艺术存在方式

艺术存在方式（精选五篇）

艺术存在方式 篇1

一、音乐的存在方式

在音乐美学的研究中, 存在的问题, 一直都是与人密切相关的, 但往往在研究中这也是常常会被忽视的方面, 所以关于音乐的存在方式, 应当从多种角度来认识。例如:从物理的角度来看, 声音是通过物体振动产生的, 而音乐则是以无数个不同音高的声音、不同节奏组合, 以点的方式呈现出来, 也就是说音乐是一种物理运动的过程, 是以时间的形式存在的。但它与自然界的时间是有所区别的, 因为音乐的时间是可以受人的意志而改变的, 而自然界的时间是客观存在的。这个角度得出音乐的存在是“音响及其运动形式”。对于音乐来说, 它的存在除了与时间相关, 同样也离不开空间, 声音振动离不开空气, 而空气一定存在与空间, 所以音乐与空间也有着深刻的内在联系。可以看出, 时间、空间、运动起这些都是音乐存在的客观依据, 这里的时间、空间和运动并非物理上的意义, 而是寄托在主体的精神世界才得以存在的。

从另一角度来看, 由于音乐美学本身具有心理学、社会学、历史学等多方面的认识角度, 音乐的存在方式问题, 只有从音乐作为人类文化行为方式的整体存在——即由音乐在形态、意识 (观念) 、行为三方面构成的完整的存在。

现在音乐存在“三要素” (形态、意识、行为) 的理论, 来自我国先秦“乐”本体观念的影响。在嵇康的《声无哀乐论》中, 音乐的存在是“乐”本体的存在。不同于汉斯立克的《论音乐的美》“音”本体的存在观念。先秦音乐美学思想中“声”“音”“乐”概念的区分, 影响到了后来对音乐本体存在方式的认识。

音乐存在“三要素”不断处于各要素之间相互影响、制约中的完整的音乐存在, 这种存在, 从本体论角度我们称之为“结构本体”。

1. 行为存在

音乐行为的存在, 可以大体分为操作行为与参与行为两类, 操作行为主要指音乐技术上的操作行为, 参与行为的存在包括操作行为, 但不限于操作行为, 它包括所有与音乐活动相关的行为。

2. 形态存在

分为音响形态与物化形态。音响形态是物理声学意义上的物化形态, 与一般声音形态的主要区别在于, 音乐的音响形态不仅以声波的物质运动作为外显形式被人的听觉感受所感知, 还作为一种音乐心理情感意向的外化形式而存在。音乐存在的物化形态最典型的是乐器, 但是, 音乐的物化形态是附有某种音乐观念意识的存在。严格意义上讲, 作为音乐观念意识载体的各种音乐文本也是一种物化形式。

3. 意识 (观念) 存在

即是内化的也是外化的存在。内化的存在之音乐在人的内化了了的心理结构中的存在。从外化的角度来看, 音乐的观念意识的存在离不开音乐的传通符号, 例如乐谱符号、语言符号等。

意识存在的音乐传通符号包括概念性的音乐审美意识与文化观念, 却离不开音响形态。实际上音乐存在“三要素”是不可分割的, 这三个要素相互支持而构成音乐的完整存在, 通过互补而发挥其艺术功能, 因此, 音乐存在方式无论是从理论还是实践上看, 都是以音乐文化的整体存在为事实依据。在邢维凯的《本体·显体·载体——音乐存在方式的三个层面》中, 他认为音乐存在方式是一个动态的转化过程, 音乐本体产生与创作者的主体意识, 经由载体、显现体, 进入接受者的主体意识, 并在那里得到最终的完成。

二、音乐作品的存在方式

对于音乐作品存在方式这一美学问题上, 研究者们都有自己不同的角度, 在这里仅是选取了几个观点

音乐是人类精神活动的产物, 既不能占有实在的物质空间, 也不能拿来使用, 这样的状态称之为“物态化”。“所谓‘物态化’, 是把精神生产活动凝结为精神铲平……它以某种物质形式为媒介、载体……作为承载、传达精神活动的工具和手段”。我们所看到的音乐作品是将意向以物态化的形式确定下来, 是一个非实在性的事物。

对于音乐作品的存在方式, 宗白华和李泽厚的三层面分析也有一定的合理性, 这三个层面是:感象层、意象层、意蕴层。感象层及艺术作品的表象层, 仅仅是最初级的要求, 要想达到意象层, 要对音乐作品本身加以解读。而所谓意蕴层则是艺术作品中最高的层次, 即作品达到一种与人的共鸣。虽说音乐作品以这三个层面的方式存在, 但必须有主体参与的审美和非审美贯穿始终, 这也就是音乐意象物态化的具体方式。

于润洋教授在《论音乐作品的二重存在方式》中认为, 音乐作品的存在具有两重性:既是一个自身独立的、不以人的意识为转移的物态性客体, 同时, 又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念客体。可见, 在研究者们看来, “物态性”是音乐作品存在方式之一。且作为物态的音乐作品的同一性是不可置疑的, 音乐作品不论是以何种方式, 都曾经存在过, 在不同的侧显方式中, 虽然音乐作品在不断发展变化, 但仍存在着音乐作品的统一性——仍然是这一作品本身。对于同一音乐作品, 不同的听众从中获得的音乐作品的感受和体验是不同的。对于音乐作品的存在, 茵格尔顿借用了胡塞尔的“意向性”这一概念, 胡塞尔认为意识具有一个根本性的特征, 就是“意向性”。茵格尔顿:音乐作品是“纯意向性客体”就是由此而来。在茵格尔顿看来, 音乐作品作为一种意向性对象, 它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向性活动的产物, 它的存在依赖于他们的意向性活动。

茅原教授对于音乐作品存在方式这一问题上, 认为音乐作品既不是物质的存在方式, 也不是内在于一时的存在方式, 又不是作为客体的意识的存在方式, 而是以人们的意向活动为载体的方式, 存在于主客体之间的意向关系之中。

三、音乐与音乐作品存在方式之间的关系

在很多人看来, 音乐是一种动态的音响效果, 音乐作品是以静态的乐谱形式为主, 其实音乐作品并不仅仅局限于乐谱、CD、唱片等, 因为这些只能说是音乐作品——“存储功能”的体现, 而对于音乐作品的另一项功能——“传播功能”, 总是被人们所忽略, 在演奏或播音中, 它是以显现的运动状态存在于音响之中。但是音乐作品的存在, 如果离开了包括文化参与行为在内的音乐行为的存在, 那么也就不能称之为真正的存在。

在谈到音乐作品存在方式时的“物态化”其实与音乐的物化形态相关。作为音乐观念意识载体的各种音乐文本, 音乐作品也是一种物化形态, 当音乐作品不被解读、聆听时, 它以物化形态的存在被保存, 并成为音乐存在不可缺的一部分。当然, 对于音乐的观念意识来说, 它的存在也离不开音乐作品, 因为音乐的观念需要借助音乐的物化形态 (如文本等) , 以符号化的方式, 通过解读或播放等手段外显出来。可以看出的是音乐存在“三要素”对于音乐作品存在来说, 也是极其重要的。上文提到音乐作品的存在依赖于创作者、演奏者、欣赏者的意向性活动, 那么反之, 音乐创作、演奏、欣赏同样需要音乐作品来实现, 作为音乐存储和传播的载体, 不论是演奏者、欣赏者、研究者都需要对创作者及创作背景进行相关的了解, 才能准确地把握作品。可见, 音乐作品是相互制约相互影响的, 并且是不可割裂开来的。

总之, 没有音乐的存在, 那么音乐作品也就不复存在, 更谈不上音乐作品的其他问题, 音乐作为人类有意识的精神活动产物, 不论是音乐还是音乐作品的存在都离不开主体的精神参与, 都是存在于物质与精神的统一之中。

参考文献

[1]沈慧慧.音乐与作品存在方式微探, 大舞台.

[2]修海林, 罗小平.音乐美学通论, 上海音乐出版社, 1999.

[3]李林.音乐作品的存在方式[J].福建艺术, 2005, 4.

[4]修海林.音乐存在方式的美学研究, 文艺研究, 1999.

用艺术的方式阐释艺术 篇2

实际上，“艺术能够做什么”就是从“艺术是什么”这个问题中解析出来的：艺术可以像镜子照出物体一样来模仿世界，让观赏者在对艺术的欣赏中认识世界与感受世界，所以艺术可以被看作是“镜子”；艺术是艺术家真情流露的场所，观赏者可以通过它感悟到艺术家的真情实感，所以艺术可以像“灯”一样让那些原本处于幽暗混沌之中的事物自己显露出自己真实的面貌；艺术记录了艺术家看待世界的独特角度与方式，是艺术家想象力的家园，所以观赏者可以通过欣赏艺术进入一个有别于现实世界的自由无羁的审美时空……可见，事实上，“艺术能够做什么”就是对“艺术是什么”这个问题在艺术功用角度进行的深入理解，所以，对“艺术能够做什么”的回答在某种程度上也可以看作是对“艺术是什么”的回答。

那么，如何来回答“艺术能够做什么”这个问题呢?“艺术能够做什么”实际指的是艺术作品能够对鉴赏者产生什么效果的问题，也就是说，当鉴赏者直面艺术作品的时候，艺术作品能够产生什么样的效果。这样，本书就将“艺术能够做什么”的问题直接转换为艺术作品能够对鉴赏者产生什么样的效果问题，由此它运用现象学的方法对艺术鉴赏问题展开了分析。

按照现象学的分析方法，鉴赏者欣赏艺术作品的第一步应该是鉴赏者通过审美感官来感受艺术作品的外形，本书称之为“忘情于声色之间”。本书指出，艺术鉴赏活动是一种具体的面对鉴赏对象——艺术作品的活动，而艺术作品是直接诉诸于人的审美感官的，当我们面对一件艺术品时，首先感受到的就是它的外形、材料。一件艺术品要想深切地打动观赏者，它的外形、材料首先应该具有感官美，因为只有诉诸感觉的东西才能够引起强烈的感动，而且只有当我们被引起强烈感动的时候，艺术品才能够吸引我们，使我们更深入地欣赏下去，进而逐步挖掘到艺术品在各个层次的审美价值。

我们在充分感受到艺术作品的线条色彩、音响节拍、形体动作等因素之后，就进入了鉴赏活动的第二重境界：幻象的世界，作者将此描述为“近在咫尺却伸手不及”。本书提出，艺术品之所以能够造成审美的效果，其原因就在于艺术家借助艺术作品的线条色彩、音响节拍、形体动作创造出了一个看似真实，实则不可接近的神奇幻象。艺术中的幻象是多种多样的，绘画的基本幻象是“虚幻的空间”、音乐的基本幻象是“虚幻的时间”、舞蹈等造型艺术的基本幻象是“虚幻的力”。这些幻象构成了我们真正的审美对象，吸引着我们、引领着我们向幻象之后的深层意义开掘。

当我们真正面对艺术的幻象，并开始沉溺于其中时，鉴赏活动的第三重境界就开始了。本书提出，鉴赏艺术作品的主要目的就是透过由作品材料和作品外形组合而成的幻象，去领略艺术作品的意义层面，即去体会作品所蕴含的情感、精神、思想方面的内容。虽然鉴赏活动的第三重境界十分复杂但并不是不可以被解释清楚。当我们进入鉴赏活动的第三重境界时，我们首先应该认识到，理解创作者的创作活动是对艺术作品进行深入理解与欣赏的前提。为什么这样说呢?如前所述，在鉴赏活动的第二重境界：“幻象”的世界中，艺术作品的线条色彩、音响节拍、形体动作为我们创造出了一个看似真实，实则不可接近的神奇幻象。这就意味着，艺术作品同艺术作品所模仿的现实中的实物有联系但却有着根本的不同。本书指出，实际上，所有的艺术成品都离不开一个或隐或显的“画框”，这个“画框”就是提示艺术幻象与现实生活世界之间界限的分界线。这个“画框”使我们清楚地意识到我们面对的审美对象是一种来源于现实生活的“幻象”。这样一种“幻象”根植于作品创造者的创造活动，并间接来源于创造者的现实生活及其历史、文化语境。所以，对这种“幻象”进行欣赏的规则、惯例同理解现实生活的规则、惯例有联系，但又十分不同，这种不同就在于艺术作品是创造者在理解和升华现实生活的基础上，对现实生活进行创造的结果。本书将此称之为“我手写我心”，“写”当然是指创造的意思，而“心”则是指作品创作者的情感、思想等精神因素。可见，创造者将自己对现实生活的种种体验、感受与思考融入了艺术作品，这就为艺术作品赋予了情感与灵魂。鉴赏活动的最高境界就是要深刻感受到艺术作品中所蕴蓄的这种情感与灵魂。

按照本书的分析，鉴赏活动的最高境界——第三重境界可以被划分为三个层次。第一层是情感层。本书提出，艺术作品创作者在进行创作时，通常都带有强烈而丰富的情感因素，创作者的这些情感因素沉淀、蕴蓄在作品中就形成了作品的情感层。情感是一种十分富有感染力的精神因素，然而，艺术作品中蕴含的情感同日常生活的情感却是不同的，作者借用形象的比喻论述说：“哭泣的儿童不是艺术家”。艺术作品所蕴蓄的情感不是日常生活情感的直接释放，而是一种经过了艺术手法处理的情感，也就是说，是一种以艺术形象的形式出现的情感。在这种包含情感的艺术形象面前，鉴赏者未必会受到直接的刺激和感染，而是处于一种既投入又超然的状态。当欣赏者沉浸在一种既投入又超然的状态中来欣赏艺术形象时，鉴赏活动第三重境界的第二个层次：人生体验层就出现了。作者说，当人们沉浸在艺术作品的情感氛围中时，对人生的切身体验就会被唤起，对生活和生命的理解和领悟也会被激发出来。我们知道，艺术家在创作艺术作品时，并不是单纯地对现实的实物进行复制和翻录，而是把自己的人生体验、对生命的思考、感悟同情感一起都灌注到所创作的对象之中。当欣赏者沉浸在艺术作品所营造的情感氛围中时，艺术家灌注到作品中的体验、感悟、思考就随着情感一起被呈现在欣赏者面前，从而引领鉴赏者进入到了创作者更深层的精神世界，这一精神世界就是人生体验层。然而，当鉴赏者进入人生体验层之后，他们会发现，艺术家的作品固然深刻地表达了自己对人生、对世界的思考与感悟，但作品所含蕴的精神世界并不止于此，其中还包含了一种超越于艺术家思考与体验之上的精神因素，这就是艺术家本人的价值理想。艺术家的价值理想体现了他在精

神世界的最高追求，无论是艺术家的情感还是他对现实生活的体验与思考，归根到底都要受到这一价值理想的决定或影响。作者说，对理想世界的营造永远是艺术创作的主要目标，而反过来，记录和展示人类理想世界的最佳领域就是艺术。并且仅当欣赏者充分领会了艺术家对人生、对世界的思考与感悟之后，才会理解艺术家的价值理想究竟是什么。而只有当鉴赏者理解了艺术家的价值理想，他才会明白艺术作品真正要表达什么。

鉴赏者可以随着对艺术家创作活动的理解与感受，进而理解与感受艺术作品中所蕴蓄的情感与灵魂。然而，我们对这种鉴赏活动的理解却不能理想化。实际上，理解艺术家的创作过程，并按照艺术家的创作顺序来理解作品，这只是鉴赏活动在理论上的理想状态。在现实的鉴赏活动中，鉴赏者不可能每一步都完全严格地按照艺术家的创作意图来欣赏作品。作者解释说，就现实的鉴赏活动来说，不同的观赏者对同一件艺术作品的观赏心得是不同的，有的观赏者可能会达到艺术作品的最深层境界，理解到艺术家本人的价值理想是什么；而有的观赏者则只会止于“幻象”一层，把握不到作品的深刻寓意，这并不妨碍对作品的欣赏，不过这种欣赏只能停留在鉴赏的第二重境界。即使同一位观赏者，他与观赏对象之间的关系也会随着不同的观赏情境发生变化，比如，同一部艺术作品，当一个人年轻的时候，他可能只是被其优美的线条、和谐的色彩或是悠扬的旋律所吸引；而当他渐入中年，品尝过人生的酸甜苦辣之后，他才可能在更深的层次上去理解这部艺术作品。所以说，艺术作品本身是不会变的，变换的只是观赏者的心境，正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。正是在这个意义上，作者也将鉴赏活动第三重境界描述为“‘我看’还是‘看我’?”。

综合本书的主要观点，我们可以将它的艺术鉴赏理论总结为：鉴赏者对艺术作品的鉴赏有三重境界。在第一重境界中，鉴赏者只会注意和感受到艺术作品的外形、材料等纯粹的物质因素；在第二重境界中，鉴赏者就进入了由艺术作品的外形、材料所创造的看似真实，实则虚幻的“幻象世界”；而在第三重境界中，鉴赏者则通过在艺术作品中与艺术家的交流和对话，逐层领悟到艺术家灌注在作品中的情感、对人生的体验与思考以及他的价值理想。当然，在鉴赏者进入第三重境界时，鉴赏者自身的创造性也不可被忽视，这一创造性是不同鉴赏者以及同一鉴赏者在不同时期面对同一部作品得出不同结论的主要原因。

《人文博物馆·艺术卷》一书最重要的特色当然是它对艺术鉴赏活动完整而透彻的解释，然而，我们不应该因此就忽视它的另一个匠心独运之处，那就是它在问题论述形式上的重大创新。凌晨光先生认为，对艺术鉴赏这样一种感性、审美的活动来说，用纯粹抽象的理论语言来解释它似乎并非上策。于是，他就根据鉴赏活动的特点在论述形式上作出了较大的改进：首先，他主要采用一种诗性的语言来阐述自己的看法，读者在阅读时，就仿佛在与朋友促膝交谈，自然而然地受到智慧的熏陶；其次，他选取了许多与所讨论的问题相关的经典艺术作品做成大幅精美插图，分布在对各个小问题的阐述当中。这就会使读者在受到智慧陶冶的同时，由一幅幅精美插图充分感受到审美的愉悦。可以说，凌晨光先生是在用艺术的方法来阐释艺术，用审美的方式来解读审美。他之所以采用这样一种方式、方法来阐释、解读艺术，就是为了将自己对艺术的理解在实践中加以具体化。实际上，《人文博物馆·艺术卷》这整部著作在某种程度上就可以被看作是一部艺术作品，而读者对它的阅读就是一种鉴赏，当读者阅读完整部著作之后，他就实践了著作本身所阐释的艺术鉴赏理论，从而更加切实、深刻地理解与领会“艺术能够做什么”以及“艺术是什么”。

(《人文博物馆·艺术卷》，凌晨光著，山东教育出版社2005年11月版，68．00元)

钱神

“钱”是许多民俗现象的道具，也是特殊的文化象征符号。“钱”不仅是经济史的主角，透过中央的方孔，也可以透视社会生活史的奥秘。本书是陕西人民出版社最近推出的“新世纪学人文萃”中王子今三部论著中的一部新作。作者从民俗史考察的角度探讨了与“钱”有关的社会意识和民间礼俗。其中对“钱树”、“厌胜钱”、“钱神崇拜”、“以‘钱’为道具的岁时民俗”、“以‘钱’为道具的人生礼仪”、“钱卜风习”、“‘钱’的游戏”、“‘钱’的装饰与妆饰”以及“冥钱”的象征意义等进行了历史学的分析和文化学的透视。

艺术存在方式 篇3

一、理解音乐不仅仅是要理解音乐作品, 音乐作品不等同于音乐本身

音乐作品涵盖不了所有音乐, 有些音乐现象、音响都能用纸面涵盖, 它的文化、它的韵味, 纸面体现不出来。例如古琴的一声, 时间多长如何记录, 如果真的按照西方量化记录了, 音乐是否还是流动的?或变成了和西方一样固定化、理性化了。

印度的音高按照西方的量化之后, 也许将失去它当地的味道, 文化也将无法表达了, 又如果它的小提琴即兴演奏能够被谱面记录下来, 那么那个欧洲小提琴家就不用住在印度去学习这样的演奏了。所以它的音乐已经不仅仅是音乐作品了, 它还是一种文化的象征。

此外, 19世纪所产生的音乐作品这种记谱方式并不能等同于音乐的本身, 也不能把音乐所表达的东西完全记录下来, 它不能详尽地把作曲家创作思想和情感运动、感情色彩细微所记录下来。我们对于作品的理解, 不能简单地看他的乐谱, 不仅仅要对作品进行动机、结构、旋律、和声、配器等方面分析, 还要对作者的生活经历、创作年代、社会背景、美学观点等一系列问题做深刻研究。

论者在此次寒假期间, 有幸接触到了东南亚的音乐, 在学习期间, 大学里的教授多半用的是当地一种符号, 更多的时候没有谱子, 只要求我们学习时候跟着模仿, 当我们配合起来的时候音乐非常有特色。这点与中国传统音乐学习很像, 注重师徒主体间的“对话”与交流, 注重经验及“音乐作品”中许多无法记录的东西。

二、音乐作品的特殊性, 需要有表演者、创作者、欣赏者, 但也不是每个作品都具备这三者

有的音乐作品是没有创作者的, 如中国很多民间音乐、古琴曲等, 那么“创作者”又是特定时候, 特定地方的产物了。很多传统民间音乐都是没有作曲家的, 若一定要署名则是, 如:江南民歌、山西民歌、陕北明民歌等等, 音乐文化是人们世世代代的文化积淀, 归集体所有。阿炳, 大家都很熟悉, 但是他所拉的《二泉音乐》等, 也并不是他一个人创作的, 这点跟西方强调“作品”需要有个体作曲家不同。

“音乐作品”这个概念最初源于西方, 指具有专业创作, 所以具有特殊性, 通常离不开表演者、创作者和欣赏者, 但是东方有许多音乐现象, 并不一定同时具备这三者, 就如上述所说印度的拉格, 印尼的民歌、中国的曲牌, 中国的民间地区音乐等等没有作曲家。

此外, 还有许多音乐活动, 不需要“欣赏着”, 台上下界限也不是那么的分明, 不像欧洲古典音乐表演者就是表演者, 欣赏者就是欣赏者, 并且有谱子, 有的音乐它注重的参与, 欣赏着也是演奏的一部分, 并且即兴式的演出, 没有曲谱, 每一次演出都不一样, 如印度音乐、非洲打击乐、东南亚打击乐等。

在东南亚交流的时候, 曾欣赏了马来的一所大学音乐学院的学生演出, 他们坐下围成圈, 唱着相互配合的旋律, 打着不同的拍子呼应着, 气氛轻松而又活泼, 虽然他们在台上, 但是却带动着我们的心一起跳跃, 后来知道这里的演出并不是如欧洲那般上面演奏、下面欣赏, 它希望的是能和大家共同参与, 并且每次演奏都不一样, 带有那种即兴式的演出, 没有固定好的曲谱, 可能随时都有变化, 它带给我们的是快乐和音乐的感觉。岂是单单一个“作品”能道的清的呢?

有的音乐不仅仅是“作品”这个概念, 它有可能是即兴的, 有的是是世世代代传承的, 离不开当地民俗。就如我国许多地区, 如:泡在歌里长大的, 以侗族, 有着“饭养身、歌养心“之称, 那么若用音乐“作品”它又该如何记录呢?

三、有的音乐不仅仅是“作品”这个概念, 是地方文化, 注重语境

每一位演奏者的不同表演也是有区别的, 不同的演奏者因为有着不同的生活经历、生活环境、个人领悟不同而演奏出来的不同, 同一个人因为时间不同、理解不同、同一首音作品的演奏中也会不同。听者的生活经历、环境、文化修养、想象力也密不可分, 与欣赏者当时的心情和情绪也有联系, 就如中国音乐美学中嵇康的思想所道:音乐不能表达情感, 却能引发情感, 如听曲者听到的悲切之感。所谓情感是事先就有这种情感体验, 而不是音乐, 之后音乐响起即能唤起。

伽达默尔的《真理与方法》一书把对艺术作品的理解和解释问题放在了首位来说明, 音乐作品是作曲者为了表现什么而创作的, 欣赏者应尽可能地结合历史背景, 结合当时的客观条件, 在头脑中构建作品, 但是作为现代人的欣赏着之一, 我们和创作者是有时代差异的, 其次我们的美学观点、生活经历、文化乃至艺术修养等等各个方面都有不同。

在我国不同地区, 由于不同方言所产生的不同音乐文化, 这些语言若去除, “音乐存在”中的风格就没有了。在东南亚考察中, 不同地方受着不同宗教文化影响, 有伊斯兰教、有印度教, 这些文化都是影响着音乐文化的“根”, 但若把这些文化都割裂, 单独看“作品”是不是又少了音乐存在中的“生活语境”呢?

结语

理解音乐不仅仅是要理解音乐作品, 需要背景文化的支撑, 而仅仅用音乐作品不等同于音乐本身, 音乐有太多仅仅靠作品是无法表达全面的。此外, 音乐作品的特殊性, 需要都有表演者、创作者、欣赏者的, 其中不同理解都会让整个作品不同, 但也不是每个作品都完全具备这三者的。此外, 不是所有“音乐作品“都可以离开”语境“, 都可以独立语言单独进入另一种文化, 所以若将音乐存在等同于除了书面记录“作品存在”, 我们还有多少遗漏呢?

参考文献

[1][德]马丁·海德格尔著, 陈嘉映王庆节合译.存在与时间[M].三联出版社, 2012.6.

[2]陈嘉明.现代性与后现代性十五讲[M].北京大学出版社, 2009.11.

[3]夏基松.现在西方哲学教程新编[M].高等教育出版社, 2004.8.

[4]管建华主编.音乐课程与教学研究:1979-2009[M].南京师范大学出版社.

[5]扬·波尔, 诶利特·贝特尔斯码, 耶勒·经码主编.思想的想象[M], 北京大学出版社, 2013.6.

用艺术方式为民请命 篇4

【关键词】民生新闻 主流意识 艺术方式

在一次会议上，一位从事媒体观察的老师提出这么一个观点：“寻找民生新闻的另类和谐表达方式，用平和心态、艺术方式为民请命”。笔者当时听了，心中震撼，连忙用笔记下来，翻来覆去的品味，觉得其中意味深远。

这句话读起来拗口，理解起来更是峰回路转，横看竖看高低不同，我于是尝试将其分解开来，对照当时老先生的语境，逐一分析。

上半句的第一个关键词是“民生新闻”，其次是“另类和谐表达方式”，最后是“寻找”。

“民生”一词最早出现在《左传·宣公十二年》，所谓“民生在勤，勤则不匮。”这里的“民”，就是百姓的意思。而《辞海》中对于“民生”的解释是“人民的生计”，是一个带有人本思想和人文关怀的词语，话语语境中显然渗透着一种大众情怀。民生新闻，与其说是一种新闻样式、新闻体裁，倒不如说是一种新闻操作的理念，是在操作上对新闻本质的回归或还原，即“它是一种针对新闻媒介和记者实践活动的价值取向。”在这里，我把民生新闻更多是理解为一种主观倾向。既然是一种情怀，就需要我们用极大的热情和抱负去实践它。

但是怎么实践呢？观点之一是反对民生新闻的娱乐化。

业界有把新闻划归两类：一类是以会议和领导活动为主的时政新闻，这类报道格式严谨，用语严肃，布局和剪辑四平八稳，不容犯错；第二类就是以关注民生为主的民生新闻，这类报道形式灵活，文字和播出稿力求口语化，靠家长里短拉家常式的对话拉近和观众的距离。我们主要来看看民生新闻。前两年民生新闻刚起步时，以《南京零距离》为代表的一大批电视节目，把摄像机第一次拉到了普通百姓面前，让媒体界大呼，《零距离》找到了新闻报道的另一块新大陆。这时候的民生新闻是淳朴的、原生的，带着自然清新的地气扑面而来，让受众找到了可以放松心情的一块新闻绿地。但随着社会的发展，新闻元素的丰富，以及视野的开阔，娱乐化节目的崛起，民生新闻开始逐渐分化、转向。

电视节目被放到了市场上，民生新闻的衡量标准也愈来愈商业化，评价一档民生新闻节目好坏的标准是什么？是收视率，而且这是唯一评判标准。

怎么才能提高收视率呢？最简单的捷径就是克隆。而克隆的对象，就是身边大红大紫的娱乐节目。于是，朴素的民生新闻开始被市场逼着走上了另外一条道路：“包装”。而制片人在编辑会上也多了一项任务，开始要求记者“尽可能的利用各种视听元素来丰富节目”。虽然出发点仍然是好的，但是为了适应市场化的各种要求，民生新闻开始变味。一股用词无所不用其极、观点语不惊人死不休、画面编辑不停刺激人心脏的歪风，从网络开始向纸媒、电视、广播蔓延。各种打着色情、暴力、血腥擦边球的民生新闻频频展露在大众的视野中。在这其中，案件报道尤甚。从案发到破案，其诡异、扭曲、瘆人的作案手段层出不穷，观众在大呼过瘾的同时，也被报道引向另外一个他们从来没有接触过的领域。笔者认为，现在社会上有一股莫名的戾气，与这种新闻的泛滥不无关系。

那位老师犀利地观察到了现阶段民生新闻的种种不合理、不合情、不合舆论导向的弊端，然后，他在下半句给我们指出了清晰的方向：“用平和心态、艺术方式为民请命！”

“为民请命”是新闻工作者崇尚的一种职业状态。我们可以把它理解为新闻报道中的舆论监督，但是它更多了一种不明真相决不罢休的执着和坚持。舆论监督有时与“对抗”、“矛盾”，甚至和暴力联系在一起。在这个色彩鲜明的词儿前加了一个限制语：“用平和心态、艺术方式”去做，这让我们在热血冲脑的同时被浇了一盆冷水。“监督”是为了结果，过程已经发生过太多令人心痛的事，新闻工作者的职责除了揭露丑恶现象外，最终的目的是引导民众思想的成熟、创造社会和谐发展的大舆论环境，揭露一个事件的真相不仅仅是为了打击异端，也是为了避免另一个同类事件的发生。现在的民生新闻，除了舆论监督和鸡零狗碎，还能做什么？未来十年，民生新闻需要的是大智慧，而不是小聪明，要多做一点“胸怀祖国，放眼世界”的事，要说一说有关文化方面的东西。

民生新闻是当下中国媒体景观中一道独特的风景，从本质上说，它是以区域为语境和视角，以民生为题材，以民生为中心。可以说，在当今大众传播语境中，它是最符合受众口味的。与此同时，民生新闻不能只停留于琐碎和表面，走进误区，比如在选题把握上，不能走极端，即把视角全部放在百姓日常生活上，如大量的弱势人群的无助遭遇、交通事故、房产纠纷、家庭矛盾等事件，或以庸俗、夸张、暴力等取悦观众，全然不顾社会发展的重大问题。还应该考虑新闻事件的重要性和时效性，再就社会发展的主流问题找到与百姓生活的切入点，形成有主流新闻意识的民生新闻。

（作者单位：安徽广播电视台经济生活频道）

艺术存在方式 篇5

随着人类社会的发展，人们不仅仅满足于物质需求，而逐步追求精神文化的享受。艺术品不再只充当原始的记录符号，而逐渐具备了更多的装饰性和观赏性，逐渐发展成为艺术品。人类收藏活动在奴隶社会曾达到一定的繁荣时期。许多现代人不可企及的古代艺术品就是在这一时期保留下来的。古代社会，人们向神庙谢恩的奉献物被人们收集起来。旅行家或者士兵从遥远的地方把一些罕见的东西带到神庙中。如凯撒大帝就把丰厚的私人收藏品献给了神庙。许多艺术品收藏就是通过这种特殊的途径形成的。早期的私人收藏使艺术品逐步走向公众。

罗马许多私人收藏是以古希腊的艺术品为基础的。早在欧洲中世纪时期，一些贵族阶层满足一些富足阶层往往把收藏作为嗜好，他们为了满足炫耀与欣赏的心理需求，常常在家中将自己的珍宝，艺术品等集中陈设在一个地方，后来规模不断扩大逐渐发展为家庭或者家族收藏室。因此而产生了私人收藏和陈列艺术品或者文物的场所，这就是美术馆和博物馆的雏形。

欧洲文艺复兴时期，自然科学，考古学以及航海业迅速地发展。私人收藏品的种类和范围急剧增加和扩展。这些藏品的展示也从家庭走入了社会。许多私人收藏也逐步向公众开放，而贵族阶层以“赞助人”的身份成为艺术品或其它藏品的收藏者。在15世纪出现"博物馆"一词。当时博物馆中收藏的大都为宝石，战利品，艺术珍品。而当时博物馆的艺术品多是油画，雕塑或精美的工艺品，宝石之类，艺术品更多的价值在于价值本身。因此，由于艺术品的形式需求，博物馆的作用尤其重要，当时的博物馆不仅改善了个人收藏杂乱无章的问题，也为艺术品提供了良好的陈列场所、科学的保存方法和舒适的欣赏场所。公共美术馆和博物馆是艺术展示的早期方式，它是一定的历史阶段的产物。

随着现代艺术、后现代艺术的兴起，博物馆已经逐渐不能够满足艺术的展出需求，有的时候甚至限制了艺术的表达。艺术形式不再是单一的绘画或者雕塑等形式，出现了声光艺术，影像艺术，大地艺术，行为艺术等越来越趋于多元化的形态。这些后现代艺术的支流艺术的存在方式是多样性的，艺术家对作品的呈现效果有越来越高的要求。因此单一的“博物馆式”展出形式已经不在适应当代艺术品的展示需求，当代艺术开始走出博物馆。

艺术功能的转变对当代艺术的展示方式产生了影响。我们通常把现代艺术之前的艺术称作“传统艺术”。传统艺术”大都是绘画，雕塑，装饰品等艺术形式。这些艺术的功能仅仅在于其装饰性和欣赏性。传统艺术大都以宗教为题材，一些很有名望的宫廷画师专门为王宫贵族画像，那时候的艺术是为统治阶层展示个人身份和地位服务的。所以人们看重的是“传统艺术”中其“物的价值”而轻视艺术家们的艺术造诣和思想价值。因此时侯的 “艺术家”是以“画匠”的身份存在的，当时的人们最注重的是其“物”的价值所在，没有把“人”的因素放在首位。

当代艺术是艺术家观念性和思想性的表达。人们对艺术品的价值追求已不再停留在艺术品本身，而更多追求艺术的思想和内涵，艺术由此上进入到一个新的层次。19世纪初，随着科学技术的进步，人类思想意识的转变，艺术家的思想意识得到越来越多的关注，与艺术品中“物”的价值共同成为艺术品的评判要素。当然这个过程也是逐渐形成的。

从传统意识到当代意识的转变，是随着科技发展而开始萌芽的。1839年8月19 日法国画家达盖尔发明了世界上第一台可携式木箱照相机。被称为“达盖尔银版摄影术”照相机的诞生在某种意义上让绘画的功能得到改变。绘画的作用不再是也为了记录某个事件或者为了保存肖像，艺术家们把更多的精力转放在了艺术本身的创作当中去。照相机的出现，已经完全的终结了绘画"记录历史"的功能，艺术家的注意力从最原始的描摹中走出来，不再以"象"与"不像"作为评判的主要标准。从此，人们开始发现光影的变化，渐渐地关注传统的天光光源之外的光源变化——室外光源。于是印象派的产生使绘画发生了重大的变革，印象派代表画家——现代绘画之父"塞尚"对绘画做出了全新的解析。绘画由此摆脱了其"记录历史"的功能。由此可见，艺术的发展与科技的进步是密不可分的。

人们逐渐满足了日常生活的物质需求后，对于精神层面的追求更加的丰富，艺术家们也在不断的创新与实践。社会学、哲学、心理学、物理学、化学、自然科学等相关领域的进步和发展促进了艺术创作的革新。与此同时，博物馆承载在了对艺术品保护和收藏的作用，虽然艺术的展示形式仍没有巨大的转变，但是艺术创作的形式发生了巨大的变化，这种巨变成为展示形式发生变革的原动力。