇拜。这是汉服的雏形, 也最早赋予了汉服象征意义。此后, 受到民族崇拜、民族文化心理和民俗习惯的影响, 象征性图案愈加丰富起来。汉服常用的纹样包括谷纹、蒲纹、乳钉纹、云纹、螭纹、虺纹、夔 (龙) 纹、饕餮纹、雷纹九种较为经典的纹样, 此外还有陶纹、绳纹等, 多以二方连续构图形式来表现, 主观色彩并不浓, 往往是某种自然物的抽象表现, 象征意义也较为明显。如谷纹多代表古人祈求五谷丰登的愿望;蒲纹象征着古人希望安居乐业的愿望;乳钉纹反映了汉文化孝道的思想, 代表着对母亲的赞美和敬重, 也蕴涵着儿孙满堂的愿望。以章服为例, 章服的纹绣有日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻, 这十二种纹饰被称为十二章纹。“十二章”各有其象征含义, 日、月、星辰取其临照, 山取其稳重, 龙取其应变, 华虫取其文丽, 宗彝取其忠孝, 藻取其洁净, 火取其光明, 粉米取其滋养, 黼取其决断, 黻取其明辨。章服传达出的象征含义是相当丰富而深刻的。此外, 汉服中饱含具体象征含义的图案更是不胜枚举。如由马、蜂、猴子组成的“马上封侯”这一传统图案, 意思就是指就要受封爵位, 做大官;“六合同春”图, 古时将天地称为“六合”, “六合同春”意在颂扬春满乾坤, 万世升平;还有“麻姑献寿”、“五子夺魁”、“刘海戏金蟾”等人物类图案, 都代表着多子、丰收、尊贵、吉祥等含义。前文所提及的深衣领袖所象征的天地之道等也都是汉服象征美的深刻表现。

汉服不仅在艺术文化方面有着深刻的象征意义, 在社会、民族象征意义方面也是如此。社会方面的象征性主要体现在礼法方面, 如十二章纹之制作为封建礼仪制度的重要组成部分, 象征着封建社会严格的等级制度。《后汉书·舆服下》曰:“天子、三公、九卿……祀天地明堂, 皆冠旒冕, 衣裳玄上下, 乘舆备文, 日月星辰十二章, 三公、诸侯用山龙 (以下) 九章, 九卿以下用华虫 (以下) 七章, 皆备五采……”自此, 十二章纹作为帝王百官的纹饰, 从东汉至明清, 在古代中国前后绵延近两千年。汉服本身已经成为华夏民族的象征, 作为华夏民族的“皮肤”, 汉服深刻地烙印在中华文明的各个方面, 在表明民族身份的同时, 更彰显了这个古老民族优雅、文明的气质。

汉服的发展史是中国文化史的一部分, 它反映了一个民族审美意识演进的历程, 造物文化历经数千年的时光打造了这支奇葩。无论是商周时期气度宏伟的冕服, 先秦两汉朴实凝重的曲裾, 魏晋时期飘逸灵动的杂裾, 唐代气韵流畅的高腰襦裙, 宋代清新儒雅的褙子, 还是明代敦厚繁丽的褶纹襦裙, 无不体现出中国造物文化在华夏衣冠上的完美演绎。古人的审美情趣和思想内涵通过与我们最息息相关的服饰折射出来, 汉服的婀娜大气之灵闪烁着华夏民族的智慧之光。

参考文献

[1]楼慧珍、吴永、郑彤.中国传统服饰文化[M].上海:东华大学出版社, 2003

传统建造物群保存地区制度 篇3

传统建造物群的保存制度,是日本文部科学省文化厅为了保护历史集落集落与街区的物质与文化传承,在法律与行政上支援当地住民与自治体的制度。

1945年以后,日本经济高速发展,伴随大规模的国土开发和急速的城市化,很多历史的建造物、集落、街区逐渐消失了。同时农村人口向城市迁移,地方住民的价值观与生活方式也发生了巨大的改变。在这样的背景下,1975年文化财保护法修改之际,创设了传统建造物群保护制度。

至今该制度已经实施了41年,截止到2015年3月,共选定出109处传统建造物保护区,分布在43个道府县89个市町村,北达北海道函馆市,南至冲绳县竹富町。现代日本城市与集落的雏形是在江户时代(1603~1867年)形成并传承遗留下来的。这109处传建区,包括了幕藩制度下形成的城下町、宿场町、武家町;由宗教势力形成的门前町、寺内町;因产业兴起的温泉町、制瓷町、商家町等;以及港町、在乡町等等。全国各地各种形态的农村集落都被登录在列,囊括了民间多样化的历史文化精华。

传建制度与以往的文化财保护制度有很大的区别,可以总结为有三个特色。

第一,区别以往对有形文化财的保护,该制度是以建造物群即建筑物与构造物的集合体所在的集落或街区为保护的范畴。在保护区内,保护历史建造物群以外,周边的历史景观也是保护的对象。在具体实施中,除了修理有价值的历史建造物,对保护区内的新建建筑、空地等也要进行修缮。此外,庭院、神社境内的林木、河川等自然要素也是保护的对象。

第二,该制度旨在保护整个区域的历史性、艺术性和历史风致。对于建造物群的保护,限定在建造物外观上的特性,包括位置、规模、形态、意匠及色彩。而对于建筑内部的空间,承认其为住民生活的场所,不适用传统建区制度的各种保护条例。

第三,历来的文化财保护都是由国家直接指定,国家直接保护。该制度的创新在于由市村町,地方政府或者地方自己体自行决定需要保护的地区,自行制定保护规划与措施,自己决定财政补助政策。在这些传统建造物群保存地区之中,由地方向文部科学大臣提出申请,文部科学省则选出价值最高的传建区给予“重要传统建造物群保存地区”称号,并依据国库补助法给予指导助言。