视觉阅读

视觉阅读（精选十篇）

视觉阅读 篇1

一、阅读障碍与视知觉

(一) 静态视知觉方面。

曾志朗等人研究了阅读障碍儿童的语音与视觉加工技能, 发现阅读障碍儿童相对正常儿童来说语音分析技能较弱, 但没有发现两组儿童在视觉技能上存在差异。刘翔平等 (2004) 采用视知觉辨别能力和字形长时记忆等认知测验任务对正常儿童和阅读障碍儿童的视知觉能力进行考察[1], 其中, 视知觉辨别任务要求儿童从每一组图画中找出两个完全相同的图形, 这两个图与其它图只有细微的差别, 需要精细的视觉辨别才能发现;字形长时记忆测验控制了汉字的字音、字义的影响, 所选识字材料为汉字和日文的平假名。实验结果表明, 正常儿童的视知觉辨别能力和字形长时记忆这些视知觉能力要优于阅读障碍儿童。

上述的研究结果存在很大差异, 目前视知觉因素对汉语阅读的影响仍未统一答案。当然这可能是与各研究者所采用的被试数量, 被试的筛选标准, 以及实验材料的难易程度不同所导致的。而更重要的是, 已有的对汉语阅读的研究中关于视知觉加工的测量都采用了各种静态视觉加工和阅读测验, 测验本身的局限性可能是没有发现差异的原因之一, 因为实际的阅读过程是一个相对动态的过程, 运动知觉可能更加制约该过程;另外, 这些研究大都以整体的阅读成绩作为衡量阅读能力的指标。从上述对国外综述研究中我们可以看到, 视觉加工和听觉加工可能作用于词汇识别的特定过程[2], 这也可能是没有发现视知觉加工技能在阅读中起作用的一个原因之一。

另外, 大量的研究都已证明, 语音加工技能与阅读成绩有很高的相关, 并且阅读障碍儿童存在着加工语音信息、语义和拼写加工的困难, 儿童由于缺乏语音加工技能而导致了阅读学习上的障碍问题[3], 对此, 国内外学者都已经达成了共识。尽管语音加工技能在阅读中占有非常重要的解释作用, 但仍然有很大一部分阅读差异不能由语音加工技能差异来解释, 一定有与汉语阅读有关的其他因素, 对此, 孟祥芝等人[4]认为, 两个潜在的可能因素是汉字视觉形式加工和阅读经验。

(二) 动态视知觉方面。

国外学者把视觉运动敏感性作为衡量动态视知觉能力的指标, 所采用的测验任务是视觉一致性运动测验即视觉阈限测验。Cornelissen等[5] (1998) 研究发现视觉加工缺陷与阅读困难有关, 表现在差的视觉运动敏感性影响到了正字法两个重要的方面:精确编码和字母特征位置编码。许多研究[6]都表明阅读困难者在辨别基本的听觉和视觉刺激较正常读者较差;动态视觉刺激的差的敏感性与差的正字法敏感性和差的阅读流畅性都有关系。可见, 阅读加工过程受基本的视知觉过程的约束。

以上的研究多数是针对英文展开的, 国内相关的研究极为罕见。孟祥芝等[4] (2002) 采用了测量动态视知觉的视觉阈限测验、图片命名、字形相似性判断实验和语音意识等测验, 对差读者的动态视觉加工和语音意识分析发现, 儿童在这两种测验上的个体差异很大。并且, 该研究发现动态视知觉在汉语阅读过程中有显著作用, 它可能作用于汉语阅读的动态字形分析和系列加工过程。

二、阅读障碍与视觉工作记忆

自从Baddeley (1974) 在短时记忆的基础上提出工作记忆的这一概念以来, 工作记忆已成为认知心理学家研究的热点问题之一。工作记忆是为正在进行复杂的认知任务而将信息进行暂时存储和加工的心理工作区域[7], 是指认知加工过程中, 随着信息的不断变化而形成的一种连续的工作状态, 它是短时记忆向长时记忆的中介。阅读作为一种复杂的认知活动, 工作记忆同样在其中起着重要的作用。

针对Baddeley提出的工作记忆多成分模型, 研究者对视觉工作记忆和阅读障碍之间展开了一系列的研究。Lyle和Goyen (1975) 设计了一系列的实验来检验阅读障碍儿童与正常儿童在视觉记忆上的差异, 结果显示:年龄较小的阅读障碍儿童比正常儿童视觉记忆更差。当前, 对于阅读障碍儿童是否存在视觉工作记忆的缺陷尚无定论。汉字的特殊性需要比拼音文字更多数量的记忆单位, 并且对视觉记忆的要求也较高。Hu等人 (1998) [8]的研究发现视觉记忆与阅读没有相关。刘翔平等 (2004) [7]对阅读障碍儿童的视觉工作记忆研究发现:阅读障碍儿童无论在简单还是复杂视觉材料的视觉工作记忆加工上都显著落后于正常儿童。

三、阅读障碍与视知觉、视觉工作记忆

谢文玲、黄秀霜 (1997) 的研究发现, 阅读障碍儿童与正常儿童在视觉辨认和视觉记忆上有显著差异;阅读障碍儿童的视觉辨认、视觉记忆与阅读成就有显著的相关;视觉辨认和视觉记忆对阅读障碍儿童的阅读成就具有预测力。黄旭等比较了阅读障碍儿童与正常儿童在本顿视觉保持测验中的反应特征[9]。本顿视觉保持测验是一种神经心理测试方法, 主要用于视知觉、视觉记忆和视空间结构能力的评估, 也用于研究与视觉有关的脑结构的功能定位, 国外也将其用于学习困难儿童的评估。该研究发现与正常儿童相比, 阅读障碍儿童的视觉记忆和视觉结构能力低下, 视觉延迟记忆似乎与正常儿童相差不大;阅读障碍儿童在视觉空间短时记忆能力、视觉结构和视觉运动整合能力方面存在缺陷。

从以上的研究可以看出, 关于视知觉、视觉工作记忆和阅读三者之间的关系研究较为罕见, 已有的研究中对视知觉的测验也是采用的静态视知觉测验, 较少从动态的角度去考察。并且各个研究所采用的测验材料也不尽相同, 因而得出的结果也有些出入。同时, 以往研究也并没有全面考察全部阅读能力的各个层面, 视觉加工到底影响阅读能力的哪个方面还不清楚, 在今后的研究中需要依据大量的实证研究来进一步进行验证和充实。

四、以往研究中存在的问题及发展趋势

(一) 阅读障碍视觉加工过程探讨的局限性。

从文献综述部分我们可以看出, 在已有的对阅读障碍与视觉加工相关研究中, 关于视知觉的测量大多采用了各种静态视知觉加工测验, 如前文中提到的本顿视觉保持测验、视知觉辨别能力测验等, 没有从阅读本身这一相对动态的过程出发来编制测验, 因而使得测验本身在测量目的和手段上有了局限性, 使得揭示阅读障碍儿童视觉加工特征方面受到限制。阅读过程是一个动态的系列译码过程, 运用静态视觉任务可能较难发现视知觉与阅读障碍间的内在关系, 并且, 即便在目前的静态视知觉因素的研究中, 对汉语阅读障碍与视知觉关系问题也未统一答案, 这可能也与测验的本身有关, 对于阅读障碍与视觉工作记忆关系的研究也是如此。因而, 今后的研究还应重视开展阅读障碍儿童视觉加工过程的相关研究。

(二) 缺乏阅读障碍与视觉加工关系的发展性、系统性研究。

以往的研究多是从被试类型来比较正常儿童与阅读障碍儿童在视知觉、视觉工作记忆与阅读等方面的差异, 其研究结果仅能了解视知觉、视觉工作记忆与阅读障碍组和普通对照组之间的阅读能力有无关系这一层面, 没有进一步考察阅读障碍儿童在视觉加工的这些方面是怎样发展的, 并且没有进一步考察视知觉这种初级的认知加工过程与视觉工作记忆这种高级的认知加工过程是如何在阅读的各个层面中发挥各自的作用的, 以及这两种加工过程与阅读障碍儿童的阅读成就有无更深层次的联系。阅读是一个兼有词汇识别、语形识别、语义理解和语法结构的言语分析过程, 视觉加工过程如何影响阅读的这些层面, 以及具体影响阅读障碍儿童阅读的哪些方面目前仍缺乏系统性的研究。因而, 研究者须从纵向和横向两方面来加强阅读障碍与视觉加工间关系的研究, 以期为阅读障碍儿童的教育训练提供有力的证据。

摘要：阅读与视觉加工的关系十分密切。许多研究表明, 阅读障碍儿童存在视觉加工问题。本文作者对阅读障碍与视觉加工关系的相关研究进行了分析, 并在此基础上提出了自己的观点。

关键词：阅读障碍,视觉加工,关系

参考文献

[1]刘翔平, 候典牧, 杨双等.阅读障碍儿童汉字认知特点研究[J].心理发展与教育, 2004, (2) :7-11.

[2]Jeesum Kim, Chris Davis, Denis Burnham, et al.The effect of script on poor readers’sensitivity to dynamic visual stimuli.Brain and Language, 2004, 9 (7) :326-335.

[3]赵微, 方俊明.当代阅读困难儿童认知加工过程热点研究[J].中国特殊教育, 2004, 4:43-48.

[4]孟祥芝, 周晓林, 曾飚等.动态视觉加工与儿童汉字阅读[J].心理学报, 2002, 34 (1) :16-22.

[5]Cornelissen P L, Hansen P C, Gilchrist I, et al.Co-herent motion detection and letter position encoding.Vision Research, 1998, 38:2181-2191.

[6]Joel B.Talcott, Aashild Gram, Mieke Van Ingel-ghem, et al.Impaired sensitivity to dynamic stimuli in poor readers of a regular orthography.Brain and Language, 2003, 87:259-266.

[7]刘翔平, 刘希庆, 徐先金.阅读障碍儿童视觉记忆的研究[J].中国临床心理学杂志, 2004, 12 (3) :246-249.

[8]Hu C F, Catts H W.The role of phonological process-ing in early reading ability:What can we learn from Chinese.Scientific Studies of Reading, 1998, 2 (1) :55-79.

快速阅读的视觉原理议论文 篇2

我们的眼睛像一架精密的照相机，主要由角膜、虹膜、晶状体、视网膜等几部分构成。虹膜类似快门，通过扩张和收缩控制进入眼睛的光的强度，晶状体类似透镜，把从书本反射到有那精力的光线汇聚在视网膜上成像。视网膜上有上亿个感光细胞，每个细胞都会对光做出反映。

感光细胞分为杆状细胞和锥状细胞。杆状细胞只能感觉到黑白和形状，锥状细胞可以感觉到色彩。这两种细胞在视网膜表面并不是平均分布的，杆状细胞主要分布在视网膜的周边部位，在视觉感知中其重要作用的锥状细胞大部分集中在视网膜中心的下凹部分，叫做黄斑。越往视网膜两边，锥状细胞就越少。我们在观看景物和阅读时，晶状体将光线聚焦在这里成像，因此注意力只是集中在视野范围一半不到的区域。

一个视力正常的人能分辨在视网膜上来自不同事物的影响，这种能力称为“视觉敏感度”。黄斑是视觉敏感度最高的位置。当我们要看清一个对象时，我们会转动眼球，直至影像聚焦在黄斑上。离开黄斑越远，感光细胞越少，影像越不清晰。如果影像聚焦在黄斑以外的地方，我们用眼睛的余光可以感知到意见对象的存在，但是看不清这间对象是什么。

在视觉神经和视网膜连接的部位没有感光细胞，因此在这个位置存在一个视野的盲点。但是我们无法用眼睛觉察到这个盲点，因为大脑在形成图像感知的时候自动把它掩盖起来了。

眼睛必须在眼球静止的状态下才能成像，眼部肌肉收缩或拉伸调节晶体状的形状，直到清晰的影像呈现在视网膜上，这叫做“定影”。我们对文字的感知就是由一系列的定影形成的。眼睛每停顿一下。就聚焦一次，形成一个定影，并把信息传递给大脑。当眼球移动的时候，大脑无法捕捉到任何信息。也许你会有疑问，为什么我们转动眼球环顾四周的时候能够看到东西呢？因为眼球停顿、聚焦、定影、把信息传达给大脑的时间只需要1/4秒。

一次定影在极短的.时间内完成，下一次定影紧接着前一次定影，这样自动地继续下去，所以我们没有感知到间断。也就是所我们的眼睛，感受到的是一系列静止的图片，每一张图片都是独立的，但是由于它们产生的时间间隔非常短，所以我们感觉到的是移动的影像。

一次定影中接收到的内容越多，你阅读的速度就越快。这很容易理解，如果你每次眼球停顿都把焦点放在一两个词语上，那么你需要多次定影才能看完一句话。如果你把视野放宽，每次定影看一句话或半句话，那么你的阅读速度就会大大加快。

眼球外围与眼窝之间有一组6条肌肉，当需要改变视线方向的时候，位于哪个方向上的肌肉收缩，视线就像哪个方向转动。如果需要大幅度改变视线方向则需要扭动头部。阅读时并不需要大幅度改变视线，扭动头部会浪费时间和精力，因此在阅读时，应该保持头部不动，只通过眼部6条肌肉的收缩来改变视线。

眼睛并不知道应该在哪里聚焦，或者把视线转向哪里，它接收来自大脑的指令，聚焦之后再把信息传递给大脑。大脑接收到你希望看到的影像信息的同时，也接收到了焦点之外的视觉信息，由此可以判断出下一次聚焦的位置。也许你有过这样的经历：一块石子或别的东西向你飞来，尽管它并没有进入你聚焦的范围，但是你也会本能地做出躲避的反应，因为大脑在有意识地注视它之前，已经感知到它的存在了。

在阅读的时候，大脑也是用这个机制来扫视文字的。无论是盯住一个生词，还是快速扫过一个句子或一个段落，这种观察机制实在无意识的状态下进行的。什么是你需要着重关注的，什么是你需要忽略掉的，大脑自动通过一系列的步骤完成。

形成影响并不是感知的全部过程，看到图像只是感知的开始。感知的过程至少要经过6次神经细胞间的信息交换，有数亿个细胞参与其中，在视网膜和视觉神经之间进行大量的信息转换，然后由视觉神经把信息传递给大脑。来自左眼的信息进入右侧大脑，来自右眼的信息进入左侧大脑，两部分功能完全独立，最后由大脑完成对事物的整体认知。

视网膜中大概有1.37亿个感光细胞，其中杆状细胞有1.3亿个，分布在视网膜的周边部位，锥状细胞有700万个，分布在视网膜的中心部位。我们平时看东西或阅读的时候，主要使用位于视网膜中心部位的700万个感光细胞，其余大部分细胞都没有发挥作用。

你有没有玩儿过三维立体图的游戏？

三维立体图是20世纪中叶视觉研究领域的一项惊人的发现。研究人员贝拉·朱尔兹发现了人类的“第三只眼”。他设计了一些由彩色短线构成的图片，双眼正常看时，图像保持不变，只用左眼看时，图象保持不变，只用右眼看时，图象仍然保持不变。如果你把双眼的焦点散开时。就会有奇怪的事发生——大脑把左眼和右眼看到的图象重叠起来，当视觉角度合适的时候，就会形成一个立体图像，仿佛你进入了一个异常清晰的魔幻世界。

这种现象告诉我们，视觉系统在感知外界事物的时候，会对双眼看到的事物进行整合，形成一个完整的图像。明白这一点之后，在阅读的时候，我们就应该让自己的视野更开阔，不要把目光的焦点集中在一个字、一个词上，而应纵览全文。这种方法可以加强我们的眼睛获取信息的能力，有助于加快阅读速度。

那么，一般人的视知觉范围到底有多大？有多少潜力可以挖掘呢？众多中外阅读学的实验结果表明，在0.1秒时间内，成人一般能够感知6～8个黑色圆点或4～6个彼此不相联系的外文字母，也就是说，一分钟可以感知到4,200个点。

如果我们把一个字看作一个点的话，那么，一分钟就可以看到4,200个字。这是未经过训练者的能力。美国空军的心理学家和战术教育专家用速视仪进行的训练证明，经过训练的普通人可以在1/500秒的时间辨认4个英文字母。那么，一秒钟即可辨认120,000个英文字母。根据统计，英文单词的平均字母数为6个，也就是说，经过训练的人可以在一分钟辨认20,000个英文单词。

视知觉范围的扩大，或者说整体感知能力的提高，完全可以通过训练达到。如把一些短语或短句写在卡片上，在极短时间内在眼前闪示，然后说出上面的内容。熟练后逐渐加长卡片上的短语或句子，缩短卡片闪示的时间，就可以使视知觉范围逐步扩大，瞬间感知能力渐渐提高。

阅读推广活动与视觉经典 篇3

关键词：全民阅读 经典阅读 读图 视觉经典 图书馆 博物馆 美术馆

中图分类号： G252.1 文献标识码： Ａ 文章编号： 1003-69３８（２０11）０5－0051-05

Reading Promotion Campaign ang Visual Classics

Zhang Bin （Library of Huaqiao University, Quanzhou, Fujian， 362021）

Abstract： Reading of drawings also is reading. The visual classics also belong to the classics. The visual classics reflect the core value of the visual culture. Library should carry out the activity of the visual classical reading uniting with museum and gallery.

Key words： national reading； classical reading； reading of drawings； visual classic； library； museum； gallery

ＣＬＣ number： G252.1 Document code： A Article ID： 1003-6938（20１1）05-0051-05

在全民阅读活动中，读图算不算阅读？在经典阅读中，是否应该包括视觉经典的阅读？在图海中，哪些属于视觉经典？图书馆应该怎样开展视觉经典阅读活动？带着这些问题，进行我们的思考，也许会有不同的结论。

1 读图也是阅读

随着照相机、个人电脑和网络的普及与彩色印刷、彩色打印和彩色复印技术的发达，图像信息占个人所接收信息的比例越来越大，视觉文化的冲击力越来越强悍，人类已经进入了读图时代。

读图算不算阅读？上个世纪末，绘本书和图文书开始大量行销市场，它们不仅成为儿童读物的宠儿，许多成年人也开始喜欢读这种快餐式的书籍。加上电视和各种图像媒体的冲击，使能够耐心阅读文字原典的人越来越少了。2009年来自东方网的一则新闻说：中智上海联合大众书局发布了一项对上海市大型商圈白领青年阅读习惯的调研，结果显示，仅有2.1%的人表示能接受“纯文字”的书，其余97.9%的白领都倾向读图为主。［1 ］这必然引起各方人士的重视，学者们开始对读图的功能和效益发出质疑之声。许多学者认为，只有读字才是阅读，读图不算阅读。这样看问题，也许有失公允。

其实，人类最早的阅读就是从读图开始的，在文字还没有被发明出来以前，人类就有了绘画和雕刻，西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画（见图1）和法国的拉斯科洞窟壁画（见图2）距今已有1万年以上的历史，中国红山文化玉器雕刻距今也有8千多年的历史，而最早的文字却只有5千多年的历史。也就是说，人们读图比读字的时间要早得多，文字诞生以前的人类“书籍”是写在洞窟的岩壁上。

在中世纪时，识字的人很少，所以西方的教会常常以图画来传播圣经，罗马式教堂里的壁画（见图3）和哥特式教堂里的彩色玻璃画（见图4）都是为教育教徒而创作并流传至今的。“1461年，法国诗人弗朗索瓦·维永在其《妇女祷告歌》中描述了他母亲的一段话：我是一个可怜的老妇人，一无所知，一字不识。教堂墙上绘一幅天堂之画，画中人弹琴鼓瑟。还有一幅地狱之图，只见恶人被沸水蒸煮。天堂之画使我欢喜快乐，地狱之画令我充满恐惧。”［2 ］中国古代也有许多以教育为目的的绘画作品，如描绘佛经故事的《割肉贸鸽图》（见图5）、《舍身饲虎图》、《五百罗汉图》、《九色鹿图》（见图6）等都是传播宗教教育的图画。而《孟母教子图》、《二十四孝图》（见图7、8、9、10）、《男十忙图》（见图11）、《女十忙图》（见图12）等，则是传播道德教育的图画。正是这些图画才使宗教和道德观念得到更广泛的传播。

文字是抽象符号，是理性构造的产物。而多数图像是具体的视觉对象，似乎只需要用感觉来把握。所以，人们普遍认为阅读文字需要理性思考，而读图不需要思考。其实这是一种误解，视觉把握到的图像还只是表象，要去理解图像的内涵也必须有思想的把握。同样，阅读文字也不只是读懂每一个字的字义就万事大吉了，读者还要去感受文字所描述的事情，体验文字所传达的感情，接受文字所传递的价值观。这一切不可能仅仅靠逻辑思考就能够解决。所以，在人文领域，无论是阅读图像还是阅读文字，都既需要思考，也需要感受和体验。差别只是：读图时的感受来的更直接一些，读字时的思考来的更直接一些。

每一种事物的出现和流行都是社会需要的结果，绘本书和图文书的畅销说明了读者对快餐文化的需要，这是不以人的意志为转移的。现在社会生活节奏快，工作竞争残酷，工作压力大还怎能静下心来读书？再说各种书籍的产量越来越多，而其中的精品毕竟是少数，想要在书海中读到一本有价值的书，就要同时阅读很多没价值的书。这样，如果一本一本地读文字书，就不如先读图文书来得快捷，所以，图文书就成了泛读的首选。

精读总是建立在泛读的基础上才能读得更深入，没有过广泛阅读的人，眼界会狭窄，最容易钻牛角尖，就像夜郎国的人。所以，为了精读，我们还是需要泛读。但快节奏的信息社会，没有条件让我们像19世纪的读书人那样悠闲地泛读文字书，我们只能选择读图文书，甚至是图画书。

另外，正如文字书籍有不同的读者需要，知识水平较高的专家学者需要读深层次的书，知识水平较低的普通读者需要读浅层次的书。所以，读图文书和图画书也是一种读者需要的书，对于知识水平更低的读者来说，读图文书和图画书更容易被理解和接受。

2 视觉经典也是经典

有人把读字叫做好阅读，把读图叫做坏阅读，这也许是一种偏见。如果说看电视是一种被动的阅读方式，读者只能跟着电视制作人的指挥棒转，还没来得及思考，这个画面已经过去，紧接着无数画面又冲进读者的视觉，一切只能被动接受；那么，阅读一幅绘画或摄影作品就完全不同了，读者可以反复观看，甚至可以倒过来看。著名画家康定斯基就是因为倒过来看自己的画而发现了纯粹的色彩美，进而发明了抽象绘画。阅读图像虽然不能刺激左脑发达，却能刺右激脑发达，这对创新人格的形成一样很重要。

另外，读图也是一种享受，在享受中渡过愉快的时光，人在阅读享受中增加的智慧是一种高级的智慧。鲁迅儿童时代就酷爱读图文书，他曾把古代图文书《山海经》（见图13、14）称为自己“最为心爱的宝书”。他还用节省下来的压岁钱买了许多图画书。然而，鲁迅并没有因为爱读图而影响自己读字的功课，他之所以能够成为大文豪，也许正是因为读图与读字的相互促进，也未可知。所以，我们应该对读图与读字平等看待，对图像经典与文字经典平等看待。

经典是什么？经典是那些在历史上有深刻价值而且至今仍然有深刻价值的读物。这样的读物主要集中在哲学、历史、文学、艺术领域，而在科学领域几乎没有这样的经典。为什么？因为科学是在不断进步的，是后来者不断取代先行者的过程。伽利略的落体定律取代了亚里士多德的落体定律，爱因斯坦的相对论力学可以涵盖牛顿力学。而当年的亚里士多德的落体定律被看作永恒真理，牛顿力学也曾被看成是科学大厦的最后完成。欧几里德不可能想象《非欧几何》，托勒密也无法预见哥白尼的《天体运行论》。然而，曾经是人类重要学术成果的科学理论，今天除了研究历史的学者，大多数人已经没有必要再读了。

与科学论断不同，人文精神则是一种积淀，它是由少积多，然后沉淀的结果，而不是后来者不断取代先行者的过程。同样是古希腊时代的哲学、文学和艺术，今天却依然是人们可以从中吸取精神营养的经典读物。卢浮宫里的《断臂维纳斯》（见图15、图16）是希腊化时期的雕刻作品，至今也没有什么艺术品能够取代它，它已经成为人们心目中的经典。

经典是有深刻价值的读物，深刻价值一定来自于思想性和精神性。而思想性和精神性的东西并不计较用什么载体来传递，只要能够传达出深刻而永恒的思想性和精神性的作品，无论文字还是图像都可以成为经典。柏拉图和亚里士多德的哲学著作是经典，古希腊雕刻和建筑也是经典。在古代中国，孔孟老庄的著作是经典，顾恺之和吴道子的画也是经典，滕王阁和黄鹤楼也是经典。如果我们认真去阅读，在这些经典中我们都能够读出古代文化精神的深邃和高远。

经典总是历久弥新的，无论何时，只要我们翻开经典读物，我们都会觉着它们不只是说古人的事，而且是在说我们的事。《论语》中有：“学而不思则罔，思而不学则殆。”今天的人读之，还是会认为切中学习的要害，这就是经典。20世纪美国设计大师赖特曾在读到老子“凿户牖以为室，当其无，有室之用”的章句时感慨道：原以为是自己发现了新的设计思想，没想到中国人早在两千多年前就已经讲过了。经典就是这样，你没有读过它，你会以为自己有许多高见，一旦你读了它，就会发现自己的高见已经在经典里了。

3 视觉经典体现视觉文化的核心价值

现在我们常常讨论核心价值，其实，文化经典就是文化核心价值的体现。比较中西文化经典，我们会发现中西文化核心价值观的差异。同样，视觉经典应该体现视觉文化的核心价值，不同的视觉文化体系有不同的核心价值。比较中西视觉经典，我们也会发现中西视觉文化核心价值观的差异。例如，比较中西古典建筑，我们会发现，从古希腊神殿到哥特式教堂（见图17），都给我们留下一种高大耸立的印象，有一种美学上的崇高感；而中国古代的大屋顶建筑（见图18），包括皇家宫殿，给我们的印象都不是“高”，而是“广”，无法用“崇高感”这个西方美学范畴来衡量。但在我们的文化里，“广厦”是比“高楼”更有价值的东西。杜甫有诗句：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”充分说明了“广厦”与“高楼”两种建筑文化价值观的差别：作为神殿和教堂的“高楼”是人与天神的联系，是基督徒的精神庇护所；而作为民居的“广厦”则是人与大地的联系，是“寒士”的身体庇护所。虽然同是庇护所，但其价值上却并不相同。一个是宗教价值观，一个是道德价值观。

这种核心价值观的差别会体现在每一种视觉文化形象上，再例如绘画，比较南宋画家马麟的绘画作品《静听松风图》（见图19）与法国画家柯罗的绘画作品《宁芙与丘比特》（见图20），我们可以看到这两幅作品中，画的都是山石树木和两个人——一个大人一个小孩。不同的是：一幅被称为山水画，一幅被称为风景画。这幅“山水”与这幅“风景”的差别究竟是什么呢？纯粹就描绘对象来说，应该没有什么差别。对于画家来说，有画法上的差别：一个是以勾线和墨色为主，一个是以体块和光影作为造型手段。对于一般观众来说，有视觉效果上的差别：一个是色彩单一，人物静物体积感弱，三维空间不够明确；另一个是色彩丰富，人物静物体积感强，三维空间明确。就主题来说，一个是着衣高士与伺童在静听松风，一个是裸体女神与小爱神之间在戏闹玩耍。就境界来说，一个是写意，意境深远，境界高妙；一个是写真，趣味优雅，但境界平平。这里就显露出中西文化价值观的差异：中国文化追求境界，西方文化追求真实。

可见，由于中西文化价值观的不同，中西艺术经典就会呈现出不同的形象和意境。所以，读艺术经典不但可以提高艺术修养，培育人文关怀，还可以通过艺术经典直观地了解不同文化的价值观，增进我们对自己传统文化的热爱，并激起我们学习和借鉴西方文化来更好的继承发展我们自己传统文化的兴趣。比较不同地域的视觉经典，会发现不同地域视觉文化的差异。同样，比较不同时代的视觉经典，我们也会发现不同时代视觉文化的差异。这里就不再赘述。

4 图书馆、博物馆和美术馆应联合开展视觉经典阅读活动

既然视觉经典也是文化经典，阅读视觉经典也能够使读者掌握文化核心价值，那么，图书馆就应该像倡导文字经典阅读那样倡导视觉经典阅读。进一步的问题就是，图书馆应该怎样开展视觉经典阅读活动？

首先，图书馆员应该建立“读图也是阅读”的观念，不去轻视图文书和图画书，就像图书馆员不应该轻视那些走进图书馆的农民工一样。只有把读图与读字摆在平等的地位，视觉经典阅读才能被真正地重视起来。为了能够引导读者的视觉经典阅读，图书馆员也应该经常参与有关艺术和文物的鉴赏活动，提高自身的艺术修养。其实这也是图书馆员个人提高精神生活质量，完善精神生活方式的最佳选择。

其次，图书馆应该大力增加视觉经典的馆藏，开辟专门的空间建立视觉经典书库和阅览室，为喜欢读图的读者提供良好的阅读条件。做好视觉经典导读工作，帮助读者选择更好的视觉读物，引导他们去阅读高品位的视觉经典。古代视觉经典可分为书法、绘画、雕塑、建筑、园林、石刻、青铜器、陶瓷、玉器、民间工艺美术等几种类型，今天的图像则增加了摄影、录像和大量的设计作品，其中许多作品也已经成为视觉经典。

适合图书馆推广阅读的应该是基础性、权威性的出版物。如：《中国美术全集》、《中国建筑艺术全集》、《中国书画典库》、《中国绘画全集》、《中国书法全集》、《中国传统工艺全集》、《中国十大书法家墨宝全集》、《中国出土玉器全集》、《中国传世玉器全集》、《中国出土瓷器全集》、《中国画像石全集》、《中国文物大系》、《中国文物精华大全》、《中国文化精华全集·艺术卷》等，都是中国古代到近代关于艺术观念的文献，内容全面，从先秦直到现代，涉及到中国书画、音乐、园林等各方面的经典图像。

针对大学生的视觉经典阅读推广更应该注重系统性，所以，如《中国传世名画》、《中国传世人物画》、《中国传世山水画》、《中国传世花鸟画》、《中国陶瓷名品珍赏丛书》、《中国瓷器收藏与鉴赏全书》、《中国青铜器收藏与鉴赏全书》、《中国玉器收藏与鉴赏全书》、《中国古玩收藏与鉴赏全书》、《中国美术辞典》、《中国工艺美术大辞典》、《中国书画鉴赏辞典》等等也都应是大学生视觉经典阅读的应读书目。而《世界美术全集》等图像出版物则是大学生感受其他文化核心价值的视觉经典读物。

第三，图书馆应该联合博物馆和美术馆，联合构建视觉经典阅读平台，在网上建立视觉经典数字图库。把博物馆和美术馆中的经典藏品数字化后，链接到图书馆的网站，使数字图书馆与数字博物馆、数字美术馆联合成为一个数字文化共同体，方便图书馆读者进入数字博物馆和数字美术馆，把图书馆的读者与博物馆、美术馆的观众融为一体。

图书馆还应该联合博物馆和美术馆开展视觉经典阅读活动。例如，在图书馆举办艺术展或文物展，让图书馆空间成为博物馆和美术馆空间的延伸，实现图书馆与博物馆和美术馆一体化。同时，请博物馆和美术馆的专家到图书馆来举办讲座，在读者、观众、馆员和专家的互动中促进视觉经典的阅读。

第四，应该加强农村图书馆（农家书屋）的视觉经典馆藏建设，进一步实现获取平等的图书馆价值观。

对于文化知识水平偏低的农民读者，更适宜他们的读物并不是视觉文化经典，而是道德性、通俗性的图像文本。正如前面提到的《孟母教子图》、《二十四孝图》、《男十忙图》、《女十忙图》，都能够对某些半文盲性的农民起到教育作用。像这样的传统图像还有很多，例如《太平有象图》、《福禄寿图》、《喜鹊蹬梅图》、《三羊图》、《负薪读书图》、《挂角读书图》、《五子登科图》、《鲤鱼龙门图》、《仙猴捧寿图》、《松竹梅图》、《四君子图》、《荷花图》等，都是读图就能识别意义的。这样的经典图像已经是人们耳熟能详的故事的视觉载体，它们承载着传统文化和传统道德人文，表达着人民群众对生活的理解和希望，是传统社会教育的组成部分。

农村读者是图书馆最应该关怀的群体，没有波及到农民的“全民阅读”是不完整的。由于农村读者的阅读水平所限，他们可能更需要读图。然而，图文书和图画书价格更高，农村图书馆经费更少，所以，图书馆应该从道义上呼吁各界大力支持农村图书馆的视觉经典馆藏建设。还应倡导城市图书馆下乡活动，以车载流动书屋的方式为农民提供视觉经典的临时阅览，刺激农民的阅读欲望，提高他们的阅读兴趣，最终达到完整的全民阅读。

5 结语

图书馆事业是高尚的，因为它始终在为全民阅读素质的提高而做出不懈的努力。图书馆事业是永恒的，因为它始终让人类沐浴着知识和智慧之光。

全民阅读活动重在“全民”二字。如果我们倡导的只是精英阅读活动，那么我们就可以不必强调视觉经典阅读。但是，“全民”中必定包括那些因知识水平所限而需要和喜欢读图的人，所以，图书馆不应该抛弃“全民”中这一部分读者，而应该努力为他们的阅读创造条件，使“全民”阅读活动成为名符其实的全民阅读活动。

参考文献：

［1］李星言，王瑶.沪上白领阅读习惯调查昨天公布［ＥB/OL］.［2011-05-02］.http：//www.ciicsh.com/ciicsh/content

s/193/6899.html.

［2］史蒂文·罗杰·费希尔.阅读的历史［M］.北京：商务印书馆，2009：182-183.

视觉阅读 篇4

一、视界政体在视觉艺术教育中的体现

在视觉、听觉、触觉、味觉嗅觉等众多感官中, 视觉一直被人们所倚重并被给予高度评价的感官。吴琼认为和“吃”这种满足生理需要的日常行为相比, “看”这种和认知活动联系在一起的日常行为要高级得多。柏拉图和亚里士多德曾用灵魂和肉体建立起一个二分体系, 依据认知主体和认知对象的关系将人的感官分成距离性感官 (视觉、听觉) 和非距离性感官 (触觉、味觉、嗅觉) , 并认为距离性感官作为一种认知性感官比满足欲望的非距离性感官要高级。在认知活动的过程中, 大多数情况下率先发生作用的也是视觉。

笔者在教学过程中曾设计这样一个环节:将一个错误以图片展示、口头讲授和纸面讲义三种形式提供给学生, 并观察他们对错误的反应。通过实验发现, 错误被最快发现的是是图片类的可视资料, 再次是纸面讲义, 教师的口头讲述中的错误很少被发现。绝大多数的学生是被投影仪上的精美图片和视频资料吸引而忽略了教师的错误, 是一个典型的不纯粹的“看”的行为, 这个行为中混合了听觉、触觉、味觉和嗅觉等其他多种感官, 认知主体的注意力很容易被其他因素分散, 但视觉性要素仍然占据其中很大的比例, 其他要素的影响略少。在长期认知活动中, 这种模式被一再地重复、强化, 认知主体渐渐退变成视觉性的单向度群体, 认知主体的“看”变成了一种被驯服的视觉。

二、视界政体中主体的看与被看

认知主体作为信息的接收者, 虽然在很大程度上只能选择充当观看者的角色, 但主体的认识活动在一定程度上具有单向性的特点, 认知主体在观察对象时, 自身也是客体观察的对象。不同于文学文本中存在的全知视角, 在这一组看与被看的关系中教师和学生的“看”分别是两个相互作用的受限视角, 学生从观看视觉性资料的活动中获得快感, 教师在讲授知识的活动中被观察, 同时也在观察学生对信息的反应。这种通过视觉建立的交互行为, 使这两种角色在教育活动中相互影响、扮演着彼此旁观者的角色。视角受限的朦胧感使得“看”与“被看”的行为似乎具备了更多互动的可能性。

看是认知主体与生存世界建立关系的基本方式, 我们认识事物、与外界建立联系在很大程度上是通过视觉感官实现的。表面上“看”是一种具有自主性的认知活动, 主体可以根据自身价值取向来选择观看的对象。自从进入图像化时代以来, 人们每天都被灌输各种视觉性元素, 在观看的过程中获得视觉的快感、形成价值观, 也是通过观看形成对自身的评价。

被看在认知活动中近似于一种表演。认知主体与对象之间存在一定的互动性, 就是视界政体中主体对所接收信息的反馈。为了迎合认知主体的视觉快感, 客体会更多地呈现希望被看的内容, 并根据主体的反馈信息随时调整, 这种互动使得视觉艺术的教育具有一定的表演的形式, 认知主体和客体在看与被看中相互作用, 彼此驯服。

三、平面设计教育中的视觉维度

“单向度”是法拉克福学派代表学者马尔库塞提出的观点, 自从进入工业社会以来, 人们缺乏批评社会现实的意识和能力。

在课堂这个相对封闭的小环境中, 教师展示的资料变成了一种“奇观化”的元素, 大量的图片、文字和音视频资料积聚, 主体观看的内容看似是主体自主选择的结果, 实际上观看的对象是经过教师筛选的, 体现的是教师希望被观看的信息, 此时的视觉走向是受到教师诱导的, 即一种单向度的视觉。大量的“奇景”视觉元素被呈现在认知主体的面前, 一再被强化的信息传递模式等同于灌输, 这种观看使得主体从视觉上接受它、顺应它甚至被驯服。笔者认为视觉艺术存在大量需要被观看的信息, 这极易造成视觉教育单向的视觉维度。这些视觉元素不仅仅是我们对客观世界的认知, 更重要的是它是一种能创造和改变着世界、也影响了个体和民族价值观的实质化的力量。虽然这种单向度是对文化、科学的合理化的态度, 但是这种视觉维度会使得认知主体驯服而缺乏创造力, 对吸收来的信息只会全盘接受而不会质疑和批判, 丧失了独立性和自主精神的特性并不符合视觉艺术教育培养创造能力要求。

四、结论

海德格尔说:“人的本质是自由的, 具有挣脱表象思维的能力。”经历的工业社会的洗礼, 在强大的意识形态面前人们学会了顺从和适应, 长期的无反抗、无想法的社会生活使得人在感官和精神双方面都更加驯服。当图像化时代到来, 人们面对的是大量的信息, 顺从与它们只会使人们感到茫然和麻木。

此时我们要做的就是保持主体的第二向度, 挣脱事物的表象, 用批判的、质疑的方式去看。提高自我意识是保持主体第二向度的最重要方法, 只有保持清醒的自我意识, 通过认知活动训练主体的“看”与“被看”的能力, 以批判、质疑的态度观察认识客体, 才能脱离“视界政体”中表象的“架构”, 也只有充分挖掘视觉艺术的文化内涵, 才能促进人自身的合理发展, 构建一个理性的、独立自主的“视界政体”。

参考文献

[1]克里斯蒂安·麦茨.吉尔德·勒兹著.吴琼编.《凝视的快感-电影文本的精神分析》.中国人民大学出版社, 2005.

[2]邓红影.张舒予.聂竹明.《论网络媒介素养教育的视觉维度-“看”与“被看”》.现代远距离教育, 2012.2.

[3]范欣《媒体奇观研究理论溯源——从-视觉中心主义-到-景观社会》.浙江学刊, 2009 (2) .

视觉阅读 篇5

B.奇观化带来了对美育的消解，使审美停留在视听享乐中，导致大众的被动思维和平面思维。

C.暴力美学竭力弱化艺术作品的教化功能，宣扬了人们内心潜藏的暴力倾向，放大了人们对血腥的本能嗜好。

D.暴力美学与现实世界联系越来越密切，它直接或间接地影响着人们的思想和行为，干扰了人们的道德评价。

2.下列理解和分析，符合原文意思的一项是(3分)

A.伴随着电子媒介广泛深入地向人类社会渗透，图像的展现方式、价值取向、审美趣味已经深刻地影响和规范着现代人的思维方式与现代生活的逻辑形式。

B.当代视觉文化的表现形式为电影中的奇观化和暴力美学。

C.奇观化这种电影表现手法在给观众带来审美的震撼的同时必定会忽视作品所蕴涵的深层次的文化力量，导致当代大众思维方式的退化。

D.暴力美学是在追求纯粹暴力趣味中发展起来的美学，是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。

3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是()(3分)

A.随着电子媒介广泛深入到社会生活中，美育的内容、特征和方法上也会发生诸多变化。

B.传统美育在现代性进程中应密切关注现代社会和文化的发展，与时代同步，并对其进行调整和改善。

C.作为现代美育的主要组成部分，图像美育注重人的感性特征，而图像中的奇观化和暴力美学正是追求人的视觉刺激，因而是现代图像美育的具体体现。

D.警惕视觉文化对美育的负面影响，改善奇观化的表现手法，反对暴力美学，有利于恢复人性的完整，促进整个人类文化的健康发展。

参考答案：

1.A(该项说的是电影表现手法奇观化的特点，并不是视觉文化对美育的负面影响。)

2.D(A.已经深刻地影响说法不当，原文是正在深刻地影响。B.当代视觉文化的表现形式不只奇观化和暴力美学两种，应在表现形式前加上重要的这一限制词。C.说法绝对，应把必定忽视了改为往往忽视了。)

视觉阅读 篇6

关键词：视觉文化 语文阅读教学活动 运用 意义

语文教育前辈张志公先生曾强调：语文教学实践要符合教学语文的规律，而“语文教学的规律源于语言的规律，教学的规律，学生心理发展的规律”。[1]作为新兴的课程资源，视觉文化进入教学活动是视觉文化在社会领域发展的一个颇为直观的反映，同时它借助人类最敏锐的视听感官系统进入思维相对活跃，接触新生事物较多的青少年之中，也符合张志公先生提到的学生心理发展的规律，因为这一代几乎与视觉文化同步成长起来的青少年对图像和音响具有特别的敏感，与前辈对文字的崇拜不同，他们普遍更多地对视觉媒体有一种亲近感和理解力。面对这样的教学对象，面对不断膨胀的视觉影像阅读热潮，一向只以经典作品作为范本的语文教育已经不可能再独善其身了。为此，我们的语文教学必然要针对视觉文化背景下语文教育在教材资源与教学方式上的转变做出具体而全面的判断和规划。尼尔·波兹曼曾在《娱乐至死》中提到：“电子媒介决定性地、不可逆转地改变了符号环境的性质。在我们的文化里，信息、思想和认识论是由电视，而不是铅字决定的。我们不否认，现在仍有读者，仍有许多书在出版，但是书和阅读的功能和以往是大不相同了。即使在曾经被认为铅字具有绝对统治地位的学校里，情况也未能例外。”[2]在波兹曼看来，现代的知识和文化获取多是来自娱乐的方式，即使是在学校里也明显地出现了由文字向视觉的阅读方式转向。我国今天的教育现状也是如此，在日常的学校教学活动中，生动活泼的影像较之严肃呆板的课本更能够引起学生的阅读兴趣和学习动力，并且随着教育技术的日益发展，越来越多的与教学内容相关的图片、影像作为教辅材料进入了教师的视野，继而进入课堂教学。可以说，视觉文化是作为学生和教师双方共同接受的新型教学资源进入教学活动的，波兹曼的遗憾并没有挡住视觉文化扩张的脚步。从语文课程的角度来说，虽然在以传统的书写文本阅读学习为基础的语文阅读教学活动中，视觉影像资源能够运用到的范围相对较小，但视觉文化的繁荣对语文教学方法和教学目的、内容的影响却是大家有目共睹的。视觉文化资源的频繁出现越来越多地使人们注意到，视觉文化实际上不单是只能作为一种教学辅助手段，它的某些媒介特性对于个体发展的影响的确能够弥补传统教法的一些局限，语文课不再只是独立的阅读和写作能力的培养课，语文课在促进思维发展，培养个体全面的言语能力方面的作用也渐渐地受到重视。

首先、从教师一方看，多媒体课件是早已为大家熟知并且一直以来得到广泛运用的视觉文化资源。作为教学活动的现代化辅助手段，多媒体课件的普遍使用改变了传统的由单一教材文字出发，以教师讲解为主的教学模式，教师不再是左手课本、右手粉笔地发挥自己的才思了，课件中的图片、影像资料充分调动起了听觉、视觉等多种感官系统，让课文内容以更加直观立体的方式呈现在学生眼前，富于变化的教学内容不仅丰富了课堂表现形式，也帮助教师强化了教学效果。

以《再别康桥》一课为例，这篇课文的学习重点是通过鉴赏意象来感受诗歌的意境之美，体会诗人的情感。但对刚刚开始接触诗歌的学生而言，诗人选择的一系列康桥景物所营造的意境和其中包含的诗人重回康桥又再别康桥的独特情感是不容易被准确把握到的，在这种情况下如何调动学生的思维和想象力去体会诗人的情感是突破教学难点的关键。因此，在这篇课文的教学设计中，许多教师都选择了播放多媒体课件，用动态的康桥景物图片配合饱含深情的朗诵，再加上伴随诗歌情绪起伏的音乐来激发学生的感受力。经过课堂实践证明，除了带给学生视听上的审美享受外，图像与音响的组合在引导学生从直观的视觉印象入手理解诗歌的意象，理解诗人的情感上的作用相当明显。在这首诗中，云彩、金柳、青荇、潭水、星辉、夏虫这些自然景物都寄寓了诗人对康桥深深的眷恋，景与情相互渲染，相得益彰。教师通过展示富有特色的康桥景物图片，再配合舒缓轻柔的音乐，很容易就能让学生体会到这些具体物象所代表的情感，领会诗歌的意境之美。诗人与天边的云彩轻轻地招手告别是营造一种安静的回忆氛围，与自己在康桥的美妙记忆作别：诗人愿意做一条在康河里招摇着的绿油油的水草表现的是对康河的热爱和对自由的向往；此外，金柳、星辉、夏虫、笙箫这些可爱美丽的意象也都在渲染一种安静的自我欣赏

和自我陶醉的美妙氛围。众多美丽意象的叠加表明诗人对康河始终是怀着浪漫和眷恋的情感，虽然不舍但心中更多的是一份潇洒和释然。

从以上的教学实践可以看出，影像资料并非是只能带给人纯物理认识的视觉资料，感性的视觉意象带给人的感染对审美认识的形成大有帮助，它的直观可感能够帮助学生加深体会，达到意想不到的教学效果。

其次，从学生的角度看，教师对影像资料的选择和推荐对提高学生的文化鉴别能力，以及纯正的语文趣味的养成都会产生潜移默化的作用。正如尼尔·波兹曼所说，“帮助年轻人学习解读文化中的象征是学校不可推卸的责任，……学生应该学会怎样疏远某些信息形式。”[3]学生在日常的生活中与影像作品的接触很广泛，他们对影像作品进入课堂自然是欢迎的，但影像作品的制作水平参差不齐，且学生的欢迎多是出自一种自发的状态，游戏的心理，选择和判断力都比较低，教师应该充分地利用在课堂上使用视觉影像资源的机会，一方面用视觉影像资料激发学生的学习兴趣，促进教学活动的开展；另一方面指导学生如何在新兴文化的大潮中选择和接纳有益的文化信息，在不影响体验作品语言魅力的前提下，发展学生良好的知识主体建构能力和信息甄选能力，促进学生审美能力和语文应用能方的共同发展。当然，接触视觉影像资料对学生而言也是扩大知识视野的过程，选择优秀的影像资源丰富语文教材内容值得鼓励。《语文教育展望》一书在谈及现代化语文教学技术时曾提到“培养学生运用准确的现代语文表情达意的能力，不能单靠教师在课堂上的讲课，我们必须给予学生大量接触语言的机会，以便他们模仿、学习。”[4]这里的运用现代化教学技术自然包括了在课本等书面资料和教师的日常授课之外加入可调动学生视觉、听觉等多种感官的多媒体影像资源，也就是使学生的学习环境与日常的文化环境有机地结合起来，所学即所用，让学生在获取直观具体的感受和认知的同时，也同步拓展学习的范围。许多教师在教学实践中都发现，学生对图像、声音等多媒体教学手段的接受程度普遍高于对书面资料的接受，多媒体在提高课堂学习效率，激发学生学习兴趣和主动性上的效用是适合在视觉文化背景下成长起来的新一代学生的，而且由于教材所包含的内容有限，文化的延展又是无穷尽的，借助更多的相关资源扩充教材，为学生提供广阔的学习环境，无疑有助于学生的自主知识建构和探究能力的培养。因而，现在已经有越来越多的学校和教师注意到了学生对视觉媒介相对敏感的特点，开始实践将多媒体影像资源利用到语文教学上的教学改革，以扩展语文课堂，培养学生对语文的兴趣。可见，影视作品介入语文课程不仅能给学生的学习带来新鲜的元素，激发他们的学习兴趣，也能让学生的语文学习突破课堂45分钟的限制，主动去获取课本以外的延伸。

第三，使用视觉影像辅助书写文本阅读，将阅读文字的感受与感官的切身体验相结合，可以发挥视觉思维从外在表现性中认识事物内涵的作用，实现两种言语表达方式的互相补充，丰富阅读主体对文本内涵的领悟，发展个体的综合思维能力。麦克卢汉提出“媒介即信息”，尼尔·波兹曼则进一步解释说：“某个文化中交流的媒介对于这个文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响，……虽然文化是语言的产物，但是每一种媒介都会对它进行再创造——从绘画到象形符号，从字母到电视。和语言一样，每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号。”[5]传播学的这一著名论断说明，媒介也可以为人的思维提供新鲜的角度和独立的认识，这对语文教育者来说是不小的启示。在西方，视觉和思维之间的联系较早地就获得了系统的认识，其中最具代表的是美国的艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆提出的视觉思维理论。按照阿恩海姆的分析，被称为“思维”的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力的特权，而是知觉本身的基本构成成分。……至少从道理上说，没有哪一种思维活动，我们不能从知觉活动中找到，因此，所谓视知觉，也就是视觉思维。在西方国家的语文课程与教学中，视觉思维很早就受到重视，视觉资源加入语文教学是共同的趋势。而在我国，文学教育一向是书写文化的天下，视知觉一般只涉及美术等艺术课程的教学，人们常常忽视了视知觉在人文学科上的运用。事实上，视觉是具备选择和抽象等思维能力的，并且由于许多理论认识都是由感性的经验而来，如文学领域中的诗歌意象和小说的意识流写法，就都是对视觉和视觉文化的积极探索和借鉴。从教育的角度来看，借助视觉资料，从感性形式入手丰富阅读主体对语言表达的领悟能够帮助理解文学作品，是实现文学教育目标的有效途径。在阿恩海姆看来，理性认识是与视觉现象联系在一起的，艺术品中包含了更多的普遍性和典型性，“艺术品所捕捉的这些结构的有效性，主要并不在于它们告诉我们它们代表着某某事物，而是它们那个别的轮廓线中反映出更加一般性的力的式样。……因此，在艺术中，学生们遇到的任何视觉表象都象征了一种有意味的力的式样。这同科学中对感性信息的使用是大不相同的。许多从客观情景中得到的偶然性的视觉表象，在艺术中完全可以成为某种意义结构的有效承担者，并且按照一种完全不适于科学陈述的标准，被判定为真实的或虚假的，合适的或不合适的。但是艺术并不仅仅是利用了多样性的表象，他还迸一步肯定了个别人的世界观，从而又引入了另一个多样性的维度（人的主观世界）。”[6]筒言之，在艺术品的图像画面的引领下，观者的意识能够很自然地获取艺术品所要表达的“力的式样”，即体会到视觉形象所要传达的创作者的情感和主观世界，这既是一种综合的思维能力，又是人类一种本能的意识反应。阿恩海姆的这一论述虽是就艺术课程而言，但也同样适用于学校的语文课程，视觉影像资源在语文教学中可以帮助学生通过认识事物的外在表象，通过“有意味的形式"领会与其相关的文本所隐含的思想内在，引入它的意义不只是给予学生视觉上的冲击力和吸引力，更深层的是希望能够借助视觉意象的“力的式样”会使学生获得普遍的理性认识，更好地达到理解文本内涵，体会作者情感的教学目标。例如在讲授《我有一个梦想》一课时，马丁·路德·金对和平与自由的无限澎湃的渴望和极其成熟的演讲辞表达技巧是学习的重点，但在实际的教学中，由于这篇文章的词句本身并没有太大的理解难度，文章内容大略一看就能够明白，再加上这一年龄阶层的学生对这次演讲的历史意义普遍比较陌生，很多学生就只会把它当成是一篇成功运用了丰富的修辞手法，很有文采的文章，或一篇黑人反抗种族主义的演讲来学习，不会注意到文章中演讲者追求全人类和平与自由的深意。如果我们能够把让学生带着“作者的梦想是什么？作者的梦想是怎样提出的？”这些问题阅读课文变成让学生带着问题观看当年马丁·路德·金在华盛顿广场上的演讲片断，相信马丁·路德·金演说家的人格魅力和25万人的空前场面较之前学生自己阅读课文或者老师课堂朗读课文更能带给学生前所未有的心灵震撼。影片中马丁·路德·金坚定而富有感召力的语调和铿锵有力的嗓音加上在场听众排山倒海的呼喊所表现出来的气势，传递的不仅是为黑人种族争取平等地位的决心，更是为全人类的自由与和平发出的呐喊。在这样的力的氛围的感召下，学生对作者深沉的情感世界的感知自然就水到渠成了。影像资料与课文内容的结合让平面的文本鲜活起来，观看影像资料为教师的“导省下了许多时间和精力的同时，也为学生返回课文的学习积累了初步的较准确的感性和理性认识，营造了很热烈的学习气氛。选择适当的内容加入教学是教材内容教学化的过程，通过教师的处理、加工甚至是增删、更换，教材内容会呈现出崭新的面貌，视觉影像内容的教学化也是如此，而何为适当，何为有效，则是对教师教学素质的极大考验。尽管视觉思维在以书写文化为主导的语文教学界还没有取得广泛的认同，但它在现代语文教学中的价值应该随着视觉文化的发展而更加受到关注。作为社会文化发展赋予语文学习的新材料，视觉影像资源的使用效果与传统的书写文本不同，要发挥视觉思维的作用，更多地借助影像资料提高个体的视知觉水平，发展艺术感受能力，除了可以在日常的阅读教学中加入影像资源，还可以为学生的语文学习增加更多的书本以外的视觉体验课程，例如开设影视作品鉴赏课，排演课本剧，乃至鼓励有兴趣的同学尝试小说、剧本的创作等，启发学生更多地去观察和积累美感经验，从事物的本质出发感受外部世界，获取准确的审美判断。这对拓展学生的认知视野，提高学生的整体素养，并以一种积极的状态参与艺术体验，进入诗意的愉悦的生存状态都大有帮助。

第四，既然视觉文化是当今社会不可逆转的文化趋势，我们与其排斥学生的视觉化倾向和影像阅读经验，毋宁利用视觉文化的相关材料，实践以学生的兴趣点为入口的教学活动，让两种文本在阅读体验中各显其长。教师可以提供给学生影像与书写两种文本，让学生通过对比书写文本与影像文本的阅读感受，体会不同媒介文本在表达和美感传递间的差异与优劣，并就这些区别提出自己的认识和看法。这对学生的审美能力和课堂参与意识的锻炼培养，以及学生探究美的形式，体会语言美感的主动性的提高都是极为有益的。既能使学生在教师的引导和师生的交流中接触到更多元的文化，促进书写文本的解读，又能让学生在不同文本的比较阅读中活跃思路，主动参与到对文本的探究和评价中去，体验不同艺术的妙处，获取更丰富、更有个性的文本解读。两类不同媒介文本的接触，一方面促进了学校语文教育与当代社会文化的融合，另一方面更可贵的是给予了学生不同艺术类型的感性审美体验。两种文化的互补交流作用于学生的兴趣喜好，得益于学生整体审美素养的提升，在两种不同形态文化的对比和碰撞体验中，学生的第4章视觉文化在学校语文教育中的运用审美体验和文化视野较单纯地接触书写文本将更为丰富和开阔。

以《鲁提辖拳打镇关西》一课为例，这篇课文的篇幅较长，但主题思想明确，在理解上的困难不大，学习的重难点是通过小说的情节发展全面认识人物的性格特点。为丰富学生的阅读体验，我们可以选择将小说文本与影视文本结合起来，实施对比教学，体会不同艺术表现手法的妙处。在这段选文中，鲁智深三拳打死郑屠是全段的高潮，作者施耐庵分别以味觉、色觉和听觉三种感官感受打比喻，极力渲染鲁智深拳打镇关西的精彩场面，读起来酣畅淋漓。而在电视剧《水浒传》中，原著的这些生动比喻基本没能通过画面表现出来，鲁智深的英勇侠义只是经由演员的动作、景物的设置和摄影机的运动等场面调度来传递。“扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。”“提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼睃缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、绛的，都滚将出来”，“又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场：磬儿、钹儿、铙儿一齐响”[7]，原著中这些读来特别解恨解气，又极富想象空间的感官细节比喻由于媒介条件的限制，一概被影视作品省略。虽然影像文本借助围观群众的反映和演员惊心动魄的挥拳打斗也形象地表现了鲁智深高强的武艺和路见不平拔刀相助的英雄气概，但较之书写文本，影像文本在气势和精彩程度上略为逊色。然而，影片发挥视觉媒介的特长，在原著基础上做的改编也有可圈可点之处。在鲁智深出场时，影片安排了鲁智深奋力拉住一辆在市集飞奔的失控马车，救下车上一对母子的镜头。这是原著中没有的情节，但相比原著中以史进的视角对鲁智深作一番外貌描写安排鲁智深出场的设计，影片增加的情节让鲁提辖的首次亮相便淋漓尽致地展现出作为绿林好汉的英雄豪气。失控马车的情节设计如果用文字表达会显得一般化，但借助视觉影像的逼真可感、形象直观，鲁提辖的力大无比、胆识过人，和他乐于扶弱抑强的性格特点则令人特别印象深刻，加强了文本的艺术性和感染力。通过以上对电视剧和课文文本在表现手法及内容改编上不同处理的对比讨论，作品人物的性格特点和不同文本在细节表现上的妙处，不需要通过大量的讲解就能够很明确地从文本的对比阅读中感受出来，一个本不易归纳完全的问题，在一种很轻松，又很开放的阅读氛围中得到明确。因此，在教授课文时适时适度地添加视觉影像资源，教师完全可以在不增加教学时间的情况下，提供给学生更丰富的艺术审美体验和思考交流空间，达到长文短教、浅文深教的教学效果。

语文教育虽然在表面上看是学习经典的文学作品，但实际上只要符合语文学习的规律，能够帮助学生提高文化鉴别能力，扩大知识视野，激发学习兴趣，对人类精神成果的吸收和个体综合思维能力的培养有益，让优秀的大众视觉影像作品进入课堂也是可行的尝试。书写文本阅读和影像文本阅读之间不是对立或此消彼长的关系，我们一再重申视觉文化在促进文化传承和思维发展上的作用，目的也是希望可以提供给人们认识文化的“新视野和新知觉”，毕竟在多种文化繁荣的社会大环境下，比较和交流才能促进社会文化的多方面延伸，也只有在认清了媒介问的相似与区别后，媒介才可能真正地实现物尽其用，促进社会文化和教育事业的自由发展。

参考文献

【1】魏本亚、时金芳主编.走进高中新课改——语文教师必读[M].南京：南京师范大学出版社，2006.

【2】（美）尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林：广西师范大学出版社，2004.

【3】（美）尼尔·波兹曼.娱乐至死EM3.章艳译.桂林：广西师范大学出版社，2004：209

【4】倪文锦、欧阳汝颖主编.语文教育展望I-M1.上海：华东师范大学出版社，2002：531

【5】（美）尼尔，波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林：广西师范大学出版社，2004.

【6】美）鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧译.成都：四川人民出版社，1998：403

浅谈视觉技术对视觉文化的影响 篇7

随着时代发展人类开始借助于电脑, 使人的思想和想象力不断地拓展开来, 视觉图像的变异和翻新也随之不断地提高。视觉技术的第三个重大发明——电脑的问世推进了视觉文化的发展步伐。电脑则表征了另一种全新文化的来临, 电脑是承接了影像后的技术, 它替代了影像给人们带来的视觉感官。电脑的问世使人类的视觉想象空间得到了极好的发展, 从笨拙的物质世界走向了轻盈的世界, 为之视觉图像的翻天覆地的变化也得到了极大的影响, 从电脑技术创新的迎合为此带来了更多的发展契机。电脑技术的革新到图像等技术的合成, 电脑都提供了良好的条件。所以, 电脑数字化的应用把我带入了一个新的里程碑。由于现代工业的出现也曾使机器复制方式的涌现, 艺术从原有归属少数人的特权转化为大量复制产品的阶段。随着照相技术的问世, 从原有手工制作的艺术职能中解放出来。由于人眼看要快于手画, 因而形象复制过程就大大加快, 致使它能跟得上讲话的速度。如果说印刷术可以为我们今天所看的报纸服务的话, 那么照相摄影就可能孕育有声电影的问世。从中我们看出机械复制在视觉文化里起着至关重要的作用, 我们不容忽视视觉文化中的机械复制。而我们当今对于电脑的使用也正是技术革命的重大突破, 使视觉文化带来巨大的贡献。

视觉文化的历史进程表明, 视觉文化的发展伴随着视觉技术的不断进步。因此, 视觉文化的发展速度直接影响着人类文明史上技术变革。没有视觉文化的发展与革新, 就众多的视觉信息以及视觉形式, 也不可能有视觉观念的不断更新。

所谓技术本义是指应用技艺, 今天则泛指各种工具、手段、机器及其方法过程。就视觉文化研究来说, 技术包含两层意思:首先是广义的技术, 即整个社会的科学技术水准或结构;其次是视觉技术。所谓视觉技术, 正如洛克维尔指出的:在洛克维尔的分类中, 展示的技术就是人们看到的各种物象的呈现手段, 而复制的技术则是指拷贝并加以传播或储存的技术。但并不是无懈可击, 文明有必要进一步完善关于视觉技术的界定。技术的不断更新导致视觉革命也随之发生了变化。

从绘画到摄影经历了漫长的历程, 而视觉技术的重大发明摄影则替代了绘画的位置。照相机的出现意义更为重大, 它是人类视觉技术的一次巨大飞跃, 进而深刻地改变了视觉文化的面貌。在照相技术发明的一段时间里, 摄影一直在模仿绘画, 因此人们一直把照相技术当做是绘画的一种主流形式。然而摄影家和理论家们却发现, 摄影与绘画是全然不同的, 这种巨大的差异表明观念与视觉技术的大不相同的。因此, 摄影技术的出现颠覆了历史上以绘画为主导的视觉理念。在摄影面前, 艺术家们的写实功力已经有照相机不费吹灰之力的记录下来。在摄影技术的冲击下, 视觉技术已打开了一个全新的世界。

视觉技术——电脑, 则从静态转变为动态的镜像。如果说绘画是以物象的形式而呈现, 而摄影的改变与依赖直接营造了电脑里的虚拟空间, 那么这种依赖性也就彻底动摇起来, 人的想象空间与表现随之提升到一个崭新的高度。好莱坞高科技电影的实践已经清晰证明了这一点, 虚拟的非真实的影像比比皆是, 这些影像又总是以逼真的面目呈现。在虚拟的文化中, 假的东西比真的东西更加具有真实性!从而我们可以发现技术的不断革新导致了视觉上的革新, 并促进了视觉文化的不断发展。

参考文献

[1]梅琼林.当代视觉文化缘起及本质探析[J].东南学术, 2009 (06) .

[2]徐长安, 吕蓁.视觉文化时代的生存困境分析[J].学术论坛, 2004 (05) .

[3]周宗凯.影视动画角色设定与设计思维[J].电影评介, 2008 (24) .

[4]米高峰, 刘子建.当代语境下的影视动画视听语言[J].电影评介, 2006 (18) .

视觉阅读 篇8

一、神秘主义的视觉性

米尔佐夫把卡莱尔看做“视觉性”一词的首创者。然而在视觉性的历史中卡莱尔不过是继承者。笔者目前找到的英语中出现最早的“视觉性”来自1812年出版的拉丁文论著《天堂的秘密(Arcana Caelestia)》的英译本第七卷。其作者斯韦登堡(Emanuel Swedenborg,1688—1772)是18世纪瑞典神秘主义者。他本是位科学家,从事机械、解剖学、生物学、矿物学等方面的研究。据说一次旅行时他在梦中见到基督向他显灵,从此获得了“内在视觉”,能够看到灵体世界并与之交流。《大堂的秘密》是本以神秘主义逐句解释圣经的释经书。其中提到视觉性的拉丁文原文是:Intellectuale in coinmuni est visuale interni hominis,quod a luce coeli,quae a Domino,vidct,et quod videt,omne est spirituale et coeleste.

英译本为:the intellectual principle in general is the visuality of the internal man,which sees from the light of heaven which is from the Lord,and what it sees,is all spiritual and celestial.(一般而言智慧的原则是内在人的视觉性,内在人以来自神的天堂之光观看,而它所见者,皆是属灵的和天国的。)[5]

其中Visuality一词由拉丁文Visuale译出。这个拉丁词本身并无特殊之处。在现代词典中其作名词时有数种词义:1.观看(view);2.一连串景象、全景(panorama);3.视线(line of vision)。《天堂的秘密》中用的就是“一连串景象,全景”之义。这种景象当然并非肉眼所见的景象,而是灵视或内在视觉的结果。在斯韦登堡看来智慧原则对立于感官原则。后者的看依赖阳光而非天堂之光,因而是无生命的。通俗地说,他的视觉性就是所谓的开天眼。自古以来神秘主义者往往倾向于把感知灵体或获得真知的体验比作一种视觉过程,同时又贬低物理观看的价值。这种对视觉既青睐又摒弃的观念值得视觉文化研究者深入探讨。对本文而言重要的是斯韦登堡的视觉性其实与真正的视觉无关,而是对通灵的描述。

英译者不知出于何种目的没有选择常用词汇而是抛出了“视觉性”这个术语。像“现代性”一样,普普通通的“视觉”(Visual)一词一旦加上尾缀“ity”就显得高深莫测。借助这种陌生化的手段,“视觉”这一平凡概念才更易引人关注,成为思考的对象。这种词形的观感是整部“视觉性”的术语史中必须考虑的因素之一。也许该词呈现出的陌生感和神秘感正好与神秘主义相契合。于是英语中“视觉性”一词的历史由此展开。

二、卡莱尔—米尔佐夫的视觉性

斯韦登堡的追随者成立了新耶路撒冷教会。其中有位名为里德(Sampson Reed,1800—1880)的费城药剂师。1826年他写了本小书《对思想发展的观察(Observations on the growth of the mind)》阐述斯韦登堡派思想。美国著名作家爱默生(Ralph Waldo Emerson,1803—1882)对此书大加赞赏,并在1834年与卡莱尔首次通信时把它寄给了卡莱尔。[6]卡莱尔对神秘主义的痴迷虽不及爱默生,却也开始阅读斯韦登堡的著作。[7]于是斯韦登堡从新大陆迂回进入了卡莱尔的书房。在1840年5月12日关于诗人英雄的演讲中卡莱尔形容但丁的《神曲》:“它的每个部分都是以强烈的真诚尽力成为真理,成为清晰的视觉性。”[8]卡莱尔在稍后的段落中把但丁的描写与拉斐尔的绘画相比,可见其用法与斯韦登堡基本一致,都指思想形成对事物本质的明晰、直观的洞察。而他在1838年的文学史演讲中对但丁的描述未提及视觉性。[9]可见增加的篇幅出自斯韦登堡的启发。此后卡莱尔的一些著作也偶尔用到该词。在《约翰.诺克斯的肖像(the portraits of John Knox)》中他把视觉性与“如画”(picturesqueness)并列,并解释为“好像事物被放在了你的眼前”[10]。米尔佐夫对卡莱尔的分析基本正确:“那么,视觉性对于英雄是碰巧可获得的清晰的历史图画,历史学家只是在回顾中获得同样的图画。它对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说是不可见的。”[11]与其说是历史图画不如说是历史本身。图画在此只是呈现对象的透明手段而非目的。米尔佐夫过于重视图画,却不知这种心灵或内在之眼来自神秘主义。与斯韦登堡相比,卡莱尔未过多求助上帝,而是把视觉性的能力归功于英雄的天赋,其对象也成了人间的历史。在卡莱尔看来,复杂的历史像虚无的灵体世界一样需灵视般的洞察力方能把握。

卡莱尔既同情劳苦大众,又反现代性、反奴隶解放,是个有着极高政治负载的保守派历史学家。这正是米尔佐夫坚持的文化研究路线最关心的议题。所以他在卡莱尔的理论中发现了视觉性1与视觉性2,并在受卡莱尔影响的杜波伊斯(Du Bois)身上发现了“颠倒的视觉性”。[12]然而米尔佐夫对视觉文化研究对象的限定过窄,他将“视觉化”或图像看做视觉文化研究的核心。抬高“视觉化”实乃抵制视觉文化的真正核心——视觉性。米克·巴尔(Mieke Bal)指出,米尔佐夫的理论集中体现了视觉本质主义的弊病。[13]为回应批评,米尔佐夫欲借“创造了”视觉性的卡莱尔来证明“视觉性主要是处理图绘而对视觉没什么可做的。”[14]在他对卡莱尔的论述中“视觉性”和“视觉化”没有区别。他将自己的研究兴趣(重再现和图像,轻视觉本身)嫁接到了卡莱尔身上。

然而卡莱尔的知名度无法掩盖米尔佐夫的偷梁换柱。卡莱尔从未把视觉性当做不可或缺的关键词,他只是偶然看见并使用了该词。这与视觉文化研究中的视觉性截然不同。当代学者把该词当做值得深入探究的重大问题,这个问题贯穿视觉文化研究的方方面面。从卡莱尔开始该术语的涵义就已发生变化。笔者此前已指出“视觉文化”一词在20世纪初仅指视觉艺术而不包括大众文化图像。但最初意义不能阻止视觉文化指涉范围的扩大。同理,视觉性也不会永远维持卡莱尔的用法。如果学术界到2002年才知晓卡莱尔与视觉性的关系(即在“视觉性”被当代学者使用了14年之后),那么只能认为卡莱尔与今日的“视觉性”没有关系。如同灭绝的穴居人并未进化成现代人一样,卡莱尔及其神秘主义前辈赋予“视觉性”的内涵也是该词发展史上早已被人忘记的旁枝。无疑,当今的视觉文化研究并不负有神秘主义和保守主义的原罪。

三、多样的视觉性

术语一旦产生仿佛就有了自己的生命,不会按首创者的意愿保持不变。米尔佐夫的立论不能成立,另一原因是他未能看到“视觉性”的发展史其实远为复杂。从19世纪开始,出现了多种相互竞争的涵义。

1822年有人在投稿中宣称由于硝石、硫磺和木炭不断在地心聚集,地球最终将被岩浆引爆炸碎。这个疯子极力用高深词汇故弄玄虚,并形容自己的文章将“揭示我的重大奥秘的思想的理解的视觉性……”[15]他的视觉性大概等同于清晰性或视像。至少这说明神秘主义者和卡莱尔并不孤单。1871年一篇科学论文中把该词用作表述肉眼成像的感觉以对立于物镜的物理效果。[16]此时视觉性已摆脱了神秘主义服务于自然科学。1910年《数学公报》上一篇书评把“视觉性”当做德语Uebersichtlichkeit的英译。[17]该德语词现在译成clarity (明晰)。甚至阿多诺的《美学理论》的英译本中德语Anschanlichkeit也被译成了视觉性[18]。中译本把这个德语词译作直观性。当代视觉文化研究者乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)由于疏忽也把该词混淆于视觉文化中使用的视觉性。这个词当然与现在所说的视觉性无关,否则康德的批判哲学会充满了“视觉性”。此外,20世纪“视觉性”更多被当做视觉的同义词,与文本、听觉等“非视觉”相对举。

该词二百年的历史中想必还有很多笔者未曾知悉的词义。不过上述例证已显示出词义在不断远离景象或图画的涵义,趋向于词根Visual本身所包含的各方面。因为卡莱尔以后的作者都不了解斯韦登堡文本的原初语境。即便有人受到卡莱尔的影响也会依据自己的理解来解释。因为卡莱尔文中的“视觉性”往往单独出现且未做详细解释。中译本《英雄崇拜》把视觉性译为“明了”就是我们身边的例子。从根本上说“视觉性”一词在其历史的早期阶段是个相当生僻的词汇,使用者了了。使用者之间也缺乏了解和共识,大多是根据词根“望文生义”。

在此应离开主线解释一下:本文(及我国的视觉文化研究界)把Visuality译成视觉性。但是并非中文中所有“视觉性”都是Visuality的对译词。比如朱光潜翻译《拉奥孔》时就把德语sichtbaren (可见的)译成了“视觉性”(25章末)。该词在英译本中译成visible。迟轲翻译《西方艺术批评史》时也把意大利语Visibilità(可见性或可视性)译成“视觉性”。这些“视觉性”与本文无关,是翻译的时代差异所致。至于当下有人竟将英文的visual也译成“视觉性”就令人匪夷所思了。

英文中“ity”的尾缀有特性、性质的涵义。如果说“明晰”,“直观”都是视觉特性的一个方面,那么把“视觉性”照字面理解成视觉的一般特性或其独有的特性也是顺理成章之事。这种理解导致了视觉性词汇发展史上一个重要的阶段。

四、形式主义的视觉性

今日视觉文化研究中的视觉性有一个特殊源头。该源头为人熟知的关键时间点是1988年召开的“视觉和视觉性”研讨会。米尔佐夫在《关于视觉性》中以一节的篇幅讨论此研讨会。其中说到了福斯特、克拉里和马丁·杰伊的相关论述。然而这些作者对“视觉性”一词本身谈的并不多。相反会上充分说明和定义了视觉性的人是诺曼·布列逊。米尔佐夫为何故意忽视布列逊的论述呢?这还需理清布列逊的术语从何而来。

布列逊首次大量使用“视觉性”一词是在1983年发表的论文《大卫的贺拉斯兄弟的誓言与“影响”的问题(David's Oath of the Horath and the question of‘infuence’)》及次年出版的《传统与欲望》。[19]书中他在界定视觉性时专门提及迈克尔·弗里德(Michael Fried或译弗雷德)的《专注性和戏剧性》。[20]弗里德的书确实多次用了“视觉性”一词。他作为现代主义批评家,是格林伯格的追随者。格林伯格的批评话语则继承自早期德国形式主义理论和艺术史。

德国艺术理论家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,1841—1895)的形式主义理论把艺术价值剥离于内容、社会背景等“外在”因素,从而把形式因素孤立出来。他大量使用的词是sichtbarkei,现在译为Visibility (可见性)。但20世纪前半叶有些英语作者把该词译成了visuality。如1941年一篇题为《美学的对象(The Object of Aesthetics)》的论文就使用了术语“视觉性”和“纯视觉性”来介绍费德勒的著作。[21]这种“视觉性”即“纯可见性”的误译,表示视觉的特有属性,是对观看纯形式的强调或是不掺杂社会因素的理想的看。“纯可见性”强烈揭示了该术语的反面:视觉从来不是纯粹的。仅用审美眼光欣赏对象的形式只是特例而非视觉的常态。费德勒的理论影响了希尔德勃兰特(Adolf Von Hildebrand,1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》。此书又深刻影响了沃尔夫林。《形式问题》的英译本中以“纯视觉(pure vision)”指静止、平面的视像。同时又提到人的观看必须借助观念。[22]沃尔夫林在《艺术史的基本原理》中把纯视觉对立于触觉式的视觉模式。他还指出视觉有自身的历史,“没有人打算坚持‘视觉’不受影响地经过各个发展阶段的说法。它受到制约的同时也制约其他,它总是密切影响其他精神领域。”[23]形式主义者由于强调纯粹性,反而自觉意识到视觉的文化和社会属性。

对形式主义的继承人格林伯格而言,正因为视觉是混杂的,所以反对“非艺术的观看”,保卫审美活动中视觉的纯粹性就是当务之急。为此,他在《新雕塑》、《现代主义绘画》、《1966年的马蒂斯》等文中把visibility (可见性)或optical(视觉的或光学的)与媒介性等并列为现代主义绘画的特征之一。[24]弗里德继承并扩展了格林伯格的理论。在1965年的《三个美国画家》一文中他把纯视觉(pure optical)换为opticality (视觉性或光学性)。[25]Opticality一直是弗里德艺术批评的关键词,对立于触觉性。其更强调视觉的光学和物理方面,然而从纯视觉的角度看其与visuality似乎是同义词。所以《专注性和戏剧性》一书重新启用了术语“视觉性”。只是书中该词并不重要,在有限的3次使用中专指观者对自身观看具有自觉意识:“像狄德罗设想的那样,tableau (图画或舞台造型)的首要功能与其说是从事或说明戏剧性听众的视觉性,不如说是去压制那个视觉性,把它隔离于舞台上发生的表演,使观众像戏剧人物一样忘记它。”[26]可见词义已偏离纯视觉的轨道,和视觉的主观性发生了关系。正是这启发布列逊重新定义视觉性并将其提升为关键词。

五、布列逊的视觉性

布列逊的视觉性虽借用形式主义的术语外壳,主要内容却与纯可见性不再有丝毫联系。但其灵感还是植根于格林伯格一弗里德的批评之中。具体而言来自表面上似乎与视觉性无关的现代主义艺术批评对极少主义艺术的抵制。

当20世纪60年代极少主义艺术兴起时格林伯格感到现代主义受到了威胁和背叛。他认为极少主义不掩盖客体的在场,把观者、环境与作品的关系引入艺术品之中,从而破坏了形式自足的原则。弗里德进一步把“在场”的批评话语发展成“戏剧性”。后者指观者与艺术品形成观众与演员的关系,而作品与其放置环境形成演员与舞台的关系:作品自觉到观众的在场,并主动向观众展示自身。现代主义艺术就是反戏剧性的艺术。

1980年,弗里德把这些反极少主义的旧批评观装入了他对法国18世纪绘画和艺术批评研究的新瓶之中,从而写出了著名的《专注性和戏剧性》。书中他提出“专注性(Absorption)”,以对立于戏剧性。他认为洛可可艺术中的人物神情涣散,仿佛仅仅为了把自身展示给观者。反洛可可的绘画和艺术批评则把人的专注状态看做值得表现的符合道德的母题。所以夏尔丹的看书的哲学家、吹泡泡的青年,格勒兹的读圣经的家庭都被弗里德看作是同样体现专注性的作品。这种母题会导致观者忘记自身的观看从而专注于画作。变化发生在六七十年代。沉默地专注于自身和自身行动的主题已不再能说服当时的法国观众。绘画开始需要更多行动和表情的场面。于是在格勒兹的《受惩罚的儿子(Le Fils puni)》(1778年)中戏剧性开始增强,并最终在大卫的成熟期画作中达到高潮。这种戏剧性价值的地位上升在批评中关联干重新确立历史画的最高等级地位及对绘画整体性的本体论要求。那么此书的主题是把20世纪的艺术批评投射到了18世纪。不过这近乎错时论的研究非常有新意和启发性。弗里德揭示出一个长期被艺术史忽视的问题,即绘画(或画家通过绘画)如何设定与观者的关系。对于这一点布列逊在书评中就已大加赞赏,认为其“预示艺术史自身性质中的深层变化”[27]。到出版《传统与欲望》时布列逊已把作品与观者的关系扩展成了看与被看的一般关系。

为了说明这种关系并将其应用于作品分析,布列逊启用了视觉性这员老将。他写道:“‘视觉性’的诸种结构——它是一个大于‘视觉’的术语,而且人们也总是倾向于把处于社会和话语条件下的视觉构造再现为视觉性,就像它在人的主体上所呈现的那样。”[20]这是历史上视觉性首次被明确对立于视觉。布列逊对《专注性与戏剧性》“既十分推崇又不能苟同”。他认为弗里德“解释了视觉的主观性”,分析了作品的“叙事结构”却忽视了“首先是视觉中他人的存在,这种存在使人的视觉性(与照相机的纯视觉相反)产生了分化,之所以会分化就是由于主体在知觉视野里并非独立无涉,而是被一种他必定要与之交往的他人的视觉性所包裹……”[29]形式主义者的可见性或纯视觉等于视觉性,并优于受其他因素影响的视觉。而布列逊借用“视觉性”一词时却颠倒了这一关系,使视觉性与纯视觉对立。由此视觉性成为了主观视觉,社会化视觉的代名词,用以揭示看的主体对被看的意识。这一颠倒体现了理论重心的转移。毕竟布列逊不是形式主义者而是符号学的提倡者。但是当他把视觉性定义为“一种看与被看的主观经验”[30]时,视觉性只是拉康镜像理论的载体。其在符号学艺术史的分析中只是占有不大的份额,更无法肩负视觉文化研究基础的重任。无疑,“看与被看”只是视觉文化研究的众多问题之一。

不过视觉与视觉性的对立吸引了学界的注意。1988年福斯特召集了“视觉与视觉性”学术研讨会。借此契机,布列逊重新审视和定义了“视觉性”。他提交的论文名为《扩展领域中的凝视(The gaze in the expanded field)》。在其中讨论了萨特描述的观看主体被他者凝视时造成的主体去中心化、拉康描述的观看主体遭遇对象回视时造成的主体去中心化,以及日本禅宗的“空”的概念导致了无威胁的主体去中心化。对本文而言最重要的是这篇论文扩大了视觉性的范畴:

视觉是社会化的,并且因此对这种视觉真实的社会建构的偏离能被多样地测量和命名,像幻觉、误认,或“视觉干扰”。在主体和世界间被插入了组成视觉性的话语的整体——视觉性即文化的建构——并使得视觉性不同于视觉,视觉指无中介的视觉经验。[31]在主体和世界间有着一道社会、文化、历史产生的符号之屏,人需借符号方能认知和交流。这种符号学观点已是布列逊的老生常谈。其在《语词与图像》、《传统与欲望》、《视觉与绘画》中早有充分论述。这里不同之处仅在于他将这种社会建构命名为视觉性。同时前述“看与被看”的关系则成为新定义的一个子项。这种定义带来了一点饶舌之处:如上所述一般意义的“视觉”是“社会化的”,而与视觉性对立的特指的物理的“视觉”则是“无中介的”。这个麻烦恐怕正是布列逊颠倒形式主义术语导致的。无论如何视觉文化的理论前提终于找到了自己的名字。

六、视觉文化的视觉性

视觉的社会或文化建构就是视觉性最基本的涵义。有论者认为视觉性与符号学有过深的瓜葛[32]。其实这是过虑了。虽然布列逊的确意欲使符号学成为新艺术史的主要方法,但是符号学并未耗尽视觉性的全部领域。正如本文指出的那样,沃尔夫林等人早在百年前已认识到视觉受外界的深刻影响并历史地发生变化。可见形式主义者在没有符号学干预的条件下早已表述了类似视觉性的思想。布列逊的理论本身也借鉴了大量贡布里希的研究成果,只是把“预成图式”、“投射”这些心理学术语用符号学术语改写而已。更重要的是如果我们同意W.J.T.米切尔的“图画转向”之说,那么建构世界的就不仅是语言或符号,图画及其他视觉对象也应起到建构的作用。所以布列逊带给视觉文化研究的是一个比其原初设想更具包容性的术语。从另一方面说在布列逊定义视觉性时还没有真正自觉的视觉文化研究。他把自己看做新艺术史家,其重新定义视觉性的目的也只是为了阐释艺术。所以只有在更宽的意义上使用这个术语才符合视觉文化研究的目的,才更有效,更具适应性。

因此,反对把图像等同于符号的米切尔才会欣然接受视觉性的概念。当他说视觉文化就是“视觉经验的社会建构的研究”[33]时,指的就是视觉文化研究的是视觉性。视觉性点明了人的视觉的社会属性。正因为这种建构的存在,因为视觉是文化的结果,我们才能真正说到视觉文化,视觉才与文化紧密地融合起来。从此“视觉文化”不再是文化产品的感官分类标签,而成为一个值得投入智慧的探索领域。它向学者们展现的不是美术史的扩展版本,而是包括看的模式、看的意识、看的技术、看的权力(及对这种权力的掩盖),视觉与其它感官的关系,视觉与视觉性的关系等众多问题在内的研究世界的新视角。图像不过是庞大的视觉问题中视觉权力、欲望和模式的记录。只注重图像而漏掉整个视觉问题是一叶障目不见泰山。媒介研究仅仅研究媒介的差异,文化研究专注于政治议题。只有把视觉性作为研究的出发点,才能真正进入视觉文化研究的大门。自觉的视觉文化研究出现在视觉性诞生的80年代末而不是麦克卢汉或文化研究兴起的60年代。这说明视觉性的这一定义对视觉文化研究而言是必要条件和研究的灵魂。

只是灵魂仍不完整。因为这一定义是以拒斥物理视觉的研究为前提的(视觉性对视觉)。而文化与自然的边界并不是自明的。社会、文化本身也建立在自然的物质基础之上。那么视觉文化研究不可能抛开自然(或物理、光学的)视觉而独善其身。所以米切尔在写于1993年,发表于1995年的《什么是视觉文化?》一文中提出:“使得视觉文化的研究令人兴奋的事情之一,实际上,是它迫使人文主义者去探究文化的边界(例如,动物视觉的‘自然的’建构,或视觉复制的机械的,电子的,和数字化的技术)……一个人必须开始于认真考虑文化的那些外在于视觉的部分,以及视觉的那些外在于文化的部分。”[34]另一篇文章中他更明确地指出:“视觉文化的研究必须抵抗建构主义的反应并重新开放文化与视觉自然的边界问题,视觉被考虑为一个心理学的过程,一个‘动力’,一个与动物分享的感官的,现象学的维度。”[35]2000年米切尔在克拉克艺术研究所举办的“美学、艺术史、视觉研究”研讨会上把上述思想总结为:“视觉文化是社会的视觉建构,不仅仅是视觉的社会建构”。进而他重新定义了视觉性:“……视觉性——不仅是‘视觉的社会建构’而且是社会的视觉建构——凭它自己的资格是一个问题,这个问题通过但从未被美学和艺术史的传统学科彻底占用,或甚至从未通过媒体研究的新学科被接近。”[36]至此视觉性终于得到了充分说明。

不久前约翰·奥尼恩斯(John Onians)危言耸听地宣称米切尔和布列逊都已放弃“视觉的社会建构”[37]。其论据只是米切尔2000年的发言。如上所述“视觉的社会建构”并未被抛弃,只是得到了补充。该发言是米切尔既有思想的总结,何来“转变立场”。奥尼恩斯的导师是贡布里希;布列逊是从批判贡布里希起步的。所以奥尼恩斯嘲笑布列逊等人无疑出于狭隘的门派之见。由于偏见的蒙蔽,他仅致力于维护心理学艺术史的外在方法,却忘记了贡布里希的核心目标是探讨再现和形象等“一般的论题”,心理学只是外在手段。贡布里希的研究方向正与视觉性思想的方向相契合,所以他才会影响米切尔。可是反符号学的意图使奥尼恩斯无力严肃看待视觉文化研究的目标。这导致其言论沦为抹黑对手的诡辩。奥尼恩斯宣称用扩大了艺术范围的“世界艺术研究”或“神经元艺术史”取代视觉研究。然而视觉研究的对象如米切尔所言还包括看他人的脸及其他自然事物的经验。那么艺术要扩大到何种程度才能包含自然呢?恐怕只有把上帝当做艺术家,建立神学艺术史才有可能!一个视觉文化研究者与研究神经元的科学家间的区别是前者不论汲取或利用多少自然科学的成果最终总要返回到对文化的研究和认识上,哪怕只是为了“探究文化的边界”。

结论

那么,作为视觉文化基础的视觉性孕育于形式主义理论对纯视觉观念的辩证思考,在布列逊的符号学艺术史理论中诞生,并最终在米切尔的视觉文化理论中完善。

视觉性的历史揭示出米尔佐夫回避的正是视觉性的真正涵义。他忽视视觉文化产生的真正动力,欲把视觉性和视觉化画上等号,把视觉文化研究的对象限制在图像或再现中。这种意愿的出发点只是“图像时代”的幻想。一旦戳破“图像时代”的理论泡沫,其也就失去了依据。所谓的视觉化仅涉及制造图像的行为。而我们观看任何对象的行为都是视觉文化的实践。人类几乎全部的视觉行为都受视觉性的调节。视觉化只是视觉性的组成部分。相比之下它概括的现象相当贫乏,只是视觉文化理论大厦中最细的一根柱子,无力支撑整个大厦。除非像米尔佐夫一样抛弃视觉文化的大部分内容,满足于一座比“图像研究”大不了多少的小庙。如果说学术趣味不可争辩,那么在说明视觉性时米尔佐夫故意无视布列逊大量论述的伎俩则无法让人原谅。米尔佐夫深知陈述布列逊及米切尔的论述将导致他的定义破产,因为他根本无力反驳布列逊。然而历史事实和文本不会因为他的鸵鸟政策而消失。

或许会有人声称把“视觉性”作为一个多义词能带来理论的多产和变化。近年也确实有许多视觉性的新解释。但是求助于多元主义的修辞并不能掩盖各种定义间逻辑地位的悬殊,而只能带来混乱。承认视觉性具有唯一正确的意义能使我们看清视觉文化研究的核心和出发点。视觉文化研究是没有边界的交叉学科研究,不应被任何教条束缚,却仍需通过参照出发点以免失去方向。坚持视觉性就是坚持视觉文化研究的广度和深度,同时抵制把视觉文化矮化为形象研究的倾向。视觉文化研究需要视觉性这种纲领性的概念来指导。

符合视觉文化要求的视觉性产生于近年,人类对视觉性的研究却源远流长。过去人们往往认为形式主义艺术理论因专注于艺术和审美的保守姿态而与视觉文化截然对立。本文却发现它其实是视觉性思想形成的源头。那么抛弃偏见之后,形式主义的遗产仍然值得视觉文化研究进行探索。只是视觉文化研究者关心的是形式主义理论中的视觉性。

视觉阅读 篇9

1 全景视觉和常规视觉融合系统组成

全景和常规视觉系统的结构布置可以有两种, 一种是全景视觉系统和常规视觉系统水平方向放置, 一种是垂直方向放置。两种结构布置方式都可以实现周围环境的监测, 但是水平放置时, 常规视觉系统中的云台摄像机会遮挡住一部分全景信息, 虽然也能同时通过云台进行观察, 但是造成了资源的浪费, 相对于垂直方向的放置方法, 不能完全发挥全景的优势。而且两者的坐标轴有一段距离, 当全景找到目标确定位置信息后, 调动云台转动到相应的预置位, 而相应的云台控制系统的预置位又因为全景设备的遮挡, 云台相机的视野受限。综上所述, 本系统采用垂直布置结构, 全景和云台的垂直结构又可以有两种情况, 一种是全景设备在上, 一种是云台设备在上。在这两种情况下, 全景摄像机的优势都能被充分地利用, 区别就在于云台相机上。选取的云台摄像机垂直方向上能够从水平位置向下转动90°, 如果放置在系统的上方, 视野也会因为全景设备遮挡而受限, 目标出现在同一区域时两者的角度很难完整对应, 设置较为复杂, 经过试验对比, 云台摄像机放置在系统下端, 可以把全景计算得到的目标的水平垂直角度直接发送给云台作为目标的位置信息, 两者的对应关系较为简单, 所以最终选取上全景下与下云台的垂直结构。可以这样说, 在进行协调控制的时候, 根据几何关系得到全景坐标系下的目标的水平垂直角度, 就能控制云台转动的预置位, 再微调下角度, 就能得到很好的视野。如图1所示。

2 基于帧间差分目标识别

基于全景视觉和常规视觉融合跟踪技术是在目标识别基础上完成的, 利用全景装置和云台之间的关系, 通过坐标关系变换得到目标的位置信息, 使云台能够转动到目标出现区域进行细致观察和追踪, 因此, 首先必须进行目标识别。

帧间差分法是一种基于相邻帧图像序列之间具有高度相似性, 相减看变化确定目标的简单计算方法。将图像中大部分相同的东西忽略掉, 直接计算灰度变化较大的区域, 在阈值化处理之后就凸显了运动的目标, 效果类似高通滤波。

对于图像序列中的运动目标, 由于目标在移动中, 目标在当前帧的位置和上一帧的位置是不同的, 当运动目标的颜色特征与背景颜色特征不完全一致时, 那么体现在图像中的变化就为运动目标所在位置的像素值在两幅图像中发生了明显的改变, 这种改变可以采用差分并阈值处理的形式凸显出来。

假设当前帧为f (x, y, z, n) , 上一帧为f (x, y, z, n-1) , 其中x, y表示图像像素所在位置;z表示位深 (当为彩色图像时表示通道个数z=3, 当为灰度图或单颜色通道时z=1) ;n表示图像序列的序号 (n>1) 。

当z=3时, 此时图像为彩色图像, 一个像素点存在三个值, 此时的图像不能直接用于计算帧间差分图, 需要对图像进行一些变换。最终的目的都是要令z=1。

当z=1时, 此时图像为单通道图, 一个像素点只有一个像素值, 可用于计算帧间差分图。设帧间差分图为

由于f (x, y, z, n) 和f (x, y, z, n-1) 中对应像素点的值大小不定, 所以差分后g (x, y, z, n-1) 中的值由正有负, 所以取绝对值做为最后差分结果。

此时得到的差分图像素值大小不一, 在视觉效果上还不能有效的突出运动目标, 需要进行一次二值化。采用固定阈值处理, 设阈值为T, 二值图像为B (x, y, z, n-1)

这样就得到了最终的图片B (x, y, z, n-1) , 可以得到部分目标特征信息用作之后的处理。

3 目标位置关系获取

文章采用上全景下云台的结构布置方式, 两者之间对应的坐标关系来说明系统的跟踪过程。要得到的关键数据就是目标在空间中的水平角度和垂直角度, 不同的角度区间对应云台相机不同的预置位, 可以实现精确观察。

3.1 水平位置的获取

因为全景和云台装置是同轴的, 所以空间中的目标相对于两设备的水平位置是一样的。可以根据全景中的对应的目标水平角和协调控制关系, 得到云台的水平预置位。

假设目标P出现在全景图像中, 以全景图像中的某一个金属杆设置一零初始位, 根据目标在全景图像中的位置, 很轻松的就能得到目标的水平角度θ。简单地说, 就是目标与圆心的直线与零位之间的夹角就是目标的水平角度。

3.2 垂直位置的获取

镜面的几何参数全部已知, 可以根据全景反射原理确定每一条入射光线对应的垂直角。对照图1双曲面镜的反射光路图分析, 双曲线的A, B两点是双曲线的两个焦点, 坐落在Y轴上, 相机的焦点被放在与A点重合的光学中心的位置, 镜头正对着反射镜。这种结构双曲面镜和相机是同轴的, 相机的成像平面是与轴线垂直的。

在全景图像中, 成像点出现在距离镜子中心为r的地方, 在图像中反射镜的最大半径为R, 小于R的区域不能映射空间中的物体, 把光学中心A和反射镜平面最大的地方的距离设成D, L是镜子的最大半径, 有一个最小的角度θ, 小于这个角度入射光线将不能成像。

θ一旦知道, 就可以确定入射光线角度φ。首先, 双曲线是一条点的轨迹组成的线, 焦点与双曲线上的点之间的差值是定值。

垂直角φ最终可以计算出:

φ是外界环境中成像在全景摄像机的入射光线与水平线的夹角, 由于全景与云台摄像机的安装时距离非常近, 实际环境中的物体与系统之间的距离远远大于两个摄像机之间的位移差, 可以将目标的入射光线看作是以同一角度进入到两个观察设备中的, 云台摄像机可以参照上述的角度进行目标的观察。

4 试验结果

全景视觉系统与云台装置安装完成之后, 两者之间的协调工作关系进行确定。全景完成检测工作之后, 还要定位目标, 将位置信息出传达给云台, 就完成了全部设计功能。云台仅需设置手动控制按钮, 进行镜头的微调和目标跟踪功能。基于以上设计原理, 在VC++平台上编程实现, 证明整体的可行性和优越性。全景软件实现的基本功能是实现全景图像开始预览和图像录制。对采集到的每帧图片进行处理, 按帧间差分法处理可疑目标, 并且将目标的位置信息给到云台。

云台软件能够完成的基本要求是抓拍目标图像、开始和停止录像, 实现云台全方位的调节, 云台可以由全景软件直接打开, 也可以通过全景内目标发现后打开, 在给出目标的水平和垂直方向的角度后, 确定云台设置的预置位。云台转动到相应的预置位, 这时候就能观察到符合人视觉的正常目标图像, 并进行跟踪。

摘要：全景视觉和常规视觉协同利用进行运动目标检测与跟踪是图像处理中的一个重要课题, 具有广泛的应用前景。文章基于全景视觉与常规视觉融合的目标跟踪技术, 采用全景视觉和常规视觉协同方式, 由全景发现目标后报警, 将目标在空间中的水平和垂直角度信息传递给常规视觉系统, 实现目标的跟踪。

关键词：全景视觉,数字图像处理,目标检测,目标跟踪

参考文献

[1]张帆.基于全方位视觉的超分辨率重建方法研究[D].哈尔滨工程大学, 2008.

[2]古真杰.Robo Cup中型组机器人全景视觉硬件研究及设计[D].重庆大学, 2008.

[3]唐超.基于双目全景视觉的运动目标特征检测技术[D].哈尔滨工程大学, 2012.

[4]Stefano Cagnoni, Monica Mordonini.A Hybrid Dual Camera Vision system[J].

浅谈艺术视觉设计与应用视觉设计 篇10

1. 设计

设计从根本意义上讲是社会和文化思想的反映, 因此设计从某种角度上说, 是一种对社会的理想。

设计, 在每个人看来都有自己独到的见解和认识, 但无论从什么角度来探讨, 我个人认为, 设计这一创作行为始终都是一个围绕“人”为基础的发展性、发散性学科, 而人类的各个活动又体现在物质创造和精神享受上, 因而设计是研究如何将人类物质生产与精神文明相结合并且融会贯通为一体的综合表现形式。其丰富了人类的文明, 记录了历史的发展, 来为人所用。

2. 视觉设计

视觉设计内容丰富, 而在我们的创作中, 有平面设计、包装设计、行为设计、商业设计、企业形象设计、公益活动设计等等, 此外文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等这些可视性产物都或多或少含有设计的元素, 而这其中大部分都是我们今天要谈到的视觉设计。

视觉设计我们可以把它称为为视觉服务的可视性产物, 以视觉为依托, 是可以映入眼帘的最终产物, 以视觉感受为设计的最终形式。我个人把它分为艺术视觉设计和应用视觉设计两种。

二、艺术视觉设计

对于艺术视觉设计, 通常可以从三个层面来认识。第一是从精神层面, 艺术视觉设计可以看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态, 把它与宗教、哲学、伦理等并列同时又有交差。第二是从活动过程的层面来认识艺术视觉设计, 其就是艺术家的自我表现、创造活动, 或对现实的模仿活动, 大部分艺术创作者是透过不断的自我教育来做进修、提升设计能力, 以激发自己的设计灵感。艺术视觉设计是一种以情感为主的活动, 情感的激荡构成了艺术活动的基本意义, 使艺术作品更赋有一种情感性, 存在着一种生命力和感召力, 让更多欣赏者为之动容和震撼。第三是从活动结果层面, 认为艺术视觉设计就是艺术品, 强调艺术的客观存在, 是时代的特征和象征, 强调其文化价值和精神感召价值。

三、应用视觉设计

应用视觉设计的研究领域在现代社会看来相当的广泛, 在现代这个以经济建设为中心、高度发展的当代社会, 应用是生产的最终目的, 创造价值, 让生活变的更加美丽是这个时代人们对生活的更高追求。所以, 应用视觉设计在人们生产生活中有着不可磨灭的作用和意义。

在城市建设中, 城市的规划设计体现在每一个细节, 巨大的并且气势恢弘的城市雕塑让人们领略到城市的积淀和尊严, 也标志着整个城市化进程在不断的扩展和迈进;宽阔笔直的城市街道设计也体现了城市正在向四面八方拓展和延伸, 也让人们知道了城市的活力。应用视觉设计丰富了人们的感觉享受, 不但让人们在感官上有最大的享受, 也让每一个在这个环境中的人们有着对生活的卓越感, 为人们生活水平的提升和创造审美感受提供了有利的保证。

在电影制作上, 导演精心的设计安排让观看电影的观众或者潸然泪下、或者捧腹大笑、或者惭愧自责, 迷离闪烁的镜头在电影中每个环节都起到了其独到的特点, 处处体现精心、细心、用心。

应用视觉设计是科技与艺术的结合, 是商业社会的产物, 在商业社会中需要应用视觉设计与产品销售连接, 进而取得尽可能大的商业利润, 同时满足人们的审美需要和提高生活品质, 其具有审美性又要具有实用性、既替人设想、以人为本, 又独辟蹊径, 创作与众不同。因而, 在物质产品的销售和宣传推广上, 应用视觉设计带给人们强大的视觉冲击、极强的消费冲动和难以磨灭的深刻印象, 为物质生产和销售提供强有力的支柱力量, 同样具有美感, 让人赏心悦目, 促进获得欲望, 这也正是应用视觉设计的最大特点所在。

四、艺术视觉设计与应用视觉设计的关系

艺术视觉设计和应用视觉设计在表现技法上大致相同, 但是, 两者的形式略有不同, 艺术视觉设计的产生更多的依照艺术家的主观情感, 对作品的感觉影响其做作品的风格, 它更多缘于艺术家做作品当时的灵感以及个人对何种风格的热爱, 其艺术创作是带有一定风格的基于主观灵感的基础上的形式特点, 具有随机性和巧合性。而应用视觉设计无论以何种形式发展, 其根本是建立在应用的基础之上, 受众方是否接受和认可, 是决定产品是否实施和生产的主要因素, 因而, 其表现形式受到多方的制约, 要在其特定的作用基础上加以建造, 这点使应用视觉设计缺少了艺术视觉设计的主观灵活性, 也缺少了个人思维活跃下的另类形式的展现, 但同时其风格更突显客观, 更加具有理性之美。

艺术视觉设计是为了完全的艺术而创作, 有的作品还会富予其意义和特点, 例如以反站为主题的作品, 保护环境的作品艺术创作者的意义和初衷非常的明显, 就是根据相关的社会现象主观的想表达一种想法, 通过作品在人们眼中的闪现, 艺术语言的传播扭转人们某种意识, 希望自身的努力让人们不再陷入某种情绪或某种行为的困扰而不能自拔, 也望唤醒人们的良知, 也相应的传播某种特定的信息, 但整体来说艺术性较强, 主观性大。

应用视觉设计在某种程度上来说是为使用而创造, 是为广大人民群众服务的, 如何提升生活品质, 让做有所用才是最终目的, 因此, 其艺术性, 美观性是其辅助因素, 与艺术视觉设计所谈到的单纯是艺术品体现艺术价值来说, 差异明显。这是艺术视觉设计与应用视觉设计最根本的区别。

无论是艺术视觉设计还是应用视觉设计都具有其独特的魅力, 都是人类文明与发展的瑰丽财富, 两者是分不开的, 不但各有特色同时还有交叉相同。而设计作为一种文化现象, 它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平, 也体现一定的社会意识形态的状况, 并与社会的政治、经济、文化等方面有密切的关系。设计的形式多种多样, 正是我们这个时代所特有的思维表现, 让设计形成了丰富多样的表现形式, 就目前来看, 设计还在向前发展, 正在广大艺术工作者的不断进取中逐渐迈进, 并散发出瑰丽的光芒, 相信在未来的设计表现和设计语言中, 在艺术家们的不断思考和创造下, 设计还会有更多的表现手法和形式丰富的设计表现语言, 让艺术殿堂中不断绽放鲜亮多彩的花朵。设计之路会走的更加宽阔, 更加辉煌!

摘要：设计中的艺术视觉设计与应用视觉设计同为设计, 各都具有设计的相同之处, 从其来源、表现技法及视觉的最终产物等角度分析, 都能找到其共同点, 共通性, 但虽同为设计, 且依旧有其各自的特点和魅力, 不但从表现形式、服务对象上看, 而且从最终目的、意义等角度分析, 却又各具千秋, 多种多样, 堪称设计中的两支独秀, 独领风骚, 美不胜收。

关键词：设计,艺术视觉设计,应用视觉设计

参考文献

[1].《论艺术里的精神》四川美术出版社, 原著 (俄) 瓦西里。康定斯基, 吕澎译.

[2].《美学概论》吉林大学出版社.作者:杨家安.

[3].《艺术与视知觉》鲁道夫.阿恩海姆.