戏曲音乐论文范文

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《戏曲音乐论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要戏曲音乐美学现有的科研成果，很多内容都与审美意识相关，中国音乐美学史从理论上要想做到历史性与逻辑性的统一，就必须采用科学的研究方法。要对所研究的对象有根本的认识，不管是研究历时性还是研究共时性的美学，都要从各个学科的基本理论研究开始入手。从历史文化的发展角度钻研音乐美学，使其得到更好的发展。

第一篇：戏曲音乐论文范文

方言、声腔与戏曲音乐创作

一、时尚乎：影视说方言，地方戏说普通话?

当前影视剧界有一种特殊的现象，似乎还成了一种时尚：影视爱说方言，地方戏却说上了普通话。

电影、电视剧说方言，最早出现在一些领袖人物口中。后来，电视剧为了突现地域特色和人物个性，出现了如京味、东北味、陕西味等的剧目。再后来，在一些地方电视台的栏目中，也出现了以方言播音的现象。新华社还专门为此发过消息：如今方言电视节目正在各地升温，四川话、杭州话、陕西话、广东话、湖南话纷纷登上荧屏，其收视率不断攀升。如采用粤语播报新闻的《新闻日日睇》，是目前广州地区最红火的节目;杭州电视台的《阿六头说新闻》，其原汁原味的杭州话不仅使节目成为“票房冠军”，还赢得了“全国百佳电视栏目”的荣誉;重庆卫视有《雾都夜话》，用浓郁、地道的四川话演绎百姓故事，当地观众称其“比连续剧还要好看”;上海的方言情景节目《老娘舅》、《红茶坊》，收视成绩一直表现不俗。至于小品创作用方言，已形成一种潮流;方言话剧创作也成为当下的一种时尚，尤其是某些地方话剧院团的方言话剧，如《兰州人家》(兰州方言)、《移民金大花》(四川方言)等，反响也不错。

与此形成鲜明对照的是，原本土生土长、地域色彩极浓的地方戏曲，却时有以方言为累赘，甚至简单地将方言改说普通话或地方普通话，拍电视戏曲片也改讲普通话。这似乎是一片好心，为了适合其它地域的观众观看。其实，方言是地域文化的象征，地方戏曲的形成是区域化的结果，其存在的价值正在于其独特的区域特色和乡土魅力，方言改说普通话后，地方戏失去了乡音，也就失去了独有的魅力和价值。离开了方言和声腔，地方戏还是地方戏吗?

无论是电影、电视剧、电视栏目重视方言，还是地方戏不说方言就会迷失了自己，都充分说明了方言的重要性。我们要看到方言背后的本土文化和乡土情结，以及方言、方音的独特韵味。人们对方言节目的追捧，实质上是对家乡和自我的认同，对本土文化的自豪。可惜的是，我们的地方戏却自己放弃这种独到和魅力。

当然，方言影视不可过滥，话剧说方言也要有度，要从实际出发。最近国家广电总局对方言电视栏目表态，广播影视是通过声音和图像进行传播的媒体，规范的语言文字和普通话是其最重要的信息载体，不得擅自开办使用方言播出的节目。当然，这不是一个简单的一禁了之的问题，国家在推广通用语言和民族语言的同时，也为方言使用留下了必要空间，地方戏说方言当然在保留之列。

二、字、腔相倚，方言与声腔不可背离

作为民族戏曲艺术，方言、声腔与剧种是一体的，无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱，都不可违背。字、腔相倚的特殊关系，早在元人芝庵《唱论》中就提出过要求：“声要圆熟，腔要彻满。”这是针对北曲的演唱而言的，咬字、发声是关键。元代曲学家也是语言学家的周德清，在《中原音韵》中对中原话的声、韵作了具体分析，对北曲的写作提出知韵、辨音、用字等一系列的要求。在明清曲学家的戏曲学论著中，有关这方面的论述是大量的。今人王守泰在《昆曲格律》一书开头就说：“唱腔和字音的密切配合是一切汉语戏曲共有的特征。”

在此，我们不妨就我国戏曲史上的“腔”、“声腔”略做一点考证，便可更为清楚地看到字音与声腔之间的这种密切关系。“腔”、“声腔”，原来指的就是“字腔”或字的“声腔”，也就是字的读音(声、韵、调)，后来才引申为戏曲的声腔——唱腔。举例来讲，在元人有关戏曲的《唱论》、《录鬼簿》、《青楼集》等书中，“腔”经常使用，指的是字的读音。到明代依然如此。如曲家沈德符《顾曲杂言》“弦索入曲”条说：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名‘北南’，非北曲也。如时所争尚‘望浦东’一套(季按，指《西厢记》第四本第四折 [新水令] 一套曲词)，其引子‘望’字北音作‘旺’，‘叶’字北音作‘夜’，‘急’字北音作‘纪’，‘迭’字北音作‘爹’，今之学者，颇能谈之，但一启口，便成南腔。正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不脱尽，奈何强名曰‘北’!”这是指用“南腔”(南方话)唱北曲，把字音唱倒了，于此也可见字音与唱腔之间的关系，古人就十分重视。至于“声”、“腔”并用(且“互文”)，已见于《唱论》;“声腔”合用，较早见于《中原音韵》，周德清在该书中指出，《广韵》系统的字的声韵调与当时南戏“唱念声腔”相同，而与中原音韵不同——此处“声腔”即字音也。

正因为字音与戏曲演唱之间存在着天然的联系，故而从字“腔”、“声腔”，引申到戏曲的“唱腔”、“声腔”，成为戏曲的专有名词，也就是十分自然的了。

汉字的音乐性主要就体现在字音的声韵调上，戏曲声腔最基本的元素是字音，二者是唇齿相依的关系，从南、北曲开始就是如此。魏良辅改革昆山腔而成“水磨调”的昆曲，首先理顺的就是语音和腔调的关系，严格讲究“以字行腔”。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得宜，则五音废矣。”显然，是吴侬软语决定了昆曲缠绵婉转的总体风格。后来的梆子、皮黄系列的板腔体剧种，尽管不像南、北曲和昆曲的字、腔关系那么复杂，但这种字、腔关系仍在。京剧唱腔用的是“湖广音”，同样强调字正腔圆，讲究行字运腔独特的韵味。尽管字正不等同于腔圆，但字正是腔圆的前提，是不能随意的。再则，地方戏的声腔与对白也是一体的，如果唱腔用方言，对白讲了普通话，同样给人别扭、满拧的感觉，剧种的特定美感也就被破坏了。

可见，随意使用普通话“改造”地方戏的方音，也就背离了剧种字、腔相倚的血肉联系，实际上就背离了戏曲艺术最基本的艺术规律。我们今天创作新戏，即使没有传统戏那样严格，但这条基本规律是不应违背的。

近年来已有人就昆曲向普通话靠近提出异议：所谓借普及为名，行偷懒之实，讵不知此乃断送昆剧的头号杀手，它将破坏传统声腔所应有的一切美感，以至百病环生。单说其中一例：普通话中的阳去声全被阴去声吞并，与传统曲谱和唱法有抵触，它的阴声母总数要超过阳声母的一倍以上，阴主刚劲，阳主柔和(不同于其它领域所称“阳刚阴柔”)，而唱昆曲特别注重阴阳相衬，刚柔并济。昆曲声腔之所以美，根源在此，今人要想换上普通话，难关也在于此。对于昆曲改革问题，在谨依四声阴阳的前提下，可以放宽曲牌字句形式之束缚，而不失曲文之气质神韵。

三、区域文化交流，声腔风格和韵味不宜淡化

当代社会，随着交通的便利和各地文化的交流，加上国家推广普通话，别说是地方戏，即便是各地的方言甚至也出现了向普通话靠扰的现象。方言的流失意味着地方文化的流失，以至于已有专家提议地方立法保护杭州方言。(又如扬州话，也在向普通话靠近)现在不少地方戏在招收新学员时，已经感到当地年轻人纯正的地方话已经说不好了。这是一个悖论。但作为地方戏艺术，就如同书法艺术一样，艺术的独特性才是其价值所在，国家并没有也不会让剧种趋同，消解剧种的个性和独到风格与韵味。

应该看到，方言、声腔是在特定的历史条件下形成的，同时，方言和声腔又积淀着深厚的地域文化特色。因此，方言、声腔其实已经不只是一个语言问题和娱乐问题，乡音连着乡情，寄寓着人们的情感，凝结着文化的认同，无论你身处世界何地，一句方言，一出家乡戏，最能勾起游子思乡之情和同胞之感，引起故乡情感的共鸣。失去了方言，地方戏就失去了剧种独有的内涵和灵魂，也就失去了该剧种。在经济全球化的今天，保留地方戏独到的文化价值和艺术价值，同样有着抵御民族文化被同化的积极意义。

当然，我们并不是文化上的抱残守缺者，地方戏正面对着日益开放的世界，不仅要走出当地，还要走出国门，向世界展示自己独特的艺术魅力;戏曲艺术在新时代的繁荣发展也要靠不可替代的独到魅力，没有自身的魅力就不可能赢得观众;戏曲艺术更有着随时代而发展的“通变”品格。

传统戏曲如何面对现代，如何“通变”呢?这实际上是传统戏曲现代化的问题。关于戏曲现代化，戏剧界一直在探讨和实践中，已取得了一定的成绩。地方戏一定要与时代精神接轨，要有思想、审美、手段、形式的现代化提升和发展，以适应当代城乡观众的审美趣味，在更高层次上为广大观众所喜闻乐见。

我在《扎根乡土，占领都市——关于重建中国戏剧的断想》(《中国戏剧》2005年第2期)一文中，曾经将地方戏在当代可持续发展的路子概括为：地域风情，时代精神，雅俗共赏，还戏于民。事实上，地方戏仍然是当今我国戏曲舞台的主流。随着文化传播和交流的越加普及、方便，方言向普通话靠近是不争的事实，剧种的地域性特点有淡化的可能。地方剧种的命运大概是两条，一种是随着其自身特点和魅力的逐渐消失，被人们遗忘而消亡;一种是经过现代化的新创造，剧种的个性不但不应该消失或趋同，其地域性特色更应转化为独特风格和韵味的优势，得到进一步的强化，从而被更多的当代人接受，扩大在全国的流行，如说吴语的越剧，说安庆话的黄梅戏，已然形成各地都十分喜爱的大剧种。至于方言给欣赏上造成的障碍，则可以借助字幕扫清。在获得国家舞台精品工程“十大精品剧目”的梨园戏《董生与李氏》、闽剧《贬官记》中，福建泉州方言和福州方言比吴语更难听懂，但借助字幕，并没有影响其传达给观众和专家的独特审美价值。

还有一点也应引起注意，我国戏曲“以歌舞演故事”，与外国同样“以歌舞演故事”的歌剧、舞剧、音乐剧，在形式上有其类似之处，但在本质上却不是一回事。地方戏不排斥向其它艺术、包括西方艺术学习和借鉴，但其现代转换不是简单地模仿音乐剧等西方艺术，消解自己的风格和韵味，那样只会丧失了自我，不但不能自救，反而消亡更快。

四、“生戏熟曲”，创腔以尊重传统和观众为前提

所谓“生戏熟曲”，是指自古以来，人们已经形成了这样的看戏习惯：戏要新鲜，剧情要有传奇性，但唱腔却习惯于传统的、熟悉的，“熟曲”很容易唤起人们的艺术联想和乡土情结。戏曲音乐的特点就是，听到某声腔，就会联想到某剧种;听到耳熟能详的唱腔，就能联想到唱腔的人物。即便是各剧种之间最常见的剧目移植，也主要是转换剧种形式，最重要的是声腔，用耳熟能详的声腔演绎移植的故事和人物。剧目的移植，还有一个语言转换的问题。从文本来讲，语言魅力是构成剧本的重要方面，在移植过程中，因方言的不同，原剧本的语言自然要转换成移植剧种的方言，要赋予移植剧种以新的语言魅力，才能与声腔构成完整的审美风格，否则就不是该剧种，就会缺少独到的韵味!现在不少地方剧种约请名家写剧本，由于编剧对地方语言和文化的陌生，对于突显剧种特色和韵味是不利的，而且给设计唱腔和演员演唱带来许多困难。特别是南方的地方戏创作，由于方言差异较大，这种矛盾也很大，作曲很难。

当然，“熟曲”并不是一成不变。戏曲的声腔艺术既有着传承性、稳定性，又有着丰富性和多样性，新剧目的音乐创作是已有“熟曲”的创造性运用，创新腔需要尊重传统;观众已经形成了相对稳定的欣赏习惯和审美定势，新腔要尊重观众的耳朵。对于现代戏的音乐创作、唱腔设计而言，既要尊重传统，处理好丰富性和传承性、多样性和稳定性的关系，又要尊重观众的欣赏习惯，把握好传承与创新的关系，在继承的基础上创新。“生戏熟曲”说，对于戏曲音乐创作的意义就在于此。现在一些成功和不成功的戏曲新剧目，音乐唱腔创作的成败往往起了很大的作用。就我近几年来所看到的某些戏曲剧目而言，在音乐创作上存在的问题主要在：一是不尊重观众的审美习俗，新腔比例过大;二是不尊重传统，弱化了本剧种的声腔特点;三是使用现代作曲手段不节制，以至失去了本剧种的独特韵味和魅力。对此，有三点建议。

首先，要“关照”

创腔要关照剧种风格、韵味和个性，要从大众的审美习惯出发，关照观众的耳朵，在“熟曲”的基础上创新求变。朱绍玉为京剧《袁崇焕》创作新腔的经验就值得借鉴。他是本着“新眼睛、旧耳朵”的观念去创作唱腔的，这是他多年来对观众审美需求研究的结果。他认为，戏曲观众喜欢听一些自己熟悉的唱腔和音调，不喜欢在唱腔里出现离奇古怪的东西，但是眼睛却喜欢看舞台上花花绿绿的东西，比如布景、服装，包括舞蹈。本着这种思想，在这出戏的唱腔设计上他采取了尊重传统的做法，把很多传统的优秀唱腔旋律纳入到唱腔设计中，但不是简单地套腔，不是生搬硬套，每段戏的唱腔都有革新之处。这出戏里最大的创新是袁崇焕在刑场上的一段唱腔，有一个重新设计的[高拨子慢板]。京剧中对[高拨子]声腔的运用，过去有倒板、散板、摇板，但是没有慢板。这次朱绍玉对于老生的[高拨子慢板]如此运用，在历史上也是第一次，算是对京剧声腔板式上的一次较大的突破。

其次，要“渐变”

对20世纪戏曲舞台产生过重大影响的梅兰芳大师，在总结自己从艺几十年经验时明确提出了在“渐变”中创新的重要思想。他说：“艺术的本身，不会站着不动，总是像后浪推前浪似地一个劲儿往前赶的”。“一句话归总，都得变，变才有进步”。“我这四十年来，哪一天不是在艺术上有所改进呢”?对于传统戏，梅兰芳说：“前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演方法，只要我们肯踏踏实实地去学，这一宝库是取之不尽、用之不竭的”。“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉了的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采用逐步修改的方法。等到积累了许多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐渐地也就看惯了”。梅兰芳20年代初就试演过“时装戏”，更有自己独到的见解：“运用、继承和发展戏曲艺术的传统形式和技巧”，并“根据技巧的表现原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段和新程式来”，他斥责过“有些人认为创造新东西，应该从头到尾另起炉灶，不必向传统学习，这是无稽之谈”。由此可见，创新求变是梅大师得以成功的重要原因，但他的创新绝不是对传统的抛弃，在处理好继承与创新的关系、创新与观众的欣赏习惯上，在“渐变”求新的艺术实践中，梅兰芳的经验是有重要借鉴意义的。

第三，要“化用”

戏曲艺术是一种程式化的创造，戏曲音乐创作也不例外。就现代戏音乐创作而言，既是传统“熟曲”的“新用”，又是在“熟曲”程式基础上创造性的“新用”。戏曲新剧目创作需要新的唱腔创造，这种创造性地“新用”“熟曲”，也需要学习和借鉴现代作曲技巧，学习西方歌剧、音乐剧的作曲方法，但不是简单的照搬，更不能让戏曲音乐创作被现代西方作曲所“同化”。地方戏面对着日益开放的世界，并不代表戏曲音乐创作的基本素材、原则、方法、技巧可以扔到一边，那样的话，民族戏曲就会失去自我。我们时而会看到一些新戏音乐创作很现代，有独创，但就是少了传统，模糊了地方戏声腔的风格和韵味，像一种新歌剧，观众并不买账。我们并不反对创作新歌剧，也不反对新的戏剧形态的出现，但如果还是戏曲剧种的话，那么，音乐创作就必须受到戏曲音乐的质的规定性的约束，就不应该为现代作曲所“同化”，而是巧妙地“化用”，为我所用。显然，戏曲音乐创作应该在尊重传统和观众的前提下，用新的观点和方法对“熟曲”进行新的创造，既大胆吸收和借鉴新的音乐元素，又巧妙地“化用”在戏曲音乐之中，从而张扬戏曲音乐独特的风格和韵味，丰富传统戏曲的创作手段。这样创作出来的戏曲音乐才会既是传统的“熟曲”，又是现代化了的“新腔”，本质上还是中国戏曲的独特风格和韵味。

季国平：中国戏剧家协会分党组书记、驻会副主席

责任编辑：万 素

作者：季国平

第二篇：戏曲音乐美学探寻

摘要 戏曲音乐美学现有的科研成果，很多内容都与审美意识相关，中国音乐美学史从理论上要想做到历史性与逻辑性的统一，就必须采用科学的研究方法。要对所研究的对象有根本的认识，不管是研究历时性还是研究共时性的美学，都要从各个学科的基本理论研究开始入手。从历史文化的发展角度钻研音乐美学，使其得到更好的发展。

关键词：综合艺术 艺术特征

中国历史上音乐美学思想以及理论概况所得出的结论，是通过中国音乐美学而进行研究的。从世界音乐美学史上看，各国家美学史的研究对象都有其自己的音乐风格，尤其是中国音乐美学史所研究的音乐美学理论，更具有民族的特色，中国文化历史悠久，因此音乐美学所研究的历史内容也更为丰富。无论哪一门社会学科，都属于历史学科，由此来说，音乐美学理论在特定的历史时期所研究的音乐美学理论，展现了当时那个时期的音乐风格。在理论与实践的基础上，所产生的对音乐审美意识的认识，以及对音乐情感上的表现，与所构成特有的音乐美学思想，都可以成为音乐美学史上所要研究的对象。虽然不同的人对音乐的审美概念及审美的表达方式大部分相同，但是由于性别的差异、特定的历史时期、特定的年龄阶段和不同的人生经历、不同的处境，使人们对音乐审美的需求及对审美所产生的兴趣是不一样的。就音乐美学戏曲角度而言，它是一种综合的艺术表现形式，是内容较丰富的音乐，戏曲的特点主要体现在听觉方面，需要表达的音乐形象主要是靠人物来塑造，加上演员自身的台风，来完美的表现其戏剧的真实性，剧情要从开头到贯穿到最后。

整个剧情从戏曲角度上讲，每个剧种都要有自己的风格特色，这种特色包含了地方的特点与乡情。剧种将带有本地方音乐特点的本地语言和声腔相结合，也就是所说的地方乡音，由此看来戏曲根据不同的历史时代就会有不同的时代精神，那么通过戏剧也会反映出不同时代面貌。

戏剧必须能够很好地表达出内容，这样才能为观众所喜爱，使戏剧源远流长，令人回味无穷。戏曲的演唱方法、伴奏形式、说白结合、打击乐器从整体上要求完整统一，声音要达到共鸣，在声音和谐的基础上还要具有各自的特色。

所以说，研究戏曲美学必须研究其内涵与内在的形式，从艺术手段上必须应用独特的风格，通过戏剧中的人物和戏剧的故事内容，来完美的表达艺术魅力、艺术形象，使人感受艺术的美。那么，要想使这门艺术得到更好的发展，所创造出的戏曲音乐就必须让观众喜爱，有意犹未尽的感觉。要成为有珍藏价值的艺术作品，就要高度重视戏剧的艺术性，在戏曲音乐改革的今天，我们必须要深入研究、探讨音乐美学与戏曲音乐之间的关系，只有这样才能更进一步的提高戏曲音乐自身的价值。下面本文从以下几方面进行分析戏曲音乐美学的标准。

一 动听美

戏剧音乐是音乐的一种再现形式，剧情是完成戏剧音乐的艺术手段。戏曲音乐中的每一种剧情，都有它独自的特点及主要声腔，这是剧种所必有的条件，就像构图中的线条和色彩缺一不可。要想使观众得到美的感受，戏曲音乐就应非常动听，声腔更要为人人所喜爱。这样动听的美，主要包括旋律线条，它是形成最基本的声腔基础，其次还包括演唱能力与演奏能力。要想听到好的声音，只有通过演员的演唱风格以及各种乐器声音的协和性才能完成完美的演出，这样才会使观众从听觉的角度上享受音乐的美。所以说动听美必须具备以下三个条件：第一，旋律要美。每一首戏曲能否被广泛流传和被观众喜爱，关键在于是否有旋律性的特点。旋律性泛指歌唱性也就是戏曲中的声腔。旋律线条不明显它会阻碍声腔的发展。要想使旋律委婉动听，在音乐的创作手法上就要加强旋律的高低起伏，避免旋律造成平直、单调，所以还要通过主题变化旋律发展的方向，将单一的旋律变化为较协和的音程，加强旋律中的装饰音，强调乐曲的强弱对比，准确使用连线、顿音、时值的长短等，使曲式发展成“字少音多”具有激情性的高昂曲调，充分运用这些创作手段，可以扩展旋律并使其更美更动听。第二，旋律要动听。旋律的发展要流畅自如，这样观众听起来才会有美的享受，那么如何使旋律流畅自如呢?这就要求作曲家在创作的过程中要根据旋律的特点、旋律发展的规律与要求而进行创作，曲式中可以应用一些装饰音，例如，经过音或辅助音，从而让旋律听起来更加优美。第三，旋律要有色彩性。要想使乐曲的内容丰富多彩，就必须要使旋律具有很强的色彩性，这一点可从调式上做变化，例如，使用交替调式、综合调式、调式转换等多种形式加以变化。

上面的三点是从旋律的角度来说的，那么从演唱与伴奏形式来看，动听美首要条件就是演唱的声音要美，才会引人入胜，但一定要注意音准，这是唱腔的必要前提。唱腔的声音美，音质、音色也很重要，演唱与演奏者能否使演唱的声音与乐器相结合，即能准确地又富有创造性的演唱和演奏风格等手段来表达音乐作品的内容，这是关键的地方。有些演唱者尽管他的嗓音不是很好，但是演唱起来声音能达到共鸣并能做到字正腔圆，表情形象具体，能充分的表达剧情这样就能扬长补短，达到了所要的效果。还有些演唱者嗓音的条件虽然很好，但演唱的声音缺乏韵味，而且表情也不是很丰富，不能完整的表达歌曲的内涵，因此也不能满足观众的需求。所以要想达到和谐动听的美，关键就在于音准、音色、情感是否融于一体。

二 谐和美

各种艺术的类别都需要谐和，音乐旋律的线条只有谐和才会使观众在听觉上给予美的享受。戏曲音乐也是如此，这种谐和性体现在谐和美的均衡性、完整性、节律性和综合性。从总体来说，曲式是均衡分布的，从逻辑性的角度分析乐曲，要按照规律合理性的发展音乐，使音乐达到和谐的美。从局部来说，一场戏剧的音乐，要想表达的更具体更形象，听起来看起来更加吸引观众，那么剧情就应当有高潮、有重点，剧情从开头贯穿到最后应形成一个完美谐和的整体。它的节奏性主要体现在律动方面，指的是节奏的变化有条有致并有一定的规律性，整个剧情节奏的变化应有快有慢，有松有紧。剧情反映的内容应以生活、人物为出发点，所要表现的剧情应与演员表演的动作节奏相融合，这样才能完整的表达音乐中的节奏性。戏曲音乐也是一种综合的艺术形式，其主要包括演唱、伴奏、念白、打击乐等艺术形式，但它们必须是谐和的、融为一体的音乐，从近几年的戏曲音乐改革来看，更加注重了戏剧的均衡性、逻辑性、完整性、节律性和综合性。乐曲从局部到整体要有重点、有难点、有变化、有统一，只有这样合理的布局，才能使戏曲音乐达到和谐美。

三 特色美

每一种艺术都有自己特色的美，特色指的是个性特色，艺术的类别就是根据艺术的个性特色来划分的。剧种特色和时代特色就是特色美的主要表现，剧种特色体现在伴奏形式、演唱方法、语言方式、声腔共鸣等方面。每一种剧种，都必须有它所要表现本剧种特色的声腔，并在这种声腔的基础上加以改革创新，在继承传统的声腔唱法上，加以新的科学方法，使现代的戏曲音乐得到更有利的发展。

构成各种戏剧种类不同特色的原因，主要是乡音、演唱与伴奏的方法不同，乡音指的是地方语言，它是构成剧种特色的主要因素，这里的伴奏指的是乐器的特点及伴奏所使用的和弦形式与伴奏手法等。剧情中的不同演员在不同的音乐发展阶段，都有自己的独立风格。时代特色指的是不同的时代精神和时代面貌，不同时代、人物表现戏曲音乐的内容时，一定要有不同的特点，而不能千篇一律，一定要以当时的时代、人物的生活为基础去发展音乐，根据音乐速度的快与慢，不同的节奏类型以及主旋律发展的方向改革创新作品。现代的戏曲音乐就是继承了古典的戏曲音乐特点，根据新时代的要求经过精心改编，而塑造剧情中新的人物来表现戏曲内容，这是戏曲音乐发展的必经之路。

四 精致美

戏曲音乐要想使观众引人入胜，扣人心弦，这部作品就必须精致，达到艺术珍品的价值。戏曲中的乐曲片段旋律委婉动听、使人听后赞不绝口、会给人留下流连忘返的艺术感受。剧情中的音乐内容需要表达的音乐形象，必须有主要的突出特点，这就要求剧情中的演员有精美的演唱方法，力求在更多的方面精益求精，才能达到完美。所以在人物的塑造上、内容的丰富上、唱词以及情绪的表达上都要精心雕刻。有些戏曲音乐观众听了乏味无穷，就是因为音乐缺乏特色不够精致，那么精致美到底表现在哪些地方?它要求作品有一定的深度，精致的反映一定的内容，整个乐曲有突出点及重点，作品必须以音乐手段把歌词所要表达的内涵准确的得以体现。

作品还要采用音乐手段精美而细致的通过歌词意义，准确的表明剧种中人物需要表达的音乐内容，这样观众就会感染其身。要想达到这样的效果，作曲家及剧情中的演唱者以及演奏者，必须注重融入一定的深情，真正的做到以情动人。大家熟知的《白蛇传》与《蝶恋花》是两部京剧，两部京剧中的某些唱段能使观众听了难以忘怀、刻骨铭心，能广泛流传至今的原因，就是因为作品精致、生动而感人，具有一定的深情，所以两部作品能成为历史的艺术珍品。

五 简洁美

艺术作品的美，不是因复杂的程度为标准，内容简洁而鲜明也是一种美。戏曲音乐教育改革的今天，作品简洁美的关键就是选择音乐主体的材料，材料多而具体，音乐听起来绚丽多彩、有滋有味，但是材料过于多又会给听众留下不够深刻的印象，既没有重点又不能突出主题，所以要注意材料的适中。如果材料过于少，又会使旋律感到平淡单一，因此，要恰当的区分多与少的关系，做到整体统一。要以主旋律为基础，不断发展使音乐贯穿始终，整体使用的材料以“精”为妙，采用多种音乐手段变化的发展音乐。中国戏曲音乐创作手法使用最多的是重复再现，这是一种最简洁的手法，这样能使人铭刻在心。但连续使用反复，会使听众厌倦、反感，所以重复也不应使用的太频繁，要通过变奏及移位等变化的重复形式来创作作品，这样能使作品既不陌生又不老套，既不单一又便于记忆，因此选择材料多少、手段的多样化，是戏曲音乐简洁美的重要条件。

六 通俗美

通俗艺术的美更易被人们所接受，通俗音乐旋律特点较强，听起来旋律流畅自如、爽爽上口，乐曲的乐句虽然较大，但是演唱起来，却不是很难，易学易懂。要想使戏曲音乐得到更多人的喜爱，就应重视戏曲音乐的通俗美，因为通俗也是戏曲音乐的一个领域和主要的审美特征。大家都知道，不是所有的艺术都是高雅的，但是高雅的艺术一定是美的。戏曲中通俗音乐的美体现在普及性、民间性、大众性等方面，例如，人们较熟悉的《天仙配》，这种剧种属于黄梅戏，戏中“树上的鸟儿成双对”的内容唱段在全国广泛流传，也是我们在音乐会上常常看到的节目。《天仙配》之所以被观众关注，就是因为它属于典型的通俗美。戏曲的美不是因为乐曲越难演唱起来才越美，必须是艺术性较强、有一定技巧性的作品，才易被大家所接受、所喜爱，并且易于传唱，这就是通俗音乐作品的特点。

戏剧音乐作为音乐美学的一部分，从艺术风格及艺术手段上看，有极深的研究价值。

参考文献：

[1] 孙继南、周柱铨：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993年版。

[2] 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985年版。

(刘纪敏，辽宁省朝阳师范高等专科学校副教授)

作者：刘纪敏

第三篇：中国戏曲文学与音乐关系研究

摘要：在当代中国，现有戏曲文学教学体系很不完善，存在着注重工具性的手段和技术性的方法的学习和培养，而比较忽略更内在的重要素质的发现与养成；还有诸如对于戏曲本质的认识，以及对戏曲创作规律的认识还远远不够等诸多问题。这就需要我们深入的研究中国戏曲文学与音乐的关系，只有这样才真的对究竟什么是剧本的可演性具有了属于自己的真切体悟，懂得了在戏曲这个综合艺术中的文学，该是何等理想的状态。重视戏曲文学中不同剧种的唱念语言写作具有不同的要求，才能提高戏曲文学创作的实际水平，提升自己的艺术感知力。

关键词：戏曲艺术；戏曲文学教学；音乐；综合性；音乐性

有一个问题，我想一定会困扰着戏剧界许许多多的人，那就是：编剧，是教出来的吗？是的，中外戏剧大师诸如莎士比亚、关汉卿、汤显祖等等，哪一个是先学了编剧法然后写出了名垂千古的经典剧作的？如以中国现代剧作家而论，翁偶虹、范钧宏，再近一些的，如郭启宏、魏明伦、王仁杰等等，也都没有“戏剧文学系”毕业的经历，但丝毫并不影响他们在戏剧文学上的地位与贡献。这就多少有点让人置疑我们的戏剧文学教育。

当然，也有例外。最典型的比如陈白尘在南京大学带了三个编剧专业的学生，就是后来都在剧坛上名声不小的姚远、李龙云、赵耀民，这样的高成材率的编剧教学成果几乎在全国也是个特例。遗憾的是，南京大学并没有留下完整的相关教学资料和研究成果。另外，他们也都是基本只写话剧，而不是戏曲编剧。也就是说，在戏曲编剧的教学方面，我们还看不到这样的显著成果。

我说这个问题，一方面是指出戏剧创作作为一种特别复杂繁难的精神创造，它必然需要特殊的灵性与才华，进门是一回事，但真正要成才则是另一回事，的确很难；另一方面也要看到，现有的戏剧文学教育还不那么完善、特别是戏曲文学的教学很不完善。这里面可能有两个问题比较突出。

问题之一是如同我们当前诸多的艺术教育一样，常见的问题总是注重工具性的手段和技术性的方法的学习和培养，而比较忽略更内在的重要素质的发现与养成。其实，对于培养艺术家为目标的专业艺术院校而言，往往是技术可教，而诗性情怀，人文担当却不易教，而人生体验则更不好教。但恰恰是后者，却是成就真正艺术家必不可少、甚至是尤其重要的东西，虽然它可能是一个终生修炼的课题，但我们的艺术教育却应该努力对此完成一个加强培植、打下基础的任务。

问题之二对于戏曲文学教育来说可能更加突出，那就是我们对于戏曲本质的认识，对戏曲创作规律的认识，还远远不够，仍然处于一个过程之中，这实际也是我们所有戏曲工作者都必须面对的问题。当然，这并不是说，戏曲文学创作就不存在自身的基本规律以及相关的常用技法。在当前编剧人才匮乏、现有编剧队伍又渴求提高的情况下，我们必需坚持认真的编剧专业技术学习，但一定也还要在离开学院之后的实践中，去进行更多的思考、体悟与研究，与更多的戏剧同行一起，更深入地认识戏曲和戏曲文学，来寻求创作中的自觉。

对于戏曲本质不断深入的认识与探究，本该是所有戏曲工作者的责任，因此，我作为一个编剧圈外的理论工作者，也愿意在此就戏曲文学与音乐的关系问题同大家进行一点粗浅的交流。

戏曲中的文学与音乐的关系，对于编剧来说，很重要吗？我认为非常重要，因为它关系到如何认识戏曲文学的本质特征。当然，它也关系到如何提高戏曲剧本创作质量的问题。我从两个方面来谈。

一、综合性

仅看这个标题，似乎马上可以明白：戏曲是一种综合艺术，所以戏曲文学与音乐的关系当然是很紧密的——这本是不言而喻的。其实，这个问题并不简单。长期以来，重创作而轻理论的历史与现实，使得戏曲中的许多问题并未得到充分和深入的研究，戏曲文学与音乐的关系问题也是这样。看似“常识性”的问题若无严谨的真知作为支撑，这种不言而喻的所谓“常识”就会很虚弱、经不起深问。这里，我从综合性的角度谈四点认识。

1.可读性与可演性

所有的剧本（包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧等）都有一个可读性（文学性）与可演性（舞台性）的关系问题，中国古代早就把这两种性质和倾向的作品分别称为“案头之作”与“场上之作”。

这就是说，剧本虽然也是一种文学作品，但它已经不再是一个单纯的文学作品，它同时也是戏剧这个综合艺术中的一个重要的组成部分，所以它叫“戏剧文学”。完全不考虑可演性、也缺乏可演性的剧本，思想再深刻、故事再好看、语言再漂亮，都不是好剧本。正像老艺人说的那样：外行的本子，“横着看”好（即放桌上读着感觉好），内行的本子，“竖着看”好（即演出来之后感觉好）。这正是说明真正好的戏剧文学必须是同综合艺术中的其它艺术因素具有良好的协调关系、甚至有相得益彰之效。但是，戏曲文学更有特别的性格。这可能是因为：第一，戏曲以歌舞演故事的基本形态和多源头发生的历史而使综合性更强；第二，戏曲由于诗的传统与很强的音乐精神而具有高度的表现性；第三，戏曲作为民间艺术以及历史文化传统的影响而形成鲜明的、也是全面的程式性特征……这些都使得戏曲文学的可演性会具有特别的要求。编剧对此没有研究，是很难写出好的戏曲剧本的。比如，戏曲是以歌舞来演故事，唱腔音乐也就成为了刻画人物和叙述情节的重要手段，剧本同音乐的关系也就更不一般。常听作曲有这样的抱怨：拿到一个戏曲剧本，该唱的地方没唱、不该唱的地方硬唱，剧本唱词与戏曲的声腔、板式、音乐逻辑全然不合，没法编腔……正说明戏曲文学与音乐本应有自然紧密的关系，处理不好的话，它的可演性在还没有搬上舞台之前，首先就会在作曲那里暴露出很大的问题。

所以，戏剧文学的可演性，仅此一点也就是一个大文章，值得我们所有的戏剧编、导、演、音、美各个行当共同进行深入研究，当然，编剧首先要有认识，因为剧本毕竟要出自编剧之手。

比如，仅从语言角度来说，戏剧语言就有自己多种特殊的要求（戏剧界对此有各种说法，比如，顾仲彝说要有动作性、性格化、诗化；祝肇年说要诗情画意、逼肖人物、俗语本色、音节优美；《中国戏曲通论》中则说要语求肖似、言须本色、声务铿锵；郝荫柏《戏曲剧本写作教程》中是说通俗性、动作性、性格化、形象化、音乐性。众多不一的说法，正说明人们还在不断认识之中），其中之一就要求动作性。为什么会是这样呢？比较一下就会发现，小说的语言只是在时间中展开的，而戏剧语言则还须在空间中竖立和展示，尤其是要通过演员所扮演的角色表演来加以表现，这正是综合艺术的性质所决定的。也可以说，动作性正是戏剧文学可演性的要求之一。劳逊曾经说过：“动作性是戏剧的基本要素”①，而且他还认为语言本身就是动作的一种。也就是说，在戏剧中，语言与表情、形体动作一样，成为了表现戏剧人物思想、情感最重要的手段，并以此来推动情节的发展。 这样我们就明白了，“戏剧台词决不是一群聪明人的无目的的闲聊，沙龙文人的笑谈，也决不是哲学家们的辩论，而是推动剧情向前进展的有动作性的语言。”②而所谓戏剧语言的动作性，也就是要求戏剧语言必须要表现人物内心的意志和情感，语言中对意志和情感表现得越强烈，它的动作性也就越强，而不是望文生义地把动作性理解为台词中要充斥着各种关于动作的词汇，或是等同于对戏剧动作的叙述和描绘。正如焦菊隐先生所说：“要求作家把语言写得富有行动性，并不是要求用台词来代替行动；如，人物说出他干了些什么而观众却没有看见他干；只由人物讲出了情节来而观众没有在台上看见情节。能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫作有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里面并未说出来的话，这才叫语言有行动性” ③。

我们都看过《秋江》，演的是青尼陈妙常急急追赶心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追临安。这出戏的表演很丰富，特别是船上动作，很生活，也很有特色。老梢翁的撑船、划桨、搭跳板、解缆绳等，都很形象，而两人在船上的表演更是配合协调，又各具风采。但是注意一下它的语言，就会发现是极具动作性的，它把老梢公对陈妙常追求幸福的急切和执着的那种善意耍笑表现得非常生动、细微，让观众对陈妙常越加同情和喜爱。比如，梢公开始是向她索要三钱银两的船钱，继而又要六钱、九钱，引而不发，不解绳缆，又要上岸吃饭……把陈妙常逗得愈发焦躁，便愈是让两个戏剧人物的心性毕露。如此简单的情节，却有无穷的意趣，正是语言的动作性让表面质朴的话语背后却蕴涵了极为丰厚的心理动作。

还有一出《逼侄赴科》，也极精彩，演的正是《秋江》的前情。说道观观主得知侄儿潘必正与陈妙常相恋，硬逼潘即赴临安应试，以分开二人，让众尼相送而唯不唤妙常出来，戏就在潘必正急欲倾诉于妙常而不能的矛盾中展开。戏主要在庙堂拜别一场，陈在楼上，潘在下面，碍于老观主在场，不得互诉衷肠，潘只能用一语双关的对白，表面说给姑母，实则是与妙常互表心迹，剧中台词的动作性极强：

潘：菩萨呀，菩萨呀，弟子潘必正今日前来拜别你，我的心事不说你该晓得哟！

姑：菩萨晓得保佑你。

潘：菩萨啊！（陈在楼上用纸团砸他，转身看到，互打手势哑语）

姑：必正！你在做啥？

潘：（赶紧伏身连连瞌头）我在拜菩萨呀！

姑：菩萨在这里！

潘：哎呀，菩萨都搬家喽哇！（其后，坚持要拜别姑母、面楼）

潘：姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到临安去赴考的哟！

姑：是啊，是啊。

潘：我——即刻就要走了！

姑：你走嘛，你走嘛。

潘：我心头有多少话要对你说啊！

姑：你说嘛，你说嘛。

潘：我走之后，你要好好保重身体，（姑插：我知道）不要以我为念哪，我不是负义忘恩之人哪，我高中之时，就命人来接你——！（一边按下姑母身体，一边手指楼上的陈妙常）

真是把潘必正内心的急切、情感的落寞、行为的失态，体现得绝妙、生动。从这些演出中我们可以看到，戏剧语言的动作性，使剧本充分展示出人物的内心世界，它便自然地刺激和诱发出演员的表演动作，它还可以深刻揭示出人物之间的微妙和复杂的关系，也引导着观众对戏剧内涵展开丰富的想象。这些，在中外戏剧中都应该是一致的。

但是戏曲文学还不仅于此，它不只是更多关注内心世界的展示，会格外强调外部戏剧动作的形成过程，而且还常常着墨于同一个角色的自我内心冲突，而这种内心冲突则多以独白式的唱腔来加以展示，这也正是戏曲语言动作性的特殊之处。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林冲，他们在舞台上一个人的独唱、独舞，都是一种充满着动作性的内心抒发，这在话剧、特别是在写实风格的话剧中，便几乎不可想象。以上仅举语言动作性这一点为例，便可知“剧本可演性”中应有多少问题值得我们深究。

2.戏曲综合中音乐的贯串

戏曲的高度综合，一是表现在文学、音乐、舞蹈、美术等多元素的艺术构成；二是表现在演员表演的唱、念、做、打各种手段的综合运用。当然，这种综合，在各个剧种之中，其综合的程度与形态并不一致。甚至在同一个剧种之中的各类剧目中，也会有比较大的差别，比如我们从唱工戏、做工戏、武工戏的不同称谓，就可以想见它们对不同艺术手段使用的倚重而体现出综合方式和形态上的差异。

但是，无论是什么剧种、什么剧目的演出，音乐却是始终贯串其中的。也就是说，任何一个剧本搬上舞台，哪怕舍弃了许多东西，比如可以去掉布景，仅有一个空荡荡的舞台，甚至是某场戏中一句唱、念也没有，但它也不能、也不会没有音乐。因为即使是没有什么唱念的做工戏、武打戏，它也还要音乐的伴奏，离开了音乐的伴奏，戏曲演员在舞台上几乎是寸步难行。

在唱工戏中，音乐发挥了如何充分的功能大家都是很容易理解的，这里无需多说。我们可以身段表演为主的剧目为例。

比如蒲州梆子《挂画》，是一出精彩的做工戏，情节很简单，就是讲含嫣听说假扮新娘的心上人花云将被花轿抬来，兴奋无比，匆忙打扫、挂画、对镜打扮的一段情节。开场是含嫣演唱幽婉舒缓之曲，一表相思之愁情。忽听丫环来报：韩娘子花轿已经动身了！一声笛子的颤音长鸣tr——，惊喜之中，含嫣跳转身、一个大园场，解开扎在头上的红绸巾，吩咐：打扫厅房便了！曲牌音乐中身段表演，脱帔、折帔，极为精彩。然后就在厅堂挂画，先拿过一轴画卷，放开画轴，端量，不满摇头，又换一幅，合意含笑首肯。先让丫环挂上，太高够不着，一急，含嫣自己飞身跳上椅子，还够不着，又单腿跳跃椅把扶手之上，将画挂定，慢慢放下画轴并随之单腿蹲下、立起。再拿一幅，仍是单腿跳起换落在另一边的椅把上，又是一番蹲、起挂画。挂毕，方才发现自己站在这么高而又悬的位置上，一阵紧张，以双脚快速换步于左右椅把，惊乱中从椅把、椅面一气滑落地面，一下子坐在了椅边上，手拍心口，有惊无险，喜不自禁。然后是对镜化妆，穿衣，颜色不对，又换。丫环拿着，又套不进袖子，好不容易穿上了，外面唢呐已经响起，情急中纽扣又系错了……最后终于一切妥贴，甩着线尾子，跳起身子，碎步出门。突然，被什么硌了一下脚，低头一看，原来是个小石头。生气噘嘴，弯腰拾起，轻盈地跳起一踢，顽皮欢快地碎步下场……整个表演是在[女备马令]、[四合四]、[一变]、[迎亲]、[捻线儿]、[花梆子]等曲牌的伴奏下完成的，音乐时快时慢、时强时弱，时静时闹，时而还夹以锣鼓的醒目点染，很有表现力，它不只是让表演显得格外具有节奏感和层次感，更把人物内在的急切、紧张、羞涩、奔放等多种复杂的心理和情感，及其过程与结构，表现得十分生动。

再如京剧《三岔口》，这是一出几无唱念的武打戏，而且不用管弦，只用锣鼓，但打击乐对舞台表演的伴奏却极具表现力。当刘利华偷黑摸进任堂惠的房间之时，起先是无声的动作，用难得出现的舞台沉寂来表现了不知深浅的黑暗和充满悬念的戏剧气氛，仅以小锣闷击的“扎、扎、扎”模拟配合着他的撬门声。当他猛地闪身进门亮相，用[冷锤]一击体现了那种突发性的紧张！它既是配合演员急速闪身的表演身段，但更是以静默中突现的强烈音响打在了观众的心上。待到了刘夺刀、二人面对面开打时，则是用[急急风]表现了火爆的战斗气息和两人快速紧张的心理节奏。而在二人僵持不下之时，又打[乱锤]，极为形象地表现了二人此刻的心情忐忑、难分胜负、又未辨真相的焦躁心理节奏。这里的锣鼓，既准确地配合了舞台表演，同时也把人物的戏剧情绪和心理节奏表现得淋漓尽致，并且是那么富于形式感。

所以，音乐在整个戏曲演出中的贯串，不仅是完整的，而且也是非常重要的。音乐的贯串有三个方面功能：一是用器乐来伴奏身段表演；二是以声乐（唱念）加上器乐（前奏、幕间音乐、场景音乐、过门，连同打击乐），本身共同构成对戏剧的一种表现；三是贯串的音乐还统领着全剧的节奏。由此，我们便可以进一步理解戏曲文学与音乐的关系究竟有多么紧密：不只是一般人想象中仅有剧本中的唱词写作才会与音乐相关联；就是念白也是如此，北京京剧院作曲家陆松龄对此说过一句很地道的内行话，叫作“叫不起锣鼓的说白，就没有节奏”，表达了对戏曲念白音乐性的要求；而剧本设计的所有表演动作的冷热、快慢、动静，都与音乐相关；尤其是音乐在全剧中还统领着整个舞台演出的节奏，剧本所规定的戏剧情节的节奏展开最终都会以音乐的节奏完整地呈现出来。因为打击乐作为贯串全剧演出的音乐形式，它也就成为了唯一贯串全剧舞台艺术节奏的体现者。相对而言，戏曲综合艺术中的其它各种艺术因素虽然也都能体现舞台节奏，但没有一个能够、和必然贯串整个演出。因此打击乐的设计与演奏，实际上也就控制了整个的舞台节奏：它既为演唱节拍（也包括对其引发、转换、收束），也为表演节度（不仅动作之长短、快慢，而且也有其力度强弱之“度”等）。正因此，戏曲界便有打鼓佬（鼓师）掌握全剧节奏之说。

所以，音乐的贯串，说明了戏曲演出的舞台节奏同时体现为音乐的节奏。戏剧节奏好，音乐节奏也顺；音乐节奏舒服，戏剧节奏也会合理流畅。剧本的构思及其艺术呈现，永远离不开音乐，编剧最好应该具有一点音乐感觉。

3.民间性传统

传统戏曲本质上是一种民间艺术。关于民间性，可以作这样三点概括：第一是群众性，即民众是它的欣赏者但也是创造者，民众作为艺术主体，赋予了戏曲极强的群体精神。第二是创作的集体性，即创作没有专业分工，而且总是表现为对前人成果的继承和发展。第三是形态的可变性，即作品无严格意义的诞生与完成，作品总是随历史而演化、依传唱而改观。

进入现代社会以来，在政府的倡导和支持下，戏曲的发展产生了一个重大的变化，那就是不断推进的专业化建设。比如，建立编导制，确立了专业分工，开办各类戏曲院校，进行戏曲的专业教育与研究，逐步形成了新的创作机制和教学机制……在戏曲专业化建设过程中，不断带来了专业艺术那种强调艺术个性，克服低质和低效的艺术重复，对艺术的继承与创新都要力求保持质量，甚至进一步追求发挥艺术家个人独创，来体现剧目个性、包括作家的个性等等，这些艺术追求都具有合理性，并且具有重要的意义，它们对戏曲艺术的发展与提高、专业性的转换都带来了重大的推动作用。但是，如何认识和面对戏曲原有的民间性的传统，却是一个复杂的问题。尤其要看到我们的专业化建设是置身于东西方戏剧文化交流背景之下的，常见的问题就是用西方专业艺术的标准来简单取代戏曲的民间性。这个问题同样值得我们作深入研究。

这里主要说一个现象。过去的戏曲创作是集体性的，没有专业分工，基本是兼司其职，创作者对戏曲各个门类自然也是大体熟悉的。经常、甚至是专门打本子的戏曲编剧，基本上也是十分喜爱、也十分熟悉某一个剧种的内行或准内行，甚至自己会唱、以至达到可以登台的地步，因此这些搞戏曲文学的人是懂音乐、至少是比较懂的。换句话说，历史上的戏曲创作方式，在某种程度上也天然具有着一种自然综合的意味，相互之间不分离，多熟悉，多碰撞，多磨合，多改动，当然，也就多综合。而建国后，专业化程度是大大提高了，但戏曲编剧不再从剧团中走出来，而是多从学校中走出来，他们离文学近了，然而离剧团、离剧种、甚至是离戏曲却远了，当然同本来应该关系十分紧密的音乐也就远了。正如现在的导演同样也是如此，甚至有的导演在戏曲院团排戏却认为自己不懂音乐是理所当然的事情，并不以为这是一件很遗憾、很不应该的事。所以我们今天会看到，一个专门为某戏曲院团写剧本的编剧却有可能根本没看过这个剧团、甚至是没看过这个剧种的演出。而今天也很常见一个编剧写出一个剧本，上面标着“戏曲剧本”，这就说明他是不考虑剧种的。而不考虑剧种，首先就是不考虑音乐（唱腔音乐是剧种最重要的特征）。所以我们必须高度重视戏曲中的文学与音乐这样一个既是理论、更是实践性的问题了。

其实，民间性是一个很复杂的问题，比如其中的“群体精神”也非常重要。记得多年前音乐学者田青就与我说起过民歌的价值，说世间但有假诗文，而无假山歌。民歌所起，是典型的情动于衷，而形成于声，没有感情，民歌的创作就不会感人，更不可能流传。民歌不为名利创作，它是唱给自己，唱给心爱者，唱给广阔的天地听的。我深以为然。民歌的价值，首先在于它是民间的真情叙述，而同样重要的也在于这种真情还是一种群体性的情感积淀，和智慧积淀，也就是具有群体精神，而在这一点上，它与戏曲是完全共通的。民歌由众口流传、传中有创，它充分体现了一种民心所向、所选、所赏的那种群体精神。这种群体精神的重要性，就在于能够揭示了最深刻与最真切的人性，而大多看起来非常个性化的偶然和个别的创作却未必做得到。我们常说文学是人学，戏剧也是要演人，而人的本质，人的情感、意识的最深刻之处往往正体现在这种群体精神之中，也就是这种穿透了个别化而达到类型化的群体精神之中。这有点像是人与照片的关系那样，说起来照片是最写实、最真切的，人是什么样拍出来就是什么样，其实不然。大家可能都会有这样的体会，有的照片拍出来似乎并不怎么像自己，尤其是动态中的摄影更是这样。原因就是因为照片总是对一个人瞬间形象的捕捉，而这种个别、偶然的写真常常却未必是对一个人本质特征、尤其是形神兼备的准确写照。提出这一点，主要是为了说明，我们不要小看了戏曲千百年积淀而成的、更多体现了类型化特质的程式和传统佳作，它们的价值决不仅在形式的积淀，美感的提凝，更在对于内容的本质把握。

苏北的淮剧，苍凉而委婉，擅演悲剧。有一出《赵五娘》，与京昆全然不同，充满了民间气息。它有一段“哭板”转“慢板”的[淮调]唱腔，非常流传，唱词是这样的：

多年恨哪恨满腔，骂一声负义的蔡中郎。你在京中贪富贵，问什么家乡不家乡。你有岳父为宰相，问什么爹来问什么娘。你有新欢牛小姐噢，还在面前装什么腔。临别之时怎么讲，我看你早巳脑后忘。三年不差人探望，难道说不知家乡遭干荒。干荒一年不下雨，夏秋无收冬无粮。干荒二年不下雨，陈留遍地起飞蝗。蝗虫都有燕子大，俱是个红头绿翅膀。飞在天上遮日月，落在地上一片黄。五谷杂粮啃干净，纷纷展翅飞进庄。男子头上啃草帽，女子身上啃衣裳。一翅飞到堂屋里，啃坏神厨与家堂。一翅飞到书房里，啃到诗书剩书箱，一翅飞到厢房里，梳栊篾子也啃光。一翅飞到锅堂里哟，铜勺子锅铲啃个洞，锅盖啃的板穿膛。干旱三年不下雨，米珠娇贵价高昂。针穿黄豆上街卖，口喊卖单不卖双。芝麻竟然动手数，谷子全用酒盅量，三个铜钱一碗水，定定半碗是泥浆。七个铜钱一把草，揣揣没得半锅膛，大姑娘换上一斗米，小伙子换得一斗糠。为什么姑娘要比小伙子贵呀，等到来年荒年一过留在家中做妻房……

整个唱段约二百句，唱得回肠荡气，催人落泪。这样的传统剧目，究竟是何人写就如此质朴生动的唱词，我们已经不得而知了。但就是那么具有浓郁的地域特色，强烈的乡土气息，真切的生活质感，刻骨的情感力量，可谓直入人心。我们相信，这一类唱词，正是比较典型地体现了戏曲传统中那种历经时间的淘洗，众人智慧的投入之后，所形成的群体精神。而这常常正是我们坐在书斋里仅靠灵感所编不出来的。

这是说的文学方面，那么在音乐上呢？我们必须看到，传统戏曲的唱腔程式，包括声腔，各类曲牌，板式唱腔，它们经久不衰，为各地观众所喜爱、痴迷，也正是因为它们不仅体现了在表达戏剧情感上的民族智慧，同时也体现了民族趣味、民族心理、民族精神。戏曲编剧完全不懂、不顾这些，看不到唱腔程式原本在音乐与文学上所具有的紧密联系和相互要求、制约，甚至毫不尊重，相反却鄙视戏曲唱腔程式为陈旧粗浅，一味率性、完全地离开音乐传统写作，必然写不出优秀的戏曲文学来。

顺便提一下，在戏曲这个综合艺术中，甚至简单地说剧本是一度创作，而其他都是二度创作，都未必准确。至少音乐也是从来都是把音乐创作（作曲）和音乐表演（演唱、演奏）分别称为一、二度创作的。所以，从成功的创作经验来看，编剧、作曲、导演等主创人员共同进行艺术构思，往往是最好的方式。而不是把全剧的创作分为不同阶段，先出剧本，然后作曲、导演进入，最后是演员按要求排戏，而且是各个部分互不交流，各自创作，最后合并装配，如同工业的机械合成，这既不是戏曲的优秀传统，也不是创作中巳有的成功经验。

4.戏曲编剧必修三项基本功

从上面所说的问题可以引出这样的结论，戏曲编剧必修三项基本功：生活、文学、舞台艺术（当然包括音乐）。也就是说，要做一个好的戏曲编剧，你要有生活的基本功——对生活与人生有刻骨铭心的感受，有坚实的生活阅历和体验。这并不是一个简单的事情，它实际包含两个方面：既要有丰富的生活积累，同时也还要能够深刻地感受生活积累。需要努力地认识各类人生，把握时代的脉搏、体会民族的呼吸；你也要有文学的基本功——阅读与学习大量古今中外优秀文学作品，对各类文学写作的实践与操练；你还一定要有舞台艺术的基本功——多看戏，多泡剧团，多听、多唱，甚至于登台演出。

对于前两个基本功，一般人比较注意下功夫，而对第三个基本功就比较容易忽略，即使去做了，也比较被动，甚至会觉得不大值得，浪费了自己的写作时间，其实不然。我们想想前面提及的莎士比亚、关汉卿、汤显祖哪个不熟悉舞台？翁偶虹、范钧宏也都学过戏、当过演员，而郭启宏、魏明伦、王仁杰等，也都是常年在剧团泡出来的。王仁杰曾说他起过他的创作心得，很简单，也就两件事：看老戏，读名作。他守着梨园戏剧团，一待就是数十年。所以他才不会写胸中无舞台、无表演、无戏曲、甚至是无剧种的戏曲文学。之所以能够这样，就是和他不仅在文学上狠下苦功，更在看戏、特别是看传统戏上下功夫，泡在剧团里，一遍又一遍地看，看到烂熟、看到会背、看到了痴迷、看到自己彻悟了戏曲的本质，是分不开的。

所以说，只有当一个编剧真正熟悉了舞台，你才可能在写剧本时具有了音乐感，唱词写作之时就预先有了对声腔、板式的考虑，才会在创作时能够设身处地地为导演、作曲、演员着想，而且也是真正地为观众着想，知道什么样的剧本才会演出好看的戏来。这时，你才真的对究竟什么是剧本的可演性具有了属于自己的真切体悟，懂得了在戏曲这个综合艺术中的文学，该是何等理想的状态。

二、音乐性

在以歌舞演故事的戏曲中，音乐堪称为它的灵魂。

国人过去把演戏叫唱戏，把看戏叫听戏，就很说明问题。人们爱看戏，总是因为特别喜爱某个剧种的唱腔，觉得悦耳、贴心，感到亲切、甚至痴迷，而不会首先是缘于这个剧种的文学、导演、舞台美术等方面的特点。众多的剧种划分，首先也以唱腔音乐作为第一标志的，甚至早期也是以声腔名称来命名不同戏曲品种的，如南曲、北曲、昆山腔、楚调、梆子腔、皮黄腔、采茶调、拉魂腔等。但更重要的是，音乐赋予了戏曲一种表现性的品格，一种音乐精神。戏曲文学与音乐的紧密联系中，也具有了这种音乐性的特质。从宏观到微观说三点。

1.表现性

明代程羽文在《盛明杂剧序》中说：“曲者，歌之变，乐声也。戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐”④？这就告诉我们，不要把中国戏曲视为单纯的文学写作，其本质应该作为是综合了“声”与“容”的一种“乐”来看待。

所以，我们关注戏曲文学的个性特征，就不只是看到它把话剧中的部分台词改成了唱词，或是戏曲剧本要注意为唱念做打的表演留空、不能写得过满，还不只是关心综合艺术中其它艺术因素给它带来何种限制与规范，这样一些戏曲综合性所赋予的种种深刻影响，也在于要认识它还具有一种独特的音乐精神。

音乐，作为一种表现艺术，它具有重主体、重抒情、重形式的特点，这些都对戏曲发生了最为深刻的影响，乃至会形成艺术表达上的一种特殊方式，特殊逻辑，或者说是特殊的假定性。

京剧《龙江颂》二场“丢卒保车”里有一段[二黄原板]的唱腔很有意思，它是在戏曲文学中用一段唱来解决戏剧冲突的例子：

江水英（唱）[二黄原板]

几年前这堤外荒滩一片，是咱们用双手开成良田。

冒冬雪迎春寒长年苦战，才使这荒滩变成米粮川。

李志田（接唱）

为垦荒咱流过多少血和汗，为垦荒咱度过多少暑和寒。

开拓出肥田沃土连年得高产，难道你竟忍心一朝被水淹？

江水英（接唱）

你只想三百亩夺高产，却不疼九万亩受灾良田。

那九万亩，多少人流过多少血和汗？

那九万亩，多少人度过多少暑和寒？

咱怎能听任江水空流去，忍看那似火的旱情在蔓延？

一花独放红一点，[散板] 百花盛开春满园。

[垛板] 在今日牺牲一块高产片，可赢得那后山，九万良田，得水浇灌，稻浪随风卷，大旱年变成丰收年。

一般情况下，我们可能很难理解，剧中龙江村所在的县区遭受了百年大旱，在堵江送水的决策面前，也就是要淹掉龙江村三百亩高产田的损失面前，大队长李志田无论如何也想不通，但正是在村支书江水英唱完这段[二黄原板]之后，他竟然就通了，终于说出：“那就丢吧”，而且观众也自然地接受了，这不能不引起我们的认真思考。那就让我们来看看这段唱。

开头三个字“几年前”，是用了极少见、特慢的[原板]，深情的旋律引入了江水英的沉思，也引入了与李志田共同对往事的回忆。接下来才是第一个段落中速的平静叙述。但在末句“荒滩变成米粮川”的尾字上则是纵情拖腔，起伏顿挫，夸饰强调，充分抒发了一种自豪幸福的感情。

紧接一个长过门，它既延续着这种情感，又铺垫着后面李志田的不满与激动。第二段落李志田接唱，开口就是高音，而且以激昂的情绪连连发问，并在句尾末字上用高音拖腔、回复追问。

下面的过门写作，采用顿断的音型如同重锤连击，并特别加进了锣鼓，声声撞叩着江水英的心灵。然而紧下来第三段落首句“你只想”却是以低音长腔，表达着江水英语重心长的劝说，到了“那九万亩”，则转为高音长腔的、难以自抑的激动。当唱到“听任江水空流去”时，放低放慢，细语轻问，“忍看那”一句则又紧追高问，形成了生动的语气对比，“一花独放红一点”终于再度放慢、转散，导引出“百花盛开春满园”的点题之句，也充分表达了对美好未来的无限憧憬。

下一段落转入[垛板]，进入一个新的情感层次，并层层递进，直至最后转散，抒展放开，在“丰收年”的激越高腔上结束整个唱腔。

这里，我们大致可以看到几个层次的问题：

唱词的音乐性，上口，可歌；

是说理，但更要有情，更不是用概念说道理；

文学对音乐的贴切，不只在唱词的韵辙，句式，更在结构，这个结构还不只是唱腔板式结构的形式规则，更有鲜明的情感层次结构，也就是形成了可以引发音乐合逻辑进行和展开的情感结构。

这样的唱腔，就充分地体现了情感的征服力。这当然不是仅指其中思想、认识和江水英人格的力量，也不只是音乐旋律美的征服力，而且体现了在戏曲特殊假定性的逻辑下，情感所能够发生的巨大力量。

这种例子在传统戏中并不少见，这个例子只是在现代戏唱腔中文学与音乐结合得比较妥贴的一个。详述此例，是为了让我们警觉，在剧本创作中，或评点剧本时，我们是否总是不自觉地用西方写实戏剧的理论来要求和规范戏曲文学，关心的只是主题、人物、冲突、情节、动作、高潮等等，而忽略甚至丧失了戏曲应有的音乐精神。而这种音乐精神，不仅体现于语言的音乐性，也不只是文学结构与音乐结构之间的协调照应，尤其还在于戏曲假定性所体现出的那种特殊的艺术逻辑和方式。这种逻辑是注重表现性的，是写意的，而不是写实的。这一点，与戏曲整体上的表现精神是完全一致的，常常超越现实时空，写意而灵动，有话则长，无话则短，有时甚至是求意会而不讲言传。比如吕剧《姊妹易嫁》中最后素珍得知娶走妹妹的毛哥竟然已经得中了状元，急急赶到迎娶的队伍前，意欲改变因自己嫌贫爱富而抛弃了毛哥导致“姊妹易嫁”的现有格局，舞台上人行车马热闹非凡，只采取中军一人，逼退素珍的处理，不用一句台词却意蕴颇为丰厚，舞台呈现也十分形象、直观、生动，便是非常典型的戏曲方式。这在写实戏剧中，是无法想象的。所以，戏曲文学的这种特殊艺术逻辑和方式，其内在的表现精神，都很值得我们深入进行研究。

戏曲的音乐精神，表现性的品格，实质上也是一种诗意。对此，张庚先生曾语重心长地说过这样的一段话：“中国的戏曲，是从诗歌发展来的。……在中国从抒情诗发展到叙事诗是个很长的过程……而且叙事诗也带有浓厚的抒情色彩。中国叙事诗的大发展，是唐朝有了变文之后。受了变文的影响，又逐渐产生了诸宫调，然后才产生戏剧，如有了董《西厢》之后，才有王《西厢》。又如，中国的诗是从四言诗到五言诗，从五言诗变成七言诗，又变成词，词又变成曲（一个是散曲，一个是戏曲），就是这么发展过来的。所以中国的文学家，向来把戏剧看成是一种诗，称之为戏曲，曲就是诗的一种。戏曲也就是剧诗……我们现在写戏，对‘戏曲实际是诗’的这一概念比较模糊，所以往往写不出好的戏曲文学剧本来。”⑤我认为，这既是对戏曲的剧诗本质的正面论述，但也更是张庚先生对当代戏曲背离剧诗传统、故而难以出现优秀戏曲新作的现象极具针对性的批评。但是，戏曲界长期以来对此却关注不够、研究不深。

20世纪以来，伴随着剧烈社会变革的戏曲现代化进程中，取得了极大的成就，但也曾受到了“政治化”和“西化”的极大影响。在对“一切从生活出发”口号的肤浅认识下，越是与生活现实保持较大距离的艺术形式（比如戏曲），便越是首先受到置疑。在写实被混同于现实主义的追求下，生活化与通俗化也成为了目标与时尚，戏曲离诗越来越远。而白话运动以来，诗文不兴，尤其到了“文革”十年，政治口号反成了全民流行语，中国古典诗词几成绝学。时至今日，在教育的应试模式之下，注重的是知识教育，而忽略、甚至抑制的则是人的想象力、观察力、创造力，也依然难以改变国人对诗的默生状态。尤其是在浮躁的功利主义盛行的社会氛围中，诗意也必然消退。人们大多行色匆忙，睁大着眼睛却盯在眼前的利害上，而不再会用婴孩般的好奇目光，去发现世界无穷的美。感时见花而不溅泪，恨别闻鸟也不惊心，没有了诗意，也不懂得诗意。所以并不奇怪，在戏曲界，我们今天对编剧不是诗人、不能写诗的现象已经司空见惯了，戏曲唱词便多见那种生凑韵脚的齐言白话，丝毫不见戏曲文学应有的诗品、诗意、诗境、和诗情。

当然，作为剧诗，戏曲还不只是“纸上书写的诗”，它同时也是“舞台上的诗”。戏曲本是“诗歌”与“歌舞表演”这样两方面高度融合、发展起来的民族艺术，中国戏曲的诗歌源头，与戏曲歌舞表演的来源，在诗性这一点上是完全一致的。

也可以这么说，戏曲作为剧诗，它在形式上堪称为“诗语”，而在内容上则为“诗意”。所谓形式上的“诗语”，也即诗化的艺术语言，它既包括文学语言的诗化，也包括表演语汇的诗化（唱、念是语言的诗，做、打是动作的诗）。而内容上的“诗意”，同样体现在同模拟生活现实拉开距离的剧本结构内容及其表达方式两个方面，而它们的共同内涵则是“诗言志”那个“言志”的诗性，也即“言情”。具体说，就是戏曲重在写人而非写事；写人，则又重在人物内在情志而非外部动作；写人的内在，则也是重在人物内心情感的抒发而非抽象的哲学思辨。

这样看来，戏曲文学的表现性必然也会涉及对题材内容的选择及其处理。我们的剧作家常被要求在创作上古今中外无所不能，而并不注意所有艺术都有限制。在形式与内容的关系上，面对活泼、多样的内容，形式固然需要发展，但内容也总是必须因形式而作剪裁，我们从来都只能表达可以表达的东西。不注意、甚至无视不同的艺术品种对表现内容具有相对的适应性，一味主观行事，不是科学的态度，也不是高明的做法。以歌舞演故事的戏曲，具有强烈地与生活自然形态拉开距离、充满着表现性的音乐精神。它对难以在戏曲舞台上直接再现的某些现实生活内容、场景、情节和细节自然产生着冲突而需要规避，更何况在表现内容上，与西方写实戏剧更多表现外部冲突和外部动作不同，“中国剧诗则更多地注目于内心意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心流动”⑥。所以范钧宏在他的《戏曲编剧论集》中说到有些题材不适应京剧表现时也指出，“关键问题恐怕在于，人物能不能‘虚起来’与‘动起来’。”我觉得，他所说的这个一虚一动，恰是对戏曲程式充分运用的考虑，但也更是对题材能否超越现实、蕴涵强烈的表现性之可能的一种理性选择。当然，这种表现性，也还同戏曲的时空自由、虚拟手法都具有着自然紧密的血肉联系。题材的选择和处理都与此相关。就像同样是《智取威虎山》，话剧、京剧虽然都演，但杨子荣打虎上山的情节，它是在空间变化的动态中表现人物，话剧就要舍弃。但这里却恰是戏曲所长，可以歌舞来充分发挥，反成为了一场精彩的好戏。看不到上述的这一切，我们的戏曲剧本往往不由自主地写实，就不奇怪了。

大家都看过王仁杰的《董生与李氏》，都说好。可以再读一下他的剧本，一定可以更多感受戏曲文学的诗意、表现性。以第三出为例⑦：

第三出 登墙夜窥

梅 香 （念）一日吃三顿，百事皆不问。

管他天子啥字姓，日落我就爱困。

夫人，该要歇息了。

李 氏 梅香，你先去歇息，我要赏月。

梅 香 月有什么好赏？也不是中秋，也不是初二、十六……

李 氏 爱困就去困，罗嗦什么。

梅 香 是。（打个呵欠下）

李 氏 （唱[双闺]）

彩云归去月满庭，岂独对青蛾翠画屏。

素手推绿窗，为向银河窥双星。

[董四畏上。

董四畏 （唱[锦板·四朝元]）

平生不沾酒，今夜微醉何由？

且借杯中物，遮得秀才满面羞。

墙高过人，如何是好？那处有一竹椅，不免拿来垫脚，尚可探得分明……这墙角有株梧桐，正好遮我身影，不致被人发现。（探头）哎呀！好景……好景啊……

（唱[寡叠]过[潮叠]）

好景——

月影花影树影灯影，更哪堪亭亭玉立佳人影。

去汉无声，四周好寂静。

书生何幸，如到桃花境。

方羡得刘阮入天台，不忍问归程。

哎呀，我死了！是乜物叮得我好疼？是蚊子。死蚊呀死蚊，

明知我此时但恐出声，不敢打你，你偏来咬我，任你叮，任你咬……

（唱[寡叠]）

任你肆把凶逞，任你咬断我颈。

且慢，人说世上万物，皆有灵性，此蚊莫非彭员外所造，见我夜窥其寡妻，故意来警戒我也未可知！死蚊呀死蚊，非是老董钻穴逾墙，我乃受人之托，不得巳而为之。况且，古人有说，目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差，可也，可也！这一说，果然飞去了。待我再探来……

[李氏一声叹息。

董四畏 夫人赏月，为何长吁短叹？我好呆，尽日子曰诗云，不省人伦。夫人新寡，怨风愁雨，见月伤心，亦妇人常情。想她孤身一人，日子也大不易。彭员外啊，彭员外，你撒手而去，好不自在，你看她呀……

（唱[短潮]）

空对着朗朗窗外月，独守那荧荧榻前灯。

谁怜她绣帏锦被，怀抱里冷冷冰冰。

李 氏 （唱[慢头]）

东邻多病萧娘，西邻清瘦刘郎……

董四畏 是元人小令《天净沙》……

李 氏 （唱[中滚·杜韦娘]）

被无端一堵粉墙，将人隔断，抵多少水远山长。

董四畏 奇哉，夫人果有好才情！只是今夜为何唱出此曲？哎呀，更奇哉……

（唱[序滚]过[浆水令]）

乍见一身缟素，霎那间春衫窄窄衬柳腰。

灯下对镜，重把双眉仔细描。

虽非蜀中卓文君，却比文君别样娇。

教人隔墙，魂儿销，心旌摇。

[董生一时失足自椅子上跌倒，发出声响。

[梅香闻声披衣上。

梅 香 夫人，夫人，有贼！

李 氏 有乜贼？

梅 香 我眠中听见一声响动，定是贼仔跳入咱家墙内，待我提灯四周照照看。

李 氏 想必是猫在咬老鼠！

梅 香 是猫在咬老鼠？若是猫在咬老鼠，我要来睡续下去。要死啊，疯猫公！正是——（念）

一场好梦正待圆，猫咬老鼠化云烟。（下）

董四畏 日间曾做狗跟屁，夜里变成猫咬鼠。李氏呀，李氏！你今夕

行止好跷蹊，莫非你燕约莺期……

李 氏 （唱[叠字倍工]）

骂你个短命薄情材料，小可的无福怎生难消。

想着咱月下星前期约，受了些无打算凄凉烦恼。

我呀，想着记着梦着，又被这雨打纱窗惊觉了。

董四畏 又是元人小令——

（唱[潮叠]）

分明艳词淫调，唱与那浪子情苗。

胸中无名火，熊熊燃起今宵。

彭员外呀，彭员外——

（唱[前腔]）

你果然胸中有神算，后来事早料。

彭员外你快来看，此时她必定是……

李 氏 （唱[福马郎]过[沙淘金]）

提灯，我今提灯出绣闱，掩门，我来掩门闭了双扉。

再整罗裙共云鬓，绣弓鞋，莫得斜欹。

我恰是，私奔红拂女，莺莺赴佳期。

莲步今夕何处移？堪怜墙上那一个，望眼欲穿时！（下）

董四畏 李氏呀，李氏！

（唱[逐水流]过[杜韦娘]）

把你行径，俺看了真切。

西厢房，原是你风流穴。

此时那奸夫，正好跳墙而入、跳墙而入！他……他……

（唱[前腔] ）

一对野鸳鸯，好欢悦。捉奸，正大好时节。

只是呀——此岂书生所为，我又何太绝？

不可呀，不可，奸情一露，教李氏有何面目存世？李氏呀，李氏，我好恨你，好恨你呀！

（唱[短潮]）

我心郁结，更与何人说？

煞费踌躇，此时有计计亦拙。

罢、罢了！此时若无彭员外有托，我也要跳墙到西厢看个明白！

（唱[中滚·杜韦娘]）

我心也似铁，顾不得四体不勤，管不得手裂脚折。

学一下张君瑞，我意巳决。

[董四畏艰难地爬上墙头，跌了一跤。

打开剧本我们很快就会感到他文字的异常干净，甚至惊异地发现这种“干净”几乎到了每一出（场）戏都没有场景提示的地步（其实在他的《节妇吟》、《陈仲子》、《琵琶行》等剧作中也都如此）。但联想舞台演出，便体味到了他这样的处理，是明显同戏曲传统的上下场方式，特别是在时间与空间上十分灵动，一切均随表演而决定并呈现的原则之间是自然契合的。分明是戏中角色置身处所的书房、绣楼、村野、厅堂、花园内外、东邻西房、阴曹地府、鸳鸯绣床，尽在作者胸中，却又未著一笔，全凭演员生动的表演加以表现。

再读则又会看到，他剧本里大多对白都较少，而多以唱腔相联接。这同时下大量类似话剧对白中嵌入唱段的、可谓“话剧加唱”式的戏曲剧本，具有太大的区别（当代戏曲创作演出中“话剧加唱”的毛病，原因并不能都怪导、表演对戏曲语汇运用不够充分，剧本也有不可推卸的责任）。有意思的是，他这样的做法却并没有削弱作品的戏剧性（恰如张庚先生所说，是写出了唱词中的戏剧性，方可有此效果），却使作品整体充盈着音乐的精神，搬上舞台以后，便让整个舞台上流淌着在压脚鼓伴奏下的“十八科母”表演和南曲唱腔尽情挥洒的歌舞律动，一派诗的精神。

通篇看去又会发现，全剧也没有多少集中于情节交代的大量着墨，更多见的却是于极其简单的情节中，浓墨酣畅地渲染出戏剧人物丰富而精微的内心剖示和生动情状（其中尤以“登墙夜窥”、“监守自盗”两出最为突出），尽为诗情诗意的体现。而在这样一种精致、甚至是简约中的丰满里，又因其鞭辟入里、环环相扣，而尽显着戏剧节奏的流畅紧密和自然跌宕。

再进一步观察还能发现，作为出色的戏曲文学，该剧本与表演之间的关系，已经不只是简单地停留在如何关注为表演留空，减少篇幅以留出表演时间所占用的演出长度，而关键是在于为谙熟于胸的精彩戏曲表演铺设了坚实基础，描绘出戏曲舞台艺术的丰林茂竹、繁盛景象的内在主干，为表演的绚丽枝叶设定出整体格局及其精神。因此，在许多语言之外，似巳有无数被阿甲先生称之为“表演文学”的内容蕴涵其中，剧本语言极其凝炼，惜墨如金，但剧本的言外之意却分外充盈活泼，十分精彩。由此可见，戏曲文学的表现性，是多么值得我们注意并深入加以研究。

说到题材选择，最后还想提一下梅兰芳的歌舞戏，像《天女散花》、《洛神》、《廉锦枫》等剧目，如果用写实戏剧的艺术观念来看，它几乎就构不成什么戏，而这类戏曲剧目却同样以赏心悦目的戏曲歌舞与美仑美奂的舞台形象给我们留下了多少宝贵的财富！但是，今天我们不写这样的戏了，甚至也不写真正意义的唱功戏、做功戏、武打戏，甚至是老旦戏、小生戏、花脸戏、丑行戏……以至出现一台丑为主角的《徐久经升官记》就极度新鲜、兴奋。我们总是要写生旦净丑行当齐全、唱念做打无所不包的戏，就像京剧新剧目的音乐创作中再也看不到把单一声腔运用到极致的那种精彩（如《四郎探母》只用[西皮]、《贵妃醉酒》只用[四平调]），而总是西皮、二黄、高拨子、南梆子、四平调、反二黄、娃娃调等一应俱全。我们也许一时还很难分辩这到底是戏曲的进步还是损失，但有一个道理却是艺术的通则：艺术总是贵在用特殊的、他人所没有的形式来表现人人心中共有之心、之意、之情，艺术总是贵在独特，贵有新意，特别是贵在富于积淀的独特美感。说到底，可能还是我们对戏曲的传统深入不够，对传统的艺术积累掌握得远不够充分，肚里不宽，手眼不高，就像是一般厨师做菜，非得油盐酱醋齐全、酸甜苦辣都上，才行，就做不出决不依赖五味齐全外加调料、远离了浓盐赤酱的上品佳肴。为此，我们要特别懂得如何珍惜、并运用好自己具有深厚文化价值的、独特的戏曲形式，包括具有表现性的戏曲文学语言。

2.文学结构与音乐结构

所有的艺术都有个结构问题，也有相关结构的规律。不同文学体裁也会有不同的结构方法。那么，戏曲文学的结构有什么特点呢？戏曲是以歌舞演故事的，因此，它就存在一个故事性结构（涉及可读性、主题、人物、情节等）与技术性结构（涉及可演性、唱念安排、音乐布局、舞台调度等）的有机结合问题，而且后者对前者有直接、具体的规范和要求。其中，文学结构与音乐结构的关系尤其重要。因为音乐是贯串全剧的，而且剧中人物形象的刻画、情节与冲突的展开，很大程度要通过唱腔来进行，甚至要把抒情性的歌唱作为戏剧结构的中心环节来安排（我们常见在演出中戏剧的情节高潮之处、甚至是高潮之后，却有大段唱的安排，可以形成最终音乐的情感高潮，并不觉赘，也是这个原因。另外，有时特别会安排“静场”唱，这也是从音乐的角度来考虑的一种文学处理方式）。

元杂剧“四折一楔子”的文学结构正是同它音乐上的四个不同宫调和套曲的音乐结构相联系的。近世戏曲文学的创作发展又是同音乐上的曲牌联套、板式变化等音乐结构方式相关联。

好的戏曲演出，它的文学结构一定也是好的音乐结构。这种结构可从宏观与微观两个方面来看。

从大的宏观布局上，首先就是唱段安排问题（当然也涉及器乐的创作布局，有一个全剧节奏和风格在文学与音乐上的整体统一问题），这是一个大学问。对此，似乎并无明晰的结论，更没有划一的规则，我这里也只是谈一点个人粗浅的认识。我们可以先从比较成功的作品来作一点观察与分析。

梅派代表作品《霸王别姬》。这是魏莲芳根据梅兰芳与杨小楼、金少山合作，中年演出戏路整理的版本（《京剧曲谱集成》第一集，上海文艺出版社1992年7月第1版），我们看看它的唱段安排。

第一场 （韩信发兵）

无唱

第二场 （李左车背汉降楚，劝项羽兴兵破汉，项从计）项羽唱[粉蝶儿]二句；项伯[西皮散板]二句；周蓝[西皮散板]一句，接虞子期一句；项羽[西皮散板]二句。（4段）

第三场 （虞姬听虞子期报后，劝项王坚守勿出，项不听）

虞姬[西皮散板]四句；项羽[西皮散板]二句；项羽[西皮散板]一句，接虞姬一句。（3段）

第四场 （项羽发兵，旗折马嘶，李左车再劝出兵，项中计）

项羽[西皮散板]四句。（1段）

第五场 （发现中计，项、刘交战，刘佯败）

项羽[西皮散板]二句。（1段）

第六场 （项追入山，李左车劝项降刘，项怒追）项羽[西皮散板]三句，接李左车一句。（1段）

第七场 （韩信十面埋伏与项交战，项折将）

韩信[西皮导板]接[流水]、[摇板]共四句；韩信[西皮散板]四句；项羽[西皮导板]接[散板]共三句，接周蓝一句；韩信[西皮散板]二句。（4段）

第八场 （项羽折将而归，虞姬敬酒消烦。项歇后帐、虞姬出帐解愁。闻楚歌、众有离散之心，报与项知，刘邦巳得楚地，大势去矣。虞姬献歌舞为项王解忧，并决然自刎而别）

虞姬[西皮摇板]四句；项羽[西皮散板]四句；项羽、虞姬对唱[西皮原板]五句接[摇板]一句；虞姬[南梆子]四句；虞姬[南梆子]二句；虞姬[西皮摇板]二句；项羽[西皮散板]二句；项羽[西皮散板]二句；项羽[歌曲]四句；虞姬[西皮二六]七句，接奏[夜深沉]；虞姬[哭相思]四句。（11段）

全剧八场戏，唱腔安排是前七场很少，比如第一场没唱，四、五、六场仅各1段，三场3段，二、七场各4段，但全部都是小唱段，最多不超过4句，多数仅2句，而且绝大部分都是[西皮散板]。而第八场一场之内便有11段，其中除了[散板]、[摇板]之外，还有项羽、虞姬的对唱[西皮原板]1段，更有那个十分经典的虞姬唱腔[南梆子]2段、[西皮二六]1段，另有项羽的四句[歌曲]，虞姬的四句[哭相思]，还有一个大段[夜深沉]伴奏曲牌，显得特别丰富多彩。为什么会是这样呢？就是因为前面七场基本就是情节的交代，叙述了通过李左车的诈降，让项羽中计出兵，陷入了韩信的十面埋伏之绝境的过程。而第八场，则是重点表现项羽和虞姬在身陷四面楚歌、大势巳去之时，霸王慷慨悲歌、临死不服，而虞姬至美宁静、坚贞不屈，一对英雄美人悲死壮别的图景。

这样的安排，体现了音乐与文学在结构的设计上是完全一致的。另外，全剧唱腔也是比较集中在项羽和虞姬身上的：韩信仅2段，项伯、周蓝、虞子期、李左车则基本上1段或者干脆只有1句。但项羽共有13段，虞姬则为8段，不过，全剧最大的唱段则是给虞姬安排的。这样，我们至少看到两个原则，一是主角是突出的；二是唱段安排在集中抒发情感之处。

当然，传统戏的场次安排、剧本结构，与时下的剧本创作已经有不小的区别，传统戏是分场，现代的戏曲创作大多变成了分幕，也就是说，传统戏是以上下场来划分场次的，由于不分幕，便具有更多的整体感和流动感，各场次的大小、均衡问题并不突出，也许正因如此，人们并不挑剔该戏八场怎么那么大，相反觉得演出愈到最后愈感特别过瘾。不过，传统戏也有唱段安排相对均衡的，比如《秦香莲》（马谭张裘版）就是这样，九场戏中，除了最后的“公堂”、“铡美”唱段集中以外，不仅每场有唱，而且“闯宫”、“祝寿”、“杀庙”这些场次唱段也相当多，就是因为在这些情节之中依然是戏剧冲突尖锐、人物情感充沛的缘故，所以不能一概而论，总是因戏置宜的。现在写戏，基本采取了分幕方式，自然会有新的变化，但上述的两个原则，还是不会改变。

我们再看现代京剧《智取威虎山》（《智取威虎山》主旋律乐谱，人民出版社1970年8月第1版），它的唱段安排如下。

第一场 （解放军追剿队进军深山，搜寻敌匪踪迹）

杨子荣[西皮摇板]转[快板]六句。（1段）

第二场 （夹皮沟遭土匪洗劫，李勇奇妻子死于枪下）

李勇奇[西皮小导板]转[快板]四句；李勇奇[西皮快板]四句。（2段）

第三场 （杨子荣深山问苦，得常猎户父女帮助获土匪线索）

杨子荣[西皮散板]二句；常宝[反二黄导板]转[快三眼]、[原板]、[垛板]十四句；杨子荣[西皮原板]转[流水]十二句。（3段）

第四场 （杨子荣与参谋长定计智取：杨改扮土匪打进匪窟）

参谋长[二黄导板]转[回龙]、[慢板]、[原板]、[垛板]十句；参谋长[西皮快三眼]转[原板]、[二六]二十句；杨子荣[西皮原板]转[二六]、[快板]十二句；参谋长[西皮快板]四句。（4段）

第五场 （杨子荣策马扬鞭、打虎上山）

杨子荣[二黄导板]、[回龙]、[原板]、[散板]转[西皮快板]十六句。（1段）

第六场 （杨子荣智胜座山雕，假借献图，打入威虎山）

杨子荣[西皮快板]四句；杨子荣[西皮小导板]转[原板]、[流水]、[摇板]、[流水]、[摇板]、[流水]、[快板]二十二句；座山雕[西皮散板]转[摇板]二句；杨子荣[西皮快二六]四句。（4段）

第七场 （追剿队进驻夹皮沟，发动群众）

李母[二黄摇板]二句；李母与李勇奇对唱[二黄散板]转[二六]、[垛板]十句；李勇奇[二黄三眼]四句；参谋长[二黄原板]十句；李勇奇[二黄碰板]转[原板]、[垛板]十四句；李勇奇领唱群众齐唱[二黄垛板]转[散板]六句。（6段）

第八场 （杨子荣于匪窟取得信任并送出情报）

杨子荣[二黄导板]转[回龙]、[慢板]、[快三眼]、[原板]、[二六]二十四句；杨子荣[西皮快二六]四句。（2段）

第九场 （追剿队获知杨子荣情报、在押土匪栾平意外逃跑等情况，当即决定滑雪出兵、急赴威虎山）

李母[西皮流水]四句；常宝[二黄小导板]转[回龙]、[原板]、[垛板]十句；参谋长[西皮散板]转[原板]、[快板]八句；参谋长[西皮散板]四句。（4段）

第十场 （杨子荣智勇双全、战胜并处死了逃回山上的栾平，按计划布置好百鸡宴，与追剿队里应外合，全歼顽匪）

杨子荣[西皮快板]六句；杨子荣[西皮快板]四句；杨子荣[西皮快二六]转[摇板]十句。（3段）

这出戏已经是比较典型的分幕结构了，另外具有情节曲折、人物众多、场面丰富的特点，因此我们首先可以看到，其全剧各个场次唱段安排是相对均衡的。

但是，进一步分析还会发现，全剧30个唱段，杨子荣一人占了13段，居于绝对优势，体现了文学与音乐完全一致地对主要人物的全面刻画要求。而且他的13个唱段在不同的场次各自分担了不同的职能，而其中的四个唱段又被设计为重点：“管教山河换新装”主要表现他与群众息息相通的情感联系；“共产党员”突出表现他藐视困难、专挑重担的精神与意志；“迎来春色换人间”展示了只身入虎穴的豪情壮志；“胸有朝阳”则着力刻画他身居匪窟进行艰苦卓绝斗争，且成竹成胸的精神世界。这样，就比较完整和丰满地构成了杨子荣的音乐形象。但是很显然，所有的重点唱段仍然还是集中放在了人物内心世界的展示与情感的抒发之上的。

再进一步看，就是唱段的安排还体现了音乐结构上的完整性。比如全剧唱腔音乐结构在场次冷暖、节奏张弛（比如场面的动静、人物的多寡、角色的正反对比）的安排上与文学是并行协调考虑的；唱段的安排上也考虑了行当齐全、色彩丰富（老生有杨子荣、参谋长，花脸有李勇奇，老旦有李母，花旦有常宝），甚至，为了音乐上的均衡感，常宝在原来只有三场一段[反二黄]的基础上，还在九场又增加了一段[唢呐二黄]“坚决要求上战场”，形成了一种前后的呼应；同时也对人物音乐形象的完整性具有了比较明确的追求，除了前面提到杨子荣的13个唱段的设置以外，据说，他的最后一段唱腔“除夕夜”就是剧本原先没有，而由作曲家提出后加上的。这就是因为原来戏演到第十场基本是会师百鸡宴、开打收尾了，仅安排了杨子荣非常短促的二段快板，但从音乐的角度考虑，无论是杨子荣的音乐形象、还是全剧唱腔的宏观格局，都略有草草收尾之感，缺乏一点严谨的完整性，因此特地要求编剧增写了十句唱词，终以一段精彩的[快二六]“除夕夜全山寨灯火一片”收篇，为唱腔音乐的整体结构画上了一个圆满的句号。

至此，我们可以梳理一下戏曲文学结构中的唱段安排问题了。在一出戏里，到底何处该唱、何处又不可唱，何处叙事、何处抒情，对唱段的曲牌、板式、腔调的选择与调配等等，编剧考虑的着眼点，至少有这样两个方面。

第一，务必与音乐结构设计谋求统一。

如果从戏曲文学的故事性结构出发，本身就要依据场次的划分，比如哪个是重点场次，哪个是一般性的场次，哪里是高潮，全剧的节奏处理方式，这些都与哪场以唱为主、哪场以念为主，重点唱段放在何处、包括是否安排静场唱段密切相关。另外，不同剧种唱多唱少也并不相同，这是因为它们的文学方式不尽相同（通常来源于说唱艺术的剧种唱段多、唱词句数也多。比如淮剧就比京剧的唱多得多）。进一步说，甚至每出戏的风格、戏路都是不一样的。我们必须考虑这出戏可能是偏重于唱功的、还是做功的、还是唱做并重的？这出戏的题材所反映的社会生活、时代背景，人物的性格，剧目的总体风格，甚至主演的个人条件、戏路等，这些都是唱段安排考虑的依据。当然，这时的考虑已经与技术性结构因素越来越近了。

但是，如果从戏曲文学的技术性结构考虑，那就首先必须在宏观上力求戏剧结构与音乐结构的相互协调，从这样一个角度来设置唱段。

一个比较成功的戏曲音乐作品也一定会有一个比较好的结构设计。它会考虑全剧音乐进行的自然流畅但又有对比变化，会有整个音乐叙述的起首、延伸、高潮、余韵的铺排，会有对主要角色所有唱段不同功能的分别安排、特别是对核心唱段的设计处理，也会有对不同角色及不同行当唱段的合理搭配与布局，形成对全剧唱腔音乐的节奏处理、色彩变化、调性安排，有一个既符合表现戏剧的要求、也符合音乐自身逻辑与美感的，关于音乐结构完整性的一个设计。这种考虑有时会与文学构思形成差异，所以戏曲编剧与作曲之间，一定要相互沟通，谋求统一。水乳交融，就能相互促进，相得益彰。特别是在今天戏曲创作高度专业分工之后，务必要注意工作方法上的协同性。

京剧《蝶恋花》一经面世，就产生了很大影响，它的唱腔非常精彩，甚至成为奠定李维康声腔艺术地位与价值的代表作品。根据编剧戴英禄先生介绍，不仅此戏创作之初就是编导、作曲一起从体验生活开始进入，而且“古道别”这段唱腔，在原来剧本文学的结构上也认为是可以去掉的，但从音乐结构的角度却坚持了，并且最终不仅站住了，而且成为了不可或缺的重要唱段。《智取威虎山》的创作，当年也是文学与音乐完全同步的，而且音乐常常对文学提出要求。据高义龙先生介绍，“打虎上山”原来就没有，李仲林演出版本中这里只是个过场戏。而且“胸有朝阳”原先剧本也没有，但是大战在即，人物内心极为丰富复杂，这都为音乐的表现提供了最好的契机，都是由作曲向文学提出要求，最终才有了这样二段精彩的唱腔。这些实例都一再可以说明文学与音乐在戏曲中需要紧密结合。

第二，要认识与把握唱腔的功能。

音乐最重要的特点是长于抒情，古人早说过：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。因此，唱段设置总要放在动情之处，特别是戏剧冲突最为激烈、戏剧情感最为充沛之处。我们常见那些所谓不该唱之处而非要唱的唱腔，就是因为它毫不动情而硬要干起，所以令人生厌，自然也就为难了作曲——硬要他抒无情之情。

当然，唱腔也是有叙事功能的，剧中也总有专门用来叙事的唱段。但一定要注意，一是这种叙事也是充满着情感的（这一点与西洋歌剧中的宣叙调不尽相同）；二是唱腔的叙事与念白的娓娓道来不同，它的唱词写作必须凝炼、诗化。正如《杜鹃山》三场柯湘唱段“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛”，只十几个字就把她的复杂家世说清楚了，换成念白必定不是这样⑧。这就是说，叙事性的唱词也要充满诗的意境与感情。总之，不动情、不能构成鲜明的音乐形象和情感形象，就不要唱，这恐怕就是原则。

以上谈的是宏观结构，主要是关于唱段设置问题。如果再从微观局部来看，那就是每个唱段自身结构问题。

首先碰到的就是唱词结构与音乐的曲牌、板式结构上协调自如的要求。写昆曲不知曲牌，写京剧不懂声腔、板式，怎么行？硬写，不只是为难了作曲家，更是在与戏曲规律作对。我们总不能拿不懂来当创新和破格。而戏曲唱词的结构问题，我们不能不仅仅停留在长短句与齐言体这样两种粗放的差异认识之上：曲牌的句数、每句的字数、各字的平仄都有要求；而板式唱腔中各类板式（比如[导板]、[回龙]、[慢板]、[流水]、[垛板]、[哭头]等）也对唱词写作具有不同的要求。我们对此还是要下一点功夫，深入了解和熟悉唱腔音乐的结构，必有利于我们写好唱词。

其次是唱词内容的铺陈和展开方式要有讲究，它要与音乐的展开方式相契合。要在结构的情感逻辑和形式逻辑上有追求，否则作曲也会感到困难，相反，好的唱词则能极大地激发起音乐表达的冲动与完美的构思。比较典型的例子，就是成套唱腔的板式结构。这种散、慢、中、快的形态，几乎成为中国音乐一种极为典型的结构方式，源头可以追溯到唐代大曲。而它在最常规性的戏曲成套板式唱腔中，比如从[导板]接[回龙]、转[慢板]再到[原板]、再接[快板]最后以[散板]结束这样一种基本结构中，我们即使完全离开对旋律的分析，也可以看到音乐节奏的安排格式就是完全遵循着一般戏剧情感的表现要求，也即从“言之不足，故咏歌之”的内心情感骤起波澜而引出激情的散唱，进而过渡到“容我细细道来”的舒缓表达，然后愈趋冲动和急促，最后推向情绪的高潮，末尾则是余波的收煞，这样一个合乎情感逻辑的结构形式。它正是戏曲唱腔在情感抒发上合规律的一种形式积淀，对文学与音乐在结构上都提供了良好的形式逻辑，对于这样的展开方式，我们不能不学习。

再次是唱词写作时可以尽量联系对板式的考虑和安排，它有利于形成准确的情感节奏，以及形成唱腔之间的良好对比。比如[慢板]，它字少腔多，深沉委婉，舒缓悠长，这既是旋律特征，也是节奏形态，当然也应该是唱词的情感状态。写[慢板]的词和写[快板]的词，怎么可能是一样的？全然不考虑这些，只等着作曲来选取板式，往往难以准确，两相契合。而且，知道了是在写[慢板]，也就一定不会写上十句八句一大篇了（京剧《蝶恋花》杨开慧唱腔“晚霞临窗”中的[慢板]就只有两句），因为[慢板]不可能唱那么多。这都是编剧需要掌握的。编剧懂得这些，唱腔的情绪、色彩、节奏，就会有一个合理的分布，最终形成一个良好的文学结构与音乐结构关系。

当然，即使如此，也还是不要忽略在整个创作过程之中编剧与作曲相互磨合的问题。比如《杜鹃山》中“乱云飞”的唱腔，原词写得并不错，只是过长，后经作曲意见缩为十二句，而在[回龙]腔之后，写了一段相当长的过门音乐，把柯湘当时的内心波澜骤起、烈火焚烧的情绪渲染，以及转入思绪纷纭的[慢板]之过渡表现得极为贴切。同时音乐的激越豪壮、意境深远又充分展现了自身的魅力，获得极其精彩的效果。这是音乐在与文学水乳交融的同时，又积极发挥自身功能的一个典型范例，它不是对文学的压迫与伤害，而是在追求唱腔创作的最佳效果。

所以，我认为，淮剧《祥林嫂》的“天问”唱腔一经面世就广受欢迎、广为传唱，它的精彩，是词、曲、唱三者皆好的结果。这种好，不只是三方都有精彩的创造，也在于三方都对其他方面理解、协调、和新贡献，一加一再加一，就大于了三。

3.语言音乐性

中国汉语文字本身具有很强的音乐性，而对音乐性的强调和追求则又是中国诗歌（戏曲也是剧诗）重要的艺术特征，戏曲编剧对此不能不注意。对语言音乐性的追求，主要体现在两个方面。

第一是强调语言自身的音韵格律，并追求“入乐”，即与音乐的直接结合。

汉诗历来注重声音效果，并形成了一整套关于字声、音韵、句式等结构与变化的基本规范——声律，而这种传统在戏曲文学中得到了极大的继承和体现。

比如押韵，是指韵母按规律在一定位置上重复。这种合乎节奏的重复的确给人以美感和快感：每当一次新的回环重复的时候，就会给人一种似曾相识之感，好象见到老朋友一样，让人觉得亲切和愉快。戏曲唱词写作无不注意对韵辙的选择与运用，研究不同韵辙的不同听觉效果、构词的宽窄幅度、相互搭配的对比方式。

又如平仄格式，则是通过不同声调的音节去构成合乎规则的对比，来追求变化起伏，悦耳顺口。这些都和音乐艺术中特别讲究重复和对比的手法完全一致。而唱词写作遵循上仄下平的规则，也是因为仄声高低升降变化幅度大，而平声则发音平稳舒展，放在下句更加适合于拖腔，或是稳定地结束唱段。

至于对仗、象声、排比、双声，叠韵，词牌字句的音节结构及其韵律等，基本都是通过种种同异对比、异同相和、变化起伏，来获得悦耳美听的声音效果的。

而诗词“入乐”的追求在戏曲中便是要求唱词的“可歌”。这一点，恐怕也还不仅止于要求唱词的朗朗上口、悦耳铿锵，更在于应该具有充盈情感的音乐性流动。那种不动情、或不合逻辑抒情的唱词大体写不出好腔来的原因，也许正在这里。

对戏曲唱词音乐性的追求，明代王骥德《曲律》中的说法并不夸张：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声。秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美，故也。”⑨所以，无视上述要求，或功力不足而无力顾及上述要求的戏曲文学作品，便一定会大大丧失其应有的音乐精神。

第二是追求语音的表现性。

戏曲文学对语言音乐性的追求，不仅是在语言的声音美以它的“入乐”，而且还追求运用语音的表现功能，在唱腔中让语音与旋律共同表达生动而丰富的情感。语言本是一种表达思维、概念的符号，但如同文字经过人的书写却可以表现出鲜活、细致的情感一样，语言作为活的人声，它自然也具有着鲜明的情感色彩。而汉语语音更具有很强的表现性，并且长期以来就有语音表现的传统。

稍加注意，我们就可以发现，汉语语音的声、韵、调、音节不同组合所构成的不同节奏都可用来表现内在的情感。

声母，传统称为字头。戏曲唱念中讲究“审五音、正四呼”，把声母分为喉、舌、齿、牙、唇五类，它们不同的发声方法实际体现了不同的力度和情绪色彩。戏曲唱念中通过字头的处理来表现情感的例子更是比比皆是。如京剧《战太平》“游街”中快板“大将难免阵头亡”一句，特意运用了“头”字的喷口来表现华云的气势。《红灯记》“说家史”一段，李奶奶对铁梅说，“你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”。何以把“张”字放最后？就是因为这个字音力度大、音响强、有份量。换成“他姓张，你姓陈，我姓李”，就不行了。

韵母，即传统认为字音的腹、尾部分。不同的韵母具有不同的响度，这是由发音时口、鼻腔共鸣的大小所决定的。不同韵母有不同的音响特征。十三辙不同韵的响亮程度就可分为洪亮、柔和、细微三个等级。人们很早就发现响度大小不同的字搭配使用才会好听，更注意到不同韵辙对情感表现具有着相应的功能，因为人声的不同共鸣位置的发音构成了一定的表情功能。有经验的戏曲作家在选韵时，除了考虑响亮的因素以利于唱念发音，以及“宽辙”字多而方便于写作之外，就是考虑韵辙的感情色彩。如江阳辙的明亮开阔，中东辙的雄浑宽厚，衣齐辙的悲切忧伤等，并且还通过词句中的转韵来变换情感色彩。谭鑫培当年的演唱中也有所谓清音、苍音之分，实际也就是运用发音位置的前后推移来变换音色。行腔是以清音为主，显得玲珑明亮，但有时却苍音来表现深沉的感情。如《卖马》中“店主东带过了黄膘马”一句，“马”字尾音就从“啊”变为了“哦”，利用位置的后移使得声音沉郁，以切合人物落魄的感情，可见韵辙的情感表现力。

声调。关于字调和语调所构成的音调高低起伏，在表现情感上的功能，应该说更加鲜明强烈，也就不必多说了。

音节。汉语是单音节文字，因为没有欧美多音节文字在音节上的那种固定搭配模式，在字、词、句的音节形式的多样化上有极大的丰富性。而不同音节数量的组合，节奏形式，疏密关系，都可以用来表现情感。比如戏曲里宽散的[导板]与紧密叠置垛唱的[回龙]再转接规整抒缓的[慢板]唱腔，就决不仅是从曲调，而且也是从字的节奏上可以形成鲜明的戏剧性情绪对比的。而同种板式唱腔比如昆曲《长生殿·弹词》的[九转货郎儿]里运用大量密集的唱词叠韵排比如“早则是惊惊恐恐、仓仓促促、挨挨挤挤、抢抢攘攘……密密匝匝、重重叠叠……吵吵闹闹、轰轰砉砉、惨惨凄凄”，来表现兵火战乱催逼的情势非常生动。甚至在清曲《赤壁鏖兵》中，在原本的十字句形式的一句唱词中，一口气紧压了四十八个字来表现， 那种人仰马翻的乱腾场面，也是极为生动、精彩的实例。

最后还要提及的是，语言音乐性中有一个方言问题。

各地的地方戏都是用方言来唱念的，因此戏曲文学创作中就有一个不同剧种在语言写作上的区别。

不同剧种的语言从小处说，从语汇到韵辙都有不同的个性。都以普通话来写唱词，既失去了味道，甚至还会让地方戏没法演唱。比如随手拿一个非吴语区的编剧写的越剧本子，在一小段唱词中落脚归韵的字就有“探、淡、全”等数字，以京剧十三辙看，都属“言前辙”，挺好，但到了越剧，这三个字分属三个不同的韵，就完全不合辙。再比如，扬剧、淮剧有入声字（这在北方方言中是比较少见的），“入声短促急收藏”的语音特点与唱腔音乐处理上的短促、俏皮，便可形成独特表现力。如扬剧《县长与老板》中有一段唱词便以入声字归韵：

频举杯，把酒吃，

不觉时间在流失，

一点动静都没得，

急得我喉咙光打呃，

王老板究竟何人物？

县长他到底唱的哪一出！

若不懂方言，就写不出这种趣味。

不同剧种的语言往中里说，它又与不同剧种的声腔紧密联系，要熟悉，才会把唱词写得更好。淮剧声腔最有特色的是淮调、拉调、自由调，还有唱腔中的起、平、落的结构，除了七、十字句以外，尚有六字句、四字句、长串垛句等句式特点，如果一无所知，一味只按京剧的齐言形式写唱词，又怎么能写出充分发挥剧种优势的唱词来？

不同剧种的语言往大里说，它也是地域文化的一种独特表达方式，包括对一个地方民众独特的情感、思维方式的体现，渗透着一个地方民众特有的气质、性格、情感、趣味，风采，非常值得剧作家深入体悟。刘鹏春的《皮九辣子》剧本要用扬州话来阅读，你才会感到分外生动，很说明问题。所以，无视戏曲文学中不同剧种的唱念语言写作具有不同的要求，不在这方面下功夫，结果只有降低戏曲文学创作的实际水平，同时也是钝化自己的艺术感知力。

拉杂地谈这么多，只想说，戏曲文学与音乐的关系十分紧密，也十分重要。如何认识戏曲本质、戏曲文学的本质，戏曲创作的规律，有待我们学习、研究、深悟的东西，还太多了。尤其是从获得认知，到真正掌握相关创作方法及其经验积累，对于从事戏曲编剧专业的同志来说，更是一个漫长的过程，我们要共同努力。

（责任编辑：陈娟娟）

作者：汪人元