造物景观设计方案

造物景观设计方案（通用9篇）

篇1：造物景观设计方案

一、设计理念

北京某著名生态景观小区，是一个适合人居住的高品质社区，是一个具有深厚文化底蕴的社区，是东三环黄金地带的高档社区。日月忽其不淹，春与秋其代序。我们已经迈进了21世纪的大门，新的世纪、新的理念、新的环境、新的一代人正在谱写着新的文化，新的生态观念。

回首京城的变化，天蓝了、树绿了、水清了、景美了，人民安居乐业，城市的文化品位也不断提升。伴随新世纪到来的足音，北京人民正共同走向更进一步的文 明，正享受着更具时代气息的文化。山水文园居住区正是时代文化，环境生态的展现，其A区中央山体造雾景观工程更是点睛之作。

二、设计构思

设计目标：创新的设计理念、高品位的艺术构思，打造气势宏大，国内一流，科技含量高，艺术品位高的-雾-艺术的经典之作。公司将打造一个雾气云霓的，浓 似迷宫的人间仙境；轻盈婀娜、如影如幻的现代生态景观；如云如烟。科技与艺术的结合撞击着人们的心灵，使人们相信：生活会更美好，环境更适宜。

三、人造雾景观介绍

薄如纱，轻如烟的水雾使人们感觉仿佛置身于清新的早晨，又象漂泊在茫茫大海上，又或徜徉在高山之颠的仙境一般。大地因为有一层迷雾而显得分外神秘、格外的富有诗意。

四、控制系统介绍

本造雾控制系统采用先进的微电子控制系统。系统具有先进性、开放性、实用性、安全性等五大特性，在多年内不落后。观察到人造雾的各种变化，极大的方便了对喷雾的系统操控。每一路冷雾被控制设备前端安装过电压﹑过电流﹑漏电保护装置，一旦发生故障，能够自动切断电源，可靠的保护该路冷雾设备不受损失，保证人身安全；从冷雾工业控制工程实践中总结出一套独特的接地保护方式，进一步提高安全性。

冷雾的控制方式：控制系统具有手动控制、程控轮动。并集成于一个软件之中，以适应冷雾在不同时间，不同场合时冷雾的开启。

1.手动控制：动态的水与静止的广场小品、建筑形成动静相称的艺术风格。节约用电，平时最常用。

2.程序控制：如果您希望有不同的组合造型变化，则可打开程控抡动功能，使雾形定时变化。

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篇2：造物景观设计方案

高速公路构造物设计注意事项与要点

根据几条高速公路建设项目的`经验和体会,现针对高速公路构造物的设计提出一些注意事项和要点,仅供设计时参考.

作 者：陈燕山 作者单位：湖北省交通规划设计院,湖北,武汉,430051刊 名：西部探矿工程英文刊名：WEST-CHINA EXPLORATION ENGINEERING年，卷(期)：22(1)分类号：U412.36关键词：高速公路 构造物 设计 注意事项 要点

篇3：古代造物设计中的“重己役物”

一、设计:联结人与物

我们现在常用的“设计”一词是英文Design的汉译, 从日本传入中国的, 有意匠与图案之意。图案一意在中国使用的较为广泛, 在1935年版的《辞海》中, 对图案一词是这样解释的:“美术工艺品及建筑物等, 在工作之前, 须预先考察其形状、构造、色彩、装饰等应如何配置, 表示此种考察之图样, 称之为图案。”但由于当时经济基础和社会背景对图案只能表达design原义的一部分, 并且发展到后来图案与纹样一词混淆使用, 使得图案一词更加无法表现对design的完整意义。

于是在五十年代中期改为了“工艺美术”, 工艺美术主要指的是以美化和装饰为目的的手工艺, 比较偏向传统手工艺的方向, 在“美术”前面加了“工艺”, 本来范围广泛的“美术”一词被“工艺”一词限定住了, 它的范围缩小了许多。

到了八十年代, 当中国的工业化进程加速和市场经济发展时, “工艺美术”一词的弊病暴露出来了, 它无法与工业美术拉近关系, 无法表现design的完整内涵。在相当一部分人的呼吁下, 以世界上使用的“设计”一词取而代之。

虽然“设计”一词是近代才出现的一个概念, 我们从这么一个概念出现的角度不仅可以看到时代的变迁, 并且可以从可以看到人类文明的演化过程所遗留下人与物发生关系的痕迹。设计联结着人与物的关系, 在人类的历史过程中, 人类根据生存需求逐步的对物的样式、功能及其制造进行创造构思, “从原本比较单纯的对人工物的美化装饰, 进入到人工物的制造预谋”1伴随第一件人工物的出现, 设计就出现了。“物”在设计活动中指的是人造物, 是为人所造之物, 人是创造者, 物经过人类的设计创造之后为人所用。正如诸葛铠教授在《为人造物的艺术》一文中说道:“对设计的本质可以作这样的描述:按照美的规律为人造物, 也可以说设计是为人造物的艺术。其中有美的规律、为人、造物三个关键词。美的规律即是艺术的规律;为人即是便于人的使用, 亦即功效;造物即是以科学技术为依托的发明创造和制造。当这三者有机结合为一个整体时, 才是有价值的设计。”2所以在人与物的关系中, 设计是联结着人与物的纽带, 每一件人工物的出现都蕴含着人类的智慧, 体现了一定时期人们的审美认识、伦理道德、历史文化和情感等精神因素。将人类的一定意识、情感、文化等精神因素, 通过一定物质形式来表达, 实现人与设计、设计物的互动关系。

二、造物中的“重己役物”

物为人所用, 所以人是物的主人——“重己”;自觉地驾驭与支配物质功利——“役物”;所有的造物活动所产生的器物的功用在于为人所用, 有利于人的生活, 实现器物“致用利人”的价值。“重己役物”最早是荀子提出, 与“重己役物”相反“己为物役”, 荀子并没有一概的反对对物欲, 而是用一种理性的道德规范来确立人在物质世界中的主体地位。《尚书·周书·旅獒》:“不役耳目, 百度惟贞。玩人丧德, 玩物丧志”, 意思是说不被声色所奴役, 那么凡事处理就能得当, 把心思放在玩弄别人身上, 那就会丧失道德, 沉溺于玩物当中, 而难免会失去自我, 被物所控, 丧失自我心志, 因此, 对于器物我们应当要有一个理性的态度, 实现对物质功利的超越,

庄子在对于人与物的关系上也有所阐明, 如庄子哲学所强烈反对物对于人的摧残与统治。庄子说:“君子不为苛察, 不以身假物。” (《庄子杂篇·天下》) 也就是说君子不求苛刻计较, 不使自己为外物所役。役物而不为物所役, 在人与物的关系上要“物物而不物于物”, (《山木》) 就是“胜物而不伤”, (《应帝王》) “不以物挫志”, (《天地》) “不以物害己”。 (《秋水》) 这样方能达到精神的自由与洒脱, 也就是庄子所倡导的无为, 这种无为就是不为物欲、名利所驱, 反对追名逐利, 反对为物所役;也就是所谓的“不从事于务, 不就利, 不违害, 不喜求, 不缘道”, (《齐物论》) “不乐寿, 不哀夭, 不荣通, 不丑穷”, (《天地》) 如此, 才是所谓的自然无为。“无为也, 而后安其性命之情。” (《在宥》) “身若槁木之枝而心若死灰”也正是庄子所追求的宁静淡泊, 不被物欲所动, 保守心性的本然的人生境界。荀子与庄子两者在人与物之间的关系上虽有各自不同的思想背景, 其都要求人应当要超越对物质功利的追求, 实现求物但不为物所役。此后这种思想不断受人追捧, 特别是中国的文人崇尚这种淡泊宁静不与世争闲雅的审美情趣, 也对我国的造物活动产生了一定的影响。

在我国古代造物活动中, 设计者很早就注意到人与物的关系中人的主体性地位问题, 强调人要发挥主导性思想, 比如现藏于南京博物馆的东汉错银铜牛灯, 这是一件古代设计中实用与艺术完美结合的精品之作。设计奇妙之处在于灯座为一立牛, 牛腹中空, 灯体作长圆筒式, 灯座牛头处有一弯状管连接灯体, 当灯火点燃时, 所产生的烟尘通过弯状管导入牛腹中的清水被溶解, 由于汉代多灯具使用的是动物油脂, 燃烧之后会有灰烬残留, 此灯具的设计正是发挥着烟尘导管的作用, 确保室内空气清新, 实现环保作用, 其设计之巧妙的出发点可以看出当时设计是为了实现为人使用的方便, 以物相辅助, 实现其最大功能的发挥, 人始终为主体的这样一个地位, “人类的发展是一部伟大的史诗, 而造物活动犹如一根贯彻始终的琴弦, 弹拨出美妙的乐章。在人与自然的关系中, 表现出人的能动性;在人与物的关系中, 表现出创造性。”在对大自然的摄取创造过程中, 重视人与物的关系, 不为物所役, 顺应人的情感需求, 发挥人的主观创造性, 使人生活的更加美好。这与当今现代设计中“人本设计”“设计的目的是为人而服务”的观念一脉相承。

三、历史启示

人虽然创造了物, 本应该是物为人所用, 然而在如今这样一个物欲横流的, 文明与自然、人与物之间关系日益相矛盾的时代, 越来越多的人为了物质的追求而四处奔波, 劳其一生也不知道为了什么, 物与人的关系完全被颠倒了, 反而使得物成为了统治人的东西, 使人慢慢地变成了一种没有思想、没有个性的“物”。中国古代文献《管子·权修》中有:“一年之计, 莫如树谷;十年之计, 莫如树木;终身之计, 莫如树人。”也就是说凡事包括人自己本身都需具备筹划、设想、计划的。设计是联结

异形同构在图形创意中的符号学解析

陈雷 (中南民族大学湖北武汉430000)

摘要:异形同构是图形创意中的表现语言, 起着创造新的视觉形象、展示新的艺术价值的双重作用。运用符号学的基本原理, 对图形创意中异形同构视觉符号的解构与分析, 它将告诉我们符号是由什么构成的, 受什么规律支配。由此领悟符号学在异形同构创作中的重要性, 发现并提取相关的理论经验和设计方法。

关键词:符号学;图形创意;异形同构

我们日常所接触的众多图形创意设计有多种表达方法, 借助于想象力通过视觉图像传达给我们的一种有意味的符号信息。本文主要叙述的是图形创意中异形同构的符号学解析。我们学习设计, 学会利用起符号学的工具, 设计才更具有效的功能。它像是一个无声的“倾诉”者, 以清晰独到的叙述、解释方式表达信息内容的构想及意念, 用以新颖别致的形象画面, 令“听者”引发好感, 产生兴趣, 留下深刻的印象。

1. 符号与异形同构的应用

异形同构在图形创意中是种极其吸引人的表现手法, 在同一画面中, 将各不相同的元素有着独立含义的图形, 通过形的巧妙变化来打破原有的形态, 按一定的规律加以构成、排列与溶合, 然后重新组成新的多种表现符号, 表达多种语言形态和意识形态。一般来说, 意和形并存是异形同构的基本特质。随着经济发展, 人们的视野变得开阔了, 审美意识被改变了, 表现欲望被激发了。随着社会的发展, 不同的历史背景、社会阶段, 设计形态都在演变。设计师需要不断地创造新符号来顺应多元化的发展, 来满足大众文化生活的需求。无论从创新的视角还是从审美意识出发, 有效地掌握异形同构的表现方式和开展新的视觉资源, 是设计师当前图形创意的重要推动力。

作为图形创意中的表现语言, 异形同构在图形创意中, 熟练运用图形、色彩、文字等设计符号, 使元素与元素之间相互依赖又相互竞争, 展现出图形的视觉冲击力和文艺感染力, 让它们形神达到高度统一。如果说图形中包含着符号, 那么可以肯定的是, 这些符号在图形创意中是充实的, 为通俗易懂而生。图形创意是坦率的, 至少是夸张的。

日本的平面设计师福田繁雄, 他的每一系列作品都反映了他操控及营造作品的匠心和主观想象力的超越。作品中运用了异形同构表现方法, 通过制造错觉、不同的形态使我们的眼睛以某种特定的形式来辨别事物, 使其独立地存于视觉空间中。他善于以形易形, 在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的连续性和秩序感。他依照自己的思路用一种独特的方法改变视角的一种表达方式, 这就是引导我们用崭新的角度来看世界。

着人与物的, “重己役物“的设计思想就可以很好地让人们摆正人与物之间的关系;“重己役物”的设计思想也就是反对物对人的统治, 人们关注个体精神生活, 必须要作出深刻反省, 关注个体精神生活的设计理念, 人和物相协调、相统一。要顺应自然就必须保持本性, 不为外物所役, 不为机械所累, 实现对人的根本关注。正如张道一先生所说:“造物艺术是将其看作在人的所有活动中最重要的活动之一, 是体现人之所以为人的一种创造。它是物质的, 又是精神的, 体现出人的创造的一种原发性的“本元文化”, 也就是综合性的文化, 表现了综合的文明。3中国古代的造物观念不仅重视物的功能性, 更是体现了传统的物为我用, 以人为主体的人文价值观念。

因此, 发掘古代设计思想的精神内涵, 并将它融入现代设计之中, 使得现代设计的形态之美与精神之美的完美结合, 正如原研哉则在其著作《设计中的设计》中认为:“设计就是通过创造与交流来认识我们生活在其中的世界”。4我国素有重己役物的

2. 符号学与异形同构

异形同构中的意和形并存, 形在不断变化的同时衍生了形的意义, 从而丰富了整体意义的所在。这是从异形同构的符号学含义中得出的结论。

符号是种组合关系, 通过异形同构的方法有意识地将有一定的喻意蕴含其中传递信息。符号学是一门综合科学, 它博大精深的特征和原理在各个应用学科领域中的实践和研究都是普遍而深入的, 异形同构作为人类传达信息、表达意识、传递情感的手段之一, 在图形创意中的应用也同样依赖于符号学这一工具。它是设计符号的一部分, 我们对各设计要素的文化底蕴、视觉功能的研究, 必然要牵涉到符号学中能指和所指的概念, 有什么样的意图就有什么样的认识。

由此可见, 对符号合理准确的运用, 对于达到信息传达的目的来说, 是多么的重要。这就要求设计师必须把握住所运用的符号可能存在的变量, 确保所运用的符号是设计师所要表达思想感情的对应值, 而不是它们已有的或曾有的其他含义。

3. 符号学原理解析图形创意与人类交际

小鸟的歌唱, 蜜蜂的舞蹈, 萤火虫的视觉信号求偶, 狗的嗅觉信号探测, 它们的这些行为都形成了相关的信息, 自然都是交际。认知也有赖于交际, 人类的交际不可能凭空产生, 必须借助一定的载体才得以进行, 然后符号, 就是这个载体。所以准确来讲, 人类是运用符号进行交际的动物。

从符号学的意义上讲, 人类通过交际能够使想象得以产生和延伸;人类通过交际进行信息交流, 实现信息共享;人类的交际是协调行动的符号行为;人类的交际行为是可以传授学习的。人类的交际行为是人们运用符号表情达意, 从而进行人际间的信息交流和信息共享的行为协调过程。

“听”和“说”都很重要, 如何做个好“听众”?事实上, “倾听”是沟通的基础, 真正的“倾听”不仅仅只是用耳朵听眼睛看而已, 善于“倾听”的人很自然地会用“全身心”在听, 并以“嗯”“哦”“这样啊”“明白”等来应和, 都可以传达出“我非常赞同”“我听到了”之类的意思。有些人认为, 与语言相比, 图像是一种非常初级的系统;另一些人则认为, 意指作用无法穷尽图像所具有的难以言传的丰富性。

意义如何进入图形之中?对于人来说, 眼睛负责注视, 耳朵负责倾听, 鼻子负责调节气息, 肢体负责传达信息, 嘴巴负责语言的表达, 缺一不可;将五官运用得恰到好处, 沟通才可以无障碍。同样, 运用好异形同构的表现手法, 更有效的把信息表达出来, 让沟通成就我们心中的理想。

审美思想, 这一审美思想为现代设计提供了设计审美标准, 关于造物设计的理念与现代设计观念之间在诸多方面都存在相照应关系, 中国设计师们应从中国传统设计思想中吸取养料, 致力于形成一种具有中国民族特色的现代设计。

参考文献

[1]邵琦.中国古典设计思想的现代启示[J].设计史研究.上海书画出版社, 2007.12第222页

[2]诸葛铠.设计艺术学十讲[M].山东美术出版社, 2009.6第70页

[3]张道一.道一论艺[M].苏州大学出版社, 2008.7第264页

篇4：打印时代的绿色设计造物理念

关键字：3D打印技术 生态理念 设计造物 艺术创作

在过去的几年时间里，3D打印业界进入了高度活跃期，与3D打印相关的新闻和概念频频出现在公众视野中。3D（Three Dimensions）打印是一种通过材料逐层添加制造三维物体的变革性、数字化增材制造技术，它将信息、材料、生物、控制技术融合渗透，将对未来制造业生产模式与人类生活方式产生重大影响。①

一、3D打印——设计造物的新纪元

大部分西方的设计历史记录都把自然和科技看成极性。自然之力是随性且不可预知的，是一种被驯服的力。设计就是从自然的混沌中进行创作的过程，将人类理性的标记印刻到原材料上。几十年前，现代建筑就包含有机和自然启发的形状。然而，并不是每一个人都同意建筑师应扮演的创意角色，将引导和协调基于生物算法的应用当成一个设计问题。这就是生成设计之所以引起争议和破裂的原因。

计算机生成的三维分形艺术已经存在了几十年，但是直到最近仍只存在于虚拟世界中。设计师们多年以来都在使用常规软件进行设计。有机设计作为一种新模式方兴未艾，3D打印技术实现了把复杂抽象的模型从虚拟世界中转化到现实世界中。随着3D打印将数学模型和自然规律从抽象的束缚中解放出来，各种以前无法实现的设计正逐步一一呈现出来。

1.计算机如同大自然的造物者

大自然的制造过程是重复的。所有的生物，从一株植物到人类胚胎，通常都是从一个简单的生殖细胞或种子开始，遵从一套相对稳定的发展“规律”重复进行。由算法或公式产生的图形通过人为的方式产生多种变化。利用数据和算法的结合，设计师们可以创造出多种二维和三维的形状和图案。一些算法可以生成分支结构，一些可以生成曲面形状，设计师通过计算机的计算能力、数据和3D打印技术来呈现这一进化过程。设计师能够使一套设计规则自动运行并监测由此产生的形状，使其展开成为一个模式。同时，设计师还能够应用相同的规律多次重复设计过程。设计师还可以改变设计规则，选择那些能够生成更好外观或是更有趣图形的设计规则。新技术的发展使设计师、艺术家和建筑师的水平和设计理念均获得提升。

2.蔓延至日常生活的各个角落

3D打印技术的运用已不再为设计师和科学家所专属，它已从实验室和工厂逐渐走出来，并且走入学校和家庭，与我们每个普通人的生活休戚相关。3D打印的衣服和鞋子已经多次出现在全球时装展。3D打印的饼干和蛋糕已经成为一些家庭餐桌上受欢迎的小点心。3D打印的咖啡桌和个性家具颇受年轻人喜爱，3D打印技术在交通工具的设计中也频频出现。目前，3D技术正逐步从打印物体外形过渡到打印物体结构，再到可以打印物体的高级功能与行为的阶段。由此，我们相信，在不远的将来3D打印技术在生活中随处可见。

二、3D打印的绿色理念——让制造业不再有污染

3D打印技术为我们提供了一种更清洁、更环保的产品制造方法。没有一项技术天生就是环保的，重要的是如何使用它。能否实现更绿色环保的制造关键在于能否全面开发3D打印独有的制造能力。3D打印技术具有如下取代大规模生产制造的潜力：其一3D打印机制造出的产品外形能够根据应用或环境进行优化；其二储存随时可以打印的设计图纸或者数字化的产品清单更经济环保；其三分布式的3D打印制造可以使各公司就近进行本地生产；其四3D打印技术还可以进一步开发其潜力，使用可回收利用的或环保的打印材料进行生产。

1.低碳制造

在制造业里，低碳意味着“低碳排放”，一种更有效节能的设计生产方法。制造过程仅仅是设计创作过程的一部分，垃圾是大规模生产对环境造成的另一种灾难性副作用。低碳制造意味着降低整个产品生命周期内的碳足迹，包括从产品设计到产品生产、部件组装、运输分配以及最终的报废处理。诺丁堡大学教授理查德？黑格和几位同事对3D打印与传统制造所留下的碳足迹进行了深入的对比研究，结果较为复杂，但总体而言3D打印制造对环境的益处是微妙的，其中至关重要的是设计优化。这种设计的优化不单单是指原材料本身的再造，而是贯穿于设计过程始终的对于生态环境的全面关照。

2.清洁的制造过程

由于3D打印独特的制造工艺，能够通过一次打印完成产品的生产。如果未来的制造商能够打印经过设计优化而简化组装过程的零部件，那么就可以降低对环境的污染。如果能够利用3D打印的独特能力，那么就可以使制造过程清洁化。传统制造过程是通过全球供应链来运作的，原料被运到工厂，然后再到流水线，最后到达消费者手中。我们的生活历来是以这种全球供应链的流通方式为主的。生活中我们购买、消费以及最终丢弃的每个大规模生产线的产品，几乎都是这一漫长而曲折的全球供应链的产品。由于工业运输队伍（卡车、轮船、飞机）燃烧燃料会产生大量排放物，供应链的碳排放量惊人。而存储未销售和未使用的库存产品仓库需要进行照明，加热或冷却，该过程消耗电能。以数字化库存代替实际库存将会使供应链更加绿色环保。实际库存货物不仅需要运输，而且在等待销售的过程中也占用了大量的货架空间。相反，3D打印的数字化库存或设计图纸成本相对较低，且易于储存和运输，也使得设计造物的过程变得简洁而环保。

3.优化设计资源

计算机生成的设计创造了新的产品类型，减重就是一种能显著降低产品碳足迹的方法。产品优化的形式多种多样，由于是专门针对周围环境设计的，所以一个巧妙设计的零部件可以使用更长时间，也更能节约能源。另一种优化产品的方法就是尽量减少零部件，最好做成一个整体。生产制造的一般经验法则就是：一个产品的零部件越多，它消耗的资源就越多；一个产品需要组装的零部件越多，产品的供应链就越长，产品的库存就越大。由于3D打印独特的制造工艺，所以能够通过一次打印完成产品的生产。如果未来的制造商能够打印经过设计优化而简化组装过程的零部件，那么就可以降低对环境的污染。一条现代化流水线制造过程需要运输或装配的零部件将有所减少。

4.变废为宝

3D打印的开创者和预言家乔瑞斯？皮尔斯指出，“如果我们继续按照现在的全球消费率消耗和丢弃物品，我们将会在自己丢弃的废物里窒息”。②就环保而言，3D打印船（如图1）是一项令人振奋的项目，因为它证明了可回收牛奶盒可以回收利用并打印成真正有用的物品。塑料牛奶盒由高密度聚乙烯塑料制成，这是一种广泛应用的，可回收利用的石油热塑性塑料。可回收塑料是一个好的开始，想要利用3D打印技术改善生活，我们需要想方设法利用废弃产品、食物副产品、可循环利用的玻璃和沙子，甚至泥土进行3D打印。因此探讨3D打印的可持续原料发掘与应用是亟待解决的课题。

“绿色3D打印看起来似乎是一个令人惊讶的研究方向，变废为宝或许听起来犹如童话，但这的确是一个值得我们努力实现的想法。3D打印技术给环境带来希望的同时，事实上也带来了风险。3D打印技术不可能天生就是绿色环保的技术，我们必须积极努力地打造并改善3D打印技术，如果能够在开发3D打印技术独特能力的同时，也开发更绿色环保的打印材料，那么我们将给环境带来更多益处，产品的供应链会缩短，从而形成新一代的优化产品。

三、3D打印时代的审美——机器制造机器

众所周知，人猿相揖别，是因为古人能够手工制造工具。今人区别于古人，是因为能够使用机器制造工具。人类进化至今，一个崭新的文明标志就是能够用机器制造机器。从狭义上来讲，当前被赋予无限想象力的3D打印机是这种能够制造机器的机器。而未来，人们将不再花时间起草和测试可能的设计方案。相反，我们将拥有对设计目的、设计约束和设计内容具备较高水准的机器人设计师，而人类设计师只需要定义目标解决方案的参数。未来，设计师、艺术家和建筑师不会被新工具淘汰，而是达到一个崭新的创作高度。

设计软件是3D打印的核心，正像基于纸笔的手绘图一样。3D打印设计中最大的挑战是如何使人类设计师和计算机创造性地、完美地协同工作。而这其中至关重要的是，为了更好地发挥3D打印机的生产能力，计算机需要知道如何更好地设计形状。设计软件不用语言，而是通过捕捉和追踪描述物体的数据分析来记录外部世界。这种以数字化形式描述物体的方式，专业上称之为“几何描述”。因此，3D打印的设计工具能否有效直接取决于我们能否创造出针对当前设计问题能够快速准确地改进几何表达方式的软件。同样，专业设计软件处理内部几何表示的方式也决定了软件控制设计的好坏。3D打印机问世之前，任何有关形状的复杂构想都只是幻想，理论数学和计算机图形学的素材。随着3D打印技术的发展，更多新的设计概念将最终走出虚拟世界进入现实生活中。

结语

我们剥去3D打印技术神话般的外衣，就会发现3D打印实质上是制造业向智能化不断演进的历程。当前，信息化与工业化的深度融合为这一进程提供了前所未有的机遇。在这个机遇中，我们除了发掘掌握3D打印技术的开发运用，更应该利用3D打印技术关照自然，营造人类绿色的生存空间。

注释：

①胡迪·利普森，梅尔芭·库曼.3D打印从想象到现实[M].北京：中信出版社，2013.

②Christopher Barnatt，3D printing[M].BeiJing：Posts&Telecom Press，2014.

篇5：造物者-阅读答案

名著阅读(4分)

造物者――

倘若在永久的生命中，

只容有一次极乐的应许，

我要至诚地求着：

“我在母亲怀里，

母亲在小舟里，

小舟在月明的大海里。”

这首诗把对 ???????????的歌颂、对童真的呼唤、对???????的咏叹完美地融合在一起，营造出一个至善至美的.世界。作者 ?????????，原名 ???????????。她的诗是在 ???????(国籍)诗人 ???????????《飞鸟集》的影响下写成的，收集在《???????》《???????》里。

阅读答案：

母爱、自然、冰心、谢婉莹、印度、泰戈尔、繁星、春水

【解析】

试题分析：冰心老人的作品有三大主题，童真、母爱、自然，这些构成冰心作品“爱的哲学”，而她的《繁星》《春水》则是在印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》影响下写成的，知道了这些文学常识，再结合这首经典的小诗，就能正确解答本题了。

篇6：造物无言却有情全诗

《新雷》

作者：张维屏

原文：

造物无言却有情，每于寒尽觉春生。

千红万紫安排着，只待新雷第一声。

注释：

1、造物：指天，古人认为天创造万物。又作“造化”。

2、每于：常常在。

3、千红万紫：指春天时百花齐放的局面。

4、着：妥当，明显。又作“着”。

5、新雷：春天的第一个雷声。这里象征着春天将很快来临

诗意：

造物者没有言语却有知觉，每当寒冬将尽便促使春意萌生。千红万紫的花朵都已经准备就绪，竞相开放要待那惊雷一声。

赏析：

这首诗平顺自然，没有难词拗句，比较容易领会。在艺术构思上，诗人却匠心独运，使诗歌的表达手段有了新意。

首先，诗人的移情手法，赋予自然界具有人的情感活动和思维能力。“造物无言却有情”，作为造物者的天，即自然界，本来并不具有人类的情感和思维。诗人笔下，自然界不但能思维，而且在不言不语之中，饱含着对人类的感情。这表现在害怕寒冷的人类，在最难熬的时刻，自然界会冬去春来，带来温暖。不仅如此，还刻意安排了万紫千红的百花，来愉悦人类、安慰人类。这一切，只等一声春雷炸响之后，就出现了。自然四时运行，本来是自然界的规律，无情绪可言。诗人有意识地把人类的情绪活动外射到自然界中，使自然界具有与诗人共鸣的思想感情活动。因此，诗人笔下的自然，实际上是诗人思绪改造过了的自然。在这个自然画面上，寄托了诗人对于一种新的社会环境，新的生活气氛的追求和仰慕，也启示了读者对更新更高尚美好生活的渴望。

其次，诗人在处理全诗情绪的转换时，巧妙地利用最富于孕育性的时刻这一美学手段。诗人不写新雷之后满目欢愉的情形，而集中写新雷炸响前夕，万物俱备而万物俱待这一关键时刻，使画面更富悬念，更具戏剧色彩。因为造物有情，寒尽春生，千红万紫的百花正含苞待放，自然界一时间仿佛处于静止的等待之中。这是巨大变化前夕的平静，是第一声春雷炸响前的寂静。所以，平静、寂静之中，蕴藏着即将爆发的巨变。在人们的情绪上，只有这样的时刻，最令人紧张，也最富于想象力。诗人抓住了第一声春雷炸响前夕这个富于孕育性的时刻，更能表达他对春天的渴望，对新的生活环境的渴望()。

篇7：真爱决战造物的爱情美文

曾不敢再奢望自己的有生之年再爱一次，因为伤痕太多。心已千疮百孔，所有的情感都在如尘的岁月中挥洒干净，伤口处残留的爱情的味道，让我望而生畏，我却步在爱情圣殿的门口，用眼泪倾诉着对上帝的不满。

曾经长达5年的爱情，因为一时间的误断而被瞬间抹杀。我花何其多时间忘却，直到所剩全是痛。

鼓起勇气再来一次，可是伤我却更深，在几乎耗尽了所有之后，却换来了爱情的背叛，让我无法直面人生。

在苟延残喘之际，我的眼前掠过一丝光，我紧追，可是发现其速度远不是我能及。我徘徊，我守望……从此，在大殿神圣庄严的门前三叩首。撩起衣衫，愤然离去。脚步急促，踩着绝望、伤痛与悲戚，大有看破红尘之意。

对着上帝，我茫茫然然的离去，正如我茫茫然然的来，挥挥衣袖，决定不理会他的一丝怜悯。我孤独行走在不完整的人生路上，不再去思考爱与不爱。

一段时间，我形单影只，孤寂让我抓牢一件奢侈的友情。可是蓦然回首，发觉友情变了模样。我回眸上帝，他慈悲的笑，我轻握这不知何时化为爱情的友情，弄不清楚上帝的意图。

戏弄？施舍？命？……手指上帝，我狂笑。管你怎么安排，我不惧再来一次！

我变，不再怨恨；我醉，如酒的爱情；我痴，如云似雾的青春。

风依旧袭袭，雨依旧呖呖……我再返人间。

时间不经意地划过，悄然发现行走的路上自己不再寂寞，有了她的声音、她的笑靥、她的小脾气……一切象的春风早早的.吹过，蓦然间自己累累创伤的心在她的无形呵护与关爱中越来越健康。

我窃笑笑上帝的心如此微妙，如此的难以琢磨，笑有机会再与他的神通一博。输赢无畏！

我偷笑偷笑自己不小心偷了她的芳心，不小心偷了她的笑声，也偷笑自己的命原来这么好。

有她是那么的好。衰竭的心因为她，在阳光中默默地发了芽，泛了微微的绿，虽然颜色浅浅的，可是那种破土而出深呼吸的快意，让我一次又一次的陶醉。我仿佛一个长期服刑的犯人在释放的那天，睁眼看刺眼的太阳，嗅土地的芬芳，抹一抹绿覆盖自己龟裂的心田，掬一把清清的溪水湿润自己苍白干枯的肌肤。一种重生的喜悦充斥自己的胸膛。

篇8：造物景观设计方案

人类的创造不外乎造物、造神, 而造物却远远早于造神。从原始人类打制石器、磨制骨贝时起人类的进化便和造物密不可分了, 而在这期间造神也开始了, 也使得人类在造物过程中开始逐步地有意识地把某种象征意义融合到造物运动中去了。这一现象也就是所谓的人类艺术性的工艺造物现象, 也是人类设计历史的开始, 人类的历史就是一部设计的历史, 而造物设计理所当然地包括所有艺术质的工艺造物在内。从原始人制造出第一件最粗陋的工具, 到21世纪各种高科技的成就, 可以看作为造物设计发展的一个完整历程。这一历程是由人类无数次的工艺实践活动所组成的。恰恰从这个过程的物质文化和精神文化的相互作用中找到了自己的位置, 并且精神文化在这种活动过程中始终发挥着不可忽视的重要因素。设计艺术不管是实用艺术还是装饰艺术, 它能至始至终把人类的物质活动和精神活动做为一个整体, 把握审美意识和现实关系以及历史特征的完美统一。

中国的历史是一部文化的创造史。从先秦诸子百家到“罢黜百家, 独尊儒术”, 中国文化已有一个较完整的理论框架, 等到儒、道、佛三教开始互相补充时, 中国人文思想的灵思巧辩便达到极至, 可谓尽善尽美。孔子哲学“成人伦、助教化”的入世进取;庄子那里便是“傍惶乎、尘垢之外, 逍遥乎、天为之业”的出世消极;到了佛学那里便是“打生参禅, 深入涅磐”的超脱避世。中国这一庞大的文化体系深刻影响了中国文化艺术的形成与发展。造物设计相应的也受到深刻的影响, 以至于中国古代发展成一个“造物设计大国”。而中国的先哲们所提倡的“道”“器”关系, 就为中国造物设计与中国文化哲学思想的结合起到了积极的促进作用。《易·系辞上》里说的“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”, 虽然有多种解释, 但抽繁存简, 其实是古人对物质和意识规定的两个名词。所谓“道”者, 规律也, 自然的美的规律, “器”者, 指日常用具也。特别是明宋以来, 随着重道轻器的思想渐渐滥觞, “形而上”和“形而下”作为哲学的两个相互对立又互为依存的范畴, 却演变成了不平等的境遇。其实《易》里的思想是道器并重的。在中国古代神化创物传说中, 有巢氏的构木为巢, 伏羲氏的造瓮、造网罟, 神农氏制未耜, 黄帝制衣冠、舟车等, 都是彪栖千秋的人物, 并“举而错之天下之民谓之事业。”既是“天下之民”的“事业”, 那么衣食住行用都属于一个进入文明社会人的必须行为, 它们在社会各个领域的发展, 也属于一个十分自然而不可抗拒的事。尽管“轻器”意识在后来造成了明显的后果, 器虽然同经济生活相连而发展, 但器与道却不可挽回的分离了, 道的研究者不再重视器的发展, 而器的发展因脱离了道而逐渐衰微。审美与工艺造物而成的器便是这种思想的载体。可见, 道器关系与中国文化发展造物设计发展脉络之相辅相承的关系。

“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以改良。”这是先秦古籍《考工记》所提出的造物设计、生产制作的四条标准。《考工记》提出的设计创作的标准是“良”。“天时”和“地气”是促成材美、工巧的两个客观条件。在这个认识上, “审曲面势, 以饬五材”是造物设计的开始。庄子及《考工记》的某些观点跟今天人们所提倡的某些观点如自然主义等不能不说是没有联系的。《考工记》尽管强调了“天时”“地利”, 然而作为造物设计的功能性始终还是它的主题思想。“功致为上”是造物设计的基本原则这和西方现代主义设计流派提倡的“形式服从功能”“功能至上主义”理论上不谋而和。而古人却把这种理论在实际的创造中发挥到淋漓尽致。“秤”就是这其中的杰出代表。“秤”的构造十分直观, 在一根杆的一端挂上石陀或缺陀, 另一端挂上重物, 用手比较后在确定的中点系一提件, 利用调石陀的大小位置使杆水平, 就能测量物件的重量。在这一器杆叫“衡”, 大小石陀叫“权”。这是包含了美学、力学、功能学, 愈融合了中国人的思想与智慧, “权衡”便是中国人处事的一种态度。“筷子”和“算盘”也是杰出作品, 尤其是“算盘”的设计更是令人叹绝。古人留给我们在些充满文化特性的工艺产品, 值得今人研究和学习。

随着佛教的逐步中国化, 儒、道、佛三教相互融合。文学、书法、绘画的高度发达, 许多文人雅士加入禅宗。并且也波及到造物设计设计的方面来。这一时期, “道”“器”观念开始模糊, “道”“器”逐渐分离, 重道轻器普遍流行。而文人画家积极参与工艺的设计制作却在一定程度上补偿了这个道器脱离的局面。

然而, 这种像明式家具的优秀产品毕竟属于少数现象。从这一时期以后, 中国造物设计开始走下坡路了。尽管手工技艺、工具有了提高, 但造物设计明显开始显现一种俗俚、繁琐、功能与审美的不协调感, 这恐怕不能不说是道器关系的衰微而导致的吧。在这里我并不是提倡一切复古、尊古, 但有一点我们必须在现代设计中把中国古代的“道”与“器”的精神与物质文化的关系运用到现代设计中去, 创造设计具有中国文化特色的现代设计产品。

诚然, 中国的造物设计思想像其它任何一门文化一样还受着中国的政治、经济的影响。然而, 在众多的艺术理论实践中, 造物理论尤其是中国古代的造物设计理念有其鲜明的个性。造物设计是具有自己独立的艺术特征的文化现象, 我们应该完整、全面而科学地去认识, 分析其现象和理念, 去把握中国优秀的造物设计。

摘要：中国的传统文化体系深刻影响了中国文化艺术的形成与发展。造物设计相应的受到深刻的影响, 以至于中国古代发展成一个“造物设计大国”。中国的先哲们所提倡的“道”“器”关系, 成为中国造物设计与中国文化哲学思想的结合起到了积极的促进作用。

关键词：造物设计,道,器

参考文献

[1]郭廉夫, 毛延亨.中国设计理论辑要[M].南京:江苏美术出版社, 2008

[2]吴明娣, 袁粒.中国艺术设计简史[M].北京:中国青年出版社, 2008

篇9：设计造物的物性之实体性

设计造物的物性在物质化经济、非物质化经济、减物质化经济的规定下，具有实体性、虚拟性和减化性，本文主要针对实体性进行论述。设计造物物性的实体性的提炼，依据于设计造物与物质化经济形态的深层关联。该实体性指实际的体量存在性，“实际”为非虚、非幻的空间和生活环境，“体量”为长、宽、高之积和重量，表明具此属性的物是典型的“有体物”。故，实体性的设计所造物，它必定真实存在于现实空间和环境，是能被人感知、触摸和使用的物品。

一、实体性是设计造物物性的第一性

“实体”在西方哲学中是一个重要的范畴，意指一个本质上独立自存和同一不变的存有。是一切属性的基础和万物本源的东西。设计造物与经济形态具有紧密的联系，设计造物的实体性直接由物质化经济所决定，此类经济形态也常称为工业经济。如果把目光投向历史纵深处，可以发现工业经济之前的小农经济和手工作坊经济中，设计造物早以物质实体为基本劳动对象。所以，当综合历史纵深处的经济形态，联结西方哲学中对“实体”予以“基础”和“本源”的认识，不难看出，实体性是设计造物的第一物性，而设计造物的虚拟性和减化性，都可称为设计造物的第二物性。因为，从历史进程和经济发展的时序来看，非物质化和减物质化经济发展的前提，是物质化经济的高度发展。同样，设计造物的虚拟性和减化性，其前提也必然是设计造物的实体性已完全、高度、轻松实现。容易理解的是，若没有科技进步以及电脑和网络硬件为基础，20世纪末期的非物质化经济无论如何也不会产生，同时，若没有物质化需求的充分满足，节约自然不可再生资源的减物质化经济，也不会在西方国家获得前期发展。就此，受非物质化和减物质化经济制约、规定的设计造物的虚拟性、减化性当然也不会存在。

马克思和马斯洛对人类需求的研究产生了广泛影响。马克思把人的需求分为生存、发展、享乐三个层次，着力于人的生存需求来看，即要满足吃、穿、住、行，针对吃穿住行的设计造物，是满足人这一自然生成实体的实体化存在，当然应以实相济。满足“吃”要设计制造生产劳动的工具；满足“穿”应设计制造布料衣饰和缝纫器具；满足“住”要设计制造安全暖和的实体房屋；满足“行”则要车、船等实物。可见，人类生存的首要需求都是实体性的物，作为以满足人们需求为本元目的的设计造物活动。实体性自然是它的根基。美国社会心理学家马斯洛在1943年提出需求层次论，把人的需求分为生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。相比于马克思的论断，他的观点有具体和直观的一面，从第一位的生理需求中，可知人首先需要的是水、食物、住房等，这和《淮南子·主术训》里的观点具有一致性，同时也内含于马克思的宏观判断中。此外，张道一教授曾总结工艺美术的特点为“资生、安适、美目、怡神”，作为首要特点的“资生”，意指“……工艺美术虽不直接生产充饥之物，但可靠制衣被、做器具以供应生活所需。”啕中清晰可见实体性在设计造物中的首要意义。对古代圣人、革命理论家、社会心理学者以及设计理论家的观点进行综合，即可获知，人类的第一需求是实体性的生理需求，满足此第一需求，要进行实体性的设计造物，实体性亦为设计造物的第一性。

二、实体性对设计造物的制约

实体性作为设计造物的第一性，对设计造物在物质化经济环境下的观念、方式等具有整体制约作用。主要表现在四个方面：第一，实体性为设计造物技术领域的创新和提升形成了坚实依靠基础。“技术能力是人类最基本的物质生产能力”，为了尽可能地满足人们的需求，对设计造物的技术予以创新和提升成为关键。设计造物本元目的中。基本项为满足人们的生存需求，满足人们生存的食、衣、屋等都是实体物品，故技术的创新和提升，首先指向实体性设计造物的技术。实体性为实际的体量存在性，具有此种性质的是实物，在人类第一需求的刺激下，对实物的生产和改造，早已成为设计造物者的首要问题。实体物真实自然地存在，人们对它的感知是直观的、可靠的。在这种直观、可靠的感知下，通过设计造物以满足人类第一需求的成就感也尤为可靠和直观，同时为技术领域的创新和提升形成了坚实支持。综合而言，实体性设计造物的技术是创新和提升的关键，它的创新和提升在人们第一需求的刺激外，又依靠于实体性的直观和可靠感，可见，实体性在设计造物技术改进和提升的正、反相关中，都占据着重要位置。18世纪中叶，以英国人瓦特改良蒸汽机为契机，带来了一系列新型的技术革命，它们的大量应用，促发并加速了工业革命的迅速发展。虽说工业革命有众多复杂的成因，但设计造物技术的创新和提升才是其根本动力，创新和提升的技术既依凭又作用于实物，体现了实体性对设计造物技术领域的意义。

第二。实体性刺激设计与造物在机械化生产上进行分离和新式结合。设计与造物是化合在一起的，但在其历史发展进程中，它们却产生了形式上的分离。在小农经济和手工作坊经济时代，二者完全统合在一起，归并于工匠的劳动。这时，设计和造物是一个范畴，难见对设计与造物进行分开陈述和思辨，究其原因，源于较低生产技术和经济形态的双重制约而未形成社会分工。对此。英国“Reading University”美术心理学博士汤姆·米切尔表述为“在工业化以前，产品采用手工艺制造的方法生产，产品的计划与制造是同一过程不可分割的方面。”然而，在工业革命的机械化生产中，设计与造物分离了。“不同于工业化之前的手工艺生产。在那里，思维和制造是同一过程中两个不可分离的部分，但自从工业化以来的工业生产已经将思维和制造分离作为特征。”这种分离直接源于生产技术提升带来的社会分工。但仔细思考。即可发现这是实体性设计造物发展的必然结果。设计造物要满足人们的需求，而人们的第一需求是实体性的物品。为了尽力满足此需求，实体性设计造物的相关技术将不断创新和提升，这必致使设计造物的复杂性加深，从而产生分工。所以，设计与造物的分离其实是实体性设计造物活动，在技术和经济形态的双重制约下，所具复杂性的间接体现。此外，这种分离并不是真正的分离，而是以分离来产生新式结合，以更好地进行实体性的设计造物活动，此新式结合的“新式”比对于手工作坊和小农经济时设计与造物结合的方式，其中蕴含了设计造物观念、思维等的革新。

第三，实体性使设计造物的功能和形式成为对立统一的永恒思辨主题。设计造物对人们食、衣、屋等需求的满足，有些为直接，有些为间接。例如，对人类“食”的满足，要通过对耕种工具的实体性设计和制造来间接进

行。而对衣物、房屋的满足却是直接进行的。无论是间接还是直接地予以满足，都依靠设计造物产生的，附着于实体物而存的功能。可知，功能是设计造物满足人们需求的关键，受到实体性的制约成为设计造物应予思辨的第一内核。实体性的“体”是体量。就是长、宽、高等对物的数理规定，长、宽、高的不同组合及变化产生对物的不同数理规定，呈现出来，就是物的不同形式，反向而言，不同的形式也要求物以不同数理给予展现。也就是说，只要是物就有体量，就会受到不同数理的规定，必然就有不同的形式，同样，不同的形式也就会有不同的物。所以，从本源的角度来看，形式的产生与塑造，首先与实体性的物紧密相关，由此，可称为设计造物应予思辨的第二内核。西方设计界在工业革命迅猛发展的进程中，以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为先导，开启了一系列的设计运动，依序有工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动、现代主义运动、后现代主义运动等。最初的运动。关注手工艺与机械化生产的矛盾，随着装饰艺术运动对机械化生产予以肯定。到现代主义运动时，功能与形式成为设计造物思考的关键问题。统观西方由1860年以来设计界的众多观点，难见对设计造物的实体性进行思考。但结合设计运动发展中对功能和形式的高度关注，不难发现很多时候实体性是运动推动者理性思辨的基本前提。米斯·凡德洛(Ludwig Mies Van Der Rohe)提出“少则多”，路易斯·萨利文(Loyse Sallivan)强调“形式追循功能”。弗兰克·赖特(Frank l.Wright)指出“形式和功能为一体”等。他们部是现当代著名的建筑设计师，对形式与功能的思辨，在他们的建筑作品上都能予以实体化的展现，同时，实体化的建筑也成为他们认识形式与功能之间关系的基点。包豪斯学院作为现代主义运动达到高潮的代表，其成员以建筑和产品设计为依凭的思辨中，着重强调功能，以其为设计的中心和目的，而不是形式。德国学者艾尔霍夫立足于形式与功能的关系，从本质的层面揭示乌尔姆学院观点的独特性，指出：“设计师的工作绝不止于事物的外表。他不只是一位外形的化妆师或外壳技师。只有穿透了事情的外表。才可能让一件物品适合复杂的要求。”在我国，墨子已对设计造物作了近于功能与形式的思辨，他以“利”为判断标准，强调设计造物应“器完而不饰，质真而素朴”。综合而论，从源头上看都是实体性促成了功能和形式的对立统一，使人们对设计造物内核的思辨，在不同经济、技术等环境中能产生常议常新的意义。

第四，实体性是设计造物具有本元文化特征的根本。本元文化是张道一教授在《造物的艺术论》中提出的观点。“历史告诉我们，物质文化和精神文化分化出来以后，原来的兼有物质和精神双重性的工艺美术并没有被分解……因此，通常所说的两种文化论，即物质文化和精神文化，是不完全的。事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化，这就是工艺美术。”海德格尔也谈到：“我们周围的用具物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止于物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许作一种计算性的排列的话，我们可以说，器物在物与作品之间有一个特殊的中间地位。”海德格尔所谓的“器物”同时具有“物”和“艺术作品”的双重性，即是物质和精神文化的双重性，工艺美术的产出物常是“器物”，“器物”具有“中间地位”就是工艺美术具有中间地位，这与张教授所言的本元文化具有同一性。工艺美术经过学科内涵和体系重心的丰富及转移，现今，已常称为设计造物，前者具有的本元文化特征依然存于后者体内。作为本元文化的工艺美术或设计造物，突出表现在对物质和精神文化的双重包容，人们通过设计所造物，既可获知人类生存发展的物质文化，也可获知精神文化，而单纯观照物质或精神文化却无法达成，所以，设计造物具有高于物质和精神文化的层级，成为文化的本元。这一观点，在20世纪80年代中期提出后，受到众多学者的肯定。事实是清楚的，如人们了解一定时期物质和精神文化的状况，常依靠对当时实体器物的研究。考古学就建立在这一基础上，通过考古挖掘，获得实体文物，并结合一定文献资料，对其进行研究、分析和鉴赏，特定时期的物质和精神文化即可展现在人们的面前。进一步，对设计造物的本元文化特征进行差异化的思考，能够发现本元文化的“本”字值得深究。就张教授所言，“本”为物质和精神文化分离之前的“本”，是物质和精神文化的糅合状态。但，不可忽略的是，若设计造物最初不是以实体性的物作为对象，以满足人们的第一需求为起始，物质文明则难以直接呈现，精神文明也不能负载，更不会有二者的结合，以显示“本”的属性。所以，实体性作为实际的体量存在性，是设计造物兼有物质和精神，具有本元文化特征的根本。