四十年代小说范文

第一篇：四十年代小说范文

二十世纪四十年代小说创作

国统区小说创作 茅盾：《第一阶段的故事》、《腐蚀》、《霜叶红于二月花》、《走上岗位》、《锻炼》等小说 张天翼：《速写三篇》包括《华威先生》(19

38、2发表于长沙)、《谭九先生的工作》、《"新生"》

(19

38、11)、《金鸭帝国》(19

42、1)

沙汀：《防空——在勘察加的一角》(后改名为《防空》)写于四川

《在其香居茶馆里》1940、12

"长篇三记"：(《淘金记》(1941年秋)、《困兽记》、《还乡记》)

《磁力》、《奇异的旅程》(即《闯关》)

《堪察加小景》后改名为《一个秋天晚上》

短篇小说集：《呼啸》、《播种者》、《医生》

艾芜:《丰饶的原野》》(由三个系列性的中篇《春天》、《落花时节》和《山中历险记》组成，写于成都)、

《秋收》、《纺车复活的时候》

《山野》和《故乡》，以及中篇小说《一个女人的悲剧》、短篇小说《石青嫂子》。 路翎：《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》、《青春的祝福》、《求爱》、《在铁链中》、《财主的女儿 们》、《卸煤台下》、《何绍德被捕了》、《王兴发夫妇》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人权》

沈从文：《长河》; 冯至：《伍子胥》;

萧红：《呼兰河传》《旷野的呼喊》、《朦胧的期待》、《孩子的演讲》、《马伯乐》; 汪曾祺：京派回忆性小说《老鲁》、《鸡鸭名家》;

端木蕻良的《科尔沁旗草原》第二部;《大地的海》、《螺狮谷》、《风陵渡》 王西彦：追寻三部曲(长篇《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》)。 老舍：《四世同堂》(由《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部组成) 巴金：《憩园》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彦：《古屋》短篇集《夜宿集》、《乡井》、《乡下朋友》、《还乡》等，"追寻三部曲"(《古屋》、《神的失落》、《寻梦者》)等 严文井：《一个人的烦恼》 郁如：《遥远的爱》 黄谷柳:《虾球传》 穗青:《脱缰的马》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《复仇》、《老鲁》、《鸡鸭名家》、《戴车匠》等) 骆宾基：《幼年》(又名《混沌——姜步畏家史》、《乡亲——康天则》、《红玻璃的故事》

解放区

赵树理代表作：短篇小说《小二黑结婚》、《罗汉钱》;中篇小说《李有才板话》、《邪不压正》;长篇小说《李家庄的变迁》、《三里湾》等。

孙犁：《荷花淀》、《芦花荡》、《麦收》《荷花淀》(散文、小说合集)、《芦花荡》、《嘱咐》、《采蒲台》、《白洋淀纪事》(散文、小说合集)等和中篇小说《村歌》，

康濯的代表作是《灾难的明天》和《我的两家房东》， 孔厥的代表作是《受苦人》和《一个女人翻身的故事》，

刘白羽的代表作主要有短篇集《政治委员》、《无敌三勇士》、《战火纷飞》、《红旗》和中篇小说《火光在前》 邵子南的《地雷阵》、 华山的《鸡毛信》

丁玲《我在霞村的时候》、《一颗未出膛的子弹》;中篇小说《在医院中》和长篇小说《太阳照在桑干河上》

延安

周立波的长篇小说《暴风骤雨》松江省珠河县元宝区 马加的中篇小说《江山村十日》

欧阳山的《高干大》 柳青的《种谷记》 草明的中篇《原动力》 柯蓝的《洋铁桶的故事》; 马烽、西戎的《吕梁英雄传》 孔厥、袁静的《新儿女英雄传》

沦陷区

张爱玲：著有中短篇小说集《传奇》、散文集《流言》，长篇小说《十八春》等，电影剧本《多少恨》、《太太万岁》，以及学术专著《红楼梦魇》等。代表作品：《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《沉香屑.第二炉香》、《自己的文章》、《公寓生活记趣》等。上海 钱钟书：著有小说《围城》《人.兽.鬼》(包括《上帝的梦》《猫》《灵感》与《纪念》)

师陀：《无望村的馆主》、《果园城记》、《结婚》、《马兰》

苏青：《结婚十年》

梅娘：水族系列小说"：中篇《蚌》、短篇《鱼》、中篇《蟹》。 张恨水：《八十一梦》、《魍魉世界》、《五子登科》等讽刺小说和《水浒新传》、《秦淮世家》、《丹凤街》

徐訏：《鬼恋》、《荒谬的英法海峡》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》、长篇小说《风萧萧》等。孤岛上海

无名氏：《露西亚之恋》、《龙窟》、《北极风情画》和《塔里的女人》

野兽.野兽.野兽》、《海艳》、《金色的蛇夜》杭州

第二篇：四十年代中国戏剧运动和发展

大家早上好，今天我要讲的内容是四十年代中国戏剧运动和发展。

四十年代的戏剧可以说经过了二十世纪初的萌芽期，二十年代的发展期，三十年代的成熟期，到四十年代进入了一个空前普及和繁荣的时期。也可以说，在四十年代的文学创作领域中，戏剧创作的成绩和影响是最大、最突出的。

为什么这样说呢，这就要结合当时的社会历史情况来看。我们通常所说的四十年代戏剧具体指从1937年至1949年这段时间的戏剧创作。众所周知，1937年“卢沟桥”事变的爆发标志着日本帝国主义全面侵华的开始，也掀开了中华民族全面抗日的序幕。经过八年的浴血奋战，终于在1945年八月取得了抗日战争的胜利。但随后三年又发生了全国内战，战火一直燃烧到1949年中华人民共和国成立。在这十一年国难当头、炮火连天的时刻，文学创作有了共同的爱国主义的主题和共同的思想追求，同时更强调了文学的功利性和宣传性。这一时期全国被划分为几个不同的政治区域，即：国统区(国民党统治的地区)、解放区(共产党领导的抗日敌后根据地)、沦陷区(日本侵略军占领的地区)及上海“孤岛”。因此，根据政治区域的不同，四十年代的戏剧出现了两个明显不同的方向，即“广场戏剧”和 “剧团戏剧”。下面，我们先来看第一个方向，“广场戏剧”。 “广场戏剧”有三个高潮：抗战初期、敌后根据地、40年代末。

第一个高潮：抗战初期：戏剧向“广场戏剧”倾斜 ★“抗战戏剧”序幕的拉开：

1937年“七七”事变战火一起，中国剧作家协会即集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，在剧本《代序》中宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。 ★主要的演剧队

1、1937年，“八一三”上海战争发生后，上海职业和业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会主持下组织了13个救亡演剧队，除两个留在上海外，其余分赴内地演出。

2、1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队和5个抗敌宣传队，并将1937年9月成立的孩子剧团纳入三厅编制。

(补充)这些演剧队有着强烈的政治色彩，是受中国共产党领导或影响的戏剧团体，在其“信条”中规定“以抗敌救国”为“目的”，必须充分忠实于大众之理解、趣味，使艺术真正成为唤起大众，组织大众的武器，强调艺术风格与艺术家之人格为不可分，要求每一工作者皆为刻苦耐劳、沉毅果敢之民族斗士，并竭力磨练本身技术。演剧队、抗敌宣传队和孩子剧团奔赴抗战前线的各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。

★抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化：由都市走向内地，没有了剧场和舞台，演出场所被限制在街头、广场、临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台等，也没有了种种基本设施，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，幕布重被广泛运用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不在是城市里衣冠楚楚的知识分子和小市民阶层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵，文化水平比较低，却有一点热情和好奇心。演出内容从前朝往代的历史和传说中的人物和故事，到现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，乃至他们自己。因为客观环境不同，演出的戏就要求装置简单，人物和故事现实，对白通俗，演技有一定程度的夸张。这就是说，从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式„„等一系列的变化。

★“广场戏剧”有着多种多样的形式，如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。

茶馆剧：则是根据西南地区普遍老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地进入角色。

游行剧：是采取化装游行进行宣传的戏剧形式。

著名的话剧艺术家刘保罗曾提出这样的话剧艺术实验的理想：“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”正是有了这样的倡导或是想法，广场戏剧出现了多种多样的形式。如刘保罗曾率领浙江抗敌后援会流动剧团来长兴煤矿演出《保卫华北煤窑》时，就利用整个煤矿做舞台，把许多煤矿工人都卷入剧情而成为演员。

(补充)可以看出，“广场戏剧”最鲜明的特色就是打破了舞台与观众之间的“墙”，使观众参与到戏剧中来，整个广场成了一个剧场，不仅演员和观众之间，连观众与观众之间，都产生了心灵的感应和情感的交流，使戏剧的政治教化功能与宣泄功能得到统一。

下图为游行剧的剧照。

这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向是“话剧民族化”的尝试，面对文盲(半文盲)而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧演出，就必然地要吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术，以及民族的音乐曲调，像游行剧的大规模演出，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。

(二)“广场戏剧”的第二个高潮 敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧 ★背景： 大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的，先后上演了果戈理的《钦差大臣》，莫里哀的《吝啬鬼》、《伪君子》等“五四”以来的优秀剧目。这些剧目的演出在延安文艺整风中，被认为是“演大戏”、“关门办学”的错误倾向，受到严厉的批判，被认为是“脱离实际政治来谈技术”，是“自觉不自觉地把观众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”。同时提出的是“话剧民族化”的问题，批判“左联”时期的“话剧大众化”运动“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此，现阶段的“话剧民族化”就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”。因此，以延安为中心的敌后根据地的向广场戏剧的倾斜就有明确的意识形态的目地：一方面要以民间形式来改造中国话剧与话剧工作者，另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农兵服务”的毛泽东文艺方向。而对“老百姓喜闻乐见”的强调，又在一定程度上突出了戏剧的娱乐性。

★ 起点：1943年春节，中国共产党领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场，由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。

如1943年鲁艺秧歌队的演出新秧歌剧《兄妹开荒》即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船等老百姓喜闻乐见形式，受到欢迎。从而带动了27个大小秧歌队一齐出动，在晋察冀、晋东南、太行山各根据地纷纷展开新秧歌剧运动，并出现了《夫妻识字》、《一朵红花》等广泛流传的秧歌剧。

下图为新秧歌剧《兄妹开荒》剧照。 ★ “新歌剧”的创造实验

在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，出现了“新歌剧”的创造实验，并先后产生了《白毛女》、《赤叶河》等代表剧作，而《白毛女》更成为现代民族歌剧的奠基之作。

新歌剧的特点：融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段，如大家耳熟能详的新歌剧《白毛女》中的《北风吹》《扎头绳》等，极大的丰富了艺术表现力，同时又不拘于西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏剧的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅。是在民族文化传统基础上广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式，非常适合农民群众的欣赏。

“广场戏剧”的第三个高潮 ： 40年代末：**中的广场活报剧

★ 背景：

从1946年“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热浪一浪高过一浪，而学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的文艺形式有：群众歌曲、漫画、诗朗诵和活报剧。

★ “活报剧” 特点：

“活报剧”是以应时性、时事性为特征的戏剧类型，剧目能及时反映时事以达到宣传的目的，就像“活的报纸”一样。这种形式的“广场戏剧”演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也成了群众性的狂欢运动。1948年4月6日北平各界宣传罢教罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》。通过周梧教授一家不幸的命运，发出了抢救教育危机的呼声。这样的广场戏剧的演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也就成为群众性的狂欢。

到这里，广场戏剧的内容就全部讲完。接下来我们来了解“大后方与上海孤岛”和“沦陷区”的剧场戏剧。

二、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起 ★“剧场戏剧”的再度兴起

背景：

1938年武汉失陷后，战争进入了相持阶段。随着抗战长期化、日常化，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在战地宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市生活的一部分。同时由于日军封锁外国电影与胶片进口，重庆电影院大为冷落，更为话剧在城市中的发展提供了机会。1941年，皖南事变后，蒋介石政权对受中共影响的抗敌演剧队或解散，或合并，企图将其纳入反共宣传的轨道。以周恩来为首的国统区中共党组织审时度势，决定有计划、有组织地实行转移：“由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主”。在中国共产党组织的推动下，先后成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导的中华剧艺社，以夏衍、于伶、宋之的、金山为领导的中国艺术剧社，组成了一支强大的职业演出队伍，掀起了介绍与学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，探索话剧民族道路的热潮。

上海孤岛先后成立了上海剧艺社、中法剧社、中国银行剧社等职业剧团，唐槐秋率领的中国旅行剧团也来到了上海，形成了“业余演出的小剧场”与职业演出的大剧场相辅相成的局面。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜。

★剧场的演出盛况，与剧本创作的繁荣互为促进，这一时期，大后方和孤岛上海的“剧场戏剧”的创作出现了三股潮流。

一、历史剧创作的繁荣、

二、正面描写知识分子的创作潮流、

三、讽刺喜剧创作的发展

历史剧创作的兴起和繁荣，自然是与抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。抗战进入了相持阶段，“中国向何处云”成为全民族关注与探索的问题，围绕这一中心，出现了重新认识和研究民族历史与文化的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性的成就。而更现实的原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采取历史题材，借古讽今，借古喻今，从而突出坚持抗战，反对投降;坚持团结，反对分裂;坚持进步，反对倒退的总主题。这就决定了这一时期的历史剧创作有强烈的时代性、现实的针对性、高度政治化的特点。郭沫若的历史剧创作是这一时期的代表。

正面描写知识分子的创作潮流

剧作歌颂的正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子的在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的一种确认。人们终于认识到了：爱国的知识分子身上所蕴藏着的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。

这些知识分子题材的作品，形成了一个十分接近的文学模式，其特点是：

1、这些作品的主人公是剧作家肯定、歌颂的正面人物，却不是高大完美的英雄人物，这些知识分子都有着自己的矛盾与弱点，他们和思想、性格也是发展的，如夏衍《法西斯细菌》、陈白尘《岁寒图》等。

2、在这些作为国家、民族栋梁、楷模的正面知识分子周围，都设置了一些有另外追求的知识分子形象，他们是主人公的朋友，与主人公发生了思想、情感、性格的各种冲突，这些歧途中的知识分子在剧中起着反衬作用，并尖锐的提出了知识分子的道路问题。

3、大都把主人公置于抗日战争的广阔背景下加以表现，有着浓厚的时代气氛。

4、在艺术表现上，都偏于人物内心世界的深入挖掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来。

讽刺喜剧创作的发展

抗战戏剧的部分作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段的讽刺中夹杂着愤激，鼓劲里内含着悲剧的因素;以后随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，以辛辣的嘲弄创作纯粹的政治批判性极强的喜剧。这种喜剧以宣泄情感为主，艺术上相对粗糙。陈白尘《魔窟》、《乱世男女》。老舍的《残雾》等。

三、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣 原因：

这一时期，沦陷区戏剧景观中最引人注目之处是职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣。由于沦陷区的剧作家、演员、观众都处于日本殖民统治的政治高压与严格的思想控制之下，从而剧作被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，较少政治色彩，成为商业化或“纯艺术”的戏剧。剧作家、导演、演员都以此谋生，“演出职业化、剧团企业化”就成为必然的趋势，而处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也只是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。

商业性演出的繁荣同时意味着市民观众的影响的加重，这使剧作家的创作更加注重市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感。同时又出现了“导演即兴创作，演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。

与大后方戏剧创作的“大众化”不同，沦陷区戏剧创作的“市民化”有其自身的特点：首先创作题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个热点问题，如反应宫廷政治为主的历史剧，姚克的《清宫怨》;描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，《秋海棠》;抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，石华父的《职业妇女》等。其次，在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是从剧本创作的题材、手法，到表演的身段全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出，话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。最后，在审美趣味上，除注重情节的传奇，结构、形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参照对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。杨绛的《称心如意》、《弄假成真》。

沦陷区戏剧的另一大特色是改编——或将外国剧作“中国化”或将其他文体(主要是小说)“戏剧化”。最有影响的改编都出自名家之手，如李健吾改编的根据法国萨都的《杜司克》改编的《金小玉》，师陀根据俄国安德列耶夫的《吃耳朵的人》改编的《大马戏团》等，这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。

歌剧，起源于拓世纪末意大利的佛罗伦萨，当时这类演出形式并无名称，人们直呼为“用音乐表演的戏剧”。1 640年以后简称为“作品”或者“戏剧音乐”，最后才被称作“歌剧”。因此，歌剧有“音乐的戏剧，戏剧的音乐”之说，是在舞台上表演的，有舞台布景和服饰的，以歌唱为主，有着独立完整的音乐结构和故事情节的戏剧音乐作品。从这个意义上讲，我国的古典戏曲和地方戏曲都可称之为有中国特色的歌剧，也可以称之为中国传统歌剧。而“五·四”以后所产生的歌剧，人们习惯称为新歌剧或者新歌舞剧。有时候也不使用“新”字，干脆就称之为歌剧或者歌舞剧。相对于中国传统歌剧—戏曲来说，新歌剧是一种与之有着明显区别的高度综合性的艺术形式。它新的内容、新的形式、新的剧本结构、新的音乐创作、新的舞美设计，以及新的表导演手法、新的演出风格与特点，说明它是不加“新”字的新歌剧，它在艺术形式上极大的借鉴了西洋歌剧的结构和音乐表现形式。新歌剧包括了戏剧、文学、音乐、舞蹈、美术等艺术的要素，其中以声乐演唱为主，器乐部分除担负声乐伴奏外，还起着刻画人物性格，揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛的重要作用。它和传统...... 《白毛女》是根据“白毛仙姑”的民间传说创作的。为了向即将召开的中共“七大”献礼，鲁艺师生把它改编成了大型歌剧。当毛泽东、周恩来和其他中共领导人观看了《白毛女》之后，给予了该剧极高的评价。全剧不公具有强烈的革命意识形态性，完全纳入了歌颂新政权的时代主题，同时又坚持了“人的解放”的五四新文学的主题。另外，剧情上的大团圆结局以及善恶报应观念、喜儿和大春的爱情波折、人物性格上的单一性和脸谱性、在曲调上对民歌的借鉴、唱白结合的形式以载歌载舞的秧歌剧特点，无一不在展现着热烈回应。新中国成立后，该剧更是演遍了大江南北，“北风那个吹”成为人人会唱的曲调。《白毛女》的艺术魅力感染着一代又一代的人们，至今风靡舞台已经六十多个年头了。在中国歌剧发展史上具有划时代的意义。

剧本叙述的是贫农杨白劳被地主黄世仁年关逼债，被迫用女儿抵债，而后含恨自尽。喜儿在黄家惨遭蹂躏，逃进山洞里，在野山洞生活了三年，因为缺少盐和阳光，头发全变白了。八路军来了后她重见天日，报仇雪恨，从而提示了一个深刻的主题：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。

《白毛女》的创作是以河北、，山西、陕西等地的民歌为基础作曲，并吸收河北梆子等地方戏曲的音乐素材和手法。如喜儿的唱段“北风吹”，乃是综合了河北民歌《小白菜》和《青阳传》的音乐素材加工而成的，音调活泼流畅，轻快委婉，鲜明地刻画了喜儿天真活泼的形象。喜儿逃出黄家后的几段音乐吸收了河北梆子、山西梆子的音乐素材和手法，如“刀杀我，斧砍我”以散板的哭腔和快板的朗育调交织起来，刻画喜儿的强烈愤慨和报仇决心。杨白劳的“十里风雪”根据山西民歌《捡麦根》改编，深沉苍凉。整个剧情一波三折、曲折动人，具有很强的故事性。作曲者又加以融会交织，使全剧形成统一的风格。

第三篇：八十年代的小说

(二) 第一节：寻根文学

一、文学的寻根：

1、时间：1983年～1984年间 ，韩少功、李陀、郑义、阿城、李杭育、

李庆西、郑万隆

2、论文：韩少功:《文学的“根”》——被看着这一运动的宣言 。

郑万隆:《我的根》李杭育:《理一理我们的“根“》

阿城:《文化制约着人类》

共同点：中国文学应 该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中，开掘这块古老土地的文化岩层，才能与世界文学对话。 作家作品：汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》,贾平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江小说”系列,阿城的《棋王》，郑义的《远村》、《老井》

4、目的：寻找民族文化精神，以获得民族精神自救的能力。

5、出现的原因：

⑴对文革的反思由单纯的政治层面转向探索历史失误与民族文化心理沉淀之间的关系。

⑵对于传统文化的守成立场的生长。

⑶文学本身的动机：简单模仿西方不能使中国文学得到世界的认同。

二、“寻根”小说的艺术形态：

1、对风俗、地域文化的兴趣。特定地域的民情风俗和人们的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤，并有可能使个体命运与对社会、对历史的深刻表现融为一体。

2、作家对生活方式的现代变迁的重视。

作家细致考察某一地域的居住、饮食、衣着、语言、交际方式、婚丧节庆礼仪、宗教等，成为拓展创作视野的凭借。陆文夫的《美食家》邓友梅写北京生活的小说，冯骥才的津门系列。

3、 在思想倾向和价值估断上：对传统文化的复杂态度。分为 “规范”和“不规范” 。

4、在小说的艺术形式上：作家把对生活场景、细节的真实描写和象征、寓言的因素结合起来 。(叙述方式、小说语言)

三、代表作品分析：《棋王》：对传统文化精神的自觉认同

1、作家简介：

2、人物：王一生 ：一个在历史的漩涡中具有独立 生活方式和生命力的

人物形象，他的整个人格中投射着久远的，富有无限生机的文化精神 。 表现：对棋道的痴迷，吃饭。车轮大战。

目的：小说在塑造王一生这个人物形象时，写出他的无为的人生态度和 有为的创造力时，力图表现古代道家文化思想生命力。贯穿在小说里的是有为与无为、阴柔与阳刚的相互转化。生命归于自然，得宇宙之大而获得无限自由的所谓道理，并进而把这种传统文化精神与当代人生联系起来，赋予其进取的现代意义。

四、乡土小说

一、主要作家：高晓声、汪曾祺、刘绍裳，古华，张一弓、路遥、 陈忠实、贾平凹、张炜等作家。

二、代表作：《人生》 人生道路的选择和思考。(陈思和教程P238)

1、故事：路遥的中篇小说《人生》在一个爱情故事

的框架内，聚集着丰富的人生内容和社会变动的 诸多信息。

2、人物：高加林——是一个颇具新意和深度的人物形象

3、方式：高加林和刘巧珍的爱情故事中多层次的展现了高加林的悲剧性格的形成过程 。

4、作家的态度：作家并没有回避高加林选择的合理性的因素 合理性：⑴倘若古老而淳朴的乡村文化不能产生更 高的物质和精神的要求。

⑵ 倘若刘巧珍的爱情始终不能满足高加林个人愿望

中的合理部分，那么，传统的生活哲学又如何说服他、束缚他呢? 评价：超越了早期改革文学中对人与环境关系的

二元对立的处理方式，而是深入到社会变化所引起的道德和我心理的层面，矛盾和困 惑交给读者的同时，也把启示给与了读者。

八十年代的小说

(三) 第一节：市井小说

一、时代背景：

1、五四文学中的两种启蒙传统： 启蒙的文学：强调思想艺术的深刻性 ，并以文学 与历史的现代化进的同步性作为衡量的标准，追求思想的深刻性。

文学的启蒙：以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标。80年代：逐步恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神。

2、市井小说的含义：小人小事，对市民生活的观察角度是俯视的。

3、代表作家作品

邓友梅：《烟壶》《那五》，冯骥才：《神鞭》《三寸金莲》，陆文夫《小巷人物志》，汪曾祺《受戒》、《大淖记事》

二、代表作家分析：

(一)汪曾祺 ：

1、简介：P107面。

2、小说的艺术特点：P108 ⑴在文体上，汪曾祺的小说大多选择短篇小说的形式 。

⑵在浓郁的乡土民俗画的描写中，渗透着作者传统的哲学意识和审美意识 。 ⑶他的小说同时兼具散文化与诗化的特征 。

(二)邓友梅《烟壶.》市井文化的描绘和反思

1、艺术追求：自觉追求京味风情小说。 从描绘日常生活、日常习俗的角度来表现历史变迁的叙事策略 。

2、《烟壶》分析： (1)故事情节：

(2)对传统文化的态度分析。

首先表现了市井文化中正直而有创造性的一面。

A：烟壶的制作技巧中所表现出的民间文化的吸引

力与普通人的活力。

B：普通人的正直和情义 。

其次，对市井文化中的劣根性也进行了批判。

主人与奴才的相互转化及其心理。专制体制下的等级秩序中主人与奴隶关系的转变。 (3)艺术特点：从人物的语言、行为与心理的白描出发，刻画出人物的性格。

(4)评价：从总体上看，小说是一篇民俗学风味的小说。对老舍等人具有北京地方色彩的文学传统的继承和发展，也为以后的文学脱离政治意识的干扰，自由自在的表现民俗世界提供了先例。

(三)冯骥才

1、简介：教材P115面。代表作：《神鞭》《三寸金莲》《雕花烟斗》

2、思想：对传统文化的反思，其目的是为了克服中国民族

性格中的顽固惰性，从而冲出文化怪圈，再造民族性格。

表现：P115面。一是文化的劣根性。主要表现在正统意识和

祖宗至上。二是文化的自我束缚力。三是文化的封闭系统。表达了对传统文化的一种历史主义的态度。

第九章：先锋派作家及其创作

第一节：先锋小说

一、发展概述：

1、源流：当代先锋小说的精神的源头可以一直追寻到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索.

2、开端：80年代中期，马原、莫言、残雪等人的崛起，分别代表先锋小说在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上的创新。 马原： 《拉萨河女神》(1984年，创作的分界线)成名作：《冈底斯的诱惑》(1985)《马原文集》(四卷)

教材P192 贡献：“元叙事法”打破了小说的“似真幻觉

“元叙事法”——指的是作家在小说中直接出现并揭 露小说的虚构性。

“似真幻觉”——传统的现实主义观念认为，小说本身是对世界的真实反映。

“马原的叙事圈套”——“吴亮”提出，同名论文，见《当代作家评论》1987年第3期。以这种方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手 法所造成的真实幻觉，成为以后作家的模仿对象和小说实验的起点。

1马原小说的艺术特点首先在于他在小说中频频出现马原的形象并以此来拆除真实与虚构之间的界限。P193 2马原索叙述的故事往往是缺乏逻辑联系的互不相关的片断，这种片断只是靠了马原的叙述强制性地拼合在一起。P194《 《冈底斯的诱惑》

3他所叙述的故事丧失了传统小说故事所具备的意义，他更关心他的故事形式，更关心如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。

3、 后期作家：格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。

⑴格非：叙事革命。(马原：八阵图→格非，人物内在意识的无序性构筑出一团线圈似的迷宫 。)

⑵孙甘露：语言实验。《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、 《我是少年酒坛子》。这些小说彻底斩断了小说与现实的联系。

⑶余华：发展了残雪对人的存在的探索。 P302

处女作：《十八岁出门远行》

代表：《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖 血记》。 特点：早期的小说用冷漠的态度致力于对灾难、暴力和死亡的叙述，揭示人性的丑陋和阴暗。90后代表主要有，《在在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》

主题：苦难：《活着》表现的是一个个亲人相 继死亡，温暖的感觉。当作家把富贵的故事抽象到人的生存意义上区渲染无常的主题，那一遍遍死亡的重复象征了人对终极命运一步步靠拢的艰难历程，展示出悲怆的魅力。这个故事的叙事含有强烈的民间色彩，它超越了具体时空把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上。P303

《许三观卖血记》——转型后的最终实现。

许三观： 在无数次的卖血中缓解生活中遇到的种 种苦难，表达了对亲人和

朋友的感情，同时也在 卖血中体会到为人父、为人夫、为人友的价值。 (1)“人”与“生活”的复原。

表现在以下三个层面：P304

A 对许三观顽强、坚韧的生命力的表现。

B 对许三观面对苦难的承受力和从容对付态度的表现.

C 对许三观伦理情感、生存思维的表现。

(2)民间的表现和重塑。

首先，小说重建了一个日常的民间社会。作家对民间温情、民间人性、民间的伦理道德，民间的生活细节和民间人生世态的展示，构成了小说艺术力量的重要根源。小说没有尖锐的矛盾冲突和情节线索，而是以民间的日常生活画面为主体，民间的混沌、朴素、粗糙乃至于狡猾呈现出其原始的生机和魅力。

其次，从作家主体立场角度来看，小说体现了先锋作家从贵族叙事向民间叙事的转变。 《许三观卖血记》中叙事的转变：

暴露叙事→隐藏叙事。

冷漠叙事→温情叙事。

叙述人主体性→人物主体性转变。

早期小说先锋性的表现。

1、冷漠叙述：偏执地迷恋于对暴力、灾难、尤其是死亡的叙述 。

2、对旧有文类的颠覆性戏仿，武侠小说：《鲜血梅花》 公案小说：《河边的错误》 抗战小说：《一个地主的死》 才子佳人小说：《古典爱情》

3、幻觉与现实的相互融入。《十八岁出门远行》、《四月三日事件》《往事与刑罚》，都取消了真实和幻觉之间的界限 。

4、人物符号化 。抽象的符号，为演绎某种观念服务，这些人物往往没有姓名 。

二、先锋小说的特点P 306

1、在文化上表现为对旧有评论意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。

2、 在文化观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只有自我指涉的功能。

3、文本特征上表现为叙述游戏，更加平面化，结构更为散乱、破碎、文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化、性格没有深度、放弃象征等意义模 式。

第二节：代表作品分析

一、小说语言美学的实验：《我是少年酒坛子》。

特点：他使得诗情的舞蹈改变了小说语言严格的行军，语言不再有一个 指向意义的所指，而是从惯常的组合中解放出来，专注于自己，并做出一些颇具难度的姿态。

二、残酷与冷漠的人性的发掘：《现实一种》

1、故事——兄弟仇杀。

2、对连环报小说的革新 。

⑴情节设计上：传统：有起因。余华：无起因，盲目的冲动。

⑵ 视角上：冷漠的叙述者 。

八十年代的新诗

第一节：八十年代新诗概述

一、觉醒：1976年的天安门诗歌运动：《天安门诗抄》

二、诗人队伍：七月派诗人 ，九叶派诗人 、

右派诗人 。

三、特点:以历史反思为核心的理性思辨倾向，对于 社会人生理想的坚持和以感情的直接书写的诗歌 表达方式。

四、代表：

(一) 曾卓：《悬崖边的树》作品选(4册) P72 。 主题：一代人被扭曲的生活形态月仍意欲飞翔的人格精神，表现了强烈的忧患意识和执着的理想追求。

(二) 艾青：作品P141面

代表：长诗《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》 。 特点：教材P142——143 ⑴基本主题是关注民族和人民的命运，歌唱人类的理想和光明 。 ⑵取材和抒情方式上：善于从具体生活现象中把握一种超越现实现象本身的体验在具象化描述中将其推移到象征层次从而获得更加深广的内涵。

——《鱼化石》

⑶艺术表现上：善于从日常生活中捕捉具体鲜明的意象来表达思想和观念，用富有启示性、暗示性的口语来传达内在情感，在朴素明晰的形式结构中浓缩深厚的体验。《镜子》

第二节：朦胧诗代表人物及其创作

一、舒婷：

1、 主要作品：《双桅船》。

2、 特点 ：

⑴很少以理性的姿态正面介入外部现实世界，而是以自我情感为表现

对象，以女性独特的情绪体验辐射外部世界，呈现个人心灵对生活熔解的秘密，再现了整整一代人负载的心理情绪流程。

⑵ 诗歌的核心在于对人的自我价值与尊严的肯定确认，对人格独立和 人生理想的追求张扬。

⑶ 诗歌蕴含丰富的情感层次。教材P14

3、代表作：《致橡树》(新的爱情观及对人格独立与尊严的肯定)《神女峰》 (1981)

二、青年诗人

1、朦胧诗：它主要是指以舒婷、顾城、江河、杨炼、北岛等在文革中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。

思想核心：对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探寻，意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。

评

价：

朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，为诗歌创作提供了 新 鲜的审美经验，意味着中国现代主义诗歌探索的再出发， 意味

着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。

争论： 支持——“三个崛起”：谢冕：《在新的崛起面前》，

孙绍振：《新的美学原则在崛起》，徐敬亚《崛起的诗群》

反对——章明：《令人气闷的朦胧》。

2、第三代诗人(新生代诗人、后新诗潮) (1)

集体亮相：1986年《深圳青年报》《诗歌报》联合以“现代主义诗歌大展”的方式集中介绍了由100多位诗人的代表作。

(2)特点：

A在诗歌创作上反英雄、反崇高、平民化。

B 在语言试验上反意象、反修辞和口语化。(诗到语言止，让诗回 到

语言本身。

⑶代表诗人：于坚、韩东、 伊沙

4、

作品分析：《有关大雁塔》教材P141面。伊沙：《车过黄河》(1988)。

伊沙 ，原名吴文健，中国当代诗人，二十世纪六十年代生人，毕业于北京师范大学中文系，现为西安外国语学院教授。持“民间立场”，以“口语写作”。代表诗作：《车过黄河》、《唐》。

二、顾城：童话诗人。

1、简介：北京人，自幼喜欢诗歌，80年代初期走向诗坛，其父是著名诗人顾工，主要作品有《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》、《黑眼睛》、《墓床》。 2 、成名作：《一代人》。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”——诗人对漫长的历史黑夜的反思，并在反思中寻找生命的真谛。

3、诗歌观念：“诗就是理想之树上，闪耀的雨滴。”

4、艺术特点：教材P145面。

⑴善于敏感地把捉细小的感觉，从个人感触中表达对于生命的体验。 ⑵注重诗歌意象的营造，采用的意象常常不是人们习以为常的那些意象，而是选取与他的生命感受相呼应的新奇意象，表达新鲜的感受和体验 。 悲剧：艺术与生活的茅盾。

二、杨炼、江河：追求诗歌的史诗意识。

特点：诗歌表现出一种史诗意识。具体内容见教材P 145_146 代表作：江河：《太阳和它的反光》、《祖国啊，祖国》杨炼：《太阳，每天都是新的》，《大雁塔》

四、北岛：朦胧诗的代表人物，也是最有争议性的人物。 主题：怀疑和否定的精神。

《回答 》：“卑鄙是卑鄙者的通行证。高尚是高尚者的墓志铭。”展现了当代历史转折期觉醒者的内心冲突和理想精神 。

新写实小说

第一节：新写实小说概述

一、背景及主要作家：

八十年代以来 中国社会大写的“人’的解体,文学中终极理想的消失、政治热情的降温个体生存的艰难等复杂的现实，以及1987年后先锋小说遭遇冷落的艺术现状，是对现实和小说的双重反映。

作家：刘震云、方方、池莉、刘恒

二、新写实小说的两种类型：

1、注重对生存欲望和生命本能的表现。刘恒《狗日的粮食》《伏 羲伏羲》，方方《风景》

2、注重对生活状态和生活本相的还原。池莉人生三部曲和刘震云的《单位》和《一地鸡毛》为代表。 代表作品池莉：《烦恼人生》：记述一个普通工人的一天之中的生活细节和生活感受。 《不谈爱情》、《太阳出世》——分别写恋爱结婚和婴儿出世，初为人父、初为人母的人生经历。

刘震云： 《单位》《一地鸡毛》

人物总是因为不堪这种生活的负担而显得身心劳顿，因为无法摆脱这种无形的 桎梏 而显得尴尬无奈 。。

三、对现实主义的发展：

这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生态的还原，真诚地直面现实，直面人生。”

真实 ：传统：文学创作中所反映的现实，除了细节的真实

外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。

新写实：还原生活的本相，或者说在作品中表现生活的“纯态事实”。 革新意义：首先在于使生活现象成为写作的对象，作品不再去刻意追问生活究竟有什么意义，而关注人的生存处境和生存方式，以及生存中的感性和生理层次上更为基本的人性内容，其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识。

四、新写实小说的特点

1、注重现实生活原生形态的还原，真诚地直面现实，直面人生。

2、取消了作家情感的介入，以一种“零度情感”来反映现实 。

3、不具备理想化的转变力量，完全淡化价值立场。

五、新写实小说的不足：

对平庸无奈的现实生存状况批判力的丧失，最后留下的潜在态度就是迁就、认同这种本来就需要改变的现状。

第二节：经典文本分析：《风景》

1、作者简介： 方方

2、内容：《风景》

揭示了人的生存环境对于生存的意义的人性的状态以及人的命运的决定作用，描写人为着改变自身的命运和生存状况，追求生存的意义和价值所作的挣扎和苦斗，以及在这个过程中所激发出来的人性的光辉和欲望的挣扎。

⑴故事情节 ：描写武汉底层社会一个贫民家庭几十年的遭遇。

⑵情节的主线：父母与七哥的故事其中又依次串起其他八个孩子的经历 。

叙述者：死者，那个夭折的小儿子。

“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界。“——波特莱尔。

⑶主要人物：

七哥：他的理想是生存中恶的根芽中，他的生存哲学 是：“干那些能够改变你的命运的事情，不要选择手段和方式” 。

⑷评价：民间生存价值的凸现。

小说以纯客观的态度来实录凡俗人生中的种种生存本相，以及揭示出生存本身的意义所在，这里显然摒弃了过去的那种观念性的道德标准与认同，不动声色地使一种生存的观念，或者说是一种民间的价值取向非常突出的显示出来，改变了我们对于世界的认识 。

第四篇：80年代小说的思想特征

20110211 25 何柳青 整个80年代，是20世纪末期中国小说家热情最为高涨、探索最为积极、所取得的实绩极为可观的10年。小说以其广阔的艺术视野、恢弘的艺术创新和绚丽的艺术风格展现出千姿百态的世相人心，满足着不同层次的审美需求，丰富了当代文学的小说画廊。

(一)伤痕文学

80年代小说的发展承接着70年代末期的伤痕小说。1977年11月，《人民文学》发表了刘心武的短篇小说《班主任》，引起了巨大轰动，成为伤痕文学的发端之作。小说揭示的是文化大革命给孩子留下的内伤，通过他们的畸形性格反映了那个时代的畸形本质，发出了“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声。1978年8月，卢新华的《伤痕》发表，该小说写文化大革命给中国人所造成的悲剧，揭露了文化大革命中残酷的“阶级斗争”和反动的“血统论”给人们心灵造成的重大伤痕，于是逐渐形成了伤痕文学的创作热潮。

主要作品有：郑义的《枫》、张洁的《从森林里来的孩子》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《芙蓉镇》、莫应丰的《将军吟》、王蒙的《最宝贵的》、王亚平的《神圣的使命》、肖平的《墓场与鲜花》、韩少功的《月兰》等。

伤痕文学主要从三个方面表现文革十年**给人民带来的伤痕：一是精神意识的荒芜与畸形;二是心灵情感的压抑与残缺;三是人与社会、人与人之间和谐美丽关系的严重破坏。这阶段的文学主要集中于对社会和人生伤痕的表层描写上，带有文革泄愤的倾向，缺少深刻的悲剧性思索。但在文学上具有开拓意义，是文学冲破极左思潮全面复苏的信号，提出了一系列重要的现实社会问题，在美学风格上张扬和确立了丰富的悲剧意识，是社会主义当代文学第一批悲剧文学，具有社会主义人道主义文学的性质。是对社会主义现实主义的强化。

伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉，具有重要意义。

一、从社会意义上来说，伤痕文学是对文革的整体否定。

二、人们发现了久违的悲剧精神。

三、开始注重对普通人的刻划，从而摆脱了文学只能反映“工、农、兵”甚至只能以“英雄人物”为创作重心的教条规定。

四、在表现对象上出现了空前的广泛性。但伤痕小说也存在一定的局限：

一、从社会意义上来说伤痕文学对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。

二、在艺术表现上显得十分幼稚，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕。作品的情感表露也趋于肤浅。

三、作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。

四、伤痕文学模式化的喜剧结尾淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。

早期的“伤痕文学”主要表现祖国在**之中的巨大灾难，道德良心在悲剧时代里的沦丧，青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭，爱的痛苦与失落以及人的非人遭遇，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识。在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，作品中充斥着对当下和未来的迷惘、失落、苦闷和彷徨。

伤痕文学在中国当代文学史上具有不可或缺的开拓性意义，思想深刻：

一、它冲破了“四人帮”极左文艺的种种清规戒律，突破了一个个现实题材的禁区，提出了一系列重要社会问题，并创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧;

二、它在中国当代文学史上第一次真正遵循现实主义美学原则，“按照生活的本来面目描写生活”，开启了80年代文学现实主义深化的道路;

三、它在当代文学史上第一次真正地从社会主义人道主义立场来塑造人物，描写了人性遭受专制主义与极左路线摧残的悲剧，成为新时期社会主义人道主义文学思潮的先导。

(二)反思文学

在伤痕文学的同时，一批作家对现实主义创作主张进行深化，对历史进行悲剧性的反思，创作了一批具有思想深度和历史深度的作品，史称反思文学。反思文学的两大主题：一是人民的主题，确立的人民--上帝的观念;二是人的主题，使新时期的文学进一步走向了人学。

1979年2月《人民文学》发表了茹志鹃《被剪辑错了的故事》，是反思文学的起步标志。比起伤痕文学，反思文学的目光更为深邃、清醒，它从社会、政治层面上还原文革的荒谬本质，从历史经验的高度揭示文革的荒谬性和对“人”的全面伤害，主题深刻，带有强烈的理性色彩。主要作品有：鲁彦周的《天云山传奇》、茹志鹃的《被剪辑错了的故事》、刘真的《黑旗》、高晓声的《刘顺大造屋》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、路遥的《人生》、叶文玲的《心香》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》等。

反思文学中的反思包括三种方式：历史反思、现实反思和生命反思。同时表现出三种特点：历史理性、道德理性和纯粹理性。表现为两种美学追求--理性化和悲剧意识。反思小说的主题丰富，表现在以下三方面：第

一、在广阔的社会历史背景下揭示建国以来左倾路线的思想根源。第

二、反思了普通人的历史责任问题。第

三、关注人的生存状态，控诉左倾思潮对人性的毁灭，歌颂人性与人情。

反思文学的思想深刻：揭示封建残余势力和封建意识在现实生活中的作用和人们在精神上的烙印;反思建国以来政治经济生活的各种运动和“左倾”思潮给对人们的生活和命运的影响;表现对党和人民的关系的反思和对官僚主义的批判，对扭曲的人格或不健全的文化心理以及国民性的剖析和针砭。

(三)改革文学

1979年蒋子龙的《乔厂长上任记》发表，以磅礴的气势开了改革文学先河。小说关注新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难以及带来的伦理、道德观念等方面的变化，创作方法上以现实主义为主，注重改革者的形象塑造。

改革小说的题材分为农村和城市，代表作如下：

一、农村题材“改革文学”代表作：贾平凹《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》、《浮躁》，何士光《乡场上》、王润滋《鲁班的子孙》、张炜《秋天的愤怒》、《古船》等。

二、城市题材“改革文学”代表作：蒋子龙《乔厂长上任记》、柯云路《新星》、张洁《沉重的翅膀》、李国文《花园街五号》、张贤亮《男人的风格》、王蒙《坚硬的稀粥》等。

改革小说的主要特点是：热忱呼唤改革，对改革的进程作了及时快捷和持续的反映和描写;力图整体反映变革中的时代、社会与人，真切地描绘出改革是一个夹杂着无数挫折、失败、困惑，但有高扬着理想希望的不可逆转的复杂过程;创造了一批改革家、开拓者形象为中心的“当代英雄”。

改革文学调整了文学反思历史，向后看的视点，使文学“回到当下”。但与历次的文学当下关注相比，这一次文学的功利主义、功利话语与审美结合得比较好。体现在一是对改革的阻力进行了深刻的描绘和思考，文学较好的表现了落后与发展之间的物质、精神冲突;二是对改革的进程进行了全方位的思考，进行了全程式的关注。三是探索具有理性，文学而不再是感性支配下的政治参与。

(四)寻根小说

伤痕文学、反思文学、改革文学小说的基本言说，采用了其所处的“拨乱反正”“改革开放”的社会情境下的主导性政治话语，其所具有的启蒙功能主要立足于社会政治层面。它们的目的主要是为了当时的思想解放与改革开放的社会政治实践进行文学的论证。而1985年前后形成潮涌的寻根小说创作，则是超越了社会政治层面，突入到历史与文化的深处，对中国的民间生存和民族性格进行了文化学的思考。

1985年，韩少功、阿城、郑义、郑万隆、李杭育等相继打出了“寻根”的旗子，他们反对一味追求西方现代派文学的创作倾向，提倡把文学的“根”扎在本民族的岩层中。同时受到学术界的“文化热”影响，旨在追溯民族文化渊源，对传统文化予以审视、剖析和继承，文学史上称为“寻根”小说。

主要作品有：韩少功的《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》，陆文夫的《美食家》，阿城的《棋王》、《树王》、《遍地风流》，张承志的《黑骏马》、《北方的河》，贾平凹的《古堡》、《远山野情》，李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》，冯冀才的《神鞭》等。

寻根文学的显著特点是：具有现代意识，以现代意识关注历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性;呈现出鲜明的地域特点;创作手法上传统和现代相融合，既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。

寻根文学的意义：

一、它导致了小说由以往所关注的社会领域向文化领域的变革，使小说由当代社会生活的仆从成为广阔的文化与人性领域的探索者。

二、在小说的艺术层面上，寻根运动使小说摆脱了一个遵照生活逻辑与客观时空逻辑进行写作的时代，也摆脱了一个社会政治的话语时代，而开启了超验的和“虚构”的时代。

寻根文学的影响及局限

影响：寻根文学标志着中国小说创作发生了重大的变化：一是文化意识的形成，改变了中国现代文学单一的政治视野;二是寻根文学中浪漫主义和现代主义的融合，打破了小说创作中现实主义的单一格局，在语言文体、隐喻象征、叙述方式、作品结构等方面都有所创新，表现了文学创作的自觉。“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。

局限 ：大多数作家对“文化”概念的理解是“以偏概全”的，他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，而忽略了对“民族性”的真正解剖。尤其是一些作家对现代文明的排斥近乎偏执，一味迷恋于挖掘那种凝滞的非常态的传统人生，缺乏对当代生活的指导意义，而导致作品与当代现实的疏离，这造成了几年后“寻根文学”的衰微。

(五)先锋小说

在寻根文学发展的同时，出现了一种重视叙事的实验，在创作上表现出强烈实验性的先锋小说。文学史上有“探索小说”、“实验小说”、“现代派小说”、“新潮小说”、“后新潮小说”等不同称谓。主要作家有：马原的《拉萨河女神》(1984)，《冈底斯的诱惑》(1985)，《西海的无帆船》(1985)，洪峰的《极地之侧》、苏童的《平静如水》、余华《现实一种》、《鲜血梅花》、《古典爱情》、格非的《迷舟》、《褐色鸟群》、孙甘露的《访问梦境》、以及叶兆言、北村、林白、海男的小说等

先锋小说的创作特点：1.在文化上，表现为对意识形态的回避、反叛与消解;2.在文学观念上，颠覆传统的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能;3.在文本特征上，体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，人物趋于符号化，性格没有深度，通常采用戏拟、反讽等写作策略。

先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”，创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，他们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义，对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。

(六)新写实小说

新写实小说指80年代后期开始出现、书写普通人的生存状态或生存本相、在价值取向、叙事风格与审美趣味方面有别于传统现实主义特别是“革命”现实主义小说的写实主义小说。代表作家有池莉、方方、刘恒、刘震云等。

“新写实小说”的创作分期分为前期创作和后期创作。前期多数作品着重表现普通市民庸常的人生状态。代表作如：池莉的《烦恼人生》及与之一起构成"人生三部曲"的《不谈爱情》、《太阳出世》，刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官场》，方方的《风景》、《黑洞》等。后期的“新写实”小说作者们开始把目光转向对历史叙述的挖掘。代表作如池莉的《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、刘震云的《故乡天下黄花》、方方的《何处是我家园》等，这些作品形式上仍旧采取近乎"自然主义"的细节描写方式和不作主观评价的平行叙述角度，主题上力求在虚拟的背景中建立一种新的历史眼光

新写实小说的创作特点：1.创作方法虽仍以写实为主，但特别注重现实生活“原生态”的还原，强调作品中所呈现的现实生活应有一种毛茸茸的原生状态的感觉;2.主体意蕴更多的是表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈;3.大多采用客观化的叙述态度，提倡作家应“退出小说”、“零度介入”，即有意采用一种缺乏价值判断的冷漠叙述等。

新写实小说的积极意义：首先，它极大地深化了现实主义文学的创作内涵，丰富了文学的表现对象，深化了人们对现实生活的理解和认识，为以后的文学发展提供了许多有益的启示和经验。其次，新写实小说打破了传统现实主义小说中的理想主义、英雄主义精神的渲染，打破了传统现实主义关于“正面人物”、“反面人物”的框架，笔下的人物真实、自然，富有人情味，给人以亲切感。这就使小说在人物塑造上摆脱了人工雕琢的痕迹，贴近普通人的生活，贴近人性真相。

从整个文化思潮背景来看，80年代中国文坛受西方哲学、美学影响最大、最广、最深刻的是现代主义，尼采、弗洛伊德 、萨特是对80年代中国文学影响最大的思想家，“上帝死了”、“力比多”、“他人即地狱”、“存在先于本质”的思想观念或浅地渗透于80年代的小说创作之中。 在本世纪二三十年代曾对中国新文学产生重要影响的西方十八世纪的现实主义、浪漫主义文学，对于80年代中国文坛的影响已渐去渐远，几十年来在中国被压抑的表现主义美学观念在80年代也获得了舒展，传统的、凝固的现实主义观念被打破，多元格局形成，“人”的观念的变化，是80年代文学最大的变化。

80年代中期以后，萨特存在主义也受到关注，“存在先于本质”论、“自由选择”论以及关于世界是荒诞的等思想理念，深入中国文学创作界，人的异化、人与社会的对立、个人的尊严、当代人的失落感、孤独感、荒诞感，选择，寻找的主题，这些存在主义思想渗透在80年代后期的文学创作中。现代主义，同长期在中国文坛雄踞主流的现实主义思潮形成相峙互补，小说创作中的先锋、实验意识日益增强，现代主义 倾向日益明显。王朔、余华、苏童等作家在80年代后期创作中，都显示了中国实验小说的现代主义倾向中包孕了后现代主义因素。

尽管80年代的小说还存在着种种遗憾，但其在思想价值与艺术探索方面已展示了丰富的内涵，在中国当代文学发展史上占有重要的地位。

第五篇：小说取材于20世纪30年代西班牙内战

小说取材于20世纪30年代西班牙内战。1936年7 月，西班牙内战爆发，共和政府军和法西斯佛朗哥的叛军展开激战。海明威不但与许多美国知名作家和学者一起捐款支援西班牙人民正义的捍卫民主、反法西斯斗争，而且作为战地记者三次深入前线，在炮火中写了剧本《第五纵队》，并创作了长篇小说《丧钟为谁而鸣》。与前两部反映战争的作品不同，《桥边的老人》关注的不是英雄、正义，也不是“主义”、政治，而是战争中的小人物和弱者。他们是无辜的受害者。残酷的战争来了，将家园、亲人都无情地撕碎。在这里，战争成了作者的谴责对象，对生命价值的珍视更令小说充满了悲悯的力量。

这篇小说虽篇幅短小，但构思精巧，选材典型。

小说首段进行场面描写，介绍故事发生的环境。主体部分由对话构成情节，通过对话，将老人的内心之痛刻画入微;最后一段交待结局，既是对背景的再次点明，又有一定的象征意义。

文章的构思和取材是巧妙和独特的，它不是以战火纷飞，血腥残酷的战争实景来表现该主题，而是以在战争即将到来前，一个相对平静的环境下，一个孤身老人当人们竞相逃命时的内心世界，冷静而逼真地揭示出了战争的残忍、罪恶。在小说的情节安排上，作者通过将撤离人群的逐渐稀少、远去，战争越来越近的紧张感与老人从始至终的缓慢平和的语调，与战争毫不相干的谈话内容冲突着，把小说一步步推向高潮，让人不禁为老人的安危担忧，也更深刻的感受到主题。

主旨提炼

《桥边的老人》实在是一篇小品：仅由一幅画面、一段对话构成，格局之小，笔法之简练，在宏大战争主题的小说林中，可以说微不足道，但《桥边的老人》仿佛一个小小的窗口，以小见大地揭示出战争的残忍、罪恶，显示出战火纷飞的年代里人性的善良——对生命的尊重与对和平的渴望。

19.小说取材于20世纪30年代的西班牙内战，小说中的“我”可能是个战地记者，也可能是个共和军，由“我”来作为故事里的人物，有什么好处?(2分)

20.“猫会照顾自己的，可是，另外几只东西怎么办呢”这样的细节反复出现，作者在强调什么?结尾一段老人木然地说：“我只是在照看动物。”“只是”一词有什么深刻含义?(6分)

21.文中“我”两次劝老人离开，但老人始终没有挪动，原因有哪些?请作简要分析。(4分)

19.给读者“亲历”的感觉，增加真实感和亲切感。(2分)

20.作者强调的是：老人晚年孤独凄凉，只和几个动物相依为命;但是残酷的战争连老人这样一点温馨也夺去了。(4分，每点2分)“只是”意味深长：我招谁惹谁了?我只是在照看动物，战争为什么要毁了我的一切?暗含着对战争的无声诉。(2分)

21.老人难以动身的主要原因是体力不支、疲惫不堪。另一方面，对家园的留恋以及对未来生活的茫然，也是使老人不想动身的因素。(4分，一点2分)