建筑内涵

建筑内涵（精选十篇）

建筑内涵 篇1

一、建筑细部的意义

建筑细部可以表现当今的建筑技术。回顾建筑历史, 在中国最早能够体现建筑技术的细部可能就是榫卯结构。这种最早被发现于河姆渡遗址中的节点, 伴随了整个中国木构建筑的发展进程。可以说没有榫卯结构这个细部, 就没有整个中国木构建筑的历史。同样, 当代建筑由于技术的差异, 也有迥然不同的细部特征。如钢结构中的悬索, 其锚固与张拉部位特有的细部节点往往体现不同寻常的建筑技术, 而膜结构的支撑与张拉点的细部处理, 也能够突出强调这种崭新结构形式的意义。如果在建筑设计过程中, 能够深入细致地处理这些细部, 对于表达一个比较新的建筑技术, 是大有好处的。

二、建筑细部的工艺水平

一段时间以来, 比较流行所谓简约的设计风格。然而简约是有条件的, 它不等同于简单, 更不是简陋, 其中重要一点就是它具有大量能够集中体现工艺水平的细部设计。应该明确的是, 简约主义建筑不是细部缺失的建筑, 恰恰相反, 它是在摒弃了一些不必要的细节后, 所要表达的建筑细部的强化与升华。如瑞士建筑师赫尔佐格与德穆隆设计的沃尔沃信号楼, 是典型的简约风格的建筑。如果没有建筑细部, 这只是一座高六层的混凝土方盒子, 由于其突出强调了200毫米宽的铜片营造的细部, 建筑产生了级富工艺质感的造型效果。同样的, 在巴塞尔SUVA办公楼的改建设计中, 反映工艺水平的细部被体现到了极致—外墙表面玻璃幕墙上有规律的横向蚀刻的业主公司的名称, 形成一种级有韵律感的效果[1]。因而, 把握建筑的细部特征, 充分地体现材料与构造的工艺水平, 也能够有成效地提高建筑设计质量, 创作出有特点的建筑作品。

三、建筑细部表现建筑文化的一些特征

任何一种完整的文化都具有全新的特征, 也就是文化的一个小的部分能够折射出整个文化的一些特点, 建筑文化也具备这个特征。中国古代建筑中, 往往一个有代表性的彩画的局部或是斗拱的做法, 就能看到整个建筑的文化特征。当代建筑设计也是如此。日本现代建筑具有所谓的“和风”的一个典型原因, 就是建筑师对建筑细部恰如其分的把握与表现。如安藤仲雄作品中级精致的材料运用, 非常有助于空间质感的表现, 藉以体现极富特点的日本空间文化。再如住宅设计中, 一些有特点的开窗与阳台的做法, 往往能够反映整个小区的建筑文化取向, 甚至对住户的生活产生一定程度的影响。因此, 建筑师有意识地运用一些典型细部设计, 有助于创造创作出具有鲜明文化特征的建筑作品, 丰富与发展当代建筑文化。

四、建筑细部发展的趋势

我国的文化艺术中很早就有关于细部考究的典故, 从“推敲”到春风又“绿”。然而, 探究当代中国的建筑设计, 之所以不如国外的设计水平, 并不是再大的构思方面技不如人, 恰恰相反, 很大的一个原因就是没有良好的细部设计。这可能跟诸如设计费用、设计周期之类的问题有关, 也可能与各专业工种之间的配合脱节有关。但长此以往, 会钝化设计人员的观察力与表现力, 严重影响建筑设计水平的进一步提高。从另一方面讲, 现在的中国设计市场上, 长官意志与老板意志的作用, 给建筑师留下的发挥空间实在太少了。建筑艺术是一幢幢动人的诗。由于建筑艺术是由无数的建筑细部构成的。因重心之所在, 艺术之所在, 价值之所在, 建筑艺术细部构件就是最具价值的量化单位, 同时也是特别引人注目的艺术价值之处。正由于人们能够认识艺术和价值, 所以人们也很容易自然地记忆、领会和接受细部价值。作为当代中国建筑师, 踏踏实实的深入进行一些有风格特点的细部设计, 有助于更全面的表达建筑师的设计意愿。

五、结论

文化表现了一个民族的自我意识。“随着民族的产生和发展, 文化具有民族性, 通过民族形式的发展, 形成民族的传统。文化的发展具有历史的连续性, 社会物质生产发展的历史连续性是其发展历史连续性的基础”。因此, 传统的连续性是文化的一个重要特征, 而连续性表现为对既有传统又有外来事物的态度。就建筑而言, 细部充分地呈现出各地文化对传统连续性的阐释。建筑的发展离不开对传统的阐释, 不同的态度就会带来不同的细部处理。

参考文献

[1]陈镌、莫天伟:《建筑细部设计》.同济大学出版社, 2002年[1]陈镌、莫天伟:《建筑细部设计》.同济大学出版社, 2002年

建筑中的文化内涵 篇2

Analyse Culture Connotation In Oriental Traditional Architecture And Western

Traditional Architecture

陈萌（济南同圆建筑设计研究院有限公司）刘伟波（山东建筑大学）

[摘要] 特定的建筑与特定的文化有着必然的关联性。本文通过对东西方传统建筑的分析对建筑中所隐含的文化内涵进行探讨。

[关键词] 建筑 文化

[Abstract] There has relationship between specific building and specific culture.By analyzing the oriental traditional architecture and western traditional architecture,the essay will discuss culture connotation in architecture.[Keywords] architecture, culture

丹纳在《艺术哲学》中曾说过：“艺术作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”建筑作为艺术的一种表现形式，它的产生也必然的与当时当地的人文历史、自然环境和技术水平密切相关。就这一层面而言，建筑所反映的不仅仅是技术环节，在更深层面上体现的是文化内涵，即建筑是文化的载体。对于建筑与文化的辩证关系，我们通过东、西方传统建筑的对比可以管窥一二。

西方文化主要源于受埃及文化、巴比伦文化、叙利亚文化与爱琴文化之影响而形成的希腊文化；后来罗马精神融入希腊文化，而形成罗马文化；再后来，希伯来的犹太教、基督教精神与阿拉伯精神侵入罗马世界，而有了中古文化；再加上近代意大利文艺复兴与日耳曼精神的发挥，乃形成西方近代文化。东方文化则起源于古印度文化和古代中国文化。古希腊的哲学，不管是毕达哥拉斯还是柏拉图、亚里斯多德，都以寻求事物普遍永恒的理念或形式为核心。对待自然的态度是既敬佩畏惧又带有明显的征服欲。西方的自然观经过中世纪的宗教神学之后，朝着重科学、重理性的方向发展，形成了主张人与自然对立的近代前期的机械自然观。而在东方，中国古代的先哲以朴素的系统观念观察整个宇宙, 《庄子齐物论》云:“天地与我并存,万物与我为一”,即“天人合一”的基本思想，它所展现的是自然与精神的统一。

由于这种自然观的差异，东西方建筑在营造观念、空间布局、处理手法等方面迥然不同。西方建筑更多的受人与自然对抗并征服自然的哲学思想的指导，建筑与自然的关系趋向于对立。西方古代建筑多以石料砌筑，墙壁较厚，建筑的跨度受石料的限制而内部空间较小。拱券结构发展后，建筑空间得到了很大程度的解放，建造起有内部空间层次的公共性建筑物，建筑的空间艺术有了很大的发展。

虽然空间艺术有了很大的发展，但在建筑形式上仍未突破厚重实体的外框。西方传统建筑强调体积美、物质性与立体感，建筑物的尺度、体量、形式并不去适应人们实际活动的需要，而着重在于强调建筑实体的气氛，其着眼点在于两度的立面与三度的形体，建筑与雕塑连为一体，追求一种雕塑性的美。其建筑艺术加工的重点也自然地集中到了建筑形式及装饰艺术上。

通过对西方传统文化的理解，在朗香教堂的设计中，柯布西耶创造了独具特色的建筑形体和空间。如帽檐搬出挑深远的屋顶在白色的墙面上留下大片的阴影，自由的墙体在阳光下显示着微妙的变化，而不规则的窗洞则通过强烈的光影变化强调着自身的存在。在这里，光被视为有形的元素，与建筑实体一起塑造出具有雕塑感的建筑形式。而在空间中，光通过南面墙上的不规则洞口从不同的角度射入室内，强烈的光线与黑暗的空间形成强烈的对比，使内部空间产生一种戏剧化的光影效果和哥特教堂般的神秘气氛，从而唤起人们强烈的宗教情绪。

而受“天人合一”哲学思想的深刻影响，东亚传统建筑的观念强调了人与自然万物可以融为一体，内在性灵与外界自然之间无绝对界限的意识，并且把人与自然合一当作一种最高的境界来追求。

在中国古典园林中，设计者追求“虽由人作，宛如天开”，把崇尚自然、乐山悦水作为造园的指导思想。对自然朴素美的意识，导致中国园林把对追求山林原野自然形态的“真趣”“野趣”作为最高的审美境界；而对于山林原野自然形态美的追求，在园林艺术实践上又必然以利用自然、模拟自然和妙造自然作为造园手法，从而使得园林艺术出于自然而高于自然，达到情景交融、逸味无穷的艺术境界。

体现在建筑上这些观念使得东亚建筑具有与西方传统建筑完全不同的品格：无实体感、多视点和“灰色性”。在空间布局上，与西方传统建筑的向垂直方向发展不同，东亚建筑以封闭的群体的空间格局为主，在平面上铺展开来，建筑以一种严格的规制排列着，体现了东亚各国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。日本的传统建筑在东亚建筑中非常有代表性，带有深刻的文化烙印。东方传统文化对日本建筑的影响主要体现在其建筑的内向性上，日本人的审美特点，暗示的是一种美与情感和谐的世界，对内在高雅的重视甚于形式的辉煌，反映在日本的建筑艺术中，是一种由内至外层层完美封闭的体系。居所的室内简单、平静、质朴，没有强烈的色彩对比。光线从纸制拉门中渗入，不带有任何干扰视觉的信息。住所中的庭院，往往是其与外部世界隔绝的一个小自然，通过光影摇曳、风云变幻就可以判定时间与自然的存在和变化。

大阪石原邸的设计充分体现了安藤对于日本传统文化的理解。这所住宅位于所谓的“下城”地区，环境拥挤。安藤用厚重的混凝土墙将住宅与周围环境区分开来，形成一个围绕内庭院的生活空间，其目的是创造一个内向型的小天地。室内外空间中运用了玻璃砖进行分割，玻璃砖不但具有与日本传统窗格相似的形式，更重要的是，玻璃砖对光的漫射性特点与传统的白纸具有相同的透光品质，射入空间淡淡的光线，产生朦胧的效果。玻璃砖墙把这个方盒子分割成相等的虚体和实体，并把照射进内庭院的自然光线均匀的渗透到这所住宅的每一层。在这里，安藤以独特的空间组合方式、现代的建筑材以及对光的非凡运用与日本传统文化相呼应。

浅析伪满建筑的文化内涵 篇3

关键词：伪满建筑；文化侵略；传播符号；建筑理念

中图分类号：TU-86 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0225-01

日本国内从明治维新以来开始引进西方文明，当时的大型公共建筑普遍采用了当时欧洲的样式。20世纪初，全世界正处于一个思想迸发、新旧交替的时代，同时建筑领域也正经历翻天覆地的变革，经历了现代主义运动等多种不同艺术风格的洗礼后，衍生出众多建筑流派，例如构成主义、芝加哥建筑学派等流派，建筑理论也取得极大地发展。伴随着日本众多建筑师留学海外，开始接触当时世界上先进的建筑理论，并为日本建筑界带回先进的现代主义设计理念，在日本本土引起了建筑界的革新。归国的建筑师们积极开展深入的理论研究，并且在现实中进行了尝试与实践。此时，日本国内流行的“帝冠式”建筑式样，它是一种始于明治、盛于昭和的折衷式的建筑样式，①象征着日本传统的大屋顶与西洋风格的钢筋混凝土建筑体现了当时“和魂洋才”的建筑理念。

伴随着日本侵略东北，在伪满洲国首都新京的规划过程中，为了展现“欣欣向荣”的新景象，伪满建筑在外观和样式上更接近西方，脱离了中国传统建筑的样式形态。在日本建筑师影响之下，建国之初的建筑大多是多层的楼房和两层或三层的别墅，具有明显的西方古典式建筑的特征，高大而宽敞，墙壁的外层多有浮雕、壁柱，建筑也多修有尖顶或者巴洛克式的拱门和曲线。②在新建的伪满建筑中，样式都以西方样式为主，大量采用西方古典样式中的高圆柱如伪满洲国的中央银行就采用了多利安式的门柱。③

在学习西方建筑外观的同时，日本建筑师同样强调日本传统建筑文化的地位，探索形成了一种以日本传统建筑文化为主、融合西方古典建筑艺术和新艺术风格以及东北地区文化元素的建筑样式。当时的建筑以日本传统的和式建筑样式为主，融入西方当时先进的建筑理念，形成了独具特点的“满洲式建筑”，例如以伪满洲国国务院为代表的伪满官厅建筑就被称作“以东洋文化为基调的近代式”， 它采用了日本传统的和式屋顶和西方建筑的样式，是一种近代西方建筑与东洋传统建筑文化相结合的产物。在有意的推行之下，伪满洲国境内出现了大批西方建筑样式与日本传统建筑样式相结合的建筑，无论是政府的官厅建筑或是普通的民用住宅，都充分融合了西方与东方建筑文化，这种折中的建筑样式是伪满时期建筑文化变迁的重要表现。

在华的日本建筑师秉承理念，最终形成了以伪满八大部为代表的独具时代特色的伪满建筑。它作为殖民建筑，是日本建筑师在受到西方先进建筑思想的熏陶后，融合日本传统建筑风格，试图探索并达到二者之间的巧妙平衡，最终形成了具有现代建筑风格的产物。它实际上是两种文明作用下的产物，一方面是殖民时期日本文化在东北的延伸，另一方面还体现着日本对先进西欧文明的模仿与对新时期建筑思想的深入探索实践。

伪满建筑不仅是日本建筑师对日本传统建筑文化和西方先进建筑思想二者之间合理共存的探讨，在当时殖民统治的时代背景下，它兼具浓厚的殖民色彩。日本妄图把日本传统文化借由建筑形式强加给中国民众，割裂伪满建筑与中国传统建筑之间的关系，潜移默化地淡化民众对传统的认同和归属感，巩固日本在伪满洲国的殖民统治，最终达到不费一兵一卒就瓦解殖民地人民的目的。

在新京建设中，对街道的命名体现出了一种浓郁的殖民气息，如大同大街、顺天大街，兴安大路、兴仁大路等，以及各种小街道名在这方面的表现更是层出不穷，例如安达、昌平、天宝、春光、兴隆、丰乐等，都反映了日本殖民者希望在东北地区能够长治久安，淡化民众对侵略者的反抗的目的。

在当时，国内近代建筑形式的主要类型是“中国固有式”，而在东北地区，在日本建筑师的主导下，作为基本同时期对建筑复古的探索的“满洲式”和“中国固有形式”既相似又不同，长春“满洲式”建筑形式对当时同时期的中国建筑师在建筑设计方面产生了很明显的影响。这种影响历经多年，使长春人对当年日本先进的建筑工艺和施工技术有了切身的感受，有的工艺和技术变成了长春建筑的潜在标准，并推动了长春建筑的发展。

由此可见，伪满建筑作为特定时期的产物，其文化内涵具有明显的复杂性。一方面，日本建筑师受西方先进建筑思想影响，开始了对现代建筑风格、建筑理念的探索，这种探索不仅体现在日本国内“帝冠式”建筑的盛行，更伴随着日本侵略的步伐，日本建筑师将日本传统建筑形态与西方建筑理念相结合，互为借鉴，形成了伪满建筑别具一格的现代建筑风格，这无疑是对建筑理念、建筑形式的一种合理探讨。长春众多“满洲式”建筑是当年一批日本来华建筑大师将西方建筑艺术的新潮与日本、中国等的建筑艺术传融汇为一体的实验产物。然而，另一方面，建筑作为一种传播符号，在伪满时期成为了日本进行文化侵略的工具，它企图以伪满建筑的现代性淡化其侵略本质。

不可否认，伪满建筑在当时代表着建筑的高水平，是建筑师们对现代建筑风格的实践与探索，但它无法磨灭在修建过程中对长春人民的侵害、所体现的阶级性和种族性，并且其作为一种符号，长久传递着日本的侵略野心。在今天，应该努力消除伪满建筑中消极的影响，以全新的文化替代旧文化，将他们为我所用，把这些建筑符号转换为符合时代特征的新内容，全面分析和把握其文化内涵，以发展的、全面的眼光看待伪满建筑。

注释：

①聂兰生，《建筑创作浅谈-传统与日本现代建筑》，《建筑学报》1985年09期

②刘威，《伪满建国初期的建筑文化变迁---以<满洲建筑杂志>为中心》，《史学集刊》2011年06期

③姚璐，《浅析伪满建筑的欧洲式样》，吉林日报2014 年6 月11 日第 005 版

参考文献：

[1]刘威，《伪满建国初期的建筑文化变迁———以<满洲建筑杂志>为中心》，《史学集刊》 2011年06期

[2]聂兰生，《建筑创作浅谈—传统与日本现代建筑》，《建筑学报》1985年09期

[3]姚璐，《浅析伪满建筑的欧洲式样》，吉林日报2014 年6 月11 日第 005 版

[4]潘谷西主编，中国建筑史第四版2000

[5]长春史志，长春文物出版社1992

传统建筑中的山水内涵 篇4

生产力低下的封建社会里, 人们对大自然的山川江河湖泊产生敬畏及崇拜。因而在传统建筑中无不流露出人们对大自然山水的热爱情怀, 不论是传统民居、官邸寺庙、皇家建筑还是传统园林都潜移默化与自然山水有机结合, 浑然一体。

1 传统建筑装饰中的山水

自然山水更多是渗透到传统建筑装饰中, 是艺术表现的重要方式之一, 它借助不同的材料技术及表现形式, 根据不同装饰部位合理选择雕塑、绘画、书法等多种艺术手段加以美化居住环境, 并使居者如同置身于自然山水, 受自然山水的熏陶, 彰显建筑空间的自然感染力。

中国传统建筑装饰手法丰富多彩, 由于室内和室外的条件不同, 用于室外主要有石雕、砖雕、陶雕、灰塑及嵌瓷, 用于室内有木雕、彩绘、绘画及书法等。借助这些装饰手法通过山水题材表现在不同的装饰部位, 如屋脊、大门、影壁、窗户、梁柱、墙面、匾额、栏杆、家具等等。自然山水渗透入建筑空间中表达人与自然和谐共处, 寄托居者对美好未来的憧憬。

山水内涵在传统建筑装饰中有2种:一是在建筑固定特征因素的建筑部位以彩绘形式出现, 如墙壁、门窗、游廊的檐下、上下夸檐檩、檐垫板和檐枋等部位。二是在建筑内部的半固定特征因素, 即可以搬动的装饰, 如厅堂中央挂饰山水画、家具装饰上的山水画、屏风上的山水画及花瓶其他装饰品上的山水画等。可以说中国山水深入民心, 贯穿整个传统建筑的内外, 成为传统建筑中重要的装饰题材。

2 传统建筑园林中的山水

自古以来, 大自然的山水能陶冶人的品性和情操, 有乐山乐水的情怀。孔子曰:“智者乐水, 仁者乐山。”[1]在中国传统建筑中山水题材是作为建筑及装饰的重要内容, 通过物化形式, 传情达意, 在精神上陶冶居住心性及情操。在建筑中的物化形式不仅表现在其内外装饰上, 而在建筑园林中的山水更是表现得淋漓尽致。在传统建筑中起到举足轻重的作用, 共处的物化形式, 也映射出建筑的规模档次及居者气质。

私家园林最早约在西汉时期, 王公贵族阶层开始建造私家园苑, 在园内注流水, 筑假山, 堆沙成岛, 种植花草及养禽兽等形式构成。此时, 园林带有一种脱离尘世, 与自然和神对话的迹象, 希望借此达到长生不老。到了魏晋南北朝时期, 园林趋向世俗化, 追求自然风姿与山石之美成为主流, 旨在营造返璞归真的山居自然效果, 从此中国园林开始有一个整体的发展趋势, 大体成熟于隋唐, 到了宋代为第1个发展高潮, 发展到明清为第2个高潮[2]。

中国园林是以山水为题材的文化, 是一种人化自然及审美化自然, 体现在美学上和意境上的表达。中国文化偏爱自然山水, 它决定中国造园山水成分。造园艺术与中国的山水诗和山水画密切相关, 并决定筑山理水的技法和意境等文化内涵。这与设计者及居住者素养紧密相关, 不少文人雅士和书画家都参与当时的园林设计活动。如王维、文征明、唐寅等画家都有过造园活动, 明朝为最多, 因为明朝是园林发展第1个高潮, 如张南阳、计成、文震亨、米万钟、陆迭山、张涟等都参与园林设计, 现存建于明代中后期有拙政园、留园和五峰园等, 他们通过园林设计活动并总结出园林造园经验和技术的书籍《园冶》, 对后世园林设计产生深远影响。

私家园林与中国山水画有异曲同工之妙, 一是对自然的模仿, 表达一种意境和情感在其中;二是将中国山水浓缩在方寸之中, 只是园林表现在三维小空间中进行浓缩, 绘画则是浓缩在二维平面上, 它们的构图手法是相同的。三是人为对自然偏爱及模仿物化的结果。正因这些特质, 山水画能为园林设计提供蓝图, 具有特殊的参考与借鉴作用。更重要的是向自然取材, 传统建筑中园林以自然山水为题材, 重点在于造山叠石, 引泉理水。园林中的山石有着丰富的艺术感染力, 也是全园的视觉中心与重点。特别是苏州园林的造山叠石最为精到, 园林怪石嶙峋, 高低错落有致, 它不讲究体量大小, 而是吸收自然名山气势及意境, 通过叠石成山, 追求山林意境表现名山神韵为特点。山水不分家, 有山必有水, “山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云为神彩。[3]”水是园林景观重要组成部分, 水能滋润万物, 孕育人类, 给人以无限亲切感。在园林中讲究利用少量的水塑造自然界的江、河、湖、海的水的神韵, 水是流动的, 无形的水通过驳岸就高低塑造其形态及动感。山水相结合构成私家园林的小世界美景。上至贵族阶层下至普通庶民皆喜爱中国山水, 特别到了清代, 山水主题的园林或花园在民宅中普遍出现, 以苏州园林为最多。

3 传统建筑山水内涵的现代发展

时间推移, 世间万物都处于不断变化与发展。传统建筑中的山水在现代建筑中也涌现出不同的表现形式。在提取其精华的同时力求神似与意合, 并不断推陈出新。贝聿铭先生设计的苏州博物馆新馆就是吸取自然山水画的精华, 将山水运用现代简洁的设计语言表现于博物馆之中。旨在追求山水自然神韵, 既传承苏州园林山水特色, 又创新出山水表现形式新内涵。在现代设计中山水内涵也不断融入村庄规划中, 广东中山泮庐山庄的规划设计就是有机融入山水林三要素, 以自然山川溪水、竹林睡莲体现居住环境轻灵、幽静、素雅的感觉, 给人以“采菊东篱下, 悠然见南山”的美好印象[4]。其特色在将山水内涵由小范围庭院延伸到大范围的居住区规划, 并以简洁的手法呈现出来, 扩展了山水的外延及内涵。传统建筑的山水内涵不管是范围、形式还是内容在现代建筑中都得到新发展, 并赋予现代建筑设计新生命。

4 结语

山水内涵在传统建筑内外皆得到充分运用, 建筑内部表现为书画作品及艺术装饰, 而建筑外部则表现为园林山水或花园, 内部多为二维山水, 外部则是三维山水。传统建筑中的山水内涵表达居住对自然山水热爱, 从其表现形式也透漏出建筑气质、居住文化、居者品位等信息。在现今建筑设计中山水题材更加丰富多彩, 其内涵外延都得到长足发展, 并在现代设计中绽放其独特的艺术魅力。

参考文献

[1] 程昌明译注.论语?雍也[M].太原:山西古籍出版社, 1999

[2] 刘郭桢主编.中国古代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 1990

[3]陆琦著.广东民居[M].北京:中国建筑工业出版社, 2008

[4]陆琦著.岭南造园与审美[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005

[5] 刘太雷、曹武、莫书雯、许树贤著.中国传统民居欣赏[M].西安:西安交通大学出版社, 2014

建筑内涵 篇5

2.1 做好质量监理前的准备工作

由于房屋建筑质量监理是一项跨部门的、综合性较强的系统工作,因此要对其工作内容有一定深度的详解,做好质量监理前的准备工作,才能及时发现问题并解决问题,使得质量监理工作的顺利运行,保证房屋建筑的质量。在准备工作中,最基本的要求是对建筑工程项目整体有一个大概的了解,例院工程项目所在地、地形地貌、气象条件等曰再者,建立审查小组,针对不同的监理方法所需的内容进行详细的工作准备。加强工作人员的知识培训,核查施工单位自身的质量保证体系,从源头上减少人为原因影响的建筑质量。加强施工质量的预控教育和知识教育,提前做好房屋建筑质量监理的准备,保证房屋建筑整体的质量水平。

2.2 严格规范操作流程

在实际房屋建筑工程施工和监理中,工作人员的操作对于建筑整体质量水平有着至关重要的影响,故要严格管理和规范相关人员的操作流程,建立和完善有关房屋建筑工程质量监理的制度。以见证取样为论述例子: 见证取样过程中最关键的是见证人员的操作,要对见证人员进行专业知识培训和相关规定流程内容的普及曰见证人员在对样品进行抽样时,不能随意抽取而是一定要遵循七同原则即同品种、同规格编号、同生产厂家等的相同七项,抽取有代表性的样品曰在抽取完样品后,也要依据相关规定对样品进行分类和装包送检,确保检验的真实性和准确性。一旦在检验中发现质量不符合国家标准或是出现异常现象,要依据相关法律细则进行处理。避免让质量不过关的材料和成品继续投入使用。

2.3 完善竣工验收阶段的质量监理

除了以上两种加强房屋建筑工程质量监理的措施外,还有要完善竣工验收阶段的质量监理。竣工验收阶段作为建筑项目的最后也是最重要的环节,其不仅判定着整体建筑工程的质量,还关联着房屋建筑工程是否能够投入市场经济中使用,因此,完善其质量检测是很有必要的。监理本职工作项目,透明化工作流程,不论是在施工承包企业提交质量评估报告,还是竣工验收中的监理工作汇报,都要接受监理领导和有关部门的高层领导对档案资料的审查。监理协助单位的运行项目,制定详细的验收方案和安排,通过协助单位的帮助和上报,系统化管理竣工验收曰协助单位为检验机构提供相关的建筑质量监理资料,建设单位组织现场工程质量审查,及时送检各类样品。

3 总结

大理白族建筑彩绘的文化内涵 篇6

大理白族建筑彩绘文化既浓缩了白族的民族风格和传统文化，又表现出了其强烈的文化寄寓思想及与建筑相适应等特征，成为大理白族艺术智慧的结晶。白族建筑彩绘融合了多重文化元素，形式内容丰富多彩，借助独特的彩绘方式蕴含了丰富鲜明的文化内涵，主要表现在祈福禳灾，安居乐业；兼收并蓄，多元融合；与时俱进，开拓创新等方面。

建筑是文化的载体，彩绘是构成大理白族建筑装饰艺术的一个重要部分。白族建筑彩绘广泛分布于寺庙建筑、民居建筑和公共建筑上，是白族工匠对建筑进行一定的装饰绘画基础上产生的。大理白族建筑彩绘的装饰部位主要分布在门楼、照壁、山花、围屏、门窗、梁枋、壁画、天花、梁柱等部位。建筑彩绘既可以保护建筑主体结构的牢固性和建筑表面不受自然因素的侵蚀伤害，还能有效地遮盖建筑材料和结构等方面的表面缺陷。这些广泛分布的彩绘装饰，其文化内涵十分丰富。它通过彩绘独特的色彩、图案、内容等要素，在文化的碰撞中整合出新的因素，以丰富的语言形式表达了深邃生动的文化内涵。大理白族建筑彩绘历史悠久，特色鲜明。经过白族人民世代相传的传承与保护，蕴含了优秀的传统文化。“无论是原始的还是物质文明高度发达的社会，装饰艺术都以其独特的环境艺术之美，滴滴点点、洒洒落落地展现着一种文化气韵”。大理白族建筑彩绘作为一种文化物质载体，它既继承发扬了白族人民独有的文化精神和文化传统，又潜移默化地传播了文化本身。大理白族建筑彩绘构思巧妙，主题突出，内容丰富，形式多样，体现了独特而深厚的文化内涵。

祈福禳灾，安居乐业

大理白族建筑彩绘文化最突出的特点就是蕴含着白族人民对美好愿望的憧憬和对理想的追求。白族建筑彩绘图案大量地使用了比喻和象征、谐音与双关等艺术手法，来表达内心对美好愿望和永恒理想的诉说追求。凭借抽象的艺术语言来寄托对于幸福、平安吉祥和富贵的向往与追求，反映了白族人民热爱生活、追求幸福的乐观积极向上的态度，以及纯真、朴实无华的性格特征。在大理白族建筑中，彩绘图案多姿多彩，每种不同的彩绘图案，所代表的寓意也不尽相同。白族建筑上的彩绘装饰图案主要分为动物类、植物类和文字纹样等。这些装饰图案构成了白族建筑装饰文化独特的艺术语言，表达了丰富的社会意义，体现了深邃的意境。

白族建筑彩绘装饰图案中的植物题材图案在建筑装饰中最为普遍的，它主要以绘画的具象方式和精巧的表现形态出现在建筑装饰构件之中。如吉祥草、如意云和月季插瓶等组合绘制图案，寓意万事如意、四季平安；石榴、佛手、仙桃合称“三多”，寓意多子、多福、多寿；兰花、灵芝与牡丹相组合寓意兰芝富贵。莲花图案在白族建筑彩绘中应用比较广泛，白族人常用莲花图案装饰山墙，有高洁清廉、以屠火祥之吉祥喻意，展现出一种朴实雅致的美。

装饰图案中对动物的运用比较广泛，既有象征富贵长寿的鹿、鹤、龟等；也有象征吉祥如意的鱼、春燕、鸳鸯、蝙蝠等；还有一些充满民间气息的白兔、牛、羊、鸡、蜻蜓等等。龙、凤的形象在白族建筑彩绘中具有突出的地位，是大吉大利的象征，如“飞龙在天”寓意大富大贵；“双龙戏珠”寓意盛世吉祥；“百鸟朝凤”、“凤穿牡丹”寓意富贵吉祥；“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”寓意国泰民安、婚姻美满。这类题材主要体现在门楼、照壁、围屏等构件上，配合青瓦白墙，显示出一种虚实相生、相得益彰的美。通过神奇的构想创造出了完整、丰满、独具特色的图案形象，充分表现出诗一般的情趣。

在围屏、照壁、墙垣等处，常常运用大量文字纹样装饰，各种艺术字体的汉字，如“福、禄、寿、喜、平安、吉祥、如意”等字类纹样，多为吉祥之意，最直观的表达了人们的乐生思想。还有一些具有代表性的题字是引述典故，表述主人姓氏。如杨姓人家题“清白传家”、“四知家风”等，出自汉昭帝时廉洁奉公的丞相杨震得典故，借此倡导洁身自好的美德传统；张姓人家题“百忍家风”，典出唐代九代同堂、家业兴旺的张公艺，教育家人互相体谅。另外还有“福寿安康”、“苍洱峻秀”、“风花雪月”等题字，表达了白族人民对美好生活的向往、对家乡秀美景色的赞美和自豪。这些文字无不透露出白族人民对稳定和睦家庭的追求和知足常乐的心态，表现了一种安居乐业的理想情怀。

“白族艺匠凭借丰富的想象力和对美的追求，化腐朽为神奇，他们将动物、植物、器皿的自然属性和特征加以延长和引伸，形成各种趋吉避凶的装饰图案和抽象‘符号以表示驱鬼、避邪、拜祭、祈福等意味，以此求得神灵和祖先的庇佑。”表达了人们祈福禳灾的美好追求。经过代代相传，许多彩绘装饰已经形成固定的文化寓意，寄托了白族人民祈福禳灾的美好愿望与安居乐业的民族理念，折射出白族优秀的传统文化。

兼收并蓄，多元融合

大理白族建筑彩绘在题材上包罗万象。琴棋书画、江河湖海、日月星辰、青山绿水、鸟语花香、亭台楼阁、人物故事、诗词歌赋、神话传说等等，无奇不有。比如既有反映白族民间故事《蝴蝶泉的传说》《本主故事》等内容，也有三国、水浒故事。

彩绘装饰手法上多种多样，大胆尝试。在白族建筑中，彩绘通常与其他建筑装饰手法结合使用。彩绘与泥塑相结合的手法通常在白族建筑中的门楼和照壁上使用；彩绘与木雕相结合的手法常在门窗、梁枋处使用；彩绘与大理石相结合的装饰手法大多在照壁、围屏、门楼和腰檐下使用。这种融合吸收其他建筑元素的彩绘装饰手法，与建筑整体的协调适应，体现了白族人民对于艺术的不懈追求与热爱精神。

多元文化对于大理白族建筑彩绘有着深刻的影响，至今在许多彩绘图案上我们仍然能看到多元文化的影响，这与白族本身就是有着开放包容心态的民族密不可分。将军洞“双凤戏莲”山花体现了白族自己独创的民族文化；张家花园中的“鹿鹤同春”则吸取了汉族的吉祥长寿文化；宝林寺中的“八仙过海”、“唐僧取经”等，折射出了白族建筑彩绘装饰的佛教文化；“五福捧寿”来源于道教长生不老的理念。“在后来的宗教文化发展历程中，中原的儒释道三教开始慢慢融合，再加上大理白族木雕内有着浓郁的原始崇拜与本土文化色彩，三教成为白族思想与文化心理的主要组成部分，白族社会的运作以及‘三教合一的哲学理念，在白族民间传统门窗装饰艺术中有很好的体现”。同样，宗教文化在白族建筑彩绘装饰艺术上的运用也是十分广泛。在白族彩绘装饰中，融入了白族传统文化、汉族文化、佛教文化、道教文化、儒家文化、周边少数民族地域文化、原始宗教文化等。

大理白族建筑彩绘由于其在内容、手法、文化上的兼收并蓄，呈现出一种多元融合的文化艺术美，鲜明地体现出白族人民的审美追求和地域性特征。既具有简朴实用的实际功能，又呈现出精美亮丽的观赏功能；既兼顾了高雅艺术的追求，又使普通百姓明白易懂，显得雅俗共赏。它汲取了众多的民间艺术，表现出白族人民博大的气度与开放的心态。

与时俱进，开拓创新

在当今时代，白族建筑彩绘也获得了更深层次的发展。传统的彩绘一般是与泥塑、木雕、大理石、封面砖、瓷碗盖等相结合，而随着时代发展，一些现代文化也融合渗透进白族建筑彩绘文化中。在喜洲公共建筑上，汽车、轮船、飞机等现代元素也成为彩绘题材。大理白族建筑彩绘内容上的现代化：八荣八耻、国旗、少先队员等各种彩绘图案。材料的运用上上也呈现代化，玻璃、瓷砖、宝丽板、钙塑板等各种现代材料也运用在彩绘装饰中。大理市泰安桥上的彩绘除了明丽的彩绘绘画，还有大理精神、诗词歌赋等文字内容与绘画融为一体，更是提升了城市的文化内涵。

这种与时俱进、开拓创新的彩绘装饰思想与白族人民开放、包容、积极向上的民族精神和文化品质密不可分。白族艺匠通过各种装饰手法把白族人民在不同时代下的美好愿望蕴含在彩绘建筑装饰中，白族建筑彩绘装饰成为了这种信念与思想的物质载体，与时代共同成长。白族人民性情温和，心胸开阔。自古以来，对于各种优秀外来文化，具有学习吸收的精神。这种开放的心态和多元融合的精神使得白族建筑彩绘装饰能够紧跟时代步伐，在当今时代里仍能保持生机勃勃的活力。

综上所述，大理白族建筑彩绘蕴含了丰富的文化内涵，体现了白族人民祈福禳灾的美好追求和安居乐业的民族理念。在历史的发展中，经过一代又一代人的传承与发展，文化的交融与兼收并蓄，它凝聚着白族文化的精髓，寄托了白族人民以人为本的艺术追求和理想情怀，对现世生活的积极态度与乐观心态；表达了白族人民与时俱进，开拓创新的积极思想。

（指导教师：饶峻姝）

侗族村寨建筑景观及其文化内涵探析 篇7

1 村寨—侗文化的根基

在漫长的历史长河中, 侗族创造了璀璨的民族文化。侗族古歌里唱道:“村是根来寨是窝, 鱼靠水来村靠坡, 村离山坡要枯死, 人离村寨不能活”。侗民对村寨的认同感和村寨自身的凝聚力、亲和力滋生出了侗族独特的村寨文化和族群文化。说到侗族任何一个民族特质, 都不能离开村寨这个背景。“侗族人在历史上确实没有本民族的文字, 但他们有自己的歌谣、故事、鼓楼、花桥以及各种各样的风俗习惯等等, 这就是文化, 是侗人自己创造、自己传承、自己喜爱的文化, 是真正的侗族文化。这些文化都是在侗族村寨中创造、培育出来的, 也是在侗族村寨中传承、发展起来的, 所以, 我们将侗族村寨视为侗人文化的根基”[2]。

在漫长的生活进程中, 侗族人民与大自然结下了不解之缘。依山傍水是侗族人民选址建寨的主要原则。侗族村寨选址讲究“来龙去脉”, 延绵的山脉称为“龙脉”, 龙脉到溪流、平坝止, 称为“龙头”。侗民们沿山脉走向而建, 是山脉的气势成为侗寨的靠山, 称为“顺气”。“龙头”面朝环绕的溪河或者平坦的平坝, 背靠连绵起伏、气势磅礴的“龙脉”, 村寨建在这样的“龙头”处, 侗民称之为“坐龙嘴”。

侗寨所依存的河流是用来排水和灌溉的, 但是水又容易冲走“财富”, 所以在龙脉消歇隐退以及一寨的水口都会建风雨桥, 以锁财源、贯通龙气。侗民对建寨选址的风水观念正符合了我国古代风水学中的取势、纳气理念。侗族是典型的血缘居群落, 村寨大致是按宗族划分筑居。寨子以鼓楼为中心向外辐射, 宗族团团而居。鼓楼便是一寨的穴位, 即龙脉止聚、冲阳和阴、土厚水深之地, 是最吉利之要点。鼓楼建于此, 也有“点穴”之意。可见, 侗族村寨在选址过程中, 遵循“天人合一”的古老哲学, 与自然互为依存, 体现了人与自然和谐、统一的关系。侗族村寨可以说是与自然相融合、因地制宜的典范。

三江县程阳八寨的的马安寨就是侗寨风水观念的典型代表。它依林溪河, 靠迥龙山而居, 面前一片稻田平坝, 可谓天地合气, 山水交汇, 乃生气萌发之所, 是典型的“风水宝地”。寨内干栏式民宅以代表族姓的鼓楼为中心, 层层展开。林溪河上两座风雨桥:程阳桥和平岩桥, 为整个村寨调和理气。

2 民族的族徽—鼓楼文化

“任何一个民族, 都有区别于别民族的独特的文化成分。侗族的鼓楼文化, 不仅在其建筑工艺上别具一格, 而且其功能性也具有自己的独特内容。鼓楼文化, 可以说是侗族传统文化的核心部分”[2]。侗族的鼓楼是侗族物象的文化, 是可以直观感知的文化, 是侗族人民用空间语言谱写的丰富多彩的诗歌, 是侗族传统文化的殿堂。

鼓楼, 侗语中叫“堂卡”或“堂瓦”意为“众人公共场所”, 是一村、一寨、一族的标志, 是侗族人民政治、文化、社会活动的中心[4]。早期, 在侗族的村寨中, 每寨必有鼓楼。侗族有未建寨, 先建鼓楼的习惯。时至今日, 如果哪个寨子不慎失火, 重新建寨之前也要在寨中插上一颗杉树, 以象征鼓楼, 而后建房屋。鼓楼建造之时, 不仅本族的村民会出力献材、捐钱捐物, 其他族姓的村民也会帮忙和庆祝。“在侗族人民看来, 鼓楼修建得不好, 不但丢了寨人的丑, 也丢了民族的丑;不但当代人脸上无光彩, 而且损害了祖先的名声。用最好的材料, 请最好的工匠, 建成最好的建筑, 这是大家的共同追求, 共同心愿。鼓楼, 是侗族人民智慧的结晶, 是侗族人民理想的化身, 是侗族传统文化中最闪光最具魅力的一部分”[4]。

2.1 鼓楼的社会功能

随着村寨规模的不断扩大和鼓楼需求的不断增多, 鼓楼不仅在建筑艺术方面得到了发展, 其社会功能发面也日益发生了变化。从最早作为氏族首领居住或聚众议事的场所, 发展到“罗汉楼”青年男子唱歌夜宿、祭祖、聚款、歌舞娱乐、迎宾送客的场所, 直至今天, 鼓楼在结构和形式得到了发展和完善, 成为一个具有多重社会功能和文化内涵的民族象征。

鼓楼作为村寨的政治中心, 其功能主要表现在以下两方面:

(1) 聚众议事功能。大约从原始氏族社会后期的部落联盟开始, 一直到封建社会末期, 侗族社会一直处于带有浓厚传奇色彩的款组织社会[4]。鼓楼是“款首”订立款规、解决族内纠纷、评议生产、社会活动的重要场所。

(2) 击鼓报警功能。侗族有个习俗, 一般居民 (即使是有钱有势的富户居民) 其房子不能起的高过鼓楼。因此鼓楼是侗寨里最高的建筑物, 楼内放一面大鼓, 作为传讯报警的工具。如遇到急事、大事, 登楼击鼓, 寨民闻声而至。击鼓报信根据鼓点的轻重缓急不同有警报和喜报之分, 村民可以通过鼓声分辨是警还是喜。

鼓楼作为村寨的文化活动中心, 其功能表现为以下四方面:

(1) 社会娱乐的中心。每逢佳节, 侗民们都会聚集鼓楼进行大型的欢庆活动。吹芦笙、踩歌堂、唱侗族“大歌”、迎宾送客都在鼓楼和鼓楼前的鼓楼坪进行。每年的春节, 从初一到初八, 侗族各村寨相互拜访, 鼓楼也便成了幸福和快乐的海洋。

(2) 重大仪式举行的场所。如祭祖、葬礼仪式等多在鼓楼举行。

(3) 具有公益功能。村民们如果捡到失物, 不知主人是谁, 就会将物品放在鼓楼, 以便于失者认领。村民们还会在鼓楼柱上挂上草鞋, 供过路需要之人使用。

(4) 村民们平日休闲的场所。闲暇之时, 村民们便会聚在鼓楼, 夏天休憩纳凉, 冬天烤火取暖、聊天解闷。

随着社会经济和物质生产水平和生活水平的提高, 旧时鼓楼的些许功能, 比如说鼓楼最为审判坏人的公堂、击鼓报警等功能已经不复存在。但随着教育的普及, 有些地区鼓楼又滋生了另一种新的功能—村寨图书馆, 这无疑对整个村寨来说是一种具有积极意义的社会功能。

2.2 鼓楼的文化内涵

侗族人民他们把自身民族文化及其对美好生活的渴望, 用建筑的形式集中在一个物象上, 这就是鼓楼。鼓楼连接着民族的图腾、连接着民族的凝聚力和向心力、连接着侗族人民心中对生活的崇敬和宿求。它是侗乡特有的文化风景, 是真正述诸于视觉的文化景观。

鼓楼是族姓的象征, 民族意识的标志。鼓楼与血缘有着不可分割的联系, 村民将鼓楼看作是族姓升华的物象。同时鼓楼位于村寨的中心, 是村寨秩序的焦点, 因为它的存在, 使寨内形成了民族内聚力和共同生活的向心根源。侗族村寨不论修在哪里, 从远处看去都是层层叠叠的干栏式建筑的屋顶, 而鼓楼的层檐无疑是其视觉效果的转移, 象征着鼓楼是一个大宗族的标志, 是由很多个屋檐下同族姓的家庭组建而成的。

鼓楼反映了侗族先民的宗教信仰。侗族的先民们崇拜杉树, 将其视为“杉仙”。从远处看, 鼓楼的形态就好似一颗巨大的杉树, 所以有鼓楼是杉树的临摹建筑这种说法。杉树生命力旺盛, 老杉树到了之后, 其根部会不断的发出新芽, 越发越多以至成林。侗族先民以此来象征本族的兴旺发达、经久不衰。同时, 杉树高大挺拔, 侗族先民将其赋予“通天”的含义, 通过鼓楼对杉树的模仿, 又将“通天”这一含义转接给鼓楼, 视鼓楼及其周围为神圣的空间。鼓楼连接天与地, 是侗族先民一种最为朴素的宇宙宗教信仰。从某种意义上来说, 鼓楼也是侗族先民古老宗教信仰的一种传承, 这也是鼓楼具有宗教权威性的深层次的文化基础。

鼓楼是侗寨生活神圣的根源。鼓楼是个空洞的大空间, 里面除了火塘、凳子、鼓之外, 没有其他任何的家具, 平人里人们可以自由出入。所谓大器不可轻用, 只有遇到重要事务的时候, 鼓楼才会正式启用。而在鼓楼举行的活动多是较为正规的仪式。这种仪式化和非日常化给鼓楼蒙上了一层神圣的光环。在鼓楼举行的仪式活动也随之增添了神圣的气息。而在侗人的传统里, 有人生中的重大事件都要在鼓楼举行专门仪式的习俗, 这也说明了寨民对鼓楼及其所代表的族姓的认同感。鼓楼成了侗寨社会生活神圣的根源, 族群精神文化的标志。

鼓楼凝结了各个历史时期侗族的传统文化因素。鼓楼按其外形可以分为厅堂式、干栏式和密檐式。但是无论那种类型的鼓楼, 其建筑的层数都是单数 (天数) , 而其平面都是双数 (地数) , 以此象征天地合一, 太平安康。鼓楼内部的主体结构为一根雷公柱、四根主承柱、十二根檐柱, 表示一年、四季、十二个月, 以象征天长地久, 万古流芳[2]。鼓楼立于寨子的中心位置, 从高处看好似一条巨龙盘立于寨中, 鼓楼层层叠檐就好似龙的鳞片, 活灵活现。有些鼓楼还会在楼身一二层间横枋上塑龙作为装饰, 这些都是侗族人民对龙图腾文化的物象表达。鼓楼顶上的葫芦串, 则象征着宗族多子多孙, 兴盛发达。可以说侗族村寨的鼓楼形态可能各不相同, 但他们都是侗族传统文化高度集中物化的表现, 是侗族人民用他们的聪明智慧谱写的民族文化的建筑诗歌。

鼓楼是侗族人民的灵魂, 是侗族人民的族徽寨胆, 最重要的是侗族全部精神文化的集中, 从历史信仰、艺术娱乐到社交礼仪、节庆习俗都离不开鼓楼。鼓楼是侗族积淀最深厚、表达性最强、最具代表性的文化符号。以鼓楼为中心, 我们几乎可以窥见侗族民族文化的全副图画。

3 民族建筑艺术的画廊—风雨桥文化

风雨桥是另一个能与鼓楼相媲美, 具有强烈的地域特征和民族文化特色的公共建筑。侗寨选址多为依山傍水, 这就决定了侗族人民与桥结下不解之缘。风雨桥多建于村头寨尾, 桥上亭廊相接, 瓦檐层叠, 可为行人遮风避雨, 因此称为“风雨桥”。桥面上还设有木凳, 可供行人歇息纳凉, 故又称“凉桥”。

从使用功能上看, 风雨桥比鼓楼使用的要多。首先风雨桥架于溪河之上, 起到了重要的交通通道的作用。同时风雨桥又是侗寨地理空间界限的重要标志, 很多侗寨风雨桥与寨门合二为一。平日里, 寨民们在风雨楼谈天说地, 玩耍嬉戏, 节日期间, 侗家男女老少还会云集桥上, 唱拦客歌, 饮敬客酒, 形成一幅和谐的侗家生活画面, 与鼓楼相对严肃的气氛比起来, 这里是轻松、自由、欢快、舒适的。

从建筑艺术功能上看, 风雨桥在建筑史上成为桥廊。它集亭、塔、廊、桥于一体, 这种桥风格独具, 既有实用价值又有艺术观赏价值和民族物色[2]。侗族的风雨桥上部全为木质结构, 却没有用一根铁钉。其整体设计, 颇具匠心, 具有较高的建筑艺术价值, 被建筑学家们认定为“榫卯抵承梁柱体系之大观”。这一体系在力学方面的运用, 达到了令建筑学家们惊叹的程度。风雨桥被誉为侗族建筑艺术“三大瑰宝”之一, 可谓中国木建筑中的艺术珍品。其秀美的外形、叹为观止的建造技巧为世人所称道。

从精神文化功能上看, 风雨桥已经超越了其原有的实用和美学价值。风雨桥一般建在寨口的溪河上, 拦住由上游而来的财运, 镇住水里的邪气河妖, 从而起到保卫村寨的作用, 因此“风雨桥”在侗语中称作“福桥”。风雨桥寄托了侗族人民对于美好、平安生活的渴望和向往, 承载了侗族人民追求美好生活的愿望。同时, 风雨桥向世人展示了侗族人民古朴自然的审美观念。风雨桥的材料均取之于自然, 极易融入周围的青山绿水, 虽为人工建筑, 却好似浑然天成, 其本身的美丽也添色山林。风雨桥通常以平面构架用联系梁联成整体, 重檐翘角, 美观雅致, 加上亭塔顶部以及飞檐上的装饰的飞鸟、葫芦串等图腾物, 不仅使得桥体有玲珑精巧之美, 更使其像一只游龙翼立溪上, 保护着整个村寨。因此曾有人写诗这样赞美侗乡:

处处腾龙迎远客, 桥桥风姿醇深情。巧夺天工堪赞叹, 流连忘返侗乡行。

4 侗寨的宅居文化

“干栏”为古越人的建筑, 在侗语中意为“侗人的房子”。“干”者, 侗人也, “栏”者, 家也, 房子也。南侗地区对干栏式吊脚楼保护相对较为完整。通常一个村寨, 有数百座吊脚楼组成, 它们临河而居、依山就势、空间上的纵向位差、错落有致, 形成了极具层次感的木建筑群。

侗族吊脚楼除屋面盖瓦之外, 上下全由杉木建造而成, 通常为两、三层, 也有些是四、五层。底层通常一面靠山, 一面开敞, 一般不住人, 多做牲口圈或堆放农具。二楼或三层为主层, 有楼廊、火堂、堂屋、神龛间等, 层高通常为2.6m, 空气流通、光线充足, 使人感到宽敞明亮、舒适清爽。吊脚楼的屋檐较深, 且有数层遮风挡雨, 加上底层架空, 因此吊脚楼通风良好, 热工性能较好。夏季室内外温差在3.5°~8.5°之间。但是由于地理环境和气候的原因, 吊脚楼并不是侗族民宅的专利, 广西的壮族、瑶族、苗族都有吊脚楼。

5 结束语

侗族从其村寨选址、规模到形态, 既有与周围环境相协调的成分, 也有民族信仰等诸多人文因素的影响, 既有中国传统聚落所具有的山水、生态、宗族、趋吉意象, 又有着与其他民族聚落不同的一面[5]。解析侗族建筑艺术瑰宝——鼓楼、风雨桥、民宅之后, 我们不难发现, 其实侗族村寨建筑景观真正显著的特色是其依照地形巧妙布局, 鳞次栉比的吊脚楼以精巧醒目的鼓楼为中心搭设, 河溪上翘首拦江的风雨桥, 村边水车、山林、溪河联合组成的景观群体, 构成了别具一格的村寨奇景, 显示出其他民族少有的凝聚力和亲和力。

参考文献

[1]阙跃平.民族学视野下的伺族风雨桥[D].北京:中央民族大学, 2007.

[2]吴浩.中国侗族村寨文化[M].北京:民族出版社, 2004.

[3]李长杰.桂北民间建筑[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.

[4]杨春风.广西侗族民族建筑及色彩文化研究[J].小城镇建设, 2001, (11) :62-65.

房屋建筑工程质量监理内涵与措施 篇8

随着市场经济的不断发展, 尤其是民用建筑大量兴建, 客观形势要求对房屋建筑施工必须更加规范管理, 严格质量监理。20世纪90年代以来, 各省市逐步推行了建设监理制, 按照国家有关工程建设的一系列建设法规及建设监理规范, 完善了对工程建设专业化的监督管理, 取得了较好的成效。随着国家标准《建设工程监理规范》的颁布实施, 结合自己几年来的实践, 就建设施工中有关保证工程质量做好监理工作的问题, 提出一些看法和监理措施。

1 加强施工前的监理工作

监理工作是一项多元化的系统工程, 它必须对所承担的项目有系统的深入了解, 才能做到掌握全局, 及时发现问题, 解决问题。

1.1 熟悉工程项目的基本情况对工程项目

所在位置、地形地貌、土地购置、气象条件、道路、管网线路、标高、工程地质等均要有一个概括的了解。

1.2 审查“施工组织”设计, 积极提出审查意见。

1.3 质保体系是直接影响施工期间质量控制的重要环节, 核查施工单位自身的质保体系。

是保证质量控制的重要措施。

1.4 加强施工质量的预控教育和素质教育, 这是监理人员辅助施工单位管理层的一项不可缺少的工作。

2 建筑工程质量检测的内容

工程质量检测可分为基本试验、施工试验和竣工工程有关安全、使用功能抽样检测3个部分。基本试验具有法定性, 其质量指标、检测方法都有相应的国家或行业标准。其方法、程序、设备仪器以及人员素质等应符合有关标准的规定, 其试验一定要符合相应标准方法的程序及要求, 要有复演性, 其数据要有可比性。施工试验是施工单位内部质量控制手段, 判定质量时要注意技术条件、试验程序和第3方见证, 保证其统一性和公正性。竣工抽样试验是确认施工检测的程序、方法、数据的规范性和有效性, 为保证工程的结构安全和使用功能的完善提供数据。

3 建筑工程质量检测的监理方法

监理工程师在房屋建筑工程施工监理过程中, 根据不同的试验检测内容可以实行不同的监理方法。一般有以下几种:见证取样, 平行检验, 对施工检验进行旁站监督, 委托第3方检测。

3.1 见证取样。

涉及结构安全时试块、试件以及有关材料, 应按规定进行见证取样检测。建设部[2002]211号文“关于印发《房屋建筑工程和市政基础设施工程实施见证取样和送检的规定》的通知”对其检测范围、数量、程序都做了具体规定。文件规定:用于承重结构的混凝土试块、承重墙体的砌筑砂浆试块、承重结构的钢筋及连接接头试件、承重墙的砖和混凝土小型砌块、拌制混凝土和砌筑砂浆的水泥、承重结构的混凝土中使用的掺加剂以及地下、屋面、厕浴间使用的防水材料等试块、试件和材料, 必须实施见证取样和送检。见证取样和送检的比例不得低于有关技术标准中规定应取样数量的30%。

监理机构中的见证人员应具备建筑施工试验知识并取得见证取样证件的专业人员担任, 并通知施工单位、检测单位和监督机构等。见证人应在试件或包装上做好标识、封志、标明工程名称、取样日期、样品名称和数量及见证人签名。见证及取样人员应对见证取样的代表性和真实性负责。见证人员应作见证记录, 并归人施工技术档案。检测单位应按委托单, 检查试样上的标识和封套, 确认无误后, 再进行检测。检测应符合有关规定和技术标准, 检测报告应科学、真实、准确。检测报告除按正常报告签章外, 还应加盖见证取样检测的专用章。

监理机构中的见证人员在抽样时应注意:

a.七同原则。对进场材料的抽检, 每一检验批必须是同品种、同规格编号、同生产厂家或产地、同时间生产或同时间人场;对现场留置的各类试件试块每一检验批必须是同品种、同规格编号、同生产厂家或产地、同时间生产或同时间人场、同施工部位、同操作人员、同施工要求。其中如有任一项不同则应作为另一检验批。b.物单相符。对进场材料, 要检查资料上所标明的批号、规格、型号、厂家与商标、生产日期等是否相符。c.取样要有代表性。抽样要按有关标准规定的办法和批量取样。桩见证取样监理过程中还要及时跟踪了解实验检测结果, 并与施工单位质量控制试块的评定结果比较。及时发现问题及时纠正。

3.2 平行检验。

“平行检验指项目监理机构利用一定的检查或检测手段, 在承包单位自检的基础上, 按照一定的比例独立进行检查或检测的活动”。其目的是用以复核施工检验的准确性。根据房建项目特点, 平行检验项目主要是测量放线、复核几何尺寸等类的检验。检验可使用监理自有设备, 也可使用施工单位的设备由监理独立进行, 但必须对平行检验使用的设备予以正常状态的确认。平行检验一般应在施工单位自检完成后进行。若时间紧时, 也可采用与施工单位同步检验的方式。根据现阶段建设监理的要求, 对涉及结构安全和使用功能的检验批可采用100%平行检验, 应与施工单位自检一一对应, 对装饰工程等可采用按规范要求的比例进行平行检验。监理平行检验应做好记录, 记录表格可参照施工自检表格另行制订单独记录, 也可利用施工单位一式两份检验批自检申报表中的一份进行对比检验记录。

3.3 对施工检验进行旁站监督。平行检验

的频率是有限的, 为保证检验的准确性, 监理工程师一般应对施工检验进行旁站监督。平行检验和对施工检验进行旁站监督或同步检验应配套进行。根据项目情况, 对施工检验进行旁站监督或同步检验可全过程进行, 也可部分进行。对房建工程使用功能性的检测如灌水实验、水压实验、汽密性实验、防雷接地、环保检测、智能化测试、电气测试等应采用旁站监督监理。上述测试采用旁站监督监理, 有利于及时发现问题, 同时便于同施工等多方分析共同解决问题。对施工检验进行旁站监督, 记录应采用施工检验记录表, 由施工方质检员记录, 监理旁站审核现场签字作为有效记录。

3.4 委托第3方检测。

房屋建筑工程中有些实验检测项目如涉及结构安全性能的结构强度 (钢筋混凝土结构强度、钢结构连接强度、桩基承载力及桩身完整性、幕墙三性实验等) , 涉及使用功能性的检测 (消防检测、环境检测、防雷检测专项验收等) , 现场承包单位及监理单位无资质和设备进行检测, 应委托第3方检测。当需要由第3方检测时, 监理工程师应对第3方检测的质保体系包括检测单位的资质、检测人员的资格、检测设备的检定状况等进行审查, 同时对其检测方案进行审批。在检测过程中应重点监督检测环境条件是否符合检测规程要求, 对检测报告应及时跟进搜集, 以便及时了解情况果断处理。

4 竣工验收的监理工作

4.1 监理的本职工作项目。

对工程质量进行评估, 提出工程质量评估报告;审核施工单位的技术档案和竣工报告;在施工单位提交的竣工报告上签署监理意见;在竣工验收大会上, 汇报监理工作;接受上级质检部门和省市监理协会、本监理公司领导对监理档案资料的审查;花各有关单位共同签署的竣工验收书上签字。

4.2 监理协助建设单位的工作项目。

徽州古建筑艺术与传统文化内涵 篇9

一、牌坊

牌坊作为中华文化的一个象征, 其历史源远流长。牌坊在春秋中叶就已经存在了, 《诗经·陈风·衡门》曰:“衡门之下, 可以栖迟”。到了唐代, 坊是居民居住区的基本单位, “坊”与“坊”之间有墙相隔, 坊墙中央设有坊门, 以便通行, 老百姓称之为牌坊。牌坊的建立, 是中国古代社会生活的一个文化符号, 是封建社会最高的荣誉象征, 用来标榜功德, 宣扬封建礼数。当然, 也有用来标明地名的。

现存的徽州古牌坊多建于宫苑、陵墓、祠堂、衙署和街道路口等地方。从建筑材质分有石头牌坊、木质牌坊和砖质牌坊。从形制分有两柱单间坊、四柱三间坊和八柱方形坊, 也有构造简朴、低小的双孝节坊, 还有集里坊、门坊和功名坊三位一体的贞白里坊等等。从内容分则有标志坊, 门坊、里坊之类, 有功名坊、功德坊, 有节烈坊。另外还有义字坊、百寿坊、墓道坊等等, 林林总总, 不一而足。

位于歙县城内解放街和打箍井街十字路口上的许国石坊, 四坊架连, 八脚并立, 高大宏伟, 是举世无双的杰作。许国石坊又名“大学士牌坊”, 俗称“八脚牌楼”, 实际上是一座“科举纪念碑”, 距今已有400余年的历史。在石坊的前后左右都有题签镌刻, 前后两面的顶层和侧面第三层的正中镶嵌着双龙盘边的匾额, 上面直书“恩荣”两字, 表明这是皇帝赐予的恩典和荣光, 底层四面额坊上分别镌刻着“大学士”三个大字。许国石坊集徽派文化于一身, 代表着16世纪石雕艺术的最高水平, 象征着在官本位的传统社会中读书入仕的崇高地位和科举成功为家族带来的无上荣誉。

二、古民居

皖南山区素有“八山一水一分田”之称, 这里的村落布局受自然环境的影响和地理条件的限制, 中国古代“天人感应”的自然观也对村落的布局有很大的影响。古徽州又是程朱理学的发源地, 受其思想的影响, 风水观念也无不在村落布局上显示出来。

古徽州在大地上建起了数以千计的牌坊, 犹如一座偌大的“牌坊艺术博物馆”, 每座精心设计、雕刻的牌坊都具有极高的艺术价值和丰富的文化内涵。徽州牌坊的建立, 除了是对传统道德的尊重, 同时还都隐藏着一个最朴素的愿望, 那就是寄望和告诫后代子孙要牢记“以商从文, 以文入仕, 以仕保商”的经营持家之道。古徽州的牌坊, 其实浓缩了中国历史的一个侧面。

歙县棠樾牌坊群历史悠久、规模宏大、风格独特、保存完好, 为全国罕见。村口百余米长的甬道上, 井然有序地屹立着7座牌坊, 这就是赫赫有名的牌坊群。牌坊群以“义”字坊为中心, 按“忠、孝、节、义”的顺序由两头向中间依次排列, 呈半弧形展开。7座牌坊7个故事, 它是鲍氏家族荣耀的丰碑, 闪耀着一门数代徽商的辉煌;它是封建伦理的人造化石, 浓缩着一个个贞妇懿女血泪交织的故事。

黟县境内分布有数百个聚族而居的村落, 较为完整地保存的明、清时期古民居有3700余幢。村落内齐整的青石板街巷, 深巷相连;高过屋顶的封火墙, 高低跌落的马头墙, 美观、生动;古朴的石凳、石墩, 架设街头巷尾;整齐划一的石板条块两边砌有排水沟, 每隔一定距离设有雨水井集中排水;板缝平直清晰, 石阶外凿有车马道。村街建筑平面多为前店后库、前铺后户的传统格局。

“内气萌生, 外气成形, 内外相乘, 风水自成”, 黟县境内的古村落中最有代表性的便是这种风水理论中一种“穴”的典型模式。据说, 黟县胡氏的先祖选定西递, 就是因为这里山形有“天马涌泉之胜, 犀牛望月之奇”, 于是根据风水学中“东水西流, 其地主富”的观点, 将村落进行船形的建筑布局, 以求顺天意, 大吉大发。宏村汪氏始祖选定宏村为定居之处, 也是因为宏村“背有雷岗山雄峙, 碣溪环带, 形势较胜”, 便认定宏村的地理风水形势是卧牛形, 并按照牛形着手进行村落的总体规划。屏山舒氏夜梦长须白发老人告之:“舒氏南迁, 逢长而止。”舒氏到了屏山后, 得知屏山又名长宁里, 地名中有长字, 符合梦中老人提示, 于是便在屏山定居, 开始了舒氏在这块土地上的繁衍生息。柏山的范氏, 他们的始祖发现柏山两水交汇, 形为玉带, 便举家迁居那里。黟县境内的古村落都是背山面水, 有形为狮象、龟蛇的山把守水口、河流, 溪水似玉带环绕。不仅被传统的风水视为理想的村落布局, 更为人们休养生息提供了一个良好的生活环境。

黟县古民居的大门极少有向南的, 因为黟县历代风水先生观测, 门朝正南, 属“相克脉”——“火克金”, 三代当绝后。人们造房本是百年大计, 希望传子、传孙, 谁都不敢冒那三代绝后的风险。而另一种风水理论则认为:商业为古代黟县“第一等生业”, 从汉朝起就流行“商家门不宜南向, 征家门不宜北向”的说法。因为“商”属金, 南方属火, “火克金”, 所以商人宅门朝南就是犯忌的。突出在门框上方的是门罩, 多呈元宝形, 象征“招财进宝”, 上边嵌有千姿百态的石雕、砖雕。雕刻的是一种驱魔避邪的“符镇”, 是为了达到禳解灾祸、趋吉避凶的目的。后来, 这种“符镇”逐渐演变成一种雕刻有“吉祥物”的装饰性图案, 以“吉祥物”的象征性来体现房主的希冀。

黟县古民居的内部, 大多采用对称布局。一般在较大的古民居中, 都建有前厅堂、后厅堂、书房、绣房、厨房、卧房。卧房大多没有向外开设的窗户, 只有一扇朝着厅堂开的花窗, 供卧房采光、换气。厅堂正中照壁上垂挂着“中堂”或祖宗遗容。“中堂”两边垂挂红底金字或蓝底金字的木质楹联、格言。画轴之下, 设有条案, 条案前摆有八仙桌、八仙椅, 条案上, 正中位置摆有自鸣钟, 钟的左边摆有古瓷瓶, 右边摆有精致的木雕底座镜子, 谐音“东平西静”。钟、瓶、镜又叫“钟声平静”, 谐音“终身平静”。这“平静”的含义也就是希望亲人、子孙后代, 无灾无祸, 平平安安地生活。

“天井”的设置, 是黟县古民居布局中的另一特色。一幢完整的房屋, 顶上空出一块, 露出蓝天白云, 真可谓别出心裁。从建筑学角度考虑, 主要作为采光、通风的换气口。而从风水观来说, 大凡造房的多是经商有成的人, 而经商之人, 以积聚为本, 总怕财源外流, 造就“天井”, 使天降雨露、财气, 落到房顶上后, 不致流到别人地上, 被称为“四水归堂”, 喻“天降洪福”。“肥水不流外人田”, 反映了经商人的心理。

三、祠堂

“祠堂”这一名称最早出于汉代, 明代嘉靖时方“许民间皆联宗立庙”。祠堂在徽州古建筑中, 无论是建筑设计、工艺美术还是雕刻装饰都在徽州文化中占有重要地位, 是中华传统文化的典型反映。

徽州人大多是聚族而居, 受程朱理学思想影响, 尊祖敬宗、崇尚孝道成了徽州人的重要理念和宗旨, 而在宗族观念下建筑的祠堂自然成了村落的核心。从祠堂建筑的规模上, 可以反映出一个姓氏宗族的历史背景、社会经济、家族繁衍及盛衰等各个方面的情况。

徽州祠堂建筑分两大类:宗祠、支祠 (包括房祠) , “邑俗旧重宗法, 姓各有祠, 支分派别, 复为支祠”。各类祠堂有不同的内涵, 在建筑面积上也有严格的区分, 祠堂的设置象征着封建宗族与礼制的权威。宗祠是某一姓氏的后裔子孙为祭祀一世祖所建的祠堂, 一个村落的姓氏只有一座宗祠, 也有某个村落建有两座宗祠的 (也就是一个村落的某一个姓氏有两个一世祖) , 但没有三座宗祠的。祠名往往突出某一姓氏, 如:汪氏宗祠、胡氏宗祠等。支祠是指宗祠下属的某一支, 为祭祀某一代祖所建的祠堂, 它的祠名便是突出某一支内的某一个祖宗, 署祠名即某某公祠。房祠同样是支祠下属某一房内为祭祀某一代祖所建的祠堂 (又称香火屋) , 支祠和房祠的建筑无定数。

祠堂的作用主要有五个方面:敬祖、誉祖、励学、议事和执法。徽州祠堂所要承担和解决的, 无非是对历史的承继、对今世的操作以及对未来的期望, 也因此, “教化”的职责和功能, 是贯穿它的始终的。对于一个宗族来说, 祠堂的地位显著, 神圣而不可侵犯。他们除了在祠堂里祭祀, 还在里面商议、处理诸多重大事务, 涉及到修谱、赈济、兴学、修桥筑路、重大庆典、惩办违犯族规者, 以及调解、处理族内族外纠纷。

休宁县溪头村的三槐堂是徽派祠堂建筑的典范, 在当地被称作“金銮殿”。该建筑在建筑形制、平面布局、内外部装饰等多方面都反映了明代中期徽派祠堂建筑的特点, 是研究当时徽派建筑风格、三雕工艺以及当地宗法制度的重要实物史料。三槐堂建在溪头村中心, 坐北朝南, 占地面积达900多平方米, 背靠群山, 面临溪水, 选址讲究, 环境幽雅。该建筑为砖木结构, 外观呈高墙封护式, 白墙黑瓦, 庄重大方, 由门前广场、门屋、享堂、寝殿组成。大门包以铁皮、门钉, 铺着皆为铁制。整个祠堂内部雕刻工艺精湛, 技法细腻, 尤以木雕著称。三槐堂的梁架结构复杂, 梁架的柱大多为梭柱, 柱下础石除门廊础石为圆形复盆外, 其余均呈八边形, 简洁大方。祠堂整体结构规矩严谨, 以大门为中轴线向两边延伸, 室内遍布“满堂柱”, 以柱、梁、坊之间的榫卯契合支撑起整座建筑, 在视觉上拓宽了内部空间。祠堂将各种不同功能的房屋组合在一组建筑之中, 但主次分明, 均衡有序, 每个单元都以天井通风采光, 既互相联系又相对独立, 其平面布局之复杂, 为徽派祠堂建筑所少见, 堪称徽州祠堂的建筑瑰宝。

徽州古建筑“布局之工、结构之巧、装饰之美、营照之精”, 使其不愧为中国民间古建筑博物馆。徽州的牌坊、民居、祠堂等建筑艺术, 反映了悠久历史所留下的广博深邃的文化底蕴, 体现出几百年前古徽州经济文化的重要特征和世风民俗, 我们应当继承和发展这种传统的民族审美意识。

参考文献

[1]余治淮.余济海.皖南古村落——黟县西递.宏村[M].广州:广东旅游出版社, 2003

[2]王其亨.风水理论研究[M].天津:天津大学出版社, 1992

[3]宋子龙.徽州牌坊艺术[M].蚌埠:安徽美术出版社, 2009

徽州古建筑艺术与传统文化内涵 篇10

古徽州是指今天的皖南黄山一带,涵括歙县、休宁、婺源、祁门、黟县、绩溪等六邑。历史上的徽州从南宋到明初,社会经济文化逐渐繁荣,皖南一带读书风气日盛,名臣学士辈出,"一门四进士,父子两翰林"的情况并不罕见。到明代中叶,徽商崛起,徽州成为全国经商人数最多、最活跃的地方。明嘉靖以后,徽人中多有"以商入文,以文入仕,以仕保商",达到官商一体者。徽商一旦发迹,衣锦还乡,便会大兴土木,树牌坊、修民宅、建祠堂,以壮大其宗派势力。徽商中有热衷于开学堂,兴书院、重教育的,也就造就了礼仪之风。正是在这样的历史背景下,徽州古建筑得到了极大的发展,成为独具民族特色,有着丰富文化内涵的徽派建筑艺术。

一、牌坊

牌坊作为中华文化的一个象征,其历史源远流长。牌坊在春秋中叶就已经存在了,《诗经·陈风·衡门》曰:"衡门之下,可以栖迟"。到了唐代,坊是居民居住区的基本单位,"坊"与"坊"之间有墙相隔,坊墙中央设有坊门,以便通行,老百姓称之为牌坊。牌坊的建立,是中国古代社会生活的一个文化符号,是封建社会最高的荣誉象征,用来标榜功德,宣扬封建礼教。当然,也有用来标明地名的。

古徽州在大地上建起了数以千计的牌坊,犹如一座偌大的"牌坊艺术博物馆",每座精心设计、雕刻的牌坊都具有极高的艺术价值和丰富的文化内涵。徽州牌坊的建立,除了是对传统道德的尊重,同时还都隐藏着一个最朴素的愿望,那就是寄望和告诫后代子孙要牢记"以商从文,以文入仕,以仕保商"的经营持家之道。古徽州的牌坊,其实浓缩了中国历史的一个侧面。

现存的徽州古牌坊多建于宫苑、陵墓、祠堂、衙署和街道路口等地方。从建筑材质分有石头牌坊、木质牌坊和砖质牌坊。从形制分有两柱单间坊、四柱三间坊和八柱方形坊,也有构造简朴、低小的双孝节坊,还有集里坊、门坊和功名坊三位一体的贞白里坊等等。从内容分则有标志坊,有门坊、里坊,有功名坊、功德坊,有节烈坊。另外还有义字坊、百寿坊、墓道坊等等,林林总总,不一而足。

歙县棠樾牌坊群历史悠久、规模宏大、风格独特、保存完好,为全国罕见。村口百余米长的甬道上,井然有序地屹立着7座牌坊,这就是赫赫有名的牌坊群。牌坊群以"义"字坊为中心、,按"忠、孝、节、义"的顺序由两头向中间依次排列,呈半弧形展开。7座牌坊7个故事,它是鲍氏家族荣耀的丰碑,闪耀着一门数代徽商的辉煌;它是封建伦理的人造化石,浓缩着一个个贞妇懿女血泪交织的故事。

位于歙县城内解放街和打箍井街十字路口上的许国石坊,四坊架连,八脚并立,高大宏伟,是举世无双的杰作。许国石坊又名"大学士牌坊",俗称"八脚牌楼",实际上是一座"科举纪念碑",距今已有四百余年的历史。在石坊的前后左右都有题签镌刻,前后两面的顶层和侧面第三层的正中镶嵌着双龙盘边的匾额,上面直书"恩荣"两字,表明这是皇帝赐予的恩典和荣光,底层四面额坊上分别镌刻着"大学士"三个大字。许国石坊集徽派文化于一身,代表着16世纪石雕艺术的最高水平,象征着在官本位的传统社会中读书入仕的崇高地位和科举成功为家族带来的无上荣誉。

二、古民居

皖南山区素有"八山一水一分田"之称。这里的村落布局受自然环境和地理条件的限制,同时受中国古代"天人感应"自然观的影响。古徽州又是程朱理学的发源地,受其思想的影响,风水观念也无不在村落布局上显示出来。

黟县境内分布有数百个聚族而居的村落,较为完整地保存着明、清时期古民居3700余幢。村落内齐整的青石板街巷,深巷相连;高过屋顶的封火墙,高低跌落的马头墙,美观、生动;古朴的石凳、石墩,架设街头巷尾;整齐划一的石板条块两边砌有排水沟,每隔一定距离设有雨水井集中排水;板缝平直清晰,石阶外凿有车马道。村街建筑平面多为前店后库、前铺后户的传统格局。

"内气萌生,外气成形,内外相乘,风水自成。"黟县境内的古村落中最有代表性的便是这种风水理论中一种"穴"的典型模式。据说,黟县胡氏的先祖选定西递,就是因为这里山形有"天马涌泉之胜,犀牛望月之奇",于是根据风水学中"东水西流,其地主富"的观点,将村落进行船形的建筑布局,以求顺天意,大吉大发。宏村汪氏始祖选定宏村为定居之处,也是因为宏村"背有雷岗山雄峙,碣溪环带,形势较胜",便认定宏村的地理风水形势是卧牛形,并按照牛形着手进行村落的总体规划。屏山舒氏因为夜梦长须白发老人告之曰:"舒氏南迁,逢长而止",在得知屏山又名长宁里,地名中有长字,符合梦中老人提示后,便在屏山定居,开始了舒氏在这块土地上的繁衍生息。柏山的范氏,他们的始祖发现柏山两水交汇,形为玉带,便举家迁居那里。黟县境内的古村落都是背山面水,有形为狮象、龟蛇的山把守水口、河流,溪水似玉带环绕,不仅被传统的风水视为理想的村落布局,更为人们休养生息提供了一个良好的生活环境。

黟县古民居的大门极少有向南的,因为黟县历代风水先生观测,门朝正南,属"相克脉"——"火克金",三代当绝后。人们造房本是百年大计,希望传子、传孙,谁都不敢冒那三代绝后的风险。而另一种风水理论则认为:商业为古代黟县"第一等生业",从汉朝起就流行"商家门不宜南向,征家门不宜北向"的说法。因为"商"属金,南方属火,"火克金",所以商人宅门朝南就是犯忌的。突出在门框上方的是门罩,多呈元宝形,象征"招财进宝",上边嵌有千姿百态的石雕、砖雕。雕刻的是一种驱魔避邪的"符镇",是为了达到禳解灾祸、趋吉避凶的目的。后来,这种"符镇"逐渐演变成一种雕刻有"吉祥物"的装饰性图案,以"吉祥物"的象征性来体现房主的希冀。

黟县古民居的内部,大多采用对称布局。一般在较大的古民居中,都建有前厅堂、后厅堂、书房、绣房、厨房、卧房。卧房大多没有向外开设的窗户,只有一扇朝着厅堂开的花窗,供采光、换气。厅堂正中照壁上垂挂着"中堂"或祖宗遗容。"中堂"两边垂挂红底金字或蓝底金字的木质楹联、格言。画轴之下,设有条案,条案前摆有八仙桌、八仙椅,条案上,正中位置摆有自鸣钟,钟的左边摆有古瓷瓶,右边摆有精致的木雕底座镜子,谐音"东平西静"。钟、瓶、镜又叫"钟声平静",谐音"终身平静"。这"平静"的含义也就是希望亲人、子孙后代,无灾无祸,平平安安地生活。

"天井"的设置,是黟县古民居布局中的另一特色。一幢完整的房屋,顶上空出一块,露出蓝天白云,真可谓别出心裁。从建筑学角度考虑,主要作为采光、通风的换气口。而从风水观来说,大凡造房的多是经商有成的人,而经商之人,以积聚为本,总怕财源外流,造就"天井",使天降雨露、财气,落到房顶上后,不致流到别人地上,被称为"四水归堂",喻"天降洪福","肥水不流外人田",反映了经商人的心理。

三、祠堂

"祠堂"这一名称最早出于汉代,明代嘉靖时方"许民间皆联宗立庙"。祠堂在徽州古建筑中,无论是建筑设计、工艺美术还是雕刻装饰都占有重要地位,是中华传统文化的典型反映。

徽州人大多是聚族而居,受程朱理学思想影响,尊祖敬宗、崇尚孝道成了徽州人的重要理念和宗旨,而在宗族观念下建筑的祠堂自然成了村落的核心。从祠堂建筑的规模上,可以反映出一个姓氏宗族的历史背景、社会经济、家族繁衍及盛衰等各个方面的情况。

徽州祠堂建筑分两大类:宗祠、支祠(包括房祠),"邑俗旧重宗法,姓各有祠,支分派别,复为支祠"。各类祠堂有不同的内涵,在建筑面积上也有严格的区分,祠堂的设置象征着封建宗族与礼制的权威。宗祠是某一姓氏的后裔子孙为祭祀一世祖所建的祠堂,一个村落的姓氏只有一座宗祠,也有某个村落建有两座宗祠的(也就是一个村落的某一个姓氏有两个一世祖),但没有三座宗祠的。祠名往往突出某一姓氏,如:汪氏宗祠、胡氏宗祠等。支祠是指宗祠下属的某一支,为祭祀某一代祖所建的祠堂,它的祠名便是突出某一支内的某一个祖宗,署祠名即某某公祠。房祠同样是支祠下属某一房内为祭祀某一代祖所建的祠堂(又称香火屋),支祠和房祠的建筑无定数。

祠堂的作用主要有五个方面:敬祖、誉祖、励学、议事和执法。徽州祠堂所要承担和解决的,无非是对历史的承继、对今世的操作以及对未来的期望,也因此,"教化"的职责和功能,是贯穿它的始终的。对于一个宗族来说,祠堂的地位显著,神圣而不可侵犯。他们除了在祠堂里祭祀,还在里面商议、处理诸多重大事务,涉及到修谱、赈济、兴学、修桥筑路、重大庆典、惩办违犯族规者,以及调解、处理族内族外纠纷。

休宁县溪头村的三槐堂是徽派祠堂建筑的典范,在当地被称作"金銮殿"。该建筑在建筑形制、平面布局、内外部装饰等多方面都反映了明代中期徽派祠堂建筑的特点,是研究当时徽派建筑风格、三雕工艺以及当地宗法制度的重要实物史料。三槐堂建在溪头村中心,坐北朝南,占地面积达900多平方米,背靠群山,面临溪水,选址讲究,环境幽雅。该建筑为砖木结构,外观呈高墙封护式,白墙黑瓦,庄重大方,由门前广场、门屋、享堂、寝殿组成。大门包以铁皮、门钉,铺着皆为铁制。整个祠堂内部雕刻工艺精湛,技法细腻,尤以木雕著称。三槐堂的梁架结构复杂,梁架的柱大多为梭柱,柱下础石除门廊础石为圆形复盆外,其余均呈八边形,简洁大方。祠堂整体结构规矩严谨,以大门为中轴线向两边延伸,室内遍布"满堂柱",以柱、梁、坊之间的榫卯契合支撑起整座建筑,在视觉上拓宽了内部空间。祠堂将各种不同功能的房屋组合在一组建筑之中,但主次分明,均衡有序,每个单元都以天井通风采光,既互相联系又相对独立。其平面布局之复杂,为徽派祠堂建筑所少见,堪称徽州祠堂的建筑瑰宝。

徽州古建筑"布局之工、结构之巧、装饰之美、营造之精",使其不愧为中国民间古建筑博物馆。徽州的牌坊、民居、祠堂等建筑艺术,反映了悠久历史所留下的广博深邃的文化底蕴,体现出几百年前古徽州经济文化的重要特征和世风民俗,我们应当继承和发展这种传统的民族审美意识。

参考文献

[1]余治淮.余济海.皖南古村落——黟县西递.宏村[M].广州:广东旅游出版社,2003

[2]王其亨.风水理论研究[M].天津:天津大学出版社,1992

[3]宋子龙.徽州牌坊艺术[M].合肥:安徽美术出版社,2009