50年代

50年代（精选十篇）

50年代 篇1

上世纪50年代的美国, 正是经历经济科技飞速发展的时期, 人们的生活经历着翻天覆地的变化, 而电视机就是在这个时候出现并随即慢慢走入各个家庭。而此时的美国动画已经是一种成熟并且有着多样风格的影像艺术, 从精美逼真的迪士尼动画电影到辛辣讽刺华纳兄弟动画短片, 再到现代艺术简练风格的UPA动画等等, 动画在这时广受欢迎并被誉为“动的艺术, 生命之美”。但是当电视机渐渐成为美国百姓最重要的娱乐形式之一时, 动画却出人意料的经历了一个颇为动荡充满故事的时期。从50年代动画走入电视开始到70年代, 动画在人们心中最后变成了另一幅景象:画面粗糙, 动作僵硬, 毫无美感, 故事幼稚模式化。动画大师Chunk Jones曾这样评价电视时期的动画:“……这些动画都是垃圾!”而这个时期, 也在动画发展史上被评为动画的衰退期。

其实导致这个情况发生的表面原因并不难追究。在电视时期之前, 动画的播放舞台只有影院, 虽然它一直收到儿童的欢迎, 但是影院所针对的市场是以成年人为主。如30年代迪士尼公司员工曾表示“……我们在制作动画时, 儿童从不是我们考虑的范围……”而到了70年代, 动画却只得到了儿童的关注。观众的变迁是导致当时动画质量急剧下滑的主要原因, 让“幼稚低劣”成为了电视时期动画公众印象。

但是, 为什么繁荣发展了20多年并深得成年人市场认可的动画艺术会瞬间失去了他们的关注?这背后的原因是什么?是历史发展的必然吗?儿童真的是罪魁祸首吗?那么我们来看下动画从电影时代转向电视时代到底经历了什么?

一、退出电影市场

首先动画随后所经历的漫长衰退最先是被迫从电影市场中消失开始的。电影时期的动画形态主要分为两种:长片与短片。长片只有迪士尼公司出品, 其余大部分公司或工作室都是以制作短片为主。而动画短片只在影院中作为电影开场前的暖场片, 或者在中场休息时以填补观众空暇时间而播出的。因此当时动画的生存状态是完全依附于电影的市场。而在40年代末, 派拉蒙判决出台和之后席卷而来的电视狂潮让电影市场出现的了巨大改革与震荡。对电影业产生了不可估量的冲击, 从40年代开始, 观影的人次数急剧下滑, 电影业的利润在1947年到1957年之间暴跌了74%。

而动画短片本身有个的特殊情况彻底让它在动荡的电影市场中难以为继。电影时期的动画短片虽然发展的相当繁荣, 但是它却从来不是一个直接盈利的项目。在派拉蒙判决之前, 它是一个在大制片场制度下电影产业链垂直整合体系 (verticalintegration) 中的一个环节, 即它是随着电影长片一起被包档发行。因为动画的制作成本较高, 资金雄厚的大型电影公司利用这一特点, 来排挤无力承担动画制作费用的小型公司。所以当包档发行被取消和电影市场的震荡迅速让动画项目面临被削减的处境。

很多电影公司在电影市场陷入衰落后不久都纷纷取消动画部门。包括米高梅公司, 华纳兄弟公司等大型公司, 甚至连一直作为动画领域的领军人物-迪士尼公司也于60年代停止了动画短片的制作。所以在1957年还有7家动画工作室留在短片市场, 但是到了这个年代末, 就只剩3家了。这个时期用哀鸿遍野一词来描述当时动画行业的情形确不为过。

二、动画新平台——电视机

随着电视机渐渐成为美国社会重要的娱乐形式时, 大多动画工作室和被解散的动画人员也理所当然的顺应潮流纷纷转向电视平台, 但是新的平台让动画出现了适应不良的状况, 各种问题纷至沓来。首先是动画原有的社会功能让电影时期的动画短片难以在电视平台中生存。它虽然曾倍受欢迎, 但正如前面说它只是电影的暖场片, 因此作为一种娱乐形式, 它其实从不曾真正具备主动吸引成人观众的能力。而在50年代中期, 正是电视史上发展最美好时期。当时它能向全国范围提供丰富的娱乐节目, 种类之繁多如综艺节目、戏剧、音乐、喜剧、儿童节目、新闻与公共事务、谈话节目等。除此之外, 节目编排还能针对观众的性别, 年龄, 阶层做到非常细致的划分, 满足不同层次的观众对文化与品位的需求。因此, 动画短片在这里并不能与时俱进的提供更有效的娱乐价值, 让它在众多富有新意和创意电视节目中显得黯淡无光, 成人观众难以为它在电视面前停留。同时还有其他一系列问题比如不合适的时长问题和不顺应时代的话题都让电影短片在电视平台中显的落伍。当然针对电视平台创作新的动画这样的努力一直没有间断过, 但是成本的问题一直困扰着所有动画公司, 电视节目的较低预算让它难以维持原先精美的画面风格, 所以动画在电视时代初期的状态是举步维艰。

三、“早安周六”与有限动画

直到60年代中期, 动画在电视平台的发展局面才突然有了戏剧性的变化。这主要是与有限动画技术的流行和“早安周六”1 (后称周六) 节目有关。

有限动画技术一种是强调关键帧, 人物动作有限的制作手法, 画面风格简洁, 人物线条化, 场景扁平, 动作夸张不流畅。在制作成本上大大低于迪士尼式的古典动画。因此正被成本问题困扰的痛苦不堪的动画很快便注意到了这个。但是有必要的说明是, 有限动画最早由UPA2在40年代开创的新风格3。当初他们创作有限动画更多为的是试图突破迪士尼的写实精美风格, 寻求艺术上的创新与改革。但同时UPA也确实面临资金不足问题, 因而最终他们所创作的动画既有风格形式, 资金上又不容易受限制。当时它极具现代艺术形式的风格给当时长期被迪士尼风格所占据的动画艺术带来了一股清风。但是有限动画低成本的特性却给电视时期动画的衰退埋下了伏笔。这也是它在电视时期唯一被采用的原因, 因此60年代开始, 有限电视动画不仅没有UPA的艺术风格并且画面效果还有所不足, 为了弥补这点动画就模仿当时流行的电视肥皂剧形式, 再运用夸张的声效和动作来吸引观众。尤其在对白设计上, 采用当时颇为新颖的俏皮双关语, 笑话等取悦成年观众。因此这让它得到一定的收视率, 在电视平台中顺利生存下来, 但在这种只为赢取市场而忽略动画艺术性的方式最终把动画带上了渐行渐远之路。

“周六”是一档在周六早上播出的动画节目。早在50年代出现, 但是当时动画在其他时间段其他节目里也有播出, 并且观众年龄分布广泛, 从儿童到成人。但很快广告商发现在周六早上播出动画节目时观众群体是以儿童为主, 在利基市场模式下, 观众人数虽然较少但是年龄更为集中反而会使利润更高。因此, 很快动画就只在“周六”节目中播出, 同时当时的育儿观念和社会文化不仅不认为电视会对儿童造成不良影响, 反而很多父母非常乐意在周六的早上让电视充当孩子的临时“保姆”。所以在这样的环境下, “周六”节目在60年代后期迅速成为了美国各大电视网主流节目, 也成为了大多美国家庭周六早上固定的节目。动画就是在这时就彻底成为了儿童专属的娱乐。

而儿童, 他们有着公认的低辨识度。从儿童教育学的角度来解释是“……10岁以下的儿童是没有能力分别和认识周遭的环境……”4。因此面对动画, 他们也没有鉴赏和辨别能力。鲜亮的色彩, 滑稽快速的动作和搞怪的音乐都足以吸引他们的目光。动画的艺术性在这里是显得毫无意义。所以当“周六”成为了主流儿童节目时, 很多收视率较低的动画或者在黄金时间段被淘汰下的动画作品都轻易的在这节目中被安置下来, 欣然接受。所以最后劣币驱逐良币, 到了70年代优质的动画逐渐的被取代。“一群动画家们做着连自己都讨厌的事, 动画片犹如生产流水线般模式化, 永远是一样的搞怪音乐, 一样的逗乐包袱, 一样的声效, 连角色都是一样的, 只不过换了打扮而已……”这是电影批评家雷纳德.马尔丁对这一时期动画如此描述到。

结语

不得不说, 纵观整个动画发展史, 电视时期是个令人遗憾的时期, 让动画的发展出现了曲折迂回的痕迹。但是也正是它这样般的行走才帮助我们看清它的本质, 了解它的真相。

首先动画是一种艺术形式, 它发展的动力和压力一定是源于成年人市场的存在, 只有在他们的目光和市场需求下, 动画才能得到良性的竞争和发展。但是同时动画也是一种娱乐形式。时代在发展, 技术在革新, 过去是电视机的出现, 现在是CG技术的出现, 娱乐形式在不断的被丰富和多元化, 这是时代不可阻挡的趋势。那么在这样的情形下, “动画”对于成年人的吸引力确实在慢慢减弱。它所能提供的价值让它只面向成年人市场显然是不现实的。而动画又是一种特殊的艺术形式, 虽然它早期的出现和存在的原因虽然都与儿童无关, 但是它形式上特有的不现实性至始至终都对儿童有着不可抗拒的吸引力。因此对于动画“儿童”终将会是一个重要的存在。

但是, “儿童”会成为动画发展的阻碍么?其实我们可以从日本童话家小川未明对儿童文学的认识来看待动画中儿童与成年人的关系:“童话作家不是‘为儿童来创作’给孩子看的文学, 而是‘为了作家忠实的自我表现而创作’给孩子看的文学……”因此, 儿童动画是完全取决于成年人的参与与主导。而事实上, “周六”节目在60年代中期到70年代, 大部分作品出自于汉纳-芭伯拉公司 (H&B) 。虽然儿童的低辨识度对当时动画的影响不可否认, 但背后更深层次的原因是H&B无意于对动画的做推动创新, 两位主创人员也曾不无惭愧的承认这一点。

而同样正是因为动画是一种艺术形式, 有着不可替代的表现力, 成年人终究会参与其中。并且若从另一个角度看待儿童对动画的执着热爱和低辨识度, 它反而会给动画艺术家们提供一个稳定和自由的创作空间。美国电视动画在90年代时突然发生了质的飞跃就很好的证明, 儿童频道Nickelodeon成功的推出一系列质量上乘的儿童电视动画, 当时Nickelodeon的副总裁曾表示无论如何都要让动画有个全新的面貌。他们甚至连针对3-5岁低龄幼儿的动画作品从画面风格到故事内容质量都堪称可嘉比如《淘气小兵兵》 (Rugrats) , 大受观众欢迎。因此“儿童”事实上是可以成为动画发展中一支非常重要的力量的。

最后, 世上任何事物都是在不停变化发展的, 动画也不例外, 它需要不停变化不断适应外界找到自己的位置, 那么回头再看美国电视时期动画的经历其实也是它发展的必经过程。而中国动画现在正是类似的情况。从我们的动画历史来看, 我们的动画从未拥有过成年人的观众市场。而90年代末动画突然的被发展让儿童直接占据了动画市场。在这样的情况下庞大的儿童市场未必会给动画发展起到一个正面的推动, 因此美国电视动画的发展历史可以给我们一个有价值的参考和借鉴, 如何认识“儿童”与“动画”并且平衡好两者的关系才是对动画未来发展的一个重要关键。同时一个事物的成长是需要时间和积累的, 因此我们需要给予中国动画足够的耐心与信心。

摘要：动画艺术在上世纪30年代末就已经发展成熟。但是到了50年代末进入电视时代时, 动画却发生了很大的变化, 从艺术形式到意识形态都出现了衰退。这背后主要的原因是动画在40年代末渐渐退出电影业, 在进入新媒介——电视平台时, 由于它自身的特性失去了以往的成人观众市场, 同时由于汉娜-芭芭拉动画公司的有限动画在市场的成功和商家利益驱动下, 儿童成为了动画的主要观众, 而这却导致了动画的衰退质量的下降。

关键词：有限动画,“周六早安”节目,汉纳-芭伯拉公司

参考文献

[1]埃杰顿.美国电视史.中国人民大学出版社, 2012.

[2]希利亚德.美国广播电视史.清华大学出版社, 2012.

[3]波德维尔.汤普森.世界电影史.北京大学出版社, 2014.

[4]鲁道夫.斯坦纳.“儿童教育”演讲.英国, 1924.

[5]张锡昌.朱自强.日本儿童文学面面观.湖南少年儿童出版社.1994.

[6]Leonard Marltin.Of Miceand Magic:AHistoryof American Animated Carto ons.New American Library.1987.

[7]Mark Harrison.Prime-time Animation:Television Animationand America n Culture.Routledge.2003.

50--80年代青年典型代表 篇2

杨华男，汉族，1932年生，中共党员，50年代北京第一批青年志愿垦荒队队长、发起人之一。响应党中央号召，带领垦荒队员奔赴黑龙江萝北荒原，扎根边疆，艰苦创业，带动了其他省市青年志愿垦荒队开发和建设边疆、荒岛、荒原。曾出席全国青年社会主义建设积极分子大会，多次受到党和国家领导人接见。

陈家楼男，汉族，1934年生，中共党员，上海青年志愿垦荒队发起人，共青城早期建设者。1955年春，要求组织上海青年去垦荒。同年10月，作为上海首批青年志愿垦荒队副队长，率队开赴江西省德安县垦荒，为共青城的建设和发展做出了重要贡献。1955年荣获“上海市社会主义青年积极分子”称号。

王宗楣男，汉族，1933年生，中共党员，温州青年志愿垦荒队首任副队长，浙江大陈岛早期建设者。1956年率垦荒队登上大陈岛垦荒，带动全岛军民艰苦创业，使大陈岛旧貌换新颜。1957年，在共青团第三次全国代表大会上做了“我们生活在伟大祖国的大陈岛”发言。

董加耕男，汉族，1941年生，中共党员，60年代知青代表。1961年主动放弃保送到北京大学学习机会留在农村，立志改变农村落后面貌。1964年8月当选为共青团第九次全国代表大会代表。中央号召全国青年向“新式农民董加耕学习”，梁军女，汉族，1930年生，中共党员，新中国第一位女拖拉机手，以她为原型的人物造型印在我国发行的第三套面值为一元的人民币上。1950年以梁军命名的新中国第一支女子拖拉机队成立，成为北大荒开发建设中一股生机勃勃的力量。

金秀兰女，汉族，1931年生，中共党员，曾任治淮委员会安徽省泗县治淮民工分队队长。在新中国成立后兴办的第一项大型水利工程——治理淮河工程中，带领民工分队日夜战斗在千里淮堤上，不怕苦、不怕累，改造生产工具，创新科学劳动方法，两次被评为全国特等治淮劳动模范。1955年出席全国青年社会主义建设积极分子大会。

邢燕子女，汉族，1940年生，中共党员，曾任大队党支部副书记、天津市宝坻县县委副书记。1958年，初中毕业后放弃在大城市就业的机会，回到天津市宝坻县大中公社司家庄村，发扬“发奋建设社会主义新农村”的创业精神，为改变家乡穷困面貌做出了突出贡献。1958年荣获“全国劳动模范”称号。

龙梅、玉荣龙梅，女，蒙古族，1955年生，中共党员；玉荣，女，蒙古族，1955年生，中共党员。1964年2月9日，11岁的龙梅和9岁的玉荣在零下40度的暴风雪中搏斗了一天一夜，以身体三度冻伤、失去双脚为代价保住了集体羊群。被内蒙古自治区党委授予“草原英雄小姐妹”的光荣称号。

侯隽女，汉族，1943年生，中共党员，曾任河北省宝坻县史各庄公社窦家桥大队团支部副书记，现任天津市宝坻区关心下一代工作委员会副主任。1962年，主动放弃考大学的机会，来到了农村插队落户，带领群众艰苦创业，推行科学种田，深受当地群众爱戴。多次被评为省、地、县青年标兵和劳动模范，共青团第九次全国代表大会代表。

潘多女，藏族，1939年生，中共党员，曾任中国登山队副队长。是世界上第一个从北坡登上珠穆朗玛峰顶峰的女运动员，多次打破世界女子登山最高纪录，被誉为“世界上最高的女人”，在中国和世界登山史上留下了光辉的一页。

俞明德男，汉族，1931年生，中共党员，18岁开始担任少先队大队辅导员，历经56年，为少先队事业做出了重要贡献。所辅导的温岭市少先队被评为全国少先队工作先进单位。1955年出席全国社会主义建设积极分子大会。

赵耘男，汉族，1936年生，中共党员，曾任河北省宁河县军粮城镇苗街三队队长、党支部书记。1957年，响应党中央号召，自愿到农村参加农村建设，与社员们兴修水利，改造低产田，推广先进技术，赢得了群众的信任和爱戴，1964年，河北省向全省青年发出“学习赵耘同志建设新农村，做有觉悟、有知识的新型农民”的号召。

任羊成男，汉族，1927年生，中共党员，1960年任红旗渠工程青年突击队队长、除险队队长。带领队员们攻克艰难险阻，扫除障碍，被群众称为“飞虎神鹰”。1965年、1966年在红旗渠通水典礼上两次被评为特等劳模。

彭学威男，汉族，1945年生，中共党员，刘家峡水电站建设者。曾任刘家峡电厂厂长，带领职工创造了安全记录达1382天的全国百万千瓦水电厂历史最高记录。

张海迪女，汉族，1955年生，中共党员，现任全国政协委员。以顽强的毅力和恒心与疾病做斗争，自强不息，奉献社会。自学多门外语并积极从事文学创作，为群众进行无偿医疗治救达数万人次。怀着“活着就要做个对社会有益的人”的信念，始终如一为人民服务。1983年被团中央授予“全国优秀共青团员”称号。

许幸福男，汉族，1956年生，中共党员，曾任广西军区正连级参谋，现任南安市公安局交警大队仑苍中队警长。在对敌斗争中，贡献突出，满腔热情地为人民服务，多次被嘉奖。1985年被团中央授予“全国边陲优秀儿女”金质奖章。

杨乐男，汉族，1939年生，中共党员，著名数学家，中国科学院院士。曾任第五、六届全国青联副主席。在函数值分布论、幅角分布论、正规族等方面取得了一系列重要研究成果，为国家科技事业作出了重要贡献。曾获全国科学大会奖、国家自然科学奖、国家科技进步奖等多项国内外重大奖项。

郑奇宝男，汉族，1958年生，中共党员，曾任上海电信设备三厂试制车间副主任，现任中国电信集团北京研究院常务副院长、党委书记。努力钻研生产技术，先后研制了电传信号监测仪、键盘信号发生器等新产品和我国第一台程控发报机，极大提高了工作效率。1984年被评为全国新长征突击手。1991年获国家级有突出贡献的中青年专家称号。

潘星兰女，汉族，1970年生，中共党员，中国农业银行北京市分行工会副主席、团委书记。1989年，身为湖北省枝江县董市信用社桂花分社职工的两个19岁的姑娘潘星兰、杨大兰，赤手空拳同持刀入社行抢的两名犯罪分子进行搏斗。潘星兰身负重伤，杨大兰英勇献身。团中央授予潘星兰“英雄青年”光荣称号，号召全国广大青年向“两兰”学习。

隋世忠男，汉族，1927年生，中共党员，曾任“隋世忠青年突击队”队长。1979年起，在施工质量上六年保持全优率，1983年创日机械喷灰2100平方米全国最高纪录。1981年被团中央授予“全国新长征突击手”称号，其所在的队被命名为“全国新长征突击队”。

吴廷泉男，汉族，1952年生，中共党员，曾任北京六建一工区青年突击队队长。突击队成立以来，先后转战香山饭店、京西宾馆和彩电中心等重点工程，留下了赫赫战绩，连续创造了多项重点建设项目的优良抹灰工程。1985年，吴廷泉抹灰工青年突击队被评为全国重点建设工程新长征突击队。

许海峰男，汉族，1957年生，中共党员。在1984年第23届洛杉矶奥运会上成为奥运会历史上首位中国冠军。1984年获“全国新长征突击手”称号。

李宁男，壮族，1963年生，中共党员，李宁用品有限公司董事长。运动生涯中共获得国内外重大体操比赛金牌106枚，创造了世界体操史上的神话，被誉为“体操王子”。被评为“二十世纪世界最佳运动员”。1984年获“全国新长征突击手”称号。

王德鑫(河北沉绿湖英雄群体代表)男，汉族，1942年生，中共党员。1984年2月15日，石家庄动物园沉绿湖发生儿童落水事故，王德恒、王德鑫以及其他群众奋力抢救，年仅26岁的工：人王德恒英勇牺牲。中宣部、团中央做出《关于向“一山两湖”等英雄群体学习的决定》。

郭润明(山西迎泽湖英雄群体代表)男，汉族，1963年生，中共党员。1983年12月9日，迎泽湖公园发生落水儿童事件，池越忠、郭润明、王志胜等人在紧急情况下奋不顾身，破冰救人，太原十五中池越忠同学英勇牺牲。

潘生清女，汉族，1963年生，中共党员，曾任陕西省榆林市捕浪河乡治沙女子民兵连连长兼团支部书记。1974年，女子治沙连在荒无人烟之地安营扎寨，为治理三十万亩荒沙探索经验，创造了一个又一个治沙奇迹。1979年，连队被团中央命名为“全国新长征突击队红旗单位”。

陈金刚男，汉族，1954年生，中共党员。1971年成立陈金刚学雷锋小组，36年坚持不懈义务为民服务，开展修旧利废等工作，承担各种急难险重任务。1993年荣获“全国学雷锋先进集体”称号。

夏训诚男，汉族，1934年生，中共党员，中国科学院新疆生态与地理研究所学术顾问。26次进出被称为“死亡之海”的罗布泊地区进行科研考察，获得了塔里木沙漠公路建设、策勒流沙治理等一系列重大科技公关成果。2002年，荣获“杰出专业技术人才”称号。曾作为“志在四方”报告团成员，参与全国15省市的巡回报告。

墨色迷雾 致敬50年代 篇3

MAKE UP FOR EVER墨色迷雾系列它大胆、精致、女性气息十足，是对上世纪五十年代女性形象与魅力的经典诠释。时尚往往是循环往复的，MAKE UP FOR EVER始终走在潮流的尖端，摒弃上世纪沉闷与刻板的部分风格，让五十年代的美在如今更肆意地绽放。

限量版墨色迷雾系列八色眼影盘 定格五十年代的万千风情

这一季的限量版眼影盘从一开始就非常强调色彩的运用，八种心醉神迷的眼影色满足了女性对双眸的极致追求。主打色墨蓝色最为引人注目——它是一种深沉、强烈而明亮的绿蓝色，将如此深邃优雅地主打色与该季度的流行色黑色以及棕褐色巧妙结合，通过重塑眉目的轮廓，定格五十年代的万千风情，向终极优雅致敬。

更值得一提的是，该眼影盘拥有哑光与珠光两种质地，足以达到非常理想的上妆效果，拥有丝绸般的质感，使用起来无比流畅，即使是新手，也能呈现出前所未有的秋冬完美妆容。

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科技与成分

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持久闪亮色彩：“锁色”合成物，是由高分子聚合物、浆果氨基酸、饱和颜料和珍珠母粒子等聚合而成，可打造持久惊艳外表。

微妙的、强烈的色调：饱和颜料和珍珠母粒子给颜色添加了独特的深度。

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50年代 篇4

一、夫妻间的关系

《小城风光》1938年问世。作者在该剧中描绘了1901至1913年新罕布什尔州一个小镇:格罗佛斯角的居民们平凡的日常生活, 讲述了人类从出生到死亡的循环历程。贯穿整个剧的是一片宁静祥和, 每个人在自己的轨道上生活着。戏剧围绕两个家庭展开:主编韦伯一家和医生吉布斯一家。前两幕描绘了平淡轻松的生活以及人与人之间充满友善, 充满温情的关系, 特别是夫妻间的融洽和爱护。镇上的每个女人都是精心、认真地照顾着自己的丈夫和孩子, 为自己的家庭默默付出, 她们深爱自己的丈夫, 若不是这心中美好的爱, 怎么甘于日复一日忙于日常琐事的生活?怎么可能把家整理得井井有条、经营地幸福、一片祥和?剧中吉布斯医生出诊归来, 一夜未眠, 太太体贴地为他准备好食物并劝他再休息几个小时, 末了还建议丈夫到什么地方去好好放松休息一下, 因为这样对身体好。日常的几句对话我们就能看出太太对丈夫的深情厚意。夫妻间无话不谈, 又互相尊重, 这样的相处模式也让他们的家庭生活更和谐。

二十世纪三十年代, 由于全球性经济大萧条, 社会动乱, 生活困苦, 人们怀念旧日的时光, 生活平静安稳富足。桑顿·怀尔德在作品里不止一次地表达了对旧时光的怀念之情, 怀念人与人之间单纯的关系, 也许是暗示了在当时社会越来越复杂、人与人之间越来越多的隔阂。

《推销员之死》是“美国梦”破灭的代表作, 作者除了展示了一家人的经济、生存情况之外还展示了一系列的关系:丈夫与妻子、父亲与儿子、理想与现实、爱与背叛等等。丈夫与妻子之间的关系应是以爱为基础的, 忠诚也应该是婚姻的基础。丈夫确实爱着妻子, 看到妻子琳达在补丝袜的时候便很恼火, 肯定是会心疼妻子连双丝袜都不舍得买。威利一心认为有了钱才能让家人过上幸福的生活, 他的梦想也只是变得富有, 有地位。所以威利为了不让妻子失望, 自己再辛苦也撑着, 每个月从邻居那里借钱交给琳达。我们知道, 美国两次西进运动和金矿的发现让一些人一夜暴富, “美国梦”在“淘金热”之后还能继续延续, 人们对成功的定义只是追求物质财富的最大化, 人们看重的也只是金钱、物质。所以在洛曼夫妻之间谈论的最多的也只是钱。但最终他贪婪的梦破灭了, 他结束了自己的一生换来了一笔保险金, 为的是让自己的儿子“出人头地”。

《长夜漫漫路迢迢》里的丈夫是个演员, 出身富贵的妻子嫁给丈夫后便随着丈夫过着颠沛流离的生活, 一个人在一个个旅馆饱尝孤独与辛酸。他们的第二个孩子夭折之后妻子便患上了精神方面的疾病, 吝啬的丈夫只是找了个价钱便宜的庸医给妻子看病, 这才使妻子染上了毒瘾。利欲熏心的丈夫把所有的钱都用来买地皮, 宁可牺牲掉妻子、儿子的健康。这样吝啬的丈夫, 妻子却因为爱他, 放弃了优越的生活条件, 受尽了艰辛, 为他生育孩子, 最后也因为他染上了毒瘾, 身体日渐消瘦、精神状况越来越差, 丈夫总是在外面喝酒也不肯多陪妻子。后来妻子对生活无望, 对于小儿子的痨病无计可施, 才重又注射毒品。妻子嫁了一个外人公认的好丈夫, 可其中的苦只有她自己知道, 所以只能靠酒精与毒品来麻痹自己。由于小时候悲惨、困窘的生活造成了丈夫的悭吝, 对贫穷的恐惧便主宰了其他人的生命。再说妻子, 对丈夫的失望是因为丈夫无法满足她对物质的要求, 没有给她一流的生活。这样的家庭里, 每个人看似对彼此彬彬有礼, 但实际上相互憎恨鄙视, 每个人都伪装着自己, 这样的家庭比《推销员之死》里描述的家庭更令人压抑、更冷漠。

三部剧中描绘的家庭形成了鲜明的对比, 由和谐、互相关爱到追求物质财富再到唯利是图、利欲熏心, 夫妻之间的关系都受到金钱、利益的影响, 可想而知人与人之间的关系是越来越疏远, 越来越物化。

二、父母与孩子之间的关系

《小城风光》中描绘的父母与孩子们的关系也是非常融洽的, 甚至还是非常平等的关系。吉布斯医生建议孩子要懂事, 体谅母亲时, 没有埋怨、也没有严声责备, 而是温和地讲道理:“你每天都可以看到她一大早起床、为我们做好一日三餐、洗衣熨衣, 她还得自己亲自到后院去劈柴。我想她可能是不愿意再麻烦喊你帮她, 那样还没有她自己去做容易。而你呢, 吃着她为你做好的饭, 穿着她为你准备好的衣服, 跑出去打棒球了, ——就好像你妈妈是我们家雇来的佣人而我们却不喜欢她。好了, 我知道我只需要给你提个醒就行了。儿子, 给你这块手帕, 我打算把你每周的零花钱增加到25美分。这当然不是为了让你帮你妈劈柴而给的钱, 你帮她是你送给她的礼物, 而是因为你长大了, 在很多地方你都需要用钱。”

最后吉布斯先生还主动给孩子加了零花钱, 并不是花钱让儿子去做事, 而是体谅儿子在很多地方都要用钱。简单的对话里面我们能看出来父子之间没有摆架子、没有责备、没有争吵, 有的只是互相尊重和理解, 长辈对晚辈的爱护。乔治在选择自己未来职业的时候父亲并没有干预, 而是乔治自己做出了选择。父亲遵从乔治的意愿, 让他去经营了农场。

在另一个家庭—韦伯先生家中, 从日常的对话中也可以看出父亲对女儿的宠爱, 有时甚至是无原则的宠爱。一天, 很晚了艾米利还没有睡觉, 父亲关心地问女儿是不是遇到了什么问题, 女儿说只是睡不着, 父亲没有打扰女儿, 也没有勒令女儿赶紧睡觉, 而是提醒女儿别被妈妈逮到。父亲对女儿的宠爱之情可见。

这两个家庭中的母亲都非常的爱自己的孩子, 精心地照料着孩子们, 每天很早起床为孩子准备早餐, 把衣服洗得干干净净, 熨得平平整整, 不辞劳苦地一日又一日如此。孩子也非常地懂事, 与母亲十分的亲昵。

《推销员之死》中作者安排了很多场父子之间的冲突。一个重要的原因便是父亲对母亲造成的伤害。比夫无意中发现父亲做了对不起母亲的事情以至父子之间多年都存在着隔阂。比夫做了一系列的事情要父亲感到难堪, 比如不参加补考、离家出走, 父亲也一直认为自己的儿子瞧不起自己。于是父子间有了一道难以逾越的鸿沟。父亲一直鼓吹人最重要的是人缘好、儿子偷了东西父亲还到邻居那里炫耀、父亲虽宠爱大儿子但一味地吹捧他, 以至于比夫埋怨自己的父亲太吹捧自己, 都无法听从别人的使唤了。父亲一直活在自己不切实际的梦当中, 所以在人生的道路上误导两个儿子, 而比夫却讨厌利益至上的商业社会, 渴望回归自然。父亲对许多年一事无成的比夫很不满意, 这又加深了父子之间的隔阂。父亲意识到儿子与自己越来越疏远, 非常的痛心, 但又不知该如何挽回。两个儿子其实是很爱父亲的, 在他们心中父亲是神一般的人物, 但是看到父亲也会犯错, 他们变得迷茫, 深受父亲种种影响却又愤怒于父亲的错误。父亲最后不惜牺牲自己给孩子换来一笔钱用于发展自己的事业。这部剧充分展现了父子之间既有爱又有矛盾和疏离的关系。

《长夜漫漫路迢迢》中, 父子之间的关系也受到了商品社会价值观的影响。最大的冲突在于因为父亲的吝啬, 母亲染上毒瘾、小儿子的病也一拖再拖, 小儿子生病, 父亲并没有给孩子提供好的治疗条件, 父亲想的最多的是钱, 怎么样省钱怎么样来。大儿子因此一再埋怨父亲。因为父亲酗酒, 儿子也染上了酒瘾, 毁掉了大好的前程。这样的父亲, 根本无法尽到任何责任, 父亲爱自己、爱钱胜过了自己的亲生儿子。母亲把孩子养大, 可是却无法像传统意义上的母亲一样去关爱、安慰孩子, 母亲关注的是丈夫能否满足她物质方面的要求, 要么就是吸毒。儿子也会抱怨怎么有这么一个吸毒鬼妈妈。伟大的母亲形象在儿子心目中已不复存在。

从此可以看出, 父母与孩子之间的关系也是由互相尊敬、长值观的影响, 道德、伦理观念已扭曲, 所以父母与孩子之间的关系也失了衡, 对孩子产生极大的负面影响, 甚至毁掉了孩子的一生, 而父母丝毫没有真心的愧疚之意。

当代美国戏剧家通过在自己的作品中描绘商品化社会里家庭成员之间的疏离、异化和失衡, 抨击了以金钱、利益为目标的错误价值观, 更要提倡的是以责任、义务和爱情为基础的健康的家庭伦理观念, 只有这样家庭成员的生活才能和谐、幸福, 整个社会也才会和谐、融洽。

参考文献

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[5]刘丽霞.试比较《长日入夜行》和《推销员之死》中的父子关系[J].内蒙古民族大学学报, 2006, 12 (3) .

[6]申民.从《小城风光》看美国人的价值观[J].学术交流, 2003 (2) .

50年代 篇5

20世纪50年代的4个藏汉爱情故事

他们有着相似的机缘和背景，但在不同的时代和独特的环境中自成一段人生，没有想象中的惊心动魄，婉转凄美，只是你能想象到的一对对平凡夫妻，携手走过。延续千年的藏汉儿女的爱情还在继续。采访撰述 | 余秋淼 邓高峰? 章凡：重庆人，1949年重庆解放后，考上了西南革命大学，1953年进藏工作，1988年退休时，任西藏自治区艺术学校党支部书记、副校长。扎西：巴塘人，1949年因西藏工作需要，从北京大学肄业，1996年离休时，任拉萨市委书记，人大主任，西藏自治区顾问委员会委员，顾问小组成员。图为1958年，在北京，扎西与章凡补拍的结婚照。? 1957年的时候，扎西要去北京的党校学习，回来的时候，给章凡带了一件新款毛衣，同时也表明了他对章凡的爱慕之情。扎西以自己默默地关心和实际行动打动了章凡的心。图为80年代初的一个国庆节，扎西与章凡和同事们在过林卡。? 1958年2月16日，扎西与章凡举行了简单的婚礼。只有同事和朋友们的祝福，甚至连一张结婚照都没有，就组成了一个藏汉联姻的小家庭。婚后不久，扎西就又被派往北京学习，章凡在半年以后辗转前往北京探望扎西，这才在北京过了一段称得上是“蜜月”的生活。那段时间，两人利用扎西学习之余游览了北京名胜，并且在颐和园留下了他们的第一张合影。? 婚后的几年里，扎西和章凡相聚的日子并不多，大部分时间两人都因为各自的工作聚少离多，甚至四个孩子也都被送回老家养育。直到1965年，两人在日喀则安定下来以后，才有精力把两个大的孩子接到身边抚养。图为1964年，章凡即将把最小的孩子送回重庆前，扎西从中央党校赶回西藏，照了这张全家福。? 1972年，扎西和章凡在拉萨落户，并且把四个孩子都接到了身边，终于实现了全家团聚的愿望。图为1973年，从学习班解放后的扎西和章凡带着两个儿子在大昭寺的合影。? 扎西离休后，两人来到西藏自治区驻成都干休所安度晚年。这时已经是1996年了，家中又只剩下老两口，四个孩子中除了一个女孩留在成都工作，其他的都在西藏。平时，大家都很忙，尤其是几个在西藏工作的孩子很少能回家来，只有在春节期间，才能全家在一起共享天伦之乐。? 胡宗林，藏族，藏名仁钦索朗，1920年出生，1935年参军。参加过红军长征、抗日战争、解放战争，1959年9月进藏，1985年离休，现居成都。张华，汉族，1931年出生，1947年16岁时参加革命，1949年入党，1960年10月单独进藏，其间先后在纪检和自治区劳动局工作，后担任西藏自治区劳动局副局长，1988年离休，现居成都。图为汉族女儿张华着藏装与丈夫一起。? 那一年张华19岁，在部队的宣传队工作，胡宗林30岁，在政治处，正好管宣传队。当时就提出说战争结束了，很多同志年龄都大了，都在30岁左右，需要成家的很多。总参的一个参谋长做的介绍人，然后就这样结婚了。图为张华结婚前部队的生活留影。? 1951年有了第一个孩子，1959年7月份，从中组部传来调令，要张华和胡宗林去西藏工作。调令下来的时候，张华正要生第四个孩子。所以胡宗林带着老大从川藏线上去西藏。1960年，张华带着三个孩子走青藏线去了拉萨。图为儿女满堂的全家福。? 1964年的时候胡宗林接到周总理亲自签署的任命书，被调任到山南做专员，张华被调到当地的纪检部门工作。图为两人在山南工作生活时的留影。

? 次旺俊美，1945年9月出生于拉萨，65年进入北京师范大学，是六、七十年代北京师范大学唯一招收的藏族学生。1972年返藏，85年担任第一任西藏大学校长，后任西藏社会科学院院长。2014年12月5日，因病在北京逝世，享年69岁。

张廷芳，65年进入北京师范大学，因为文革原因，直到72年才毕业，现任西藏大学副校长。图为1972年临近夏日的时候，批准张廷芳进藏工作的文件终于申请通过，两个人即将离开生活学习了七年之久的母校。

? 次旺俊美是北京师范大学第一位来自雪域高原的藏族校友，在六、七十年代，出身西藏贵族的他难免要经受一些压力，但他只是默默承受着。他精通各种乐器，而且舞蹈、绘画以及其他方面也是样样拔尖，在校文工团里，他结识了北京姑娘张廷芳。在政治**的年代里，两人的婚姻被设置层层障碍。张廷芳却坚定着她与次旺俊美之间的爱情，72年两人结婚。

? 毕业时，文革还没有结束，当时学校和工军宣传队都很喜欢次旺俊美，为他联系了民族学院、民族出版社等单位，想让他留在北京工作。张廷芳在和次旺俊美商量后决定不留在北京，而是去拉萨工作，要一同去为建设西藏而努力。北京师范大学没有汉族学生赴藏工作的名额，可那个时候的张廷芳已经坚定自己同次旺俊美一同赴藏的决心。这是那一年里最后的一场雪，也是她和次旺在北京的最后一个冬天。? 坐火车到西宁后又转乘长途车，一路上两人饱受艰辛，住兵站时经常是因为没有床位要挤在一张床上，有时甚至要睡在车里。路上奔波数日的张廷芳终于远远的看到了拉萨，在她的请求下司机同意将车停下来，拉萨市郊堆龙的这张照片，也就成为张廷芳当时对拉萨印象的永久回忆。

? 到了拉萨，他们先被分配到拉萨学校工作。学校设施简陋，生活是极其艰苦和单调的，年轻的夫妻二人却有着共同的爱好和目标，他们在一起读书一起学习，生活自此过得简单而快乐。1972年至2006年，张廷芳已经在西藏工作和生活了整整三十五个年头，2000年李岚清副总理视察西藏大学时称赞张廷芳是“援藏干部的‘永久牌’”。

? 班班多杰，藏族，1952年生于青海，曾任中央民族大学藏学院院长，现任民族大学哲学系教授，博士生导师。孙革新，1954年生于上海，长于北京，1983年与班班多杰结婚，现任职民族大学国际交流处。图为婚后两年补照的婚纱照。? 班班多杰说，他当初给自己定的目标就是“向松赞干布学习”。言外之意呢，就是要效仿松赞干布与文成公主，在新时代再一次实现藏汉联姻。而斑斑多杰在这个基础上又加上一个苛刻的条件：要找一个非常漂亮的。图为孙革新成婚前照片，当年朋友口中的“大美人”。

? 婚后，孙革新和班班多杰一直没有机会回青海老家去，但是两人都想拍一张藏装的合影。大约在结婚后两年左右，有个朋友到北京出差，他们就借用了朋友的藏袍，赶到照相馆，急急忙忙留下了这张合影。藏装穿的并不地道，但总是了了一个心愿，后来两人的工作忙碌，有了孩子后更没时间去照相了。

? 两人的婚后生活依然充满乐趣。班班多杰的朋友们这样评价他们的生活“他们婚后一直很幸福，我们都羡慕，都觉得作为一个城市里的女孩子，她做到这点真的很难得，一般女孩子做不到。班班家里的亲戚来到他家，她（孙革新）招待得特别好，而且当时他弟弟到北京上学，（他们两口子）还供养了他两年呢。”图为班班多杰在中央民族大学中。? 婚后十年两人才有了第一个孩子，主要是没时间，两个人的工作太忙。这期间，整整十年她一直在抄写丈夫的论文和手稿。用他们自己的话说，他们的生活一直是在相互渗透和相互补充。图为儿子五岁时拍的全家福。

《西藏老照片》今日头条号是基于《西藏人文地理》杂志的一个图片传播平台，我们致力于挖掘西藏的历史人文，讲述那些曾经发生的故事。《西藏老照片》也是迄今唯一与“今日头条”达成合作与版权保护协议，并呈现西藏老照片的头条号。你想了解上个世纪的西藏贵族吗？在那些古老的建筑里体味近代历史的风云变幻。

你想回到十年前的老光明喝喝茶聊聊天吗？在热闹来往的人群中寻找自己的浮世绘。

你想看看青藏铁路通车前的那个冬天吗？去寻找照片上那个表情腼腆的少年吉诺。

你想在十年前拉萨的八廓街上走一走吗？去看看那些黑白记忆中的朝圣者、大法会和生意人。

你想跟着1960年中国登山队一起登顶珠峰吗？去感受海拔八千米稀薄的空气和绝美的景色。

你想知道50年代藏汉儿女的爱情故事吗？去体会那些在平凡中携手走过的不平凡的岁月。

50年代末,民主空气缘何消弭? 篇6

1949年新中国建立后，作为国家政权和社会管理的领导者与执政者的中国共产党，开始注重实行党内民主。1956年9月召开的中共八大，明确提出了必须在中共各级组织中无例外地“扩大党内民主”。邓小平在八大所作的《关于修改党的章程的报告》中指出，要“使党内民主得到重大的发展”，持续“促进党内民主的高涨”。

但是，随后发生的1957年反右扩大化和1959年庐山会议“反右倾”斗争，打乱了党内民主的进程。党外民主的消失是党内民主消失的前奏，随后便发生了清算“反冒进”、推翻“八大”决议等一系列个人专断行为。1958年毛泽东发动“大跃进”时，党外已无公开的异议，党内的不同意见在1959年“庐山会议”后也失声了。

从1956年9月中共八大闭幕，到1959年8月庐山会议落幕，短短不到3年的时间，中国社会的民主空气终于一扫而空。

在章伯钧、罗隆基、储安平被斗倒之后，大跃进随即发动，党外已经听不到不同的声音。

这一天是2月24日，中国农历的正月十三。在苏共二十大闭幕的当天，时任苏共最高领导人赫鲁晓夫突然抛出《关于个人崇拜及其后果》的报告，将矛头直指去世仅3年的斯大林，领袖斯大林的天使面孔在一夜之间换作了独裁、个人崇拜的魔鬼脸谱。

报告震荡了社会主义阵营，南斯拉夫、波兰、匈牙利都受到不同程度的影响乃至冲击。对此，中国共产党人给出的第一个回答是加强民主。

加强民主的举措集中出现在7个月之后召开的中国共产党第八次全国代表大会上，时任中共中央秘书长邓小平(八大后为总书记)所做的《关于修改党的章程》的报告，强调了“坚持集体领导原则和反对个人崇拜的重要意义”“把个人神化会造成严重的恶果”。

9月27日，八大胜利闭幕。无论是八大政治报告还是修改后的党章里，都已见不到“毛泽东思想”的字眼。

但是，这不过是民主与个人崇拜交锋的第一回合而已。

传染

八大之后，苏东局势仍在影响着中国国内政治走向，发生于1956年10月下旬至11月上旬的匈牙利事件引起了中共高层的密切关注——布达佩斯等地发生了规模较大的罢工、游行示威和骚乱——仅仅从1956年lO月21日至11月9日的20天内，中共中央常委和政治局连续召开十来次扩大会议进行专题讨论。11月10日至15日召开的八届二中全会，其中心议题也是讨论“波匈事件”。

中国一些地区从1956年下半年起，接连出现了不安定的苗头。

根据薄一波后来在《若干重大决策与事件的回顾》一书中披露，问题的根子主要在“没有能够正确对待和处理人民内部矛盾的党员”身上。

连续召开会议之后，中共中央在八届二中全会上开出了药方——明年在全党开展一次新的整风。刘少奇在讲话时说：“要特别注意一个问题，就是我们的党以及我们国家的领导机关和各级领导人员无论如何也不要脱离工农劳动群众。这是一个根本问题。”

毛泽东在发言时同意刘少奇的观点：“我们可以成为贵族阶层的，人数几百万，主要的就是那么几十万到百把万，我看无非是十八级以上的(周恩来插话：县委以上)。如果我们不搞好，不是像今天好多同志所讲的艰苦奋斗”，“我们一定会被革掉”。

至此，整风的目标已经明确——批评部分党员在执政的情况下所产生的“特殊的思想、特权的思想、站在人民头上的思想，社会沙文主义的思想，脱离人民群众，主观主义跟命令主义的思想，官僚主义的思想”。

阳谋

1957年4月30日，毛泽东等中央负责同志约请各民主党派负责人和无党派民主人士谈话，表示热忱欢迎他们帮助共产党整风。5月1日，《中共中央关于整风运动的指示》在《人民日报》上公开发表，整风正式开始。

而就在整风开始之前，一些民主党派的负责人就已经兴奋起来，民盟中央常务副主席、农工民主党主席章伯钧就是其中之一。1957年2月27日，他以全国政协副主席、交通部部长身份参加最高国务会议，聆听了毛泽东提出的“双百方针”(百花齐放、百家争鸣)之后，立即在民盟以个人身份传达了毛泽东的讲话精神。即将到章伯钧任社长的《光明日报》担任总编辑一职的著名报人、九三学社中央委员储安平也同样兴奋，立即建议九三学社中央转发民盟提供的毛泽东讲话记录稿。

整风运动开始的时候，已经任职《光明日报》总编辑一职的储安平更加活跃。从5月4日开始，《光明日报》分别在上海等9个城市，邀请百余名民主人士和高级知识分子举行座谈会。储安平发出一封公开信，恭请与会的每一位发表“对国家事务的各种意见”，“自由地说自己想说的话，写自己想写的问题”，给中国共产党提意见。

他的初衷，是要把《光明日报》办成知识分子的论坛。

这个百名文人参加的意见会，足足开了20天，会上很多人的发言，既揭露了社会现象，又颇具思想锋芒。

但情况很快就发生了突变。1991年，薄一波草就《若干重大决策与事件的回顾》一书，在“整风、反右”一章中，这位中共元老写道：不料有极少数资产阶级右派分子利用帮助党整风的机会，杀气腾腾，向党向社会主义发动猖狂的进攻。例如，他们把共产党在国家和社会生活中的领导地位攻击为“党天下”，“这个‘党天下的思想问题是一切宗派主义现象的最终根源，是党与非党之间矛盾的基本所在”。他们全盘否定我们党的历次政治运动，说什么“过去几个大运动，都是共产党整人”，肃反是对人类道德的进攻，对人类心灵的“摧残”，“最近大家对小和尚提了不少意见，但对老和尚没有人提意见”。这种情况，是我们党在决定开始整风时所没有预料到的。

1957年5月15日，毛泽东写了《事情正在起变化》的文章，发给党内高级干部阅读，一方面指出，党外人士“对我们提出的批评，大多数是对的”，“右派的批评也有一些是对的”，另一方面又告诫全党，“最近这个时期，民主党派中和高等学校中，右派表现得最坚决最猖狂”，“我们还要让他们猖狂一个时期，让他们走到顶点，他们越猖狂，对我们就越有利益。人们说：怕钓鱼，或者说，诱敌深入，聚而歼之”。

东南风转向了西北风，而章伯钧和储安平们却还蒙在鼓里。

6月6日，《人民日报》刊出社论《这是为什么?》，吹响了反攻的号角。同一天，毛泽东起草《关于组织力量反击右派分子的猖狂进攻》，形势急转直下。

当天下午2时，储安平来到章伯钧的家中，递上辞职书。章伯钧叹道：老储，辞职信我留下，但我一个人，特别是现在，也决定不了这件事。

6月14日，民盟举行中央小组会议。会上，民盟中央副主席、司法部部长史良(女，1936年著名的不畏牢獄的“七君子”之一)发言，公开声明，储安平的整篇发言是彻底反共反人民反社会主义

的。而章伯钧6月6日晚间作客她家讲的“胡风、储安平将来要成为历史人物”的一番话，全部揭发，一字不落。

而连续多日批判储安平最激烈的，当属民盟左派吴晗。这位著名的历史学家后来因为《海瑞罢官》受到更为猛烈的批判，已是后话。至于罗隆基，也有身边人站出来揭发，他同居十年的女友浦熙修(彭德怀夫人浦安修的姐姐)在座谈会上反目，“像狼一样的罗隆基毫无人性可言……罗隆基的反党反社会主义的阴谋是一贯的，他说，他的骨头烧成灰，也找不到反党反社会主义的阴谋。实际上，他的骨头烧成灰，就是剩下来的灰末渣滓也都是反党反社会主义的。”

到1958年“反右补课”完成之时，全国共抓出55万右派。随后，社会中间层集体失语。

在章伯钧、罗隆基、储安平被斗倒之后，大跃进随即发动，党外已经听不到不同的声音。

1957年9月，中共八届三中全会召开。在毛泽东的坚持下，整个过渡时期总矛盾由八大上的“人民内部矛盾说”改为“阶级矛盾说”——工人阶级与资产阶级的矛盾、社会主义与资本主义的矛盾是整个过渡时期的主要矛盾。薄一波回忆，当时许多同志感到不理解，持这种看法的人不少。凌驾

在10月9日的中共八届三中全会闭幕式上，毛泽东说：1955年来了个高涨，1956年吃了亏，来了一个右倾，来了一个松劲。

毛泽东认为北京的空气沉闷，柯庆施主政的华东空气活跃，想以地方来促北京。这一年12月8日，他离京到华东驻留一月之久，并在杭州召开会议，从治淮工程谈起，说原来的计划低了，保守了，还点名道姓地批评了周恩来等人。

1958年1月，毛泽东到南宁，并于1月11日至22日主持召开南宁会议，把批评反冒进推向了高潮。会议上，毛泽东对柯庆施1957年12月25日在上海市党代会上所作的《乘风破浪，加速建设社会主义的新上海》的报告大为赞赏。1月15日，他说，这个报告把中央许多同志比下去了，中央工作的同志不用脑筋，不下去跑跑，光在那里罗列事实。

次日，毛泽东再次拿出柯文，当众问周恩来：“恩来同志，你是总理，你看，这篇文章你写得出来写不出来?”

周恩来回答：我写不出來。

毛泽东接着说：上海是中国工人阶级集中的地方，没有工人阶级建设社会主义的强烈激情，是写不出这样的好文章的，“你不是反冒进吗?我是反反冒进的!”

随后，周恩来、陈云、李先念、薄一波分别作了检讨。

反反冒进运动不依不饶。2月18日，在政治局扩大会议上，毛泽东借用章伯钧的“政治设计院”一词批评国务院和主持中央经济工作的陈云：政治设计院究竟在哪里?章伯钧说国务院都是拿成品，他不满意，他要有权参与设计。我们政治局委员可不可以有权参与设计呢?过去这个五年计划，实际是无权参与设计。我是主席，也没有参与设计。每年的年度计划，总是清你签字，叫做强迫签字。他还批评说：有人想把大权揽过去，让党委搞点小权。这样就没有集中了。集中只能集中于党委、政治局、常委、书记处，只能有一个核心!他严厉批评周恩来等人距离右派只有50米远。

在这一天，毛泽东还表示：今年下半年你们就看到，要有一个大冒进就是了，我看是要比哪一年冒得还要厉害。

薄一波回忆道；这就在实际上形成了如下的公式：冒进＝跃进＝马克思主义。冒进也好，跃进也好，谁也不能再提出什么不同意见，谁也无法阻挡它的发生了。

在《若干重大决策与事件的回顾》一书中，薄一波披露：有一位同志曾经说过，南宁会议前后，党内气氛逐渐紧张了，毛主席有些高居政治局之上了，已很难像以往那样经常同政治局的同志坐在一起平等地商讨问题，党内的生活开始不正常了。薄一波说，我同意这种看法。

消弭

就在“各路诸侯”噤若寒蝉之际，军队系统的代表却开始不信邪。这个人，是时任中央军委主持日常工作的副主席、国防部长彭德怀。

彭德怀“跳出来”的时候，已经是1959年的7月，地点则是在中共中央政治局扩大会议和中共八届八中全会的召开地庐山。此时，大跃进的恶果已经全面显现，土钢废钢多多，农业减产，饥荒正在普遍发生，农、轻、重比例失调，国民经济一片凋敝。

据薄一波回忆，庐山会议的初期是开得好的(纠左)，但是也有些人“护短”，柯庆施是其中之一。而毛泽东也在7月10日讲了一番话：对去年的一些缺点错误要承认。从一个局部、一个问题来讲，可能是一个指头或七个、九个指头的问题，但从全局来讲，是一个指头与九个指头，或三个指头与七个指头的问题，最多是三个指头的问题。成绩还是主要的，无甚了不起。

彭德怀对“护短”情况很焦虑。他的“不信邪”始自7月12日上午。他想找毛泽东面谈，恰逢毛泽东正在休息，于是改为写信的方式。信于13、14日写好并送给毛泽东，也彻底改变了庐山会议的走向。

彭德怀信里的内容，一言以蔽之，就是要求认真总结1958年“大跃进”和人民公社化运动的经验教训。

7月16日，毛泽东把这封信加上《彭德怀同志的意见书》这一标题，印发与会代表。在这之后的一周时间里，气氛还比较缓和，周小舟、张闻天、黄克诚等人与彭德怀的意见相仿，也提出了一些很宝贵也很正确的意见。

一周之后的7月23日，毛泽东亮出底牌，发表了措辞激烈的长篇讲话；好话坏话都要听，对坏话要“硬着头皮顶住”，“神州不会陆沉，天不会跌下来”，“五亿农民的大多数，非常积极，办食堂，搞大规模协作……你说这是小资产阶级狂热呀?对于广大的群众运动，不能泼冷水”。

毛泽东挪揄道：彭德怀等同志虽然不是右派，但是他们把自己抛到右派的边缘去了，距离右派“还有30公里”。

纠左的会议就此转成批右，彭、黄、张、周的“右倾机会主义反党集团”罪名被莫须有地罗织。前半段留在北京做经济工作的薄一波没有上山，他也准备了一份发言稿，准备对“大跃进”和人民公社化过程中的问题做系统批评。但在上山的当天，余秋里和习仲勋就告诉他，会议风向已变，薄一波不得不放弃了原先的讲稿，改为违心批评彭德怀。

1991年，年届83岁的薄一波写道：毛主席7月23日讲话后，会议“一呼百应”，我想，这与我们党内民主生活不正常有关，与毛主席在1957年以后逐渐滋长起来的“一言堂”作风有关，也与个人崇拜现象的发展有关。记得我的一位老领导和老战友曾不止一次地告诫我：毛主席讲的话，如你觉得不对，千万不要讲，你回去想想，慢慢就会知道毛主席是正确的。长期以来，我们脑筋里的确形成了一个思想框框：人人都以毛主席的是非为是非。其实，这种神化领袖的做法并不科学，也很难说是真正地爱戴领袖。

50年代 篇7

关键词：钢琴作品,地域性,音乐表现力

世纪50年代, 以各自地方为基点进行钢琴作品创作主要作曲家有桑桐、陈培勋、黄虎威等。黄虎威在接受鲍蕙荞女士采访时曾谈到对地方音乐的创作思路, 他认为, 居于不同地区的作曲家, 因其生活的人文环境与生活方式的方面的原因, 在音乐中所表现出来的创作理念与音乐元素也会有很大的不同, 在这样的创作环境影响下, 作品所体现出的表现力也具有很大的差别。

一、汪立三的陕北民歌主题钢琴曲《兰花花》

汪立三改编的《兰花花》是以陕北民歌《蓝花花》的内容为创作构思, 以《蓝花花》的曲调为基础创作的一首变奏曲。《蓝花花》是陕北民歌“信天游”的代表曲目之一, 原为叙事性歌曲, 采用同一曲调唱不同的歌词, 属于分节歌形式。作曲家创作的时候, 保留了原曲的叙事性因素, 并创造性地注入了戏剧性效果, 用钢琴音乐的思维方式和表现手段把原民歌进行了深化, 通过性格变奏的手法进行结构构思。创作中作曲家大胆突破了当时主题与变奏曲的惯常写法, 把抒情性与悲剧性融入作品中, 运用了当时作曲家还不大敢用的不协和和声及调性变换, 造成强烈的戏剧性冲突, 达到情感的极度宣泄。作品是以变奏手法进行创作的, 但并不是变奏曲, 而是以三部曲式写成的类似叙事曲体裁的作品。

二、刘庄的山东民歌主题《钢琴变奏曲》

刘庄是新中国培养出来的第一代作曲家。她1950年考入上海音乐学院作曲系, 不久即开始了音乐创作, 至今已经历了四十多个春秋。她的那些数量众多、体裁丰富的音乐作品, 都留下了这位作曲家在艺术道路上不断追求、不倦探索的痕迹。

《钢琴变奏曲》创作于1956年, 旋律自然朴实, 流传很广。它包含主题段、八个变奏及结尾, 主要采用自由变奏手法进行创作。除结尾明显再现了主题段落旋律外, 所有变奏均对主题有较大突破。这是运用“性格变奏”手法进行创作的典范之作。

三、黄虎威的四川民歌主题钢琴曲

另一位中国风格钢琴音乐的代表人物是我国自己培养的青年一代作曲家黄虎威。黄虎威 (1933一) 出生于四川成都金堂县。他培养了一些国内外知名的作曲家, 还编写了一些教材, 如《转调法》 (人民音乐出版社1983年版) 、《和声学教程以钢琴音乐为主。

《巴蜀之画》写于1958年, 被称为黄虎威的代表作。组曲从《晨歌》开始, 以《阿坝夜会》结束, 寓意一天的生活。《巴蜀之画》的每一首篇幅都很短小, 结构简练。而主题音调基本上都是四川原生态民歌风貌的再现, 只是用钢琴音色加以渲染、装饰, 艳而不俗。在和声和织体运用方面, 与乡土气息的旋律糅合在一起, 虚实结合, 浓淡相宜, 平稳和变化相结合, 塑造出鲜明的音乐形象, 通俗易懂, 引人入胜。

四、陈培勋的广东钢琴曲

陈培勋 (1922—2006) , 广西合浦人, 出生于香港。新中国成立后, 先后任中央音乐学院作曲系副教授、教授, 兼配器教研室主任。20世纪80年代, 在香港浸会学院艺术教育系任教。曾随苏联专家亚拉波夫和古诺夫学习配器, 之后返回香港居住。2006年2月于香港逝世。

《卖杂货》属于风俗图景内容的小曲, 主题音乐为小快板, 旋律取源于货郎担唱的广东小调, 音乐轻松、明快、活泼、幽默。此曲是ABA有再现的单三部曲式。中段音乐抒情柔美, 委婉动听, 旋律取材于粤剧小曲《梳妆台》。A段采用主调性的写法;B段采用复调写法。乐曲在和声手法的运用上潇洒自如:三部性和声、平行和弦、三度成带状进行以及支声性的和声手法, 灵活而多变, 与《卖杂货》的主题形象十分贴切。

《思春》的音乐内容取材于广东音乐“何氏三杰”中何柳堂的《玉女思春》。创作时却极富创意性, 乐曲的结构、旋律与《玉女之春》并无直接、具体的联系, 而是摄取了原曲中的素材、韵味等精华, 创作了一首全新的广东音乐。

《平湖秋月》是一首源自于广东地区的有名的器乐曲, 此曲对我国江南的夜景进行了描述, 表达出了夜晚江南的诗情与画意, 同时也表达了作者对大自然风景的喜爱与赞美。《平湖秋月》于二十世纪七十年代被陈培勋先生进行改编, 变为钢琴曲, 在原曲的基础上运用丰富的节奏更加鲜明突出钢琴独的声部优势, 使《平湖秋月》被纳为民族钢琴曲精品中。

50年代 篇8

一、写生时期墨法与物象的对应

由于遵照中国画改造运动中面向生活的要求, 全国美术工作者展开了写生活动, 李可染也数次到各地写生。因为写生的目的是要面向直观的生活, 改掉传统文人山水画中程式化的倾向, 李可染主动地去捕捉客观景象的特点, 这种捕捉又不是传统的写生方式, 而是明显运用西方写实技法。50年代的四次山水写生活动, 对李可染来说是意义重大的, 它开启了李可染山水画的革新历程。作为写生, 作为一种探索, 此时的作品有其特殊的面貌, 在用墨与造型的关系上有一定的阶段性特点。通过对其1954至1959年的写生作品进行研究, 我们可以约略总结出这一阶段性的特点, 即墨法明显地在与现实物象相对应, 具体来说, 它表现在如下几个方面

(一) 避开了以往的程式化语言, 面对不同景象, 采用不同的用墨方法, 力求达到写生的要求

如1954年的《天都峰》《家家都在画屏中》以及1956年的《雨亦奇》《苏州虎丘》等, 几乎是风貌各异。它们既没有传统的既定皴法, 也没有统一的个人符号, 在用墨上也是通过干湿浓淡的不同来应和景象的差异。《天都峰》与《苏州虎丘》通过干笔干墨来表现山石的质感;《雨亦奇》与《家家都在画屏中》运用湿墨法来展现江南的濛濛雨意。又如于1959年的桂林写生中, 李可染的诸多作品因为物象差异而呈现出不同的用墨手法。《桂林小东江》描绘的应当是晨兴时的景象, 由于朝雾的笼罩, 山体朦朦, 如剪影一般而难见结构。李可染用淡墨勾出轮廓, 再用更淡一层的干墨略表体积, 然后便是用淡色调淡墨进行平涂, 很好地应合了当时的景象。《桂林春雨》则施墨较多, 景象较上一幅作品更为明晰一些, 没有传统的皴法, 笔触多纵向而宽绰, 用墨根据空间与体积而进行浓淡干湿的变化, 但因湿墨偏多以及结合泼墨法的缘故, 整幅作品松灵而润泽, 可以使人联想到漓江水汽空濛的景象。而《画山侧影》较之前两幅而言其环境应是更为晴朗, 由于少了水汽的遮掩, 山石结构与质感更为清晰, 画家也是细致地捕捉了这一特点。用墨偏于干枯, 时而复以重焦墨, 并且没有大面积的淡墨渲染, 李可染在此后的创作中, 也极少如此大量使用枯墨。

在古人的作品中, 尤其是元明清的山水画作品中, 墨法的运用不完全是在照顾现实特征的, 笔墨的独立审美价值要超越于客观物象。甚至在“古法写生”中, 仍是在以一种相对稳定的个人符号来应合造化, 黄宾虹的写生稿便是很好的例子。李可染借用写实的手法来进行写生, 丢掉传统程式, 因客观物象的差异而使的作品面貌彼此不同, 对塑造形象具有重要作用的墨法也是不断变化, 这种探索与成绩在20世纪试图以西方写实思想来改造山水画的画家中, 是非常突出的。

如果说李可染1954、1956年的写生作品由于努力在写实手法与传统笔墨之间寻找平衡, 而具有一定的的探索意义的话, 那么其1957、1959年的写生已经找到了这一平衡点, 既能够表现客观物象, 也能将笔墨进行较好的发挥, 产生了一些成熟的写生作品, 为其创作期的非凡境界奠定了基础。

(二) 墨法与素描、水彩技法相结合

由于对写实技法的引入, 李可染的墨法运用突破了传统造型方式, 更多地是在表现物象的真实感。在1954年《家家都在画屏中》的房屋形体塑造中, 对体积的表现是李可染用墨的着重点, 白墙上不同重度的墨色完全依附于素描关系, 不同于传统墨法的概念。在1955年的《颐和园后湖游艇》中, 淡墨的渲染也成了表现光影的重要手段。1956年的《略阳城》中将山峰的明暗交界线处进行着重刻画, 暗部则是虚化, 其线条的独立性也大大降低, 与传统山水画的造型手段是完全不同的, 传统山水画不局限于某一时刻的物象特征, 而是在表现一种恒定性。如1956年《西湖三潭映月九曲桥》中的树木画法则没有了传统的双勾技法与平面化特征。李可染是很赞同在中国画写生与创作中借鉴素描手段的, 除社会因素、主观愿望之外, 其早年打下的素描基础为这一借鉴提供了坚实的技法支撑。李可染曾经谈论过素描技法的运用对人物画变革的作用, 同样, 在其山水画中, 也显示出了的素描技法的借鉴, 既能充分表现客观物象特征, 又能使画面丰富与厚重的作用。

与水彩技法相结合这一点主要体现在李可染如何以毛笔的笔触及水墨特性来表现客观物象, 既然要放弃传统笔墨程式, 那这不变的工具与材料似乎要寻求到另外一种技法的作为参考, 而水彩画却巧妙地满足了李可染的需要。毛笔是软的, 水彩笔也是软的;墨是水性的, 水彩颜料亦然, 这便使得李可染在写生时不至于对用墨方法无从下手。在1956年的《巫山渡头》中, 山石的画法几乎是等同于水彩画的, 由于没有了中锋的笔线, 使得在侧锋、卧笔而又饱蘸的状态下产生了墨气淋漓的效果, 同时又很好地塑造了物象形态。此时的墨法在表面上与传统的泼墨有相近之处, 但更多的是向西画技法上靠拢了。在此幅写生作品的树木表现上, 也体现了同样的特征, 浓淡墨之间在趁湿之时互相渗化, 这种技法不仅是国画的专利, 水彩画亦有这样的手段。同样是1956年的《万县瀼渡桥》中, 山石依然没有传统山水画中的轮廓线与皴线之间的分别, 借助与水彩画相近的塑造手法, 用变化丰富而统一的墨色来表现了画家当时的所见。1957年, 画家于东德作了几幅教堂写生, 《德累斯顿暮色》便是其中之一, 其实对于国画家来说, 画这种建筑是个难题。传统绘画中也有表现大型建筑的, 几乎都是以线勾勒, 然后施以低于线条色阶的墨或者色。李可染显然不想再使用此种方法了, 而是借鉴了水彩画 (包括油画) 的笔触来进行塑造出教堂在暮色下的深沉静穆。

二、写生时期墨法的具体特征

以上讨论的是李可染写生作品墨法与物象的对应, 从而看出这一时期李可染墨法的再现性倾向。尽管李可染50年代的写生作品中用墨方法差别很大, 但我们仍需对其墨法进行一个大体的归纳, 从而为其创作时期成熟墨法的产生寻找一个依据。

(一) 1954年前后的写生以湿墨、破墨为主

李可染1954年前后的写生较喜欢用湿墨, 并且十分饱和, 由于所用纸张并不是渗化力很强的生宣纸, 所以饱含水分的笔触边缘往往结边, 其间则是润泽莹透。此时他的湿墨不仅运用在树叶、水等物象上, 树干、山石等亦用湿墨。这种现象产生的原因主要有三点:一是画家延续了写生之前山水画创作喜用湿墨的习惯;二是此次写生地点集中于江浙, 并且是春夏时节, 迷濛的江南景象给了画家很多启示;三是李可染大量借鉴水彩画技法。

李可染此时多采用浓破淡或者淡破浓的方法, 但是干墨的使用却极少, 积墨时也最多两三遍, 使得这一时期的写生充分表现了江南草木的润泽葱茏。

(二) 1956年前后的写生中大量使用干墨、浓墨、积墨法

在1956年前后的写生作品中, 李可染用墨方法的丰富性有了明显地增加, 其中画家对干墨、浓墨、积墨诸法的使用表现地尤为突出。不论是1956年的《嘉定大佛》, 还是1957年的《歌德写作小屋》, 由于干墨法的介入, 与湿墨形成有力的对比, 画面更加丰富了, 也更好地表现了物象的质感, 尤其是以湿破干的运用, 增强了墨的表现力。即使像《从枇杷山公园望重庆山城》这样以湿墨为主的作品, 在房屋上施以干墨皴擦后, 物象的质感、笔墨的丰富性便立刻呈现了出来。在这一阶段的写生作品中, 对浓墨的使用也是很突出的, 1954年前后的写生为了表现江南春夏的水汽, 极少用较重的墨色, 1956年前后的写生却大胆地运用了。而重墨的运用是与积墨法相结合的, 层层深厚, 浓郁而不板滞, 有力地表现了或在暮色下、或在浓阴里的现实景象。如1956年的《钱塘江远眺》《雁荡山下村舍》1957年的《德累斯顿暮色》。

李可染这两次写生时对墨法丰富性的提高除客观物象的启发外, 也有一定的主观探索性。1954年的写生作品在北京展览时, 既得到称赞, 也得到了非议, 据李可染夫人邹佩珠讲, 当时有观者说中国画的表现力仍然不如西画, 李可染是不以为然的2。所以说, 1956年前后的写生中, 李可染墨法表现力的提升有其努力探索的成分存在。

(三) 1959年前后写生中焦墨线条、干墨侧笔的成熟运用

对焦墨线条、干墨侧笔的使用虽然于1956年前后便已出现, 但在1959年前后的写生中表现地更为成熟。如《画山侧影》是李可染在桂林写生时期的佳作, 上文提到过, 此时画家的焦墨线条多是由物象的特征启发而来, 所以表现出了与同时同地其它作品的不同之处。焦墨线条很好地表现了山石的结构与质感, 并且淡墨的辅助使其有异于传统画法, 类似的作品还有《阳朔穿山渡头》等。《桂林田间水车》《桂林花桥》与《桂林春雨》的山石表现中, 干墨侧笔的运用同样也是较之前更为成熟, 辅以破墨与积墨, 使得表现手段更为概括, 笔墨表现力也明显突出。

以上是对李可染50年代写生时具体墨法的一个总结, 从1954年到1959年, 李可染的墨法总体表现是一个由相对单一到逐渐丰富的过程, 这一过程既说明了其墨法表现物象能力的提高, 也为李可染后期创作奠定了基础。

摘要：由于时代的要求与主观的愿望, 李可染50年代的写生致力于墨法与物象的对应, 主要表现在两方面:一是避开以往的程式化语言, 面对不同景象, 采用不同的用墨方法;二是墨法与素描、水彩技法相结合。此时期的墨法主要体现在三点上:1954年前后以湿墨、破墨为主;1956年前后大量使用干墨、浓墨、积墨法;1959年前后焦墨线条、干墨侧笔的成熟运用。

关键词：墨法,形体塑造,再现性

注释

11 .荆浩.《笔法记》.见:俞剑华.《中国古代画论类编》.北京:人民美术出版社, 2005:606.

50年代 篇9

一、社会背景与体系变革

第二次世界大战以后, 美国不但摆脱了经济危机, 而且迎来了经济的飞速发展, 国民积累的财富突然爆发, 有助于电影票房的收入, 然而电影业在经历了短暂的繁荣之后, 由于“麦卡锡主义”对电影人的调查与迫害, 使得电影界内人人自危, 大量人才失去了工作的机会或去往国外, 严重影响了这一时期电影的创作与发展, 制片厂体系走向衰落。

大制片厂体系的衰落也影响了电影音乐的创作与发展。从三十年代起, 一些独立影院的老板, 小的电影制作人就试图联合政府一起反对大制片厂对电影制作、发行和放映的垂直一体化政策。终于在1948年5月, “派拉蒙裁决”导致了电影公司对影院的经营权被剥夺了, 这种剥夺直接导致了好莱坞的片场制度衰落, 而对音乐部门产生的影响也是巨大的。截至到1958年, 所有主要片场都与音乐家终止了合同。好莱坞片场大幅裁减了签约音乐人员的数量, 通常情况下只继续雇佣音乐部分的总监和骨干人员。与影片的其他专业人员和技师不同的是, 大量的电影音乐家和电影作曲家沦为了自由职业者。“内部”乐队的取消以及与作曲家片场合同的终止增加了好莱坞自由职业者的数量, 提高了导演对于各种艺术决策的重要性——要在影片中加入哪种类型的音乐、如何使用音乐以及在哪插入音乐才不会在后面重复, 这些决策落在导演身上。而导演与作为自由人的音乐家的合作有利于打破以往音乐制作的陈规, 大大推进了好莱坞电影音乐的创新和发展。

二、音乐与唱片业的繁荣

二战之后, 美国音乐得到长足发展, 大批不同风格的音乐作品同时出现, 其中最重要的便是许多作曲家采用十二音体系作曲。这是现代派作曲手法之一。作曲家放弃传统的调式、调性与和声体制, 将半音音阶中的十二个音任意排成一个音列, 然后以倒置、逆行等技法加以处理, 除非所有的音都出现过, 否则任何一个音不得重复1。很多作曲家接受了这一方式, 并融入自己的作品;20世纪50年代末期, 磁带录音技术成熟而可靠, 由此音乐家也开展了丰富的电子音乐的实践。电影中的音乐则借用了这些以前未曾有过的音乐类型, 比如“无调性音乐”“电子乐”来适应影片的需求, 尤其是在早期的科幻电影中, 用电子、机械等效果来强化影片中的太空环境, 米高梅公司的科幻大片《惑星历险》 (1956) 就进行了这样的尝试, 在影片中应用了大量的“电子音调”。

除了音乐形式和内容的变化, 音乐的载体也更新了。194年发明了的密纹唱片, 可以长时间的播放, 唱片的价格大幅度降度, 即承载新音乐的媒介成本大幅降低, 1965年, 美国唱片公司的收入迅速增长, 唱片公司的附属公司也快速扩张。当时好莱坞三分之二的电影都是由自由作曲家进行配乐创作的。影视作品、录音场次以及广告宣传的增加意味着有越来越多的音乐家挣到了大钱。1967年, 音乐家们从电视广告一项中获得的收入就超过了40万美元, 而为电视片创作音乐的作曲家的收入怎个则超过了380万美元, 比为电影创作音乐的收入整整超出了将近80万美元。2唱片业的繁荣和以60年代末反主流文化所带来的欣赏品味和经典好莱坞的音乐传统所带来的巨大挑战造成很多电影音乐并不是由作曲家创作完成的, 而是由使用“天然”音乐的人完成。电影《2001:太空漫游》 (1968) 就很好的体现了这种趋势。这部电影的音乐在根本上依赖于导演斯坦利·库布里克的唱片收藏和特殊的音乐品味。年轻的一代, 特别是新兴电影导演对音乐表现出了明显的折衷主义的态度, 他们任性固执的在电影音乐中尝试各种创新。

三、观众群体和欣赏品味的转变

40年代, 观众对电影的内容形式有了新的需求, 西部片、歌舞片、浪漫喜剧等好莱坞黄金时代的类型片还在继续, 诸如反映社会现实的黑色电影的出现折射出观众欣赏品味的变化。50年代, 受意大利新现实主义的影响, 越来越多的电影开始离开摄影棚, 到真实的场景中去拍摄, “交响乐式的”、华丽的电影音乐显然不符合这种电影的需要, 为了配合真实场地中所拍摄的新的类型的影片, 对于音乐的要求也随之改变;同时, 唱片产业的发展也引发了观众对音乐的期待, 50年代, 爵士乐的注入扩大了电影配乐的种类, 美国观众的欣赏口味受到快速变化的流行音乐欣赏口味的推动, 60年代, 美国电影配乐在根本上得到了扩大和改变, 60年代末大量的美国流行音乐尖利刺耳。被“称为”电影一代的青少年和年轻人明确了自己对于电影音乐的欣赏品味。

这种品味的转变并没有对控制好莱坞片场的大公司产生影响, 反而让他们关注起了那些互相协调的“休闲部门”。好莱坞处理电影音乐的新方法与大公司们以电影制作进军多元化的休闲市场的意图极为吻合, 这种处理电影音乐的新方法旨在脱离配乐, 从而有效地利用“电影一代”青少年和年轻人的欣赏品味, 使唱片业和电影原声带成为主要的新收入来源。

20世纪50、60年代电影音乐的变革与美国青少年欣赏品味的变化直接相关。而品味的变化也与种族相关。从历史上看, 爵士乐是美国黑人为美国文化所做的伟大贡献之一。亨利·曼西尼成功地“漂白“了爵士乐的声调节奏, 卡尔·帕金斯和猫王埃尔维斯·普雷斯利在50年代也曾经成功地让白人听众喜欢上了摇滚乐。因此有很多人, 特别是南方人, 将这两种音乐称为“种族音乐”。爵士乐和摇滚乐在美国黑人中的兴起意味着与“黑人音乐”相关的乐曲在60年代获得了美国主流唱片产业以及好莱坞的广泛认可。包括美国黑人在内的许多新生代音乐天才得到了培养并获得了突破性的机遇。资深的艾灵顿公爵在为《桃色血案》 (1959) 配乐后获得了更加广泛的认可, 但对于黑人作曲家来说, 在好莱坞真正意义上的突破则来自于昆西·琼斯为影片《典当商》所做的伟大作品。1967年, 琼斯为两部电影《炎热的夜晚》和《冷血》进行了创作。尽管他为《炎热的夜晚》所做的主题曲赢得了普通观众的追捧, 但评论家却更为关注他在《冷血》的表现, 因为他在这部电影中将爵士乐配乐与令人深感不安的音乐语言进行了最为深入的融合。琼斯是60年代好莱坞作曲界的新星, 他显示出了极大的灵活性以及对于尝试的开放性, 同时也展现出了在形势所迫的情况下能够为了自己的艺术创作而甘愿放下姿态的能力。例如, 《冷血》的导演理查德·布鲁克斯不喜欢琼斯创作的一段音乐, 于是他让混音师杰克·索罗门删掉那段音乐。但索罗门在磁带上倒放了琼斯的创作, 并决定以倒放的式将这段音乐作为两个流浪者走近受害者农舍时的伴奏曲。布鲁克斯和琼斯都对这个效果感到满意。3

四、美国本土音乐与外来作曲家的移民潮

一些美国音乐家在电影音乐中强烈加入了新的配乐类型——美国本土音乐, 好莱坞还迎来了越来越多的外国作曲家。这些外国作曲家成为了60年代美国电影配乐的杰出代表。美国是移民国家, 世界各国的移民不断涌入这块新大陆, 好莱坞历来也有着移民成为主要作曲家的悠久传统。60年代中期, 电影产业迎来了新一轮的外国电影作曲家浪潮。比如, 英国作曲家约翰·巴里为从《诺博士》开始的007系列电影创作了极具市场价值的主题曲, 使007系列《金手指》 (1964) 一片的音乐影响迅速达到了顶峰。它打破了单曲唱片销售记录。巴里采用完全不同的风格为《狮子与我》 (1966) 创作了歌曲, 巴里与词作家唐·布莱克合作为这部完全在肯尼亚拍摄的引人入胜的动物电影创作了配乐, 巴里也凭借该片获得了当年的奥斯卡最佳原创音乐奖;拉罗斯·齐弗林生于阿根廷, 经法国来到好莱坞并通过《辛辛那提少年》 (1965, 诺曼·杰威森) 一片开始了创作生涯。两年后, 他在《铁窗喋血》 (1976, 斯图尔特·罗森伯格) 一片中的配乐赢得了广泛好评。另一位作曲家米歇尔·勒格朗成功地为法国影片《秋水伊人》 (1964, 雅克·德米) 进行了配乐。这部影片的所有音乐场景变幻莫测, 均发生在服装店以及法国的埃索加油站内。好莱坞正是通过这部电影发现了勒格朗。这部影片在向好莱坞音乐剧致敬的同时也保留了独特的高卢式天赋, 它在国际上所取得的非凡成功立即吸引了美国电影产业的注意。不久后, 勒格朗开始为好莱坞进行创作。他在整个60年代始终都是电影音乐的领军人物。另一位在60年代来到好莱坞并且对电影配乐产生巨大影响的作曲家是出生在美国的杰里·戈德史密斯。在开始创作生涯之初, 戈德史密斯就乐于冒险, 乐于违背故事的本质进行创作。他为由西德尼·波蒂埃主演的两部电影《野百合》 (1963) 和《再生缘》 (1965) 创作了音乐, 也为约翰·弗兰肯海默的《脱胎换骨》 (1966) 进行了配乐。《脱胎换骨》是一部令人不安的心理片, 结局悲伤无比, 戈德史密斯为该片配置了有序宁静的音乐。但戈德史密斯在60年代最大的成功却是他为《人猿星球》 (1968, 弗兰克林·斯凡那) 创作的震撼交响乐。该片的配乐好评如潮, 电影业的高管们也对其大加赞扬。戈德史密斯的音乐被视为电影的绝对必要元素, 对于导演斯凡那这部奇异幻想之作在票房上的成功居功至伟。

五、电影音乐风格的转向

50年代, 就有一些电影使用了摇滚乐, 比如《黑板丛林》 (1955) 以及《摇摆不停》 (1956) , 但这两部片子的目标受众范围都过于狭窄, 并且都被好莱坞主流边缘化了, 鲜有一些影片中采用摇滚乐获得了欢迎, 在当时也被认为是离经叛道的, 但是时间却最终证明它们是完美超前的。60年代中后期, 摇滚乐对于社会抗议活动显得愈发重要, 摇滚乐被认定为美国的反主流文化, 越来越多年轻的电影观众开始熟悉和欣赏这种电影音乐, 于是为电影配备独特的音乐成了需要解决的问题, 这种做法促成了用流行音乐进行电影配乐的转变。好莱坞聘请摇滚音乐家为电影创作音乐, 同时也购买此前已经录制的音乐的版权。《毕业生》是新好莱坞时期的代表作品之一, 在这种影片中, 从头到位贯穿了大量的歌曲。这些歌曲构成了影片情节的独特基础。《寂静之声》的旋律贯穿了整部电影:歌曲的基本目的仍是强烈的叙事性, 完全符合好莱坞的配乐传统。与经典好莱坞相比, 《雌雄大盗》的乐曲风格完全不同, 更加鲜明独特, 但音乐主要还是用在了时间和地点的转换处, 其主要作用也还是为了推动叙事。新好莱坞的另一部佳片《逍遥骑士》展示了由不同团体和人员所演奏的摇滚歌曲, 这些歌曲构成了这部公路电影整体叙事动态的核心, 这些歌曲被收录成音乐专辑, 开创了电影配乐唱片化的趋势, 电影制片人也因此从电影投资及收购的音乐版权中获得了巨大收益。《午夜牛郎》一片, 虽然包括了复杂的情节和对话, 但也为音乐的设置发挥了空间。

参考文献

[1] (法) 米歇尔·希翁著, 克劳迪亚·高曼英译.《电影, 声音的艺术》 (《film, a sound art》) .哥伦比亚大学出版社.

50年代 篇10

关键词：20世纪50年代,英国学院派小说,现实主义

1.引言

“影响的焦虑”这一表述出自美国著名文学评论家哈罗德 · 布鲁姆的著作《影响的焦虑》。这种影响的焦虑不仅存在于诗歌领域, 还存在于小说中。在现代主义消退后的20世纪50年代, 英国文坛出现了一次现实主义强劲反弹的局面, 出现了以金斯利 · 艾米斯、C. P. 斯诺和约翰 · 韦恩等为代表的英国第一代学院派小说家, 他们以在大学里的经历为创作源头, 以愤怒和大声疾呼为主要特征, 遵循英国现实主义小说的传统, 开创了英国学院派小说的先河。

2.《幸运的吉姆》:学院中上演的闹剧式的喜剧

《幸运的吉姆》是金斯利 · 艾米斯创作的第一部小说, 也是他的成名作, “这部小说是第一部将高校教师作为讽刺对象的作品” (高继海, 2006:451) 。《幸运的吉姆》讲述了出生中下层的吉姆 · 狄克逊在一所二流大学的历史系担任临时教职, 因出身低微, 不熟悉中产阶级的社交与文化生活, 又因才疏学浅、教学业绩平平, 在社交场合出了不少“洋相”。 在本书中, 闹剧式的喜剧随处可见, 种种小丑式的诙谐与胡闹一次次地嘲讽与亵渎着社会的精英和精英文化的庄严与神圣, 作者尖锐地向当时的学院生活与精英文化提出了挑战, 深刻讽刺的同时还刻画了一幅英国知识分子的百丑图。

艾米斯的写作技巧表现在对现实主义和实验主义的反对方面。他崇尚反革新、反实验的传统主义小说, 不着眼于人物内心世界的展示, 而着眼于人物的刻画和情节的铺设。 由于传统主义小说比现实主义和实验主义作品通俗易懂, 充满着浓郁的时代气息, 无疑会得到普通读者的喜欢和爱戴。

3.《院长》:学界中人的争权夺利

《院长》出版于1951年, 称得上是斯诺最出色的作品, 记述了1937年剑桥学院内围绕院长选举而发生的一场争权夺利的斗争。小说的大部分内容都是有关选举中的尔虞我诈、明争暗斗。在选举中出现了选举经纪人, 如路易斯的朋友布朗。他们从事着肮脏的金钱交易, 企图操纵双方的选举力量, 控制选举结果。最终, 杰戈以一票之差落选, 原因是他的支持者克里斯托在最后时刻倒戈。此后, 杰戈一蹶不振, 再也没有在学校事务中担当任何重要职务。正如侯维瑞所说, 这场校园内的权力斗争勾画出各种力量为一己私利分化组合、投机取巧的众生相, 是社会大环境里狗苟蝇营的权力政治的缩影 (1998) 。

在《院长》的创作中, 作者把学者、文人置于权力斗争的漩涡中, 让他们竞相亮相, 对他们或讽刺, 或揭露, 或嘲弄。小说在时间、地点以及人物的统一方面沿用了传统的小说手法;小说的笔触非常犀利, 人物刻画也非常到位, 校园内学者、文人的百态被惟妙惟肖地描摹出来 (张和龙, 2006:41) 。

4.《大学后的漂泊》:受过高等教育的社会“边缘人”的 “流浪”

《大学后的漂泊》是约翰 · 韦恩的处女作, 也是他的成名作和代表作。小说中兰姆利同吉姆一样是一个典型的“反英雄”形象, 具有当代人不被重视的“另一面”:平庸、猥琐、 消极、碌碌无为, 极力逃避文明社会的行为规范和道德准则。 他在逃避和隐遁自己的同时, 随波逐流地任由生活摆布, “尽管有时还有抱负和思想, 但是他不够坚强, 经常只是一个梦中人, 被生活颠来倒去, 或者至少笼罩在生活的危险阴影之中” (Salwak, 1981:29) 。

兰姆利的“无根”状态具有典型的“现代流浪汉”的特征, 因此, 许多批评家认为这部小说继承了“流浪汉小说” 的传统。与《幸运的吉姆》相比《, 大学后的漂泊》中的“愤怒”的成分似乎要小得多, 但流浪汉小说的特征要明显得多。但值得注意的是, 兰姆利出身于社会下层, 他在不愿认同于上层社会的同时, 其实也不愿苟同于以劳工阶级为代表的下层, 因此只能在社会的边缘“不停地流浪”, 他的“流浪”非常鲜明地反映了当时变动的英国社会中个体与社会严重对立的状况。

5. 结语

综上, 20世纪50年代学院派小说家在很大程度上继承了现实主义的写实风格。然而, 与18世纪英国小说勃然兴起的个人主义思潮不同的是, 艾米斯等人小说中的主角的人性和自我似乎在社会秩序和传统体制的压抑下发生了显著的变化。笛福等人小说中的乐观向上和充满自信的精神已经荡然无存, 接受过大学高等教育具有“反英雄”特征的主人公们内心充满着牢骚和愤恨。可以说, 学院派小说中的“愤怒青年”已经成为50年代一代人的典型形象, 成为50年代社会转型时期突出的文化符号。

参考文献

[1]Salwak, Dale.John Wain.Boston, 1981.

[2]布鲁姆徐文博译.影响的焦虑[M].南京:江苏教育出版社, 2006.

[3]高继海等.英国小说名家名著评析[M].北京:中国社会科学出版社.2006.

[4]侯维瑞.在陌生世界寻求兄弟情谊——试论C.P.斯诺的小说创作[J].外国文学评论.1998 (2) .