唱腔改革

唱腔改革（精选十篇）

唱腔改革 篇1

河北梆子唱腔多是以二六板为核心板式, 从它的使用和运用范围来讲, 使用最大, 使用最广, 它也可能是产生最早的板式, 其它板式则产生较晚, 但从旋律结构来看都与二六板有类似之处, 因此可以冒然推断其它板式可能是从二六板变化而来, 无非是曲调有的复杂延伸了, 有的则缩短简化了而已。比如小慢板可以看出是二六板的伸张, 快板就是二六缩短了。但不管怎样的板式和怎样的旋律, 唱腔的设计都要从时代, 人物, 情感出发而变化, 不光局限于河北梆子现有的曲牌音乐和唱腔, 也可以从兄弟艺术剧种的某些因素给以吸收和融化, 不断地变化, 丰富起来, 这种方法其实很简单, 又有效果, 更容易为人物形象服务, 更容易让观众所接受喜欢。其实河北梆子某些板式的产生, 是以原有的某种板式为基础, 又赋予了新的形势出现, 不仅适应了内容的需要, 同时也保证了其剧种的风格, 使之既有对比, 又有统一。其实河北梆子在音乐唱腔改革中, 都在不断的运用此办法, 比如河北梆子现代戏《红灯记》中的《党教儿做一个刚强铁汉》一段唱腔中“孩儿虽死无遗憾, 只是那笔账目未还儿心不安”这两句如果用二六则显得感情不够深沉, 而用悲调二六在快速的情况下又显得呆板和轻松, 所以这里就用了正调二六和悲调二六两种形式的结合, 速度虽然加快了但拍子是慢的, 这就显得比较稳重了, 这是种新的尝试, 虽然是以新的形式出现的, 但又保留着原来一些板式的特点。类似这样的嫁接还很多就不一一列举。

下面谈谈在河北梆子唱腔设计中如何改造男生唱腔。一直以来, 男生唱腔和女生唱腔都定在一个调上, 据说过去河北梆子发展过程中, 兴盛时期河北梆子的调是很低的, 后来都以女演员演男生, 就把调门提高了四五度 (用c, d调) 后来再由男演员来唱男生唱腔, 也唱同度, 就成了难题, 有的唱不上去, 既便唱上去了也是声嘶力竭, 演唱非常吃力, 没有一定嗓音天赋的男演员根本就不能上任, 到现在男生唱腔一直都没有得到更好的发展, 这很多是历史遗留下来的问题。

在男生唱腔方面, 恩师河北梆子表演艺术家雷保春先生进行了大胆的尝试, 恩师在七十年代一出《小刀会》而名声大震, 当年, 恩师就把原有的河北梆子c调改用了降b调, 调门调低了, 但唱腔音符搭配得当, 旋律没有失河北梆子高亢激越的风格, 又弥补了委婉细腻不足, 使《小刀会》更加完美的展示出了河北梆子男生唱腔的魅力, 也为河北梆子男生唱腔的发展开辟了一条新路子。到现在看来是成功的, 恩师的指导思想, 和他的唱段都经过了业内人士和戏迷朋友们的认可, 很多段子已经成为了河北梆子老生唱腔的经典, 得以传唱, 比如《小刀会》《花甲颂》《潘杨讼》等, 还被戏迷朋友们称两“颂”一“会”。谈起唱腔, 恩师说, 男生唱腔改革是必要的, 但不能改的没有了梆子味, 河北梆子的调门和音符已经超过了男生嗓音的生理极限, 不改革就会影响更多人们的喜欢, 有很多想唱河北梆子的朋友, 就因为唱腔调门高, 尽管喜欢也望而却步改为喜欢别的剧种, 这种情况很多件。这几年来, 为什么有很多人喜欢唱 (达子腔) 了, 这是王庆林前辈在嗓子坏了以后自己创出来的唱腔, 最早王庆林老先生嗓音非常好, 高音不挡, 但后来嗓子塌中, 为了继续吃唱戏这碗饭, 不得不另辟蹊径, 创造出适合自己声区的唱腔, 从而创立了自己的一派。 (达子腔) 多用本嗓行腔, 偶尔的高音就用假声一带而过, 这样就大大避免了嗓子不是太好, 但也可以唱的难题。《达子腔》委婉细腻, 善于表现帝王将相, 这点毋庸置疑, 代表作《打金枝》《绿如意》至今传唱, 为河北梆子增添了一个独树一帜的腔体, 贡献极大。但《达子腔》旋律尽管很独到很好听, 但是委婉细腻有余, 慷慨激越却显不足, 又很难诠释慷慨悲歌之士。恰恰相反, 河北的唱腔高亢有了, 大悲大喜, 大开大合的演唱听着过瘾, 解气, , 但如果表现一些文人雅士又不太适合了, 所以很多唱腔就需要改变了。恩师在《范进中举》中就引用了京剧奚派的很多唱腔, 少了很多大喊小嚷的梆子特色的唱腔, 用降b调, 多了些奚派的典雅清新, 特别衣七辙的吐字归韵。更显出范进这个人物的内涵和穷酸。至今《劝娘子》一段很多人都在传唱。《清风亭》一剧, 则多了些麒派的韵味, 特别在痛骂张继宝的那段唱腔里, 唱的一泻千里, 痛快淋漓。《斩唐丹》一出戏还吸收了马派的东西, 唱腔凝重潇洒, 显示出董宣机智勇敢的人物个性。还有《花甲颂》“劝妈妈”一段, 崇公德和老伴与养子生离死别之时, 悲痛交加, 崇公德既要忍住自己的忧伤还要安慰老伴为了孩子的前途而放弃养子, 体现出崇公德施恩不图报, 大义凛然的情怀。这段唱腔是著名作曲家闫明老师精心设计的一大段唱腔, 根据这段唱腔极富情感的唱词, 设计出既不失传统韵味又别出心裁, 独具匠心的唱腔。通过长期舞台艺术实践, 由于曲调感人, 加上恩师游刃有余的唱腔处理, 所以一直受到广大戏迷朋友们的欢迎和好评!恩师还说, 不管唱腔怎样改革, 怎样设计, 都需要是理性, 科学的, 一切为人物情感出发, 还要针对演员的自身嗓音条件, 不能生搬硬套, 宁古不化。演员处理唱腔同样是要做到“宁余勿尽”不要一味的追求观众效果, 拉腔没玩没了, 不叫好不收, 那样不但离开了人物, 也只能表现出演员肤浅的艺术和修养, 那不是演员追求的最高目标。最后要说, 不管声腔怎样改变, 设计者也还要注意和选择原有的唱腔, 在其基础上变化改造, 特别要善于运用典型唱腔, 典型唱腔往往集中体现了剧种风格, 典型唱腔的使用, 可以突出其风格的特点。只有让更多人既喜欢听又能唱, 此剧种才能更好的传播开来和弘扬下去。

服装的唱腔 篇2

在大学时期的时装毕业作品中，胡静文选用了中国的粤剧服装作根基，灵感来自家里那位喜爱唱粤剧的舅妈。对于现在对传统中国文化不太感兴趣的年轻人来说，研究粤剧的戏服似乎枯燥无味，但沉心研究之后，胡静文发现传统文化的美妙之处，无论在韵律、戏服、化妆及舞台感上都非常值得欣赏。粤剧被列入为世界文化遗产之后，她想用时装设计的方式来表达对这门艺术的赞叹的冲动就更强烈，希望可以让更多人去了解及关注这项中国文化，也告诉中国的年轻人们不要遗忘我们的传统文化。

到硕士毕业时，胡静文的作品也随自己的成长有了一些变化，从表达情感更深入到强调针织本身。这系列的灵感不是单一的一件事物，而是由多种艺术形式结合而来的，比如亨利·摩尔（Henry Moore）的雕塑；再如20世纪80年代从意大利开始流行起来的宽大垫肩的女式西装，这让她们看上去更有力量，至少在穿着上可以和男性一样呈现出力量感。这个系列的作品是要挑战针织时装的特性。一般针织时装都给人一种垂坠及柔软的感觉，但胡静文更想寻找一种针织的力量感。经过不同的尝试，她终于找到其中诀窍，这种带了一点反叛心理的作品给人一种特别的态度。在伦敦学习、生活多年，胡静文说最喜欢这里的多元文化，喜欢到博物馆，空闲的时候她喜欢到伦敦Brick Lane特色的复古服装市场去逛逛。

本科时期，胡静文曾到各大设计工作室寻找实习、工作机会，先后在亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）、埃米利奥·德拉·莫雷纳（Emilio de la Morena）的工作室实习。另外，胡静文花了一整年时间在贾尔斯·迪肯（Giles Deacon）、克里斯托弗·凯恩（Christopher Kane）及香港时装设计师施熙瑜（Lucy Shih）的工作室里工作。“在知名的设计品牌工作，从中获得了在学校学不到的知识，”胡静文说，“例如学习到一个知名品牌的运作，由设计研究到最后走秀，当中的过程非常紧凑，有很多随时和临时的决定。成为一个成功的时装设计师并不容易，当中要有很多人的帮助才能成事。”

概述京剧唱腔艺术 篇3

很多人都知道, “西皮”和“二黄”各有其特定的唱腔结构、旋律模式和调性特征。那么, 它们的主要特点和作用是什么呢?在这里, 将“西皮”和“二黄”的主要特征简单作一描述和比较。

在旋律发展中, 由于“西皮”跳进音程较多, 整体音区偏高, 其调式多以“宫”调式为主, 因此, 其旋律色调明亮、华丽、尖锐, 用平缓节奏处理时, 多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。

用轻快或强劲节奏处理时, 多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪。相比之下, “二黄”则以级进音程为主, 整体音区偏低, 其调式多以“商”调式为主, 其旋律的色调暗淡、凝重、平静, 节奏缓慢时, 多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪;节奏强劲时, 多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。另外, "西皮"和"二黄"在入唱 (或起唱) 位置上有明显的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍 (如2/4节拍时, 在弱拍入唱;4/4节拍时, 在次强拍入唱) 。“二黄”的入唱位置在强拍 (任何节拍均如此) 。前者由于是弱拍入唱, 且强弱关系时而模糊又时而清晰, 增强了节奏的不稳定感和旋律的流动感, 因此, 西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感;后者由于是强拍入唱, 强弱关系比较明确, 节奏扎实、稳定, 增强了旋律的凝重感和力度感, 因此, 二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当然, 这些只是它们最基本、最典型的特征, 至于特殊情况的各种特殊处理也是存在的。

在京剧唱腔漫长的发展历程中, 其声腔不仅派生了反调“西皮”和反调“二黄”, 还有京剧的常见声腔与板式。“二黄”的板式有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“碰板”、“顶板”、“导板”“回龙”“散板”“摇板”、“滚板”等。

一、1.“散板”

“散板”是二黄板式之一。节奏很自由, 可根据唱词情绪自由发挥。二黄散板擅长自由表达悲伤、痛苦或悲愤的情绪, 在无关紧要的叙述、对话时也常用。“散板”伴奏节奏与唱腔一致属于慢拉慢唱,

2.“摇板”

“二黄摇板”与“散板”从唱腔上看差不多, 主要区别于伴奏, 摇板的伴奏和唱腔关系是紧拉慢唱, 即胡琴的过门比唱腔的节奏大约紧一倍。摇板擅长表现比较激动或紧张的情绪, 可以叙事, 也可以抒发悲伤的情感。

3.“导板”“回龙”“原板”

“导板”是散板形式, 只有一个上句, 在正句唱段之前作为引导。它与“原板”结构大致相同, 散化以后, 曲调开阔明朗, 落音变化比较多, 善于表现激动情绪。“导板”一句之后, 常接“回龙”。“回龙”是指一种迂回的长腔, 以补充下一句。然后接唱“原板”“慢板”等。“原板”是一板一眼的老板式。一般认为“二黄原板”是由原始的“二黄”声腔变为戏曲的板式声腔以来最先形成的板式。

4.“慢板”

二黄慢板是原板扩展放慢一倍的4 4的板式, 唱腔的结构和原板大致相同, 是板上开口, 然后一字落在板上, 即板起板落, 也称“慢三眼”,

5. 碰板、顶板

碰板和顶板都是一个专用术语, 非单独板式, 多代表一种开唱形式, 开唱前无过门, 鼓点打“多罗”之后, 胡琴在后半拍拉个引奏, 因唱腔的第一个字和板碰着一齐出来, 故名碰板。顶板是鼓点打“多罗”后立即开唱,

二、反二黄

反二黄是二黄的曲调降低四度来唱, 定弦为1、5弦, 由于转调后的反二黄调门降低了, 相应唱腔活动的音域加宽了。因此, 反二黄的唱腔比二黄的唱腔起伏大, 曲调性更强。反二黄的板式有导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板, 其擅长表现悲壮、慷慨、苍凉、凄楚的情绪。

三、西皮的板式有“原板”“慢板”“快三眼”“娃娃调”“导

板”“回龙”“散板”“摇板”“滚板”“二六”“流水”“快板”等。

1. 西皮原板

“原板”是多种板式的基础, 为一板一眼板式即2 4拍, 上句和下句节奏位置一样, 只是上下句的最后落音不同, 演唱时每句唱的首字与末字为眼起板落。

2. 西皮二六

“二六”板是从原板发展出来的, 节奏比原板较紧凑, 所表现的情绪比原板更为强烈、亢奋, 是一种字多腔少的变化形式。“二六”在京剧唱腔中是一种灵活的板式, 在戏中使用率很高, 表现于说理, 描写景物, 抒发比较快慰、得心的心情及匆忙急切的情绪等,

3. 西皮慢板

“慢板”也称“西皮三眼”, 是由原板伸长放慢加花腔形成的, 为一板三眼的板式, 每一句唱词的第一字由中眼起唱, 每句末一字则都落在板上, 所谓眼起板落。此种板式适于表现较为洒脱奔放的情绪。曲调抒情、优美、常用作戏中重点唱段

4.“西皮流水板”“西皮快板”

“西皮流水板”只有一拍有板无眼, 即1 4板式。每段唱腔第一句的第一个字从板上开口唱, 其他多句的第一个字都从板后开唱, 每句的最后一个字都要落在板上。“西皮快板”基本上与“西皮流水板”相同, 节奏速度上快于流水板, 适合表现尖锐的矛盾、激动的情绪。

5.“西皮散板”“西皮摇板”“西皮导板”同二黄声腔基本相同。

四、“反西皮”

在京剧中除采用上述二黄、西皮声调等多种板式外, 有时还运用高拔子、西平调、南梆子、吹腔的腔调, 但这些腔调采用的较少, 在这里不一一叙述。

“反西皮”是西皮腔调的反调。西皮调定弦为6 3弦, 反西皮定弦则为2 6弦, 反西皮发展较晚, 只有散板、摇板、二六几种板式和并非完全是正西皮的转调。此类板式多用于表现苍凉悲伤的情绪。如:《连营寨》中刘备唱“点点珠泪往下抛”等采用了“反西皮”“二六板”。

摘要：京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成, 声腔不仅派生了反调“西皮”和反调“二黄”, 还有京剧的常见声腔与板式。“二黄”的板式有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“碰板”、“顶板”、“导板”“回龙”“散板”“摇板”、“滚板”等。

浅谈豫剧唱腔的语言艺术 篇4

【关键词】豫剧 唱腔与语言 语言运用特征

豫剧在地方上也被称为河南梆子，顾名思义是我国河南省的代表剧种。如果按照声腔对我国戏曲的剧种进行分类，河南豫剧则属于梆子腔中的一个代表形式。豫剧产生历史悠久，影响深远，除了在河南本省，在山东、河北、陕西等地也受到了人们的喜爱，是我国民族戏曲的代表之一。豫剧在河南的形成有着许多的地方特色形成了多种流派，并流传到今天，已经成为我国传统艺术的瑰宝。现今随着民族融合的发展，各地的代表戏曲经过了不断的交叉、融合和吸收。但是各地的剧种依然保持着自己的区域特色，这与地方语言的影响是分不开的，各地的地方语言、土话是剧种保持自身特色的重要力量。因此戏曲的唱腔和语言有着紧密的联系。

一、豫剧唱腔的源流和流派

（一）唱腔的源流

在《辞海》中曾经记录，豫剧的唱腔是明代的秦腔和蒲州的梆子流传到今河南地区与当地的民间小调相互融合而形成的。还有的认为河南豫剧是在河南民间音乐的基础上，经过不断的地域融合和发展而独自形成的。由此可见对于豫剧的形成源流到现在还没有一个固定的答案。笔者认为我国戏曲剧种之间的差别分析主要是腔调和语言表达上的差异性。所以《豫剧源流初探》中，曾经指出豫剧来源于东路的秦腔，有一定的道理。首先在两者都是利用枣木梆子来区分唱腔节奏和音调的变化的，另外同州梆子里面旦角所用的唱腔也与豫剧呈现相似特性。再者虽然两者的板路的名称存在差别，但是实际比较来看板路的内容也存在相似性。因此可以看出豫剧的腔调和梆子腔具有一定的内在联系性。

（二）唱腔的流派

豫剧唱腔通过不断的衍生和发展，存在多种唱腔流派。如豫东唱腔、豫西唱腔、高调、沙河调等。促使豫剧也在河南整个区域中存在多样的支流。但是到今天随着豫剧艺术家之间的交流和融合，各派的艺术家相互之间进行了吸收和融合，打破了过去豫剧的地域内部分界，形成了新的流派，其中著名的豫剧大师常香玉就是新唱腔形成的重要代表。常香玉最开始是唱豫西调的，但是随着艺术的实践和吸收，常香玉也在继承豫西调的基础上，融合了豫东调的长处。所以发展成当前豫剧腔调中既有豫西调委婉柔和，也有豫东调的慷慨激昂。例如常香玉唱的著名的豫剧作品《白蛇传》中，上部分就用了豫东调，下部分就运用了豫西调，拓宽了唱段的音域，也使豫剧唱腔得到了发展。

二、语言与豫剧唱腔的关系

（一）语言与唱腔旋律

豫剧的曲调有自己的独特性，一般情况下豫剧的腔调与当地的方言的语调存在一定的联系。虽然有些腔调为了追求某一个字或某一句子的特殊效果，与当地方言存在差别性，但是从整体上来看，豫剧和河南方言的语调具有一致性。所以说豫剧的腔调既有着“以字行腔”的说法，也存在特殊的“以字就腔”的说法。河南方言与普通话中平仄的四聲发音不同，具有阴平、阳平、去声、入声等多样声调之间相互转化的音调，由此奠定了豫剧唱腔多样的旋律性。所以说河南方言是豫剧唱腔的旋律形成的基础。河南方言中文字平仄的表达与普通话存在差异，所以独特的语气表达也凸显出豫剧剧目的情绪。豫剧方言的声调有时并不是体现在一个整体的唱腔旋律中，通常也由一个小节、一个词语或一个字中表现出来。例如豫剧《吵宫》这一个剧目中，其中正旦所唱的第二小节中，有一个“母娘”这个词，“娘”字的发音，如果按照普通话来唱“娘”字发的就是三声调，接着上面的“母”字，那么整体的旋律就是上扬的。如果用方言来唱，“娘”字的发音就是四声“去声”调的，所以整个词语的声调就呈现下降的旋律。由此可以看出豫剧中独特的语言形式，凸显了豫剧腔调的特殊性。

（二）语言与唱腔腔调

唱腔的腔调是不同剧种在某些地区中通过不断的衍生和发展而形成的一种具有剧种特色的音调体系。豫剧的唱腔会根据不同的区域和风格被分成多个流派，每一个腔调都有自己独特的音调形式和特点。主要的有豫西调和豫东调两种区别性。老一辈的豫剧艺术家，通常将豫西调的腔调称为“上五音”，而豫东调的腔调就被称为“下五音”，从整体的曲调特点上来看，豫东调的音域比较高，而豫西调的音域就比较低。那么从语言上来看，豫东调的形成主要以河南开封为中心形成的。豫东调的语言特点就是在吐字上比较轻快，多用唇音和假音，因此构成了豫东调较高的特性，尤其是女声的发音更是较细、较尖。豫东调中的“念白”也多为假音，体现出腔调的高昂、激情、明快的特点。所以总结来看豫东调的整体旋律是按照sol、 la、高re、中si、la、sol、re、fa、sol的音调进行，唱腔主要集中在sol音和高音re之间。豫西调则主要是指河南洛阳这一带的豫剧形式。豫西调的腔调整体特征较为柔和、舒缓和委婉。豫西调与豫东调相比整体的音域较低，唱腔的旋律是按照sol、高do、中la、sol、mi、re、do的音调进行的，豫西调的唱腔主要集中在do和sol之间。

（三）语言与唱腔风格

从整体上来看豫剧的唱腔风格与北方的语言发音有着相似性。在《顾误录》中，曾经说明北方的曲调有着多变性；且词情较多而声情较少； 另外北方的曲调的特点多为衬字性。这些特点是北方戏曲的唱腔风格存在的共性特征。豫剧作为北方戏曲的代表也具有此唱腔风格，但是豫剧自身的唱腔风格也存在一定的个性，具有明确的地方特色。豫剧的曲调结构较为明快，戏曲的表演者情绪较为激昂，且吐字较为清晰和干脆。这些独有的唱腔风格，也与当地的民族语言有着一定的联系性，河南方言在发音上通常将重音落在带有阳平音调的字上，又因为阳平音调的字在发音上较高，且音调的落势较快、语气较短促，有时在豫剧的演唱中还会将阳平字用较为夸张的手法唱出来，起到语句的腔调作用。

例如在常香玉大师所唱的曲目《白蛇传》中，有一句唱词“奴官人拍胸膛你想想前后，谁的是，谁的非这天在上头”，在这句唱词中“头”这个平阳字就采用了夸张的唱腔手法，运用长拖腔，凸显了唱词所表达的情感特性。这些语言上的特性就凸显出了豫剧唱腔的独特风格。另外豫剧的曲目中还具有贴近生活的风格特性。河南方言中有众多的谚语和俗语，这些语言在豫剧中也很常见。其中最为明显的就是豫剧的曲目中应用了大量的衬词和语气词，如“恩”、“呀”、“哔啦啦啦”、“呵呀嗨呦”等。这些衬词在曲目中并不是平白存在的，而具有重要的作用，使整个唱腔的风格更趋向于平民化和生活化。

三、豫剧唱腔的语言运用特点

在我国戏曲的发源都有一定的地域特色，戏曲最重要的特征分别就在于其不同的方言特色，以及这些地方方言和土语孕育出的特殊的唱腔系统。豫剧原被称为河南梆子，这种戏曲艺术在中原腹地辽阔的疆土和丰富的文化特性的支撑下，在戏曲形式中充分的体现了这一地方的风土人情、乡土气息和人文风貌。同时豫剧在当地的传唱和发展也必然给当地的语言风格和传统文化产生深远的影响，在这种相互促进的作用推动下，给豫剧的唱腔和语言发展提供了丰富的思想源泉，提供了豫剧曲目创作和发展的素材，促使豫剧的语言艺术进一步的提升。具体的豫剧唱腔的语言运用特点如下所示：

（一）语言通俗性

著名的戏曲评论家李翎，曾经这样评价过戏曲的通俗性。他认为“通俗就是通众，所谓的大俗也就是大众”，他认为戏曲得以存在的关键就是受众，戏曲艺术得以发展的生命源泉则在于它的自然通俗性，实际上通俗也是美的另一种表达，戏曲的发展要达到“大俗即大雅”的高度。因此作为我国传统戏曲的重要代表之一，豫剧唱腔的语言运用特点也就有这一特性。豫剧唱腔语言运用的通俗性不仅推动了豫剧唱腔的传承力度，也给演唱者的创造带来了便利化的发展。也就是说，豫剧唱词中所用的通俗、浅显的语言可以让演唱者深入的了解唱词的内涵，通过内涵的掌握可以深情并茂的进行戏曲的演唱，以增强戏曲的感染力和传唱力。

豫剧唱腔的语言运用的通俗化特征，最突出的表现有三个方面的主要特点：（1）口语化。豫剧的唱词多采用口语化的方式进行表达，是當地口语特色的凝结。例如曲目《花木兰》中，花木兰在从军的时候与刘大哥进行争论的一段唱词，就直接口语化的表达除了男女劳苦清闲的问题。（2）生活化。豫剧的生活气息较为浓烈，比较贴近当地的民俗风情，是中原地区人民生活的真实写照，所以说豫剧的语言艺术，是当地社会生活的凝练。（3）性格化。豫剧曲目中会根据唱词人的不同身份和地位，设计出多样的富有个人特色的语言。例如《花木兰》中花木兰曾经有一段唱词家喻户晓，就是《谁说女子不如男》，“刘大哥讲话理太偏，谁说女子享清闲…”这段唱词就表现了花木兰为人豪爽、正直、不甘人后的性格特色。

（二）格调乡土性

豫剧的唱腔的语言，大多是当地的平民百姓创作而来，这种形式就使得豫剧的唱词具有浓烈的乡土气息。作词者必须大多从自己的身边寻求素材，要以乡民的角度去观察和发现当地的民俗生活，并在固定的乡民思想上去评价是非曲直，去探究和思考问题，就算是曲目中帝王将相的人物在语言的表达上也具有乡土气息。例如在《劈殿》中，已经成为定国公的程咬金的唱词就带着浓烈的河南村夫的语言特色，从唱词“俺眼睛红了认不得人，当殿劈一个满天红…”就能深刻的体会到，豫剧唱腔的语言表达所呈现出来的乡土气息。豫剧就是以这种乡民的眼光去表达感情，以乡民的视角去思考问题，用乡土的语言去表现人物特色的形式，才让豫剧受到普通大众的欢迎，对豫剧的传承和发展产生巨大的推动作用。

（三）语词地域性

豫剧曲目中的语言和唱词有着浓烈的地域性特征，所谓的“地域性特征”，也就是说语言和唱词有着明显的地域特色。这种地域性的语言特色也是地方戏曲独特性的存在的重要基础。豫剧产生的基础语言河南方言在词汇上有着一定的特色，且词语的句式表达较为简短，语音的节奏较为明快清晰，具有生动、俏皮、幽默、诙谐的语言特点。豫剧的语言和唱词中所表现的地域性特征，主要有两个主要方面：（1）豫剧的曲目中增加了大量的方言和俗语，能够将这些地方语言巧妙的运用到唱词中。（2）豫剧的唱词中也有一些当地的民谚和歇后语，起到点睛作用。例如《收姬昌》的唱词中，出现的“明晃晃”、“老妈子”、“半拉”、“失急慌忙”这些当地的民俗词语，使豫剧更加贴近普通大众。

结语：语言是中国传统戏曲形成的重要基础，也是一种剧种特殊性存在的重要方式。中国戏曲的创腔的首选就来自于声腔学习者的“因字成腔”。豫剧的唱腔和语言有着当地民族的历史特点，主要依托河南方言而产生，在强调上比较生动活泼、通俗朴素，体现了当地劳动人民热爱生活的良好特质。通过豫剧唱腔和语言艺术的探究可以深刻的了解到豫剧的魅力所在。

【参考文献】

[1]郭德华.论豫剧“豫东调”与“豫西调”差异性的史地因素[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2013，33（4）：92-97.

[2]周璇.试论豫剧唱腔语言艺术[J].美与时代（下半月）， 2009，（11）：59-61.

[3]王磊.河南豫剧文化中四大行当的艺术特色分析[J].音乐大观，2013，（2）：20-21.

戏曲唱腔情感新识 篇5

在京剧《断桥》中,白素贞眼看着惹得自己遭受颠沛流离之苦的许仙就跪在面前哀求救命,不禁生出无限怨愤;此时所唱的一段 [ 西皮快板 ] 展示出白素贞的一腔怒火。

白素贞:(一面护许仙,无限怨愤地)怎么你、你、你、你今日也要为妻救命么?你、你、你——(唱 [ 西皮快板 ])

你忍心将我伤,

端阳佳节劝雄黄;

你忍心将我诳,

才对双星盟誓愿,

你又随法海入禅堂;

你忍心叫我断肠,

平日恩情且不讲,

不念我腹中还有小儿郎?

你忍心见我败亡,

可怜我与神将刀对枪,

只杀得云愁雾散、波翻浪滚、战鼓连天响,

你袖手旁观在山岗。

手摸胸膛你想一想,

你有何脸面来见妻房?

怨其无情而去,又恨其毫无主见,但内心的情丝万缕实难割舍。这是一段交流式唱段,虽然分量很重,但比起后面的大段 [ 南梆子原板 ],仍属于非重点唱段。戏曲表演是离不开锣鼓和音乐的,演员只有掌握了锣鼓等音乐知识,才能准确把握表演的节奏、速度、力度才能使所塑造的人物形象更加鲜明突出。在塑造人物的过程中,唱腔、念白是戏曲表演的重要手段,需要演唱者通过对唱腔的琢磨、雕饰,将情、腔、韵、字紧密结合起来,以声传情、以情动人,如:

白素贞:(急拦住小青)

青妹!(唱 [ 南梆子导板 ])

小青妹你且慢举龙泉宝剑!

(向许仙)冤家啊!(唱 [ 南梆子原板 ])

叫官人莫要怕细听我言:

素贞我本不是凡间女,

妻原是峨眉山一蛇仙。

都只为思凡把山下,

与青儿来到了西湖边。

风雨湖中识郎面,

多蒙借伞共舟船。

红楼匹配春无限,

我助你镇江卖药学前贤。

端阳酒后你命悬一线,

我为你仙山盗草受尽了颠连。

谁知你病好把良心变!

你不该随法海上了金山。

妻盼你回家你不见,

哪一夜不等你到五更天?

可怜我枕上的泪珠儿都湿遍,

可怜我鸳鸯梦醒只把愁添。

(转快板)一怒来到金山寺院,

只为夫妻再团圆。

若非青儿拼死战,

我腹中娇儿难保全。

莫怪青儿她变了脸,

谁的是,谁的非,你问问心间!

在这一段尽诉衷肠的演唱中,白素贞把自己的来历和对许仙的一片真诚,如悬河决口一样畅怀倾泄。这是整场戏乃至整部戏的重点抒情唱段,是在交流式状态下的大段抒情。

艺术家在演唱时,都非常注重“情”。李少春在《野猪林》里唱的“大雪飘扑人面,朔风阵阵透骨寒”低回婉转、深沉、悲怆,所表达的情感和大雪飘飘的凄冷氛围,非常协调。表达了林冲被迫害受压抑,孤独、感慨、愤懑的心情。又如程砚秋在《英台抗婚》中唱的“啊,老爹爹你好狠的心肠”这句 [ 哭头 ],具有很强烈的感情色彩,它的重点不放在“啊, 老爹爹”这几个字,而是放在“你好狠的心肠”这几个字上。这个 [ 哭头 ] 比一般的 [ 哭头 ] 在旋律性和感情色彩上都大大地加强了,而且其中用了无伴奏的清唱形式,寂静中观众也摒住呼吸倾听演员的演唱。“狠”字用了带胸腔共鸣及喉音的发声吐字方法,表现祝英台对父亲嫌贫爱富的怨恨。“心肠”二字的长腔用了弱处理,如丝如缕,似哀求似哭泣,悲怨委婉,扣住了观众的心弦。

摘要：唱腔”一词,并不是戏曲声腔系统的总称,或文本意义上的表现各剧种或流派的独特特点、契合某剧种音乐的演唱特征与风格,而是实践意义上的、演员演唱时的“情”与“声”相结合的技巧,依凭对人物及其情感的理解而采用的韵律、节奏、气口等等所造就的韵味。

潮剧唱腔重在借鉴和吸收 篇6

念初中的我, 受姑母影响, 对潮剧唱腔情有独钟。于1985年考入汕头戏曲学校, 经过四年的专业训练, 在唱念名师范泽华, 黄清城, 黄金泉, 王志龙, 郑国舜, 高丁城, 杨江全等老师悉心传授下, 对潮剧唱腔艺术有了深刻的认识和理解, 打下了比较扎实的唱念基功, 四年的苦练和实习, 我的演唱技巧有了较大提高, 质的飞跃。

毕业分配到团工作, 经过二十多年的舞台实践, 我深深感到, 潮剧唱腔还存在着一些问题, 若没有进一步仔细研究, 加以克服, 没有从根本上进行大胆改革, 潮剧唱腔是难以谈得上创新和发展的。

首先, 关于定调问题, 目前我们舞台定调是以F为主调, 男女同腔同调, 随着戏曲改革的不断创新, 一些童伶制的产物以不再适合当今的发展, 但是现在的演出, 大部分青年演员还处于身体发育, 那么在变声期这阶段, 声音的恢复, 稳定巩固, 还要经过一段较长的时间, 声线很难适应F调的演唱方式, 故此, 男女同腔同调是一个不够科学的发音方法。

其二, 谱曲问题。毕业刚到团工作, 第一个戏就是接唐龙通师兄的《五女兴唐》, 吾扮演黄员外, 那个时候的我还处于变声时候, 音域只能唱至F调3音, 但由于剧情需要, 音乐设计为了增添效果, 以F调的4过渡到5, 只好去适应力不从心的音乐设计, 几场的演出, 却出现“老虎彩”, 出现破裂音, 塞音的现象, 曾一度声带严重受损, 嘶哑沙音, 无法正常演出。时至今日, 往事历历在目, 那如果采用另一转换调式, 如以C调或者降B方式去谱写青年演员的声线, 那便可轻松上阵应战, 游刃有余去完全剧中的唱腔

其三, 科学演出问题。剧团现在的生存是广场戏演出, 一年将近二百多场的演出, 每个晚上都是上下集的长戏, 5个小时的工作量, 的确辛苦, 特别是我这个老生行当, 如《忠烈千秋》原上中下3集戏中, 寇准的角色可谓重头戏, 到演出结束后声带都变成沙哑, 造成声带小结, 多次就医, 差点无缘离开了心爱的舞台。因为剧团是长期性专业演出, 有的是接连不断一出门便是一月, 难免有时出现声带疲劳现象, 故此这就需要科学发音, 科学演唱, 对每一个青年演员的用声, 保声, 都应采取科学的态度, 可用一些保护措施, 科学节息, 科学演出, 要不然就会把一些刚踏上舞台的接班人, 有发展潜质的演员的艺术青春给扼杀了, 戏曲的发展定要留住青年一代, 代代相传, 后继有人。

其四, 科学发声方法。我虽从事舞台演出已近30载, 但以前在高音区的问题, 总是感觉偏紧, 音色不够晶亮, 头腔共鸣不是真正通畅, 多年来一直是困扰我的地方。偶尔翻开笔记, 当年听了北京声乐学院林俊卿教授的授课, 在演唱时, 如何使声音流畅, 圆润, 明亮, 高亢, 唯一方法, 足够气息支撑, 尽量靠前发音, 记住“前则明, 后则浊”的道理。难怪林教授的声音如此清亮, 甜润, 字字清晰。当初林老师的示范, 讲解深深吸引我, 终于给我指明光明道路, 通过长期自我训练, 原来比较吃力的4.5现在已经能够演唱自如, 给我增强了无穷魅力, 对人物表演刻划和渲染, 起到明显的作用。

其五, 善于借鉴和吸收。不论什么剧种, 只要是好的东西就要大胆吸收, 京剧艺术家于魁智, 尚长荣, 他们的唱腔为何如此上下连贯, 高昂激扬, 低若深谷, 这就是我要借鉴吸收的地方。他们的发声点都是靠前方, 高昂的用头腔共鸣区, 气息绵长有机结合, 使到演唱时发声自如, 流畅, 清亮。那么潮剧用这种发声方法, 寻求共同点, 正好解决现代青年一代在潮剧发声的误区, 2006年参加省青年演艺大赛中的《蓝关雪》, 林立勤老师谱曲的“一封朝奏九重天”的“奏”字, 由5到5的跨音, 正好借鉴林老师的发声方法, 借鉴京剧大师们的高昂发生区, 终于成功唱上去, 深感无比欣慰。

论赛戏的唱腔特点 篇7

“赛戏”与“俳优”同处一个时代,存在一定的渊源关系。故笔者认为,涉县排赛的“排”字应为“俳”,只是年代久远,以讹传讹,时至今日已不可考。

涉县排(俳)赛在涉县分布面较窄,只有上清凉、弹音、下庄等八九个村有排(俳)赛活动或叫排(俳)赛戏演出。“文革”中停演。改革开放以来,由于电视、网络等带来的文化冲击,戏曲艺术日渐式微,受众面越来越小,排(俳)赛生存空间十分有限,只有上清凉、弹音等两三个村还在苦苦撑持,面临后继无人彻底绝迹的危险。

一、唱腔特色

排(俳)赛戏的唱腔极为简单,据老艺人讲,虽分大唱、小唱、中唱、急唱几种,但旋律变化不大。在现在的人听来,都只有念白加拖腔,在每句末尾加语气词“咿哎”。并且念白全是用方言。这种念白,有的资料上称朗诵。但毕竟有一点音韵,还是应叫唱。因其唱词中含有很多诗词,而在诗句中每每加“兮”字,酷似《楚辞》的格式,且“排(俳)”又起源于春秋时的楚国,或许排(俳)赛的腔调仍保留了古时的楚风楚韵的某些成分。因为排(俳)赛和滑稽戏一脉相承,以语言诙谐风趣见长,而不以唱腔优美取胜,成语有“油腔滑调”一词,或许排(俳)赛的唱腔就是本来意义上的“油腔滑调”,也未可知。

二、伴奏配器

排(俳)赛伴奏乐器只有打击乐,没有管弦乐器。据老艺人讲,排(俳)赛戏最早的伴奏乐器可能就是用石头敲击石头。而今排(俳)赛配器是鼓、铜锣、马锣、铙、钹。

三、剧本剧目

上清凉排(俳)赛剧目有30多个,弹音村有20多个。内容全是帝王将相,军国征伐;而绝无家长里短、男女欢爱。经常上演的剧目有《长坂坡》、《火烧战船》、《宁武关》、《杨十汉征南》、《渑知县》等。故事背景最早的为商代,最晚的为明代。演出场地不限,舞台、场院、街巷均可。也可沿街巡游,群众广泛参与。

(俳)赛戏在表演过程中又吸收了傩的某些成分。再加上增加人物的故事性和伴奏配器,逐步发展成具有完整戏曲意义的滑稽戏。我们现在所看到的涉县上清凉、弹音村所演出的排(俳)赛,实际上是古代俳优表演和滑稽戏的活化石、活标本。这种排(俳)赛,据《中国古代戏曲词典》介绍,曾分布于内蒙古、山西、河北部分地区,今已绝迹舞台。因此,涉县上清凉、弹音村硕果仅存,更弥足珍贵。观摩它、欣赏它、研究它,就是直观、感性地了解中国戏曲的起源、发展和成熟过程。这就是涉县排(俳)赛的主要历史价值所在。

豫剧“五大名旦”唱腔艺术研究 篇8

一、五大名旦简介

豫剧“五大名旦”分别所指的是常香玉、陈素真、马金凤、崔兰田、阎立品, 他们对豫剧有独特的想法以及艺术的表达形式, 因而形成了豫剧五大流派。相同的豫剧表达形式归为同一流派, 各个流派之间相互切磋, 共同进步。而这五大名旦中, 数陈素真的唱腔艺术更为特别, 因为她把唱和其他动作联系在一起, 通过更多的肢体语言来更好的表现豫剧, 使得陈派生动形象而又活泼俏皮。而其他四位名旦则缺少了舞的表现, 仅仅是以唱腔为主, 表达各自流派的特点。常派则多细腻的表现出人物的思想感情, 而崔派的唱腔更多体现的是浑厚悲怆的气势, 马派的唱腔更多的体现出节奏感, 明快而又朴实, 阎派的唱腔和陈派的唱腔方式有雷同之处。豫剧五大名旦各有特色, 各有成就, 都是值得仰慕的大师。

二、五大名旦唱腔艺术研究

通过对以上五大名旦简短的介绍后, 我们可以在此基础上进一步深入的研究五大名旦的唱腔艺术, 在研究的过程中不仅可以展现出五大名旦唱腔艺术的特别之处, 而且还能够让我们细心的学习与品位豫剧的博大精深。对五大名旦唱腔艺术的研究, 主要通过对不同派别的特色和唱腔艺术形式来展开, 详细的研究见以下的叙述。

(一) 常香玉的美

大师常香玉所代表的是常派, 因此它所使用的唱腔艺术也就是常派唱腔艺术, 简单的介绍常派唱腔艺术的特点, 即美。常派之所以被称为美, 不仅是因为它受人们的喜爱程度, 更重要的是它体现出豫剧的美, 这种美最主要的就是声色通过唱腔艺术的表达。常派声色是在整体的表达中是抑扬顿挫、起落有度、气息恰当的, 而字字琢磨, 常派吐字清晰, 在大体的情感把握上也是温婉缠绵、形色于一体。常派这种唱腔艺术经常深入人心, 让人们回味无穷。以上所说的只是从表面形式上来讲述常香玉的唱腔艺术的美, 而真正特别的是常派唱腔艺术丰富之处, 在常香玉的研究下, 她结合了豫东、豫西两大唱腔, 形成了混声唱法。混声唱法的形成给豫剧增添了更多的魅力, 同时也体现出常派标新立异, 勇于创造的特点, 它不仅统一了真假声唱法, 而且还更好地协调了土洋之争, 是值得的推崇的。并且, 常香玉经常在不断吸收其他戏曲的特点上, 结合自己的, 创新出属于常派戏曲的特点, 不断充实自己唱腔艺术, 使常派的唱腔艺术表现形式丰富多彩, 不枯燥乏味和繁琐。常香玉在唱不同的戏曲时, 还通过不同唱腔的转变来体现出戏曲中所要体现出的内容, 这些都是在了解戏曲中塑造的角色所代表的心理活动中才能更好地体现出来, 主人公的不同形象以及不同心理活动都是唱腔艺术的一种很好地表达。当然, 常香玉还会调动自己身上所有发音的部分, 来充分体现出自己的润腔技术, 她通过自己对音色准确的表达以及戏曲中的场景、并且运用丰富的唱腔艺术内容来体现出自己唱腔艺术的“美”

(二) 陈素真的纯

陈素真对豫剧的贡献也是极其卓越的, 因此她的豫剧唱腔艺术也是精致独到, 是陈派演唱的一大经典。以上所说的常香玉创造了混声唱法之后统一了真声和假声的唱法, 而陈素真在唱腔艺术上则以假声唱法为主, 这种唱腔艺术适用的戏曲音调则是比较高而又明快华丽的, 因此陈派的唱腔艺术也是以高音为主, 这就要求演唱者嗓子比较打得开, 能够恰当的运用假声来体现出戏曲的高音难度, 又是另一种味道。首先, 陈素真在唱法上经常运用一些祥符调来体现出所演唱戏曲的节奏, 衬词就是一个非常好的代表, 运用衬词, 可以体现曲目的结构, 同时也生动的表现出了演唱曲目的速度和力度, 押韵的也非常独特;其次, 陈素真通过反面的唱法来体现出悲惨的曲目, 一般来说悲苦的调子需要通过低沉的声音来体现, 但是陈素真擅长的是高音, 她则是摒弃常理, 通过自己的高音从另一个角度让人们感受到不一样的悲惨情感, 果然也达到淋漓尽致的效果。再者, 陈素真除了在唱腔艺术上的独具一格之外, 她还特别重视妆容、服装和唱腔艺术的结合, 在不同的曲目中, 讲述着不同的故事, 因此她会通过妆容与服装来衬托出唱腔艺术的完美, 使唱腔艺术更加具有感染力。陈素真细致的对待豫剧唱腔艺术, 从而让观众在细微的地方察觉到陈派唱腔艺术的精致与纯的特点。

(三) 马金凤的帅

豫剧中帅旦的角色非马金凤莫属, 这主要由于她所演唱的穆桂英挂帅与对花枪和花打朝深得大家的心, 体现出了帅这一词。马金凤的唱腔艺术中有陈素真的韵味, 同时又在不断地学习中吸收了有力与豪放的唱腔艺术, 再结合马金凤自身的素养而形成了马派的唱风, 传播着马派的独特风格。要论马金凤的帅, 主要体现在以下几个方面。首先, 马派唱腔音纯声甜, 这主要是由于马金凤发音时运用了假声的成分, 而其音域也有所限制, 唱腔旋律也比较集中, 因此其音纯声甜的特点展现的一览无遗;其次, 马派唱腔词密腔短, 这就有一种说唱的感觉, 唱起来更是朗朗上口, 特别是似唱非唱的调调更有一种干脆利落的洒脱, 就好比说唱一般, 然而这对节奏与韵律的把握要求非常高, 对咬字的准确程度也是一样, 要求演唱者口舌比较灵活, 对演唱曲目烂熟于心;再者, 马派唱腔风格简洁, 简洁的唱腔一般体现了朴实无华、整齐的旋律, 而马派中二八板则是马派唱腔最好的代表, 比如说在穆桂英挂帅中和花打朝中运用的二八板, 不仅体现出了朴实的感觉, 而且还体现出了心直口快的人物性格;最后, 马派唱腔擅长运用嵌、垛、联、叠等唱法来体现出强烈的唱腔效果, 而叠句更是体现出了戏曲故事发生的逻辑性, 层层递进, 一环扣一环, 表现成帅的气势和放的开的表达方式, 这也正是说马金凤唱腔帅的道理。

(四) 崔兰田的悲

崔兰田的唱腔艺术主要体现了悲, 因此崔派是以演唱悲剧戏曲为主。而崔兰田的唱腔艺术中体现的悲, 主要是在以下几点基础上。首先, 崔派的唱腔艺术要求嗓音宽厚、委婉而又深沉。崔兰田利用自身的优势, 即宽厚的嗓音, 在不同的音区上凸显了自己的特点, 而沉重的音色成分对于唱悲伤而又低沉的曲目是非常有好处的, 因此她所表现的悲伤感觉也能够深入观众, 调动观众的情感;其次, 崔派的唱腔艺术擅长寒韵, 这主要是体现出尾音部分的余音, 通过音色由强到弱的唱法, 不仅可以使观众在听觉上察觉到小涟音, 而且还能够振奋人心, 使观众逐步深入到曲目的故事情节, 体会到悲凉而又凄惨的故事, 从而与演唱者和戏曲故事中的主角产生共鸣;再者, 崔派唱腔有悲咽深沉的鼻音, 因为崔派主要以悲惨深沉的曲目演唱为主, 因此运用鼻音的唱腔艺术是崔派中必不可少的环节, 比如说当唱到哀怨而又愤懑的时候, 鼻音的运用能够让效果更好地得到表达。除了鼻音的表达之外, 还要运用吟板, 在表达高昂的情绪时唱出高低的音调, 使凄惨的声音回荡在人们耳边。当然, 还要运用到齿音与牙音等唱腔艺术技巧, 尽量表现出逼真的伤心、悲痛之感。

(五) 阎立品的细

阎立品的细主要体现的是温婉而又细腻的唱腔艺术, 当然, 这种唱腔艺术和所选曲目的调调是有关的, 并且要与演唱曲目所表达的内容相互协调。阎派的唱腔艺术主要体现在以下几个方面。首先, 阎派腔细, 体现在阎立品对腔调的每一处细节上, 如唱腔的吐字、音符以及腔弯上。而阎立品本身也有着细腔调的特点, 她的音质甜美, 干净, 而她的发音特点也体现出细的感觉, 因为其音域比较宽, 因此腔调不受限制且游刃有余, 她唱腔的细致是阎派的第一特点;其次, 阎派情细, 她的感情表达方式与豪放的、悲壮的以及明快的唱腔表达艺术有所不同, 她的情感表达的委婉、而其音在表达到了极致之后有种似断非断的感觉, 让人听了之后感觉有声音回绕在耳边, 而声音一下又消失殆尽, 对于这种细致情感的表达, 在失去亲人之后的戏曲故事中, 表达的是酣畅淋漓;再者, 阎派的唱腔艺术想的细, 这主要是指在针对词少腔少唱少的情况下, 如果不给于适当的表达, 会使观众觉得有些乏味, 从而不能够很好地引导观众的情感。但是阎立品在遇到这种情况时, 想出了念白的演唱方式来弥补缺陷, 从而在整体上衔接了唱腔艺术的表达。比如说祭文一段中的念白, 体现了阎立品高超的戏曲演唱技巧和能力。阎立品的细是精益求精的表现。

三、结语

五大名旦是豫剧中典型的代表, 它是推进豫剧走向全中国、走向世界的积极力量。通过对以上豫剧五大名旦唱腔艺术的研究, 可以发现豫剧中常派、陈派、马派、崔派、阎派之间各有特色, 都在不同方面体现出豫剧唱腔艺术的魅力与精华。而豫剧五大名旦唱腔艺术要想在时代的发展中大放异彩, 不仅需要各派之间对唱腔艺术进行交流与学习, 还需要五大派别的学习者能够在全国乃至全世界中吸取更多的精华, 摒弃更多的糟粕!

参考文献

[1]卢清丽.豫剧“五大名旦”唱腔艺术浅析[J].中国音乐, 2012.

[2]王新磊.谈豫剧五大名旦的唱腔特色[J].北方音乐, 2014.

[3]许琳.从豫剧《春秋配》中赏析陈素真唱腔特色[J].魅力中国, 2014.

戏曲唱腔与民族声乐的相互借鉴 篇9

【关键词】声乐；戏曲；歌唱技巧

中国戏曲唱腔与民族声乐艺术的在我国艺术领域中的的发展历史久远。作为与印度梵剧、希腊戏剧齐名的世界三大剧种之一的中国国粹——戏曲，在其发展了数百年的历史进程中，有着其独特的艺术魅力和具有浓厚的中国特色的文化价值。尤其值得一提的是戏曲唱腔对整个戏曲艺术的发展起着不容忽视的重要作用，也是整个戏曲艺术中的重要的表演技术。而蕴藏了深厚本土文化底蕴的我国民族声乐艺术则具有浓郁的中华民族气质。它是集山歌、劳动号子、小调等多种形式的民族民间声乐特点于一体的声乐艺术形式，它也从全方位、多角度反映出了我国民众的民族特点、地区特点、生活习性特点，是中国文化传承所依托的重要形式。

我国的民族声乐从广义上而言，主要包括戏曲、曲艺和民间歌曲演唱等三种风格的内容，形式多样，内容丰富。狭义上的民族声乐则是指演唱具有民族民间风格的歌曲。

民族声乐在很大程度上继承和发扬了具有我国本土文化特点的传统的演唱方法，而在此其中所运用到的戏曲唱腔的技巧更使得民族声乐艺术的特点得到了淋漓尽致地发挥。

民族声乐是在中国语言的基础之上，以真假声相互结合的混声唱法为主，以吐气、行腔、韵味为特点，以字正腔圆、声情并茂为准则。在这些技术因素的支持之下，民族声乐艺术往往能生动形象地表现出中国作品中的本土化、民族化的风格，具有声音明亮、音域宽广、表现力丰富等特点，符合中国人民的审美标准，也是其本土文化传承的重要形式。

民族声乐十分讲究对气息的控制。所谓“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等诸多演唱原理，均提到了气息的运用规律。气息的运用主要讲究的是气口、对气息的支持、对气息的控制和对气息的灵活控制等四个方面的内容。

长期以来，人们就在寻求如何在民族声乐借鉴戏曲唱腔的特点途径，而这也正是令中国的民族声乐独具魅力的基础之一。笔者以为，要做到两者的融合，需从以下几个方面着手：

借鉴戏曲的咬字和共鸣可以令民族声乐具有更为明亮、甜美的音色。要借鉴戏曲中的“字重腔轻”的基本规律，做到：出声有弹性、字腹饱满腔略轻、依字腹尽头行腔。在民族声乐的学习过程中融入进戏曲声腔的发声方法，准确把握字头字腹字尾，用声音的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等，细腻地表现歌曲，将大大提高演员对作品的表现力。如：《故乡是北京》这首歌中所蕴含浓郁的民族风味，就需要演唱者在歌唱的状态上借鉴戏曲的咬字和润腔的方法，加强歌曲的京腔京韵。其中，歌曲中的第一句“走遍了东西南北，也到过了许多名城”中的这个“了”字，就完全可以借鉴戏曲的咬字方式，使其艺术效果能够被更好地表现出来。

在韵味上，中国戏曲唱腔中的“韵味”浓郁，别具特色。在演唱民族歌曲时，演唱者如果能够吸收传统戏曲唱腔中的韵味，便能使民歌的演唱更具有民族性色彩。比如：浙江民歌《采茶舞曲》就是越剧现代戏《雨前曲》的主题及舞蹈曲。全曲以越剧的音调为素材，具有舞曲风格。乐曲采用浙江民间音调的特点，旋律优美流畅，采用民族的五声调式，又有调式交替的素材，曲调欢快、跳跃，再现了采茶姑娘青春焕发的风貌。演唱者在演唱时，如果能加入越剧的“韵味”，便能更好地表现出这首浙江地区的民歌的地方风情，使艺术作品能有效地表现出浙江地区的人文特征 另外，在演唱民族声乐作品时，演唱者可以巧妙借用戏曲声腔中偷气、柔气、连气、停气等各种控制气息的技巧，以保证气息的连贯性。以《故乡是北京》中的“觉的甜丝丝，脆生生，京腔京韵自多情”乐句为例，这个“情”字，对气息处理的要求非常高，若希望在演唱时达到气息连贯的目的，就必须运用戏曲唱腔中的偷气、柔气、连气、停气等技巧。如豫剧《花木兰》中“但愿得二爹娘长寿百年”的第一句“這几日”，按照中州韵的语音声调应为“这”（zhě），把去声走低并转折上去，“几”（jī） 上声高平，“日”（rǐ ）去声走低再转折向上。这样的字音声调的调值才是河南话，唱起来才有豫剧的风味。此外，有些字的韵母很有地方特色，如把“棉花白”的“白”（bai）唱成（bε）。“咱两个在学校”的“学” （xue）唱成（xuo）等，都可增加吐字的地方色彩。

传统戏曲唱腔中对人物的塑造手法是异常精彩，且形式多样。演唱者在演唱民族歌曲时，完全可以借鉴传统戏曲唱腔中的表现手法，在结合民族声乐作品中的情感因素的基础上，正确运用戏曲作品中的板式的变化、速度的变换等多种手段来表现作品内涵。例如：在演唱《故乡是北京》时，演员就应当要注意舒眉展眼，尽量表现出自然而丰富的演唱。特别要借鉴戏曲中的表现手法，即：双目炯炯、气质优雅、身段舒展、动作自然流畅，在手眼身的全面配合下，准确地表达出该曲的丰富的艺术内容。

润腔是中国音乐的民族性特征，也是中国几干年音乐文化传统的审美习惯所形成的一种抒情方式。润腔是对曲调和语言的润饰、烘托、渲染、补充、丰富，以弥补曲调的呆板，强调对旋律、语言的润色加味，增强表情意义。

在豫剧表演过程中，“润腔”是豫剧唱腔的高度审美追求，具体的说就是逼真的感情、生动的语言、适度的气口、丰满的艺术形象、优美的声腔旋律完美综合的体现。这种“润腔”既存在于旋律、音符、节奏之间，也存在于吐字运嗓的艺术技巧之中。因而许多演员把“润腔”作为自己长期学习、磨练，终生追求的目标，许多观众也迷恋于对戏曲“润腔”的欣赏。这一高层次艺术精品的构成，不仅要有一个美妙的嗓音，还必须具备一套得心应手的绝妙唱技。

我国的戏曲声腔与民族声乐上产生在相同的文化背景之下，是我国民族艺术的不同表现形式，因此这两者之间具有共性。然而两者所隶属的不同的领域却又对其的艺术表现提出了不同的表演要求。因此，表演者既不能将两者混淆为同一概念，以此造成两种艺术发展的误区，也不应该将两者完全隔离开，而应该理智、灵活、妥善地运用两者技巧中的特点，根据作品的需求寻求这两种演唱方式中的平衡点和统一之处，使其能更好地为作品服务，为中国的民族声乐做出贡献。

参考文献：

[1] 苏向丽.《论歌唱中技巧与表演的融合》[J]大众艺术，2009第八期。

[2] 宋子根谈豫剧唐（喜成）派声腔艺术[J].中国戏剧

[3]石惟正：《声乐学基础》，北京人民音乐出版社，2002年版。

谈京剧唱腔的继承和发展 篇10

京剧是诞生在北京的一个古老的剧种, 她是在继承我国古老戏曲的基础上, 对唱念做打及各行当的表演形式进行了加工、提炼、升华, 并吸收了其他剧种的精华而形成的, 表演手段运用了戏曲的四功五法, 即唱念做打, 手眼身法步。

京剧之所以被誉为国粹, 是与其令人陶醉的唱腔密不可分的。京剧的唱腔讲究、优美、动听、迷人, 京剧的唱腔除保留和继承了部分昆曲的“联曲体”的形式之外, 主要是在徽剧汉调的西皮二黄的基础上加以发展变化, 从而确立了有上下句组成的板腔体音乐的表演形式, 同时还有一些地方戏的曲调和民间小调, 如:柳枝腔、吹腔、南锣和凤阳花鼓调等等。京剧不仅唱腔丰富多彩, 而且伴奏也独具风格和特点, 其中包括了文乐和打击乐, 京剧的演唱语音是把湖广、中州的音韵与北京的语音融合在一起, 有尖字、团字、上口字, 四声严格分明, 京剧是歌舞剧唱居首位, 是京剧的魂。京剧的唱腔分为西皮和反西皮、二黄和反二黄两大块, 唱腔不受唱词的五言、七言、十言的限制, 而且各种各样的板式花样种类繁多, 有倒板、回龙、碰板、二六、原板、慢板、哭头散板、摇板、流水、快板、南梆子、四平调、反四平调、汉调、宽板、快三眼、娃娃调、高拨子、吹腔、南锣、柳枝腔等等。生旦净丑各个行当都有自己独特的唱法和动听的唱腔, 不同剧目不同人物的性格和特点均以成套唱腔表现出来, 其节奏流畅、旋律优美、动听、感人, 它比昆曲通俗易懂。京剧中西皮的唱腔特点是节奏明快、激昂、高亢、欢乐、奔放、舒展、跳跃、喜悦、缠绵委婉等等。二黄的唱腔一般是表现人物忧伤、忧郁、低沉、悲痛, 有的唱腔听起来如泣如诉、撕心裂肺、催人泪下。各个行当的唱腔都有不同的特点, 如老生明快、旦角细腻、花脸粗犷、武生挺拔、老旦高亢苍劲等, 听起来韵味十足, 给人以美的享受。随着京剧的发展, 在百余年的历史长河中, 舞台上又出现了一大批声名显赫的艺术大师, 各种流派的形成一时在戏曲的舞台上争奇斗艳, 将京剧的表演艺术特别是唱腔艺术又推向了一个新的高峰。我们仅就当时赫赫有名的四大名旦来说吧, 梅、尚、程、荀四大名旦流派的出现, 为京剧舞台增添了新的风采, 他们在京剧唱腔上都做出了卓越的贡献。梅先生精通音律声音甜润亮脆, 行腔吐字流畅自然, 唱腔平稳端庄大气, 韵味纯厚令人陶醉。程先生功底纯厚, 虽然自然条件不算太好, 但他刻苦钻研, 形成了适合自己的独特的发声吐字方法, 他的唱腔幽咽婉转, 起伏跌宕, 若断若续, 节奏多变, 以擅演悲剧而享有盛名。其独特的唱法淋漓尽致地反映了旧中国妇女在封建制度下的悲惨遭遇和敢于同邪恶势力进行反抗的斗争精神。荀先生的唱腔也很有特色, 它节奏明快旋律优美, 吐字清晰, 温柔妩媚, 唱近于念突显出活泼欢快、清新流畅的特点。尚先生的唱腔.高亢而挺拔, 嗓子清脆圆亮, 他的颤音、顿音干净, 有韧有力、洒脱奔放, 创造出众多巾帼英雄、侠女烈妇的艺术形象。四派的大师都各有特色, 概括起来就是:梅是典雅之韵, 程是委婉之情, 荀是妩媚之姿, 尚是明快之气。各大流派都有自己独特的神韵, 均能从不同侧面给人以美得享受。京剧的唱腔具有如此的美妙, 我们应该很好的继承和发展, 然而继承和发展对于我们来说是一个非常艰巨而又重要的使命。

我们作为一代艺术教育工作者, 深知肩上的责任重大。我们要勇于担当, 要具有很强的责任感、使命感和危机感, 在继承的同时, 要勇于改革创新, 为京剧艺术的繁荣发展尽自己所能。教育离不开老师, 师资问题也是艺术教育工作中很重要的问题, 特别是中青年教师, 要不断进取, 自我完善, 拓宽戏路, 只有会得多懂得多, 再加上有强烈的责任心, 才能较好地完成艺术人才的培养, 否则就是空谈, 更谈不上继承和发展。因此我们的老师就应该不断提高、充电, 边教边学, 俗话说得好艺无止境, 活到老, 学到老。学习剧目除了看录像听录音外, 在条件允许的情况下, 也可以走出去、请进来, 和有名望的艺术家一字一句、一招一式的学习, 做到“实授”, 这样自己在今后的教学中才能够做到心中有数。老师们应定期共同研讨、相互看课, 按教学大纲的要求提出自己的教学剧目, 然后由戏领导、教研室、专业老师三方共同商议决定。具体到哪个学生学什么剧目, 由哪个老师来教, 可实行师生互选双向选择。做为一名专业老师应多掌握一些剧目和专业知识, 这样才能在实际的教学中得心应手, 同时也能给自己的教学留有充分的余地。现在的学生独生子女多, 娇生惯养给教学带来一定的困难, 老师的教学会遇到很多新问题, 这就需要我们这些艺术工作者, 不断进取, 更新观念, 探索当代艺术教育教学的新路子、新方法、新手段, 使教学方法更科学、更新颖, 更有利于学生学习。下面我想就教学问题谈几点看法。

1.学生应以学“官中”的东西为主, 把基础砸实砸好, 前两年不要过早的分行当 (指旦角) , 男生则可以学一些老生的基础唱段和念白。

2.学唱腔音准最重要, 开始一定要有视唱、练耳课, 这就是开蒙课。只有解决了音准问题才能学好唱腔, 在此基础上还要有京剧唱腔欣赏课, 以此来拓宽学生的知识面。

3.正音课, 将念白按普通话正音读出来, 但是尖团字和上口字要详细教他们念, 以此解决字正的问题。

4.学唱段可先学打引子, 这样也能检测学生的音准状况, 有的学生唱音阶没问题, 但到实际京剧唱腔中就唱不准了, 所以学一下引子有好处, 能帮助学生初步掌握音准。

5.学唱段最好先学西皮原板, 因为原板是各种板式最基础的东西, 学起来无论是吐字、行腔、归韵都较容易, 先易后难可增强学生的自信心。在此基础上循序渐进, 逐渐进入二六、南梆子等。散板节拍虽然无板无眼, 但唱腔旋律句逗仍须分明, 不易驾驭。慢板唱腔节奏缓慢, 旋律曲折细腻更不易掌握, 这些均应在高年级学习为宜。剧目教学应先从零件入手, 逐步进入小型剧目和片段。我深信这样由易而难, 由浅而深得学, 定能收到事半功倍的效果。

6.我想再说一点非常重要的问题, 老师一定要教会学生拍板、使学生懂板眼, 从开始就要有心板, 这对演员来讲是一个非常关键和重要的东西, 也是最基本的要求。

7.六年制的学生在剧目上不应学的太单一, 不要缺边, 西皮、二黄、吹腔都要掌握一些。如果有条件最好每周能有一次京剧精彩唱段的欣赏 (按行当) , 老师和学生一起听, 一起互动、点评, 谈感受, 自我找问题。