情感二度创作

情感二度创作（精选十篇）

情感二度创作 篇1

一个剧目从编创初期进入编排过程直至最后的完成演出, 需要演员付出相当的精力, 通过舞蹈演员反复揣摩肢体动作, 并在此基础上追寻符合于角色的特定情感才能完成。在创编初期, 演员需要把握剧作中的人物形象, 即理解、分析形象阶段。在与编导之间的碰撞与相互交流中, 在拥有明晰的形象结构之后, 演员根据自身体悟将剧目中的人物形象物化为真实可感的舞台形象, 以致最后呈现于舞台, 这是第二个阶段:体验、剖析阶段。最终, 舞蹈演员通过前两个阶段的观察思考、体验想象, 以自己的身体为媒介, 充分调动自己对于角色的二度创作, 积极地通过舞蹈的舞台表现将自己对角色的理解渲情而出打动观众。这一切过程除了编导的创意与构图之外, 舞蹈演员对于角色的二度创作可谓是形象是否成功的重要因素。

广义的来说, “二度创作”包括舞者的肢体因素及情感因素, 二者相互交融构成语言, 又是作为“社会人”的个体所呈现出的情感符号。因此, 我认为, 二度创作中情感因素的作用不容忽视。从剧目编创的开始到结束, 演员需要以自己真实的情感引领下的舞蹈动态语言, 无声地向人们描绘作品所赋予的人物个性、人生追求、性格特点、时代风尚以及历史背景等。演员的“二度创作”便由此开始。依我之拙见, 情感的二度创作分为三个层次, 这三个层次完全是一种递进的关系。本文将就此三个阶段做出分析, 试图梳理出二度创作中的层层递进关系, 以便于展开对于舞蹈表演的研究。

二、了解情感

首先, “了解情感”是第一个层次, 也是人物角色内心“入”的开始。演员要领会编导的意图, 感悟编导的构思, 也就是要演员充分的了解自己所塑造的人物形象, 感受人物的内心世界、把握人物的性格特征。可是对人物的了解仅仅通过编导是完全不够的, 因为编导的责任在于更大空间对于整个剧作所做出的安排及调度, 对人物的了解仅局限于自己内心的空间, 那是他无法用语言表述和传达给演员的。动作可以通过外模仿, 然而精神空间的内模仿则只可意会无法言传的。所以除了通过编导了解人物以外更需要的是演员要去做很多案头的工作。例如根据曹禺的文学著作《雷雨》创编的《繁漪药》这个剧目, 它需要演员先通过解读这部著作, 来了解角色的性格特征、洞悉她的内心世界, 感受繁漪与周萍的情爱纠葛。有了这些情感的分析, 才能对舞蹈演员的情感构思形成极具意味的所指。这时演员就给剧目中的人物形象找到属于她自己的性格特点和神态的个性。

三、情感的丰富与补充

其次, 是“情感的丰富与补充”。也就是根据编导的意图, 进行自我消化与整理, 揣摩人物心理与情感特征。这一过程无论对演员还是对剧目都非常重要。当编导规定剧目中所要完成的动作后, 演员对人物有一定的理解、于是二度创作就开始了。不置可否, 通过对编导所规定的动作、舞台调度的学习, 舞者将在完成动作的过程中运用第一阶段对于角色文本的理解, 将编导思想中的动作结构与文学作品中的人物形象中相重叠并行, 具有建设性地对原初动作进行改动和调整甚至补充。在这个过程中, 演员对角色的理解和体验有了更深的感受, 这是由于外部动作的反复训练与内心情感的真实体验, 使演员感受到了繁漪这个文学人物正真实的存活于自己的灵魂。这时演员就要在剧目中的每个动作注入人物情感和思想的内涵意蕴, 使动作与人物的思想内涵相融合, 把动作化作表达人物的情感和思想的舞蹈语汇。《繁漪药》这一剧目中它一直以“药”为线来贯穿整个剧目的人物情感波动, 运用演员与药碗的几次接触作为剧中人物情感变化的转折点。

以具体动作为例子:剧目的开始演员侧身站在桌子左侧, 缓缓的转过头注视着桌上的药时眼神充满了忧郁与痛苦。因为药意味着周朴园对她的禁锢, 而健康的她是不愿承受这种痛苦的, 但同时她清楚地明白自己是不可能通过个人的力量去挣脱周朴园的控制。所以她紧皱着眉头不情愿的用右手端起药碗送到嘴边, 而这时苦涩的药味唤起她心中的不甘, 于是又别过头去把药放下了。这是人物与道具的第一次接触, 演员抓住了繁漪的内心矛盾, 就好比一直是醒着的却无路可走, 心里充满了无限的痛苦与不情愿。想反抗却欲罢不能。第二次与道具的接触是演员迈着缓慢的步伐走向放着药碗的方桌, 将药碗端起而后却把手臂一偏缓缓尽数倒出。与此同时演员略倾的头部, 斜视的眼神, 完全强直的身体和手臂无一不流露出她对这碗药的厌恶以及想要尽可能远离周朴园的这种心情。此举完全体现出, 这是她不愿再痛苦承受周朴园对她禁锢的一种无声的抗议。对于周朴园的禁锢, 她内心开始蔓延了想要反抗的信念。这两种情感是一个递进的过程, 从开始的屈服到无声的抗议。演员就巧妙的将剧目中这一段极为简单而又生活化的动作赋予了深厚的内心世界和强大的生命力。舞段通过演员的身体动势, 情感表现将人物内心的重重思想内涵一一剥离, 用心传递给观众, 使观众被剧中人物作茧自缚命运境遇的无奈而叹息。因此, 演员的二度创作无疑将更好地表现人物的情感和精神世界, 在剧作的表演过程中起到举足轻重的作用。

四、传达情感

再者, 是运用自己的理解去“传达情感”的过程, 也就是“出”的过程。演员通过对繁漪的演绎, 找到了人物表现的突出点, 更找到了角色的内心深处脆弱易碎之处。那就是她如火般炽热的情感;一种敢于冲破封建束缚的激情:一种明知飞蛾扑火却义无反顾的疯狂。找到了人物内心深处脆弱易碎之处后, 然后依照这一情感基点来合理调整演员, 让演员的情感成为拥有人物独特生存体验的情感, 使演员的动作再现出文学剧作中繁漪的心路历程。

以具体动作为例子:就是演员最后一次与药碗的接触。从开始的屈服到无声的抗议, 最后紧接递进到的就是繁漪内心情感的爆发与激烈的反抗。演员用了一段连续而又快速的技术技巧和极有张力的肢体动作表现出了繁漪内心的挣扎于煎熬。最后演员踉跄的跑到方桌前, 双手扶在桌前, 手臂微弯, 上身前倾, 最后看着空碗突然向左转头将空碗重重的向右侧打翻在地。她选择如电如雷的轰轰烈烈的爆发, 从无声的抗议升级到了激烈情感爆发的一种反抗。最后的反抗, 也正是作品中的高潮, 舞者运用的不仅仅是“打翻药碗”这一简单的动作, 演员用自己的内心情感和身体语言还原给观众的是繁漪“打翻药碗”这一动作后的解脱和心中难以名状的痛楚。演员不会让情感的狂风卷扫了自己的重心, 忘却一举一动应有理性的根据和分寸。

五、结论

总之, 演员的情感二度创作就好比如灵魂的技能, 有灵魂技能的演员去塑造繁漪, 会赋予给这个人物角色血与肉。人生下来就是感情动物, 舞蹈也同样也是有生命的, 舞台上的演出实则书写出了种种人生。演员塑造人物形象不仅仅是在动作上找人物, 更重要的是在情感上。只会模仿编导给予动作的演员不会成为优秀的演员, 她只会沦为剧作家、小说家甚或是编导的傀儡。

因此, 我们要尽量避免表演创作中的这种不良倾向, 不能在排练和演出中完全看不到演员的想象和创作。要充分克服这一弊病的重要因素就在于演员自身对于二度创作的理性认识。因为每一舞蹈演员都是独立的个体, 每个演员对人物的理解都是独特的, 所体现的也应该是不同与他者的。他们都具有对于人生的不同视角与解读方式, 不同的演员塑造同一个人物定会体现出不同的效果、迥异的特性。如果演员想要成功的塑造人物, 又同时具有演员自己的个性, 那就一定要运用演员自身与生俱来的二度创作才会成功。舞者必须通过二度创作以情带舞, 以舞传情, 并以此赋予舞蹈以灵性。这样表现出的不是直白的动作, 不是技术, 而是艺术!

概言之, 舞蹈动作的手之舞之足之蹈之, 统统由于二度创作的不断深化使舞蹈演员具有表演心理依据, 从而使观众具有审美心理依据, 并从中体现出舞蹈艺术的璀璨魅力。

摘要：“二度创作”包括舞者的肢体因素及情感因素, 二者相互交融构成语言, 又是作为“社会人”的个体所呈现出的情感符号。二度创作中情感因素的作用不容忽视的。从剧目编创的开始到结束, 演员需要以自己真实的情感引领舞蹈动态语言, 无声地向人们描绘作品所赋予的人物个性、人生追求、性格特点、时代风尚以及历史背景等.演员的“二度创作”便由此开始.依我之拙见, 情感的二度创作分为三个层次, 这三个层次完全是一种递进的关系。

关键词：二度创作,情感二度创作,性格特征,内心世界,内心情感

参考文献

翻译:二度创作之难 篇2

翻译的困难，与生俱来。因为语言的表达原本就是困难的，若想将本来就困难的东西转换成另一种语言，将产生一加一大干二的结果。因此，翻译是一门永远没有最好只有更好的学问，也是一门不仅涉及语言，更是文化和艺术的学问。

翻译的困难，与生俱来。因为语言的表达原本就是困难的，若想将本来就困难的东西转换成另一种语言，将产生一加一大于二的结果。因此，翻译是一门永远没有最好只有更好的学问，也是一门不仅涉及语言，更是文化和艺术的学问。我既非语言专业的学者，更不是专家，原不应该班门弄斧，但因近些年对外推广中国图书，深感语言转换的重要，好像时时都在与之对话，你想不说都不行。

首先，翻译绝不仅仅是一种语言换成另一种语言，更是一种文化的转换和移植过程。这就是我们通常说的某个译本好，而某个译本不好，所谓的好与不好，不是译文是否正确，而是“味道”是否适合对應读者的需求，是否已经本土化。据说《茶花女》的译者本不懂外文，其译本是听翻译之说后“创作了一个中国人为之感动的故事”。

第二，绝对意义上的对等翻译是可望而不可及的理想状态。相信每一个从事翻译工作的人都希望将原创通过不同的语言转化成为另外一个“原创”，一直信奉和尊崇的“信、达、雅”原则，即是如此。但是，能够达到如此境界的翻译家实在是凤毛麟角，少之又少。当今能够流传下来的文学名著，无论是外文翻译成中文的还是中文翻译成外文，正是这些翻译大家的杰作。

第三，翻译事业呼唤方方面面的支持才能发展和兴旺。中国改革开放的深入，扩大了对外交流和交往，翻译就显得格外重要和稀缺。从国家间高层的互访和沟通，到各层级的新闻发布；从图书出版、文艺演出到招商引资、贸易洽谈，翻译的身影无处不在。因此，翻译的重要性是怎么强调都不过分的。但是，从另一个角度讲，好像翻译又不那么重要，比如，大学里虽设有翻译专业，但评职称时翻译作品又不算成果，无论你翻译的著作多么重要和有影响。这是令很多教授和研究人员非常苦恼和郁闷的事，也应该是翻译事业始终不能蓬勃发展的原因之一吧。

然而，中国文化“走出去”，离不开翻译，无论是“中国图书对外推广计划”还是“中国文化著作翻译出版工程”，虽然成果是在国外出版中国图书，但第一程序，也是最重要、最关键的程序是翻译。有了好的翻译，图书的出版就成功了一大半。当今，国外出版机构在购买了中国图书版权后，最希望的是中国能够提供图书的外文初稿，也就是希望翻译工作的初始阶段在中国完成。当然，这其中有节省资金的问题，因为中国的劳动力相对便宜，翻译亦在其中，但更重要的是，中国的翻译对原作的理解一定强于外国的翻译，至少能够做到翻译的正确，而这又是翻译工作的基础。

英国文化委员会联合企鹅出版集团一直在做翻译的培训，目的是更好地翻译中国作品。他们将中国的翻译与外国的翻译聚在一起，集中一段时间，一一对应，边学习边讨论边翻译，实践证明，这是一个行之有效的办法。

当然，中国文化“走出去”的形式有很多，也有不直接通过翻译而是将故事注入中国元素，用外国语言讲中国故事，这在当今已成为一种时尚。比如，美国的动画片《花木兰》，电影《功夫熊猫》，意大利歌剧《图兰朵》。但是，相信看过这些作品的人，一定觉得这不是中国的。当然，有，聊胜于无，美国人按照自己对中国文化的理解，创作了美式的花木兰和熊猫，他们眼中和心中的花木兰和中国功夫，大概就是电影中表现出来的那个样子。有趣的是，这种用自己的语言讲别人家故事的做法，我们也已经学习过来，据说电影《三枪拍案惊奇》(以下简称《三枪》)的剧本或说故事情节即来自美国大导演、奥斯卡最佳影片和最佳导演奖得主科恩兄弟1984年的处女作《血迷宫》。有记者特地把《血迷宫》找出来看了一遍。发现，《三枪》基本忠实了原作故事，这也是《三枪》完整而富有逻辑地终于讲完了一个故事的重要原因。

现在，有越来越多的外国人喜欢讲中国故事，当然，有的是通过观察，亲身经历，多数情况下，还是通过各种媒体以及读书、访问来了解中国，充实和完善自己的故事。因此，我们应该通过各种方式，将中国最精彩的故事告诉他们。

论歌曲的二度创作 篇3

一、歌曲的时代性与民族性

每一个艺术作品背后都有着其特殊的故事情节。不同的时代背景、社会变迁、生活习俗造就了不同的音乐情绪。作曲家本身的音乐素养、写作技巧、感情波动也影响着音乐作品的创作。不同民族、不同地区的地貌差异, 风土人情也促使具有当地特色的音乐作品层出不穷。

《草原之夜》是一首根据新疆维吾尔族民歌改编而成的优秀歌曲, 有着“中国的小夜曲”美誉。歌曲创作于五十年代, 正是解放后轰轰烈烈的社会主义建设高涨时期。歌曲分为劳动、爱情两大部分, 歌颂了人民大众的辛勤诚朴以及对美好生活的憧憬向往。独具特色的滑音、装饰音应用, 彰显了其浓厚的民族气息。运用激情上扬的旋律由持续的低音区过渡到张扬的高音区。旋律清晰动人, 情感真挚亲切, 描述了祖国大好河山一片欣欣向荣的景象。

又如《祝酒歌》, 在打倒“四人帮”的创作背景下创作而成。歌曲巧妙的融入了新疆手鼓、东北锣鼓的节奏, 由不同风格民族音乐元素揉合而成。全曲热情奔放, 描述了人民大众普天同庆的宏伟景象。直至今日还广为流传, 成为了一首有着深远影响的时代颂歌。

二、歌曲曲式结构与分析

每首不同的作品通过其独具特色、变化多端、引人入胜的音乐旋律进行推广被大众所接受。大调式的彰显奔放、热情明亮, 小调式的含蓄委婉、抒情忧伤定格了不同的音乐主题。而激进上行、缠绵下行、活泼跳跃、沉重平稳的旋律线条也孕育这不同的音乐情绪。不同的调式调性、曲式结构造就了不同风格、情感各异的音乐作品。

新疆民歌《嘎俄丽泰》是一首由民间民族歌曲改编而成的抒情歌曲。歌曲描述了一位哈萨克青年急于见到自己心上人的那种迫切与焦虑的心情。它的旋律线条优美动听, 从低音级进上升到高音, 再从高音级进下滑到低音, 像一条美丽的彩虹弧形起落。呼应着哈萨克青年情绪的波动与心境的变化。

三、歌曲语言的字正腔圆

歌唱艺术的最大特点便是语言和音乐的整密结合。每个歌唱者都必须具备完善的咬字吐词语言能力。在一首完整的歌曲演绎中, 语言占据了及其重要的地位。一首音乐作品之所以能为大众所接受, 予以推广, 与作品本身的思想主题是密不可分的。这就需要通过演唱者用准确的发音技巧将其正确的表达出来。当然, 在正确的咬字吐词基础上, 歌唱者还需应用生动的行腔表现里将歌曲进行完美的演绎。

在咬字吐词行腔的训练中, 歌唱着首先要正确掌握正确的发声技巧, 加强对“a、o、e、i、u”五大元音的练习。在演唱一首作品之前, 应反复推敲每个字里行间的连读、语气。抑扬顿挫、清晰自然。根据不同的音乐旋律加以雕琢, 在能够流利富于情感的朗读之后, 再进行下一步的歌唱。

四、歌唱的风格

歌唱的风格体现在作品的风格和演唱的风格两个方面。每个歌唱者根据自身多年学习的积累, 将所学所悟应用于实际, 将自身的情感融入作品, 从咬字、吐词、行腔、情感处理等方面加以雕琢, 从而形成其独具特色的标志特征。

1. 生情并茂的歌唱艺术

在歌曲演唱中, 演唱者应正确把握歌曲的灵魂, 运用声情并茂的演唱将艺术作品展现给大众。通过这种艺术传播, 让听者能更加形象的领悟音乐所要诠释的主题情感。或悲或喜, 或欢快或舒缓, 跟着演唱者的情绪变换, 听众能身临其境的感悟音乐的美妙。做到真正的人音合一。

2. 歌唱表演的风格把握

声乐艺术的演唱风格, 是通过声乐艺术作品的音乐特征和歌曲演唱特色等方面来诠释的, 以达到独特的演唱艺术风格。我国地大物博, 五十六个民族的音乐风格各具特色、丰富多彩。不同的地域风貌、气候差异、风俗习惯、语言交流塑造了不同的音乐艺术。居住在高原雪山的藏族同胞们, 质朴憨厚、粗犷豪放, 演唱的风格雄浑厚实、情深意长。位居祖国大西北天山脚下的新疆同胞, 以维吾尔族为主的诸多少数民族, 热情爽朗、能歌善舞。受波斯、阿拉伯音乐影响, 该民族歌曲的节奏和旋律变化较大, 切分节奏运用较多, 音乐风格活泼跳跃, 热情欢快。祖国北方大草原的蒙古族是一个豁达刚强、豪爽坚毅的民族。该民族歌曲高亢悠长、辽阔舒展, 呼麦技巧的灵活运用和类似马头琴颤音的装饰, 都是蒙古族特有的草原风味。云南省是二十多个少数民族聚居的民族大省, 山清水秀的地理环境和丰富的民族文化习俗, 诞生了许多色彩绚丽、风格独特的民歌艺术。演唱风格大多明亮清秀、活泼甜美、灵巧婉转。汉族是我国人口最多的民族, 悠久的历史文化造就了其丰富博大、包罗万象的歌曲艺术风格。东北地区的歌曲高亢豪爽、憨厚宽阔。西北地区的歌曲嘹亮清新、粗犷质朴。江南地区的歌曲抒情秀美、委婉细腻。西南地区的歌曲清亮欢快、质朴大方。中原地区的歌曲热情朴实、刚健舒展。

结论

专栏结集出书要做好“二度创作” 篇4

“二度创作”，我编辑的第一套书“纯棉时代·感动书系”就是一个典型例子。这套书是为专栏女作家赵婕的随笔集量身打造的，下面说说我这次“二度创作”的全过程，以飨编辑同仁。

从感觉出发，寻找选题创意

那是我到人民文学出版社工作的第四个年头。当时文坛正盛行“专栏女作家”，常在媒体副刊露脸的，有陈彤、赵赵、巫昂、叶倾城一干人等，她们的专栏结集，是那时节出版的新宠。当时，赵婕也常在《女友》《北京晚报》《京华时报》等媒体开专栏，不过我事先并不知情，她的文章是我在网上找资料时无意发现的，因为读后有一种猝不及防的感动，而决定联系她。和赵婕联系后，我将她所有文章收集齐全，仔细读完，发现最能打动我的是一些跟爱情、友情、亲情有关的谈情感的文字。这部分文章看上去很朴素，读完又觉得有一种动人的灵性，这灵性来自于作者对生活和情感的一些别致、独到的领悟，我意识到，这份感动，这份灵性，正是我寻找选题创意的关键所在。

寻找选题创意的过程，很像酿酒。一天，我看到电视里来自时装界的报道称，同水晶一样，纯棉已被e时代的人们认为是有智慧和灵性的织物，2004年秋冬时装界已开始怀念纯棉年代，宣告纯棉时代即将到来……听到这，哗，一个词突然溢出：“纯棉时代”。

用“纯棉”这一意象来比拟赵婕作品的文学感觉是贴切的。而时装界宣告回归纯棉更使我意识到，一种社会心理的回归需求已经抬头，它和我们久违的朴素情感有关，于是，我进一步把“纯棉”升华为一种“呼唤回归”的时代需求，以“纯棉时代·感动书系”这一既主流又时尚，既亲切又大气的创意，来命名她的作品。

内容编辑，实现专栏文章向图书章节转化

接下来是对总共不到十五万字的零散文章的分类编排。我将其分为三类：谈婚姻的，谈爱情的，谈友情的。考虑到作者虽写专栏已有读者缘，但对图书市场来说还是新面孔，出单本不具有冲击力，我决定出丛书，三类正好三本书：《纯棉婚姻》《纯棉爱情》《纯棉女友》。作者也积极配合，为每一本书专门补充创作了一批稿件。为了克服专栏文章平面而零碎的弊端，实现专栏文章向图书章节的转化。我让作者为每一篇文章，从“问题”角度写几句导读性文字，同时放在目录上，这样，既克服了专栏文章的平移，形成了书的纵深结构，又弥补了文学随笔篇名不够抓人的缺憾，挑起读者的阅读欲望。请谁作序也是一个问题。对于策划理念鲜明的书系来说，序作者不仅要有人气，还要能够认同书系传达的理念。作者向我推荐北大教授、著名作家曹文轩。不论学术研究还是文学创作，曹文轩老师都坚持文学“感动”和“美”的力量，请他作序真是再妥帖不过了。果然，曹老师的序文《感动天下》恰切地阐述了“感动”的文学意义，将书系提升到一个高度。

装帧设计，直接传达选题创意

最能直接传达选题创意的莫过于书的装帧设计。为书系物色风格气质吻合的绘画作者颇费了一些周折。后来我想，赵婕是《女友》的专栏作者，何不从《女友》的插画作家里找合适的呢？结果找到了右意达。果然，她绘制的八十多幅女性插画，既天真拙朴，又诗意灵动，直接传递了一种纯棉气质。而她设计的内文也是图文并茂，与文字相得益彰。开本采用的是当时不多见的二十四开方形开本。正文轻型纸，全四色印刷，封面纯质纸，前衬是一种类似棉花的日本纸，使书整体上具有一种朴素温馨、大巧若拙的“纯棉”感觉。

所有这些，在当时都可以说是开先河的尝试。书出版后，获得社里年度选题策划奖，并作为社里重点书之一，在北京图书订货会上引起不少关注，获得了那一年由新浪网、新周刊、新京报联合举办的“三新读书沙龙”颁发的“最佳创意奖”。因为这套书，赵婕在“博客中国”的专栏点击率直线飚升，媒体将她亲切地称为“纯棉作家”。而我也借这次“二度创作”，积累了编辑经验和信心，此后又编辑了多种受欢迎的专栏随笔集。

（作者单位系人民文学出版社）

论声乐演唱的二度创作 篇5

关键词：演唱者,歌曲分析,二度创作

声乐是通过演唱来表达情感, 交流思想的一种艺术。所谓“物动心感, 情动声发”可见情感是声乐演唱的核心, 有着举足轻重的艺术魅力。大家是否注意到, 但凡成功的歌唱家, 那扣人心弦的演唱, 常常能唤起人们心灵深处的共鸣。无论是欢乐的还是痛苦的, 一个个引人入胜的艺术形象, 总是令人终身难忘。这是为什么?这就是歌曲“二度创作”的独特魅力。

一、二度创作的基本概念

声乐是一种依赖人体为乐器的艺术形式, 其独特的艺术魅力在于, 它不仅在于声音的美妙传递, 更在于情感的真挚表达。人们通常把词、曲作家谱写乐曲的艺术活动称为“一度创作”。把词、曲作家谱写成的作品, 通过演唱者的演唱手法, 艺术技巧展示在舞台或银幕上的艺术过程叫做“二度创作”。笔者认为, “二度创作”是演唱者在遵循词、曲作家作品创作的基础上, 通过充分理解曲谱的前提下, 用各自的嗓音条件, 音乐语言及擅长的用声方法和独具的演唱风格来有效完成作品的结果。是对词、曲作家作品的进一步升华和再创造。

正如著名指挥家亨利.伍德在他所著的《论指挥》一文中所说:“音乐是写下来的没有生命的音符, 需要通过表演来给予它的生命。”从这句话中不难看出, “二度创作”是演唱者赋予作品新生命的关键, 是富有创造性的一种艺术, 是演唱者必须掌握的一门课程。

二、如何进行二度创作

我们知道声乐演唱的“二度创作”, 是靠我们的歌喉和表演来传递作品思想的学问。要做到准确、真实地表现作品, 使词、曲作家无声的音符变成具有生命力的东西, 这就要求我们对作品的整体构思有一个全面的了解。分析它是在什么样的生活环境下创作而成, 它具有什么样的音乐情绪, 表达一个什么样的思想内涵, 达到一个什么样的目的。在音乐构思上运用了哪些科学手法引起了听众的思想共鸣, 并激发了听众的想象力和思维力。在歌曲体裁、演唱形式、曲式结构诸多方面是怎样安排的, 都需要我们悉心研究, 融会贯通。只有在此基础上, 我们才能顺利地进行“二度创作”。

怎样才能进行“二度创作”?笔者拟从作品产生的背景、歌词的分析和理解、歌谱标记的演绎三个方面进行分析探讨, 谈谈自已的管窥之见。

(一) 、作品产生的背景

任何一首声乐作品的产生都渗透着一定的时代因素, 地域因素和民族因素。把握了以上三个因素, 也就基本掌握了歌曲创作的音乐风格。

1、时代因素

我们知道, 任何一部声乐作品都是时代的产物, 它必然会留下历史的烙印, 这就给词、曲作家在音乐风格的创作上作出了某种特定的限制。从历史的角度来把握作品的音乐风格, 尽一切可能使自已去熟悉和体验声乐作品在创作时所处的时代环境, 文化倾向, 创作经历, 性格特征等相关信息, 对“二度创作”来说尤为重要, 并尽一切可能地置身于音乐创作原始空间, 与他们同呼吸共命运, 以便能更真切地表现作品的精神内涵和历史风貌。

美国音乐评论家多纳尔.赫纳汉在强调“历史风格”时曾说:“有的演奏家不顾巴赫所写的而一定要使他‘现代化’, 他们和他们的听众应该随时意识到也许在某些方面会有所得 (音响的突出、丰富等) , 但其所失是严重的。音乐, 如果割裂其历史渊源, 不可避免要丧失其社会的和明确的音乐意义。”[1]同样, 对于声乐作品, 演唱者若能将作品的历史风貌进行准确地把握和再现, 这既是对声乐作品历史意义及个性的尊重, 同时也是使音乐艺术获得明确表达的根本保证。那种全然不顾声乐作品产生的历史时代, 不顾声乐作品特定的历史风格而一味追求个性美的声乐演唱, 是永远也无法唱出作品的“味道”来。由此可见, 悉知历史, 把握声乐作品时代性, 是再现音乐风格不容忽视的。

2、地域、民族因素

音乐创作除了受到一定的“历史时代”和“历史风格”影响外, 同时也不可避免地受到民族、地域因素的制约。我国是一个多民族的国家, 每个民族都有自已的文化特征, 民族风情的差异同样会给作品的音乐风格带来千变万化的区别。从小范围来看, 我国北方民歌的粗犷豪放, 南方民歌的细腻含蓄;维吾尔族民歌的轻快活泼, 蒙古族民歌的深长悠远等。从大的范围来看, 意大利歌曲的热情奔放, 德国歌曲的含蓄严谨, 法国歌曲的浪漫雅致, 俄罗斯歌曲的宏大壮阔等等, 我们在演唱时, 就应该用恰当的方式, 将各种不同民族, 不同地域风格的歌曲表现出来。如果演唱北方民歌充满了江南的细腻温柔, 则会让人觉得过于含蓄而难以接受;如果把维吾尔族民歌唱得像蒙古族民歌那样广阔悠远, 又会使维吾尔族歌曲活泼、幽默的天性变得荡然无存。同样, 如果演唱德国作品用意大利的热情, 显然就过了;把俄罗斯的浪漫曲唱得像德国的艺术歌曲, 也是不可取的。因此, 笔者认为在演唱作品时, 如能认真研究并掌握各种不同地域民族的风格特点, 适当的运用当时当地的民族方言及润腔, 演唱出的声乐作品将会更加真实和富有感染力。

(二) 、歌词的分析和理解

任何一部优秀的声乐作品都是优美流畅的旋律与精致美妙的歌词二者的有机结合。歌词是歌曲的灵魂。作为演唱者认真细致地研读歌词并领会其深刻思想, 这是进行声乐演唱的必由之路, 也是“二度创作”必须掌握的问题。没有对歌词细致入微的理解, 就无法了解作者的创作意图及要表达的思想感情, 更谈不上真实地体现作品。因此, 对歌词的分析和理解是至关重要的。

声乐艺术是“用人声唱出带有语言的音乐”[2]笔者认为, 这里所指的“语言”即是歌曲中的歌词, 它是歌唱的基础。音乐为什么能那么打动人?除了人声本身的美妙之外, 更重要的是, 歌唱是人们用能够听得懂的语言在进行传情达意, 而歌词本身传达的感情是其它艺术所不能比拟的。这就要求我们准确把握咬字、吐字的艺术。明代魏良辅在《曲律》中曾说:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝。”他将“字清”列为三绝之首, 可见, 咬字、吐字的重要性。在这里有待说及的是, 在歌曲演唱时, 由于歌曲的情绪内容和风格特点不尽相同, 其咬字、吐字的方法, 语气和语调也是不相同的, 就拿民族唱法来说, 唱轻快活泼的歌曲, 咬字吐字应该轻快敏捷, 唱雄壮有力的进行曲, 其咬字、吐字应该结实有力, 唱悠长慢速的歌曲, 其咬字、吐字应该园滑连贯, 唱优美抒情的田园歌曲, 其咬字、吐字应该柔和温婉。在规范字清的基础上倘若让观众能更明白歌曲的内涵, 还须把歌曲的词义表达清楚。这样才能让听众明白你所唱的内容, 才能引起听众情感上的共鸣, 达到声乐演唱的真正目的。

在长期的声乐演唱中, 常常会遇到不同民族, 不同语言的歌曲, 大量的中、外声乐作品。从使用的歌唱语言来说, 除了中文, 民语 (各民族语言) 还会涉及到意大利语、德语、法语以及俄语等外国语言。对于我们自己的母语演唱的中国作品, 看似很容易, 但是也容易出现不少错误。中国的语言文学博大精深, 汉字中蕴含着很多深奥的东西, 我们在演唱一些诗词作品和古曲作品时, 常常会碰到很多文言文或者是多音字, 所以这就需要我们在平时要养成勤奋学习, 勤查字典的习惯。勤查字典不仅能使我们准确地读出歌词, 也有助于我们对歌词含义更深刻的理解和对气口的把握。至于外国歌曲的歌词, 我们更需要重视。因为外语本来就不是我们的母语, 其发音特点和规律比较难以掌握。我们要想唱好外国歌曲, 就必须弄清读音和含义, 否则即使有很好的旋律曲调, 也不会感动人, 有时甚至还会歪曲作品本来的面貌。正如清.徐大椿在《乐府传声》中所言:“若字义不清, 则音调虽和, 而动人不易”, 甚至“虽具绕梁, 终成笑柄” (《顾误录》) 。外语对于很多中国人来说都是一个难点, 对于口语来说就更难了, 而在很多外国作品中, 作曲、作词家都是根据各国语言的语境、语气来进行写作, 所以我们在看到由外国作品翻译过来的中文意思有时候往往觉得有些不太靠谱, 就是因为我们中国人的语境跟外国人有区别, 所以我们强调, 用该作品本来所要求的各民族的语言、语气和歌词词义来分析演唱作品是至关重要的。

(三) 、歌谱标记的演绎

音乐是人类内心情感表达的艺术。我们在对声乐作品研究地过程中, 常常会碰到很多用英语标示的“表情记号”, 这就是作曲家创作意图的直接记录, 也是演唱中进行的情感表达。不同方式的表情记号, 有着不同的表达内涵和审美情趣, 影响着歌曲的表演风格。一些常见的表情记号, 力度方面的有“c r e s c. (渐强) ”、“dim. (渐弱) ”、“rit. (渐慢) ”等, 速度方面的有快速, 中速, 慢速等。但在我们的演唱过程中, 真正去做到每一个表情记号都认真去做的人, 可能就相当少了。然而, 就是这样一个小小的表情记号, 对于我们的声乐作品的情感表达, 却起着相当大的作用, 制约着整个作品的音乐情绪和和音乐风格。

我国著名指挥家李心草曾经这样说:“原来在国内, 我们对力度的认识只是单方面局限在强弱上。到了维也纳之后, 我才逐渐发现力度除了强弱之外还有许多其他不同的地方。而且这些地方主要是根据不同作曲家的风格来决定的。具体来说, 莫扎特的f和贝多芬的f是有着很大的区别的, 其中的强弱、感觉以及音质、音色等方面都是不同的。因此, 如何恰当地处理好这些风格的不同变化, 就需要在特定的环境下进行潜移默化的认识、理解和融合, 只有这样才能达到准确地揭示作曲家作品风格和思想内涵的目的。”[3]因此, 对于作品中的“表情记号”, 我们不仅要弄清它的本来意思, 还要弄清它在不同作品中的具体涵义, 只有这样才能更为准确地演绎作品, 也才能进行深度地“二度创作”。

比如说《放风筝》这首作品, 第一个字“花”的上面有一个表情记号“P”, 它是“P i a n o” (弱) 的缩写, 在演唱的时候就要控制自己的音量, 不能使之过强。花, 在人们生活中是那么的娇美、艳丽, 歌曲进入时用弱声, 仿佛是在对花的倾诉。

第8小节最后一拍的上面有个“mp”, 它是“Mezzo Piano” (中弱) 的缩写, 在唱这个地方时的音量又要比唱第一个字“花”的音量要稍强一点, 但是也不能太大了, 这样才能推动情绪, 凸显作品的层次。

而第1 2小节上方用标示符号做了一个渐强的记号, 在声乐演唱中一般这样的记号是, 作为情绪的推动, 后面即将出现歌曲的高潮。因此在演唱时, 要注意气息的控制, 做到渐强的感觉。

第1 3小节, 作者标注了一个“f”, 它是“F o r t e” (强) 的缩写, 因为这一段是全曲的高潮部分, 所以这个地方在演唱时, 特别注意要把气息控制住, 情感要饱满。“要让它要让它碰到那白云”, 在这短短的一句话中, 重复的使用了两个“要让它”, 体现出作品不断递进的层次感, 增强了作品的感染力, 同时寄托着放飞风筝作者的悠悠情思, 表达出作者如饥似渴地要找到心中恋人的急切心情。

总之, 声乐作品是词、曲作家共同的艺术结晶, 渗透着他们的心血和汗水, 寄托了他们的思想感情。其中作曲家在作品上附加的各种表情记号, 那是向“二度创作”者提出的具体表现要求。只有我们认真地理解了作品, 细致地分析作品, 才能将作曲家的创作意图真实的表现出来。

结语

二度创作是演唱者通过表演将没有生命的音符转化为具有生命感染力的, 有实际音响效果的音乐创作, 是将潜在的音乐美, 转化为可感的音乐美, 是由感性认识向理性认识转化的过程。它是演唱者对词、曲作家作品更为丰富、更为完美的艺术创造, 是对作品更进一步形象化的具体体现和表达。

二胡作品演奏中的“二度创作” 篇6

不管是优秀的二胡演奏家, 还是普通的二胡演奏者, 其对音乐作品的诠释就是对音乐个性理解的具体呈现, 人们通常将这种表现方式称为“二度创作”。二胡演奏中的“二度创作”的过程, 不仅仅以扎实而精湛的演奏技术为前提, 更需要演奏者全身心投入, 并充分调动自身的感性认识、理性认识以及作品演绎相关各项机能。也就是说, 二胡演奏者在进行“二度创作”的时候, 需要保持积极主动的思想态度, 并通过自身对音乐作品内涵的进一步了解与认知, 对音乐作品进行新的诠释。

二、“二度创作”的价值

从创作的本质上看, 二胡演奏中的“二度创作”主要强调的是在尊重作品文本的前提下, 利用多样化的表演手段赋予音乐作品新的面貌、新的气质的一种创作行为。二胡演奏中的“二度创作”既可以让音乐作品的动态形式更加多样化, 还可以让音乐作品呈现出新的风韵和新的生机。因每位二胡演奏者的个人经历、性格特点以及对音乐的感悟等均有所不同, 所以二胡演奏中的“二度创作”并非是对首演的简单模仿, 也并非是僵硬无趣的简单演奏, 其需要演奏者拥有高超演奏技艺、良好的音乐素养以及对音乐作品自身独特的理解, 进而完成对音乐作品的新的诠释——“二度创作”, 进而满足听众对音乐作品的审美要求1。

作为沟通音乐作品和听众情感的桥梁, 演奏者同时也是音乐传播的媒介。一首优美动听的音乐作品, 离不开作曲家的创作智慧, 也离不开演奏者的“二度创作”为音乐作品赋予的新的面貌。由此看来, 富有传承性及个性特征的二胡演奏中的“二度创作”, 对二胡演奏者来说有着极其重要的价值。

三、“二度创作”的条件

(一) 拥有良好的二胡演奏水平

音乐作品的呈现需要通过演奏技术来实现, 对于二胡演奏来说, 演奏者的演奏水平不仅成为能否演绎好音乐作品的重要前提, 同时也是音乐作品实现艺术升华的必由之路。在这一过程中, 演奏者必须具备高超的演奏技术、丰富的思想情感和良好的舞台适应能力, 这样才能将音乐作品完美的呈现在听众面前, 为听众带来动人的音响实体。二胡作为传统拉弦乐器, 在进行音乐作品的演奏时, 长弓、短弓、连弓、顿弓、跳弓、抛弓、颤弓、击弓等运弓技巧, 以及音准、音质、音色、力度、速度等方面的技巧等都会影响到音乐内涵的表达, 演奏者只有在灵活运用这些演奏技巧的情况下, 才有可能将音乐作品的丰富性、艺术性展现出来2。在日常的二胡演奏练习中, 演奏者需要左右手完美配合, 维持右手持弓的稳定状态, 重视触弦与换把动作, 坚持完成长弓训练, 将滑音、泛音及装饰音等等演奏技巧熟练运用, 从而不断提升自身的二胡演奏水平, 在对音乐作品进行“二度创作”的同时, 将二胡演奏的独特魅力展现出来3。

(二) 分析音乐作品的特性与风格

无论是何种艺术创作, 其均不是一种以创作而创作的纯粹性的活动, 而是一种蕴含着深刻的时代背景及历史内涵的文化构筑活动。因此, 二胡作品演奏中的“二度创作”的实现, 必须对音乐作品的风格特点, 以及其具有的历史性、时代性特点进行深入分析。凡是有生命力的音乐创作, 都离不开历史特性、时代思潮和演奏者思想情感的结合, 换言之, 音乐创作作为一种艺术实践, 是通过时代精神及时代发展所体现的。音乐作品的时代精神, 主要就是指该作品所蕴含的社会价值。对于作曲家而言, 其在创作音乐作品时, 不可避免的会受到时代特征的影响。在此情况下, 二胡演奏者需要对音乐作品所表现出来的历史背景和时代精神有深入的了解, 要领会创作者的创作意图和作为创作结果的作品所承载的文化意蕴。

由于音乐作品反映的是在特定历史时期下的一种艺术追求和审美意象, 不可避免的会受到历史的影响与制约。因此, 二胡演奏者在现代社会的视觉下, 品味并演绎不同历史时期的不同音乐作品, 自然也会受到现代社会思潮的影响, 使得音乐作品的时代内涵与艺术特性的准确把握和充分展示受到制约或干扰。针对这种情况, 二胡演奏者需要结合自身对音乐作品的感悟与审美特性, 对音乐作品进行“二度创作”, 以此满足听众对音乐作品的审美需求4。例如, 在演奏《病中吟》这一音乐作品时, 演奏者需要用心体会“五四”运动时期的时代背景, 感受这一时期知识分子的内心情感, 将其融入到音乐作品中, 以音乐呈现“五四”时期爱国人士的赤诚之心。

(三) 二胡演奏者的综合艺术素养

二胡演奏者的综合艺术素养在二胡演奏中的“二度创作”之中具有十分重要的意义, 不仅会对二胡演奏的艺术水准产生影响, 还会对音乐作品的表现力及艺术效果产生影响。因此, 二胡演奏者必须不断提升自身的综合艺术素养。二胡演奏者需要以自身演奏实践经验为根本出发点, 对音乐作品的艺术内涵进行深入的分析, 将二胡演奏与作品融合、交流在一起, 领悟作曲家在音乐作品中所灌注的丰富的思想情感;同时, 把二胡的演奏技巧、艺术经验以及艺术情感有机结合起来, 使听众在欣赏并体验音乐审美情趣的同时感受到音乐作品的思想内涵。

二胡作为我国重要的传统乐器之一, 同时二胡也是流布广泛的当代民族乐器, 自然成为当代中华文化的一个重要组成部分, 因此二胡演奏出的音乐作品也自然会有浓郁的传统特色和当代风韵, 能够代表一定阶段的历史文化。例如, 《金珠玛米赞》这首音乐作品, 通过“优美的歌声”与“欢快的舞蹈”, 可以让听众感受到解放军与藏族人民鱼水情的深情厚谊和藏族民歌优美动听、歌舞欢快热烈的篝火晚会的场景当中, 仿佛有身临其境之感。由于受到二胡演奏者个人思想感情、演奏技巧、生活经历以及艺术素养的影响, 在对该作品进行“二度创作”的过程中, 不同的演奏者也会存在不同的认知、不同的体验和不同处理方式。一个优秀的二胡演奏者, 往往会将自身对音乐作品独特的感受融入演奏技巧的运用和音乐处理的内涵表达当中, 所以作品演绎之“二度创作”的过程也可以视为演奏者提升自身综合艺术素养的过程。

四、结语

综上所述, 富有传承性及个性特征的二胡作品的演奏, 即“二度创作”, 对二胡演奏者来说具有重要价值。二胡演奏者若想实现“二度创作”, 必须具备相应的基本条件, 即拥有良好的二胡演奏水平、能够合理分析音乐作品的特性与风格、具有丰富的人文情怀与审美情趣等多种因素构成的综合素养。只有这样, 才能使一曲优美的二胡作品成为具有独特的艺术魅力的“二度创作”。

注释

11 .许多军.二胡演奏中的音色探析[J].大舞台, 2013.11 (2) :213-214.

22 .宋飞.二胡演奏中的二度创作[J].黄钟 (武汉音乐学院学报) , 2011.09 (4) :187-188.

33 .张明.二胡音乐艺术的二度创作[J].沈阳教育学院学报, 2011.16 (3) :76-77.

论新闻资讯节目的二度创作 篇7

以笔者所主持的《深圳早班车》节目为例, 此节目2001年12月3日开播至今, 收听率多年在深圳的广播节目中稳居第一。节目在大信息量的前提下, 侧重交通和民生新闻, 通过发挥主持人的二度创作能力, 把新闻“说”得有声有色, 使节目在深圳的听众群中具有强大的影响力和亲和力。

以目前的情况来看, 大部分广播媒体都比较认同“说”新闻这种方式, 既然要“说”新闻, 要解决的问题就是“说什么?”、“怎么说?”和“如何说得动听?”

一、精挑细选, 提取重点信息构成“说”的内容

新闻信息量之大、涉及面之广是《深圳早班车》节目的一大特点。为了保证节目的信息量, 主持人在播前备稿和节目播出的过程中都要做好功课, 先后两次筛选稿件。第一次是从当天出版的报纸、新华网、人民网, 和本台记者采写的稿件中选出65—75条左右的新闻作为节目播出的内容。第二次是在节目直播中从选取的这些新闻稿件中提取重要信息播出。面对每天海量的资讯, 选材是相当重要的一环, 《深圳早班车》节目在选材中突出时效性、权威性、实用性、趣味性, 选择听众最为关心的消息。在筛选稿件的过程中, 做到提纲挈领、重点突出。

1. 提纲挈领, 提炼核心信息

《深圳早班车》节目的信息量很大, 除了要播出70条左右的新闻, 还要从中选取30条左右作为新闻提要在节目开始时进行播出。这要求主持人具有很强的提炼和过滤信息的能力, 把次要信息过滤掉, 把核心信息压缩并提炼出来。主持人在陈述新闻的同时, 还会对新闻做出非常简短的评论, 这样使得节目的信息量非常充足, 新闻和听众的距离也会更近。

2. 重点突出, 凸显主要信息

《深圳早班车》节目在地域上涵盖了本市、国内和国际新闻, 在内容上以民生新闻为主、以时政和体育新闻为辅。在两次筛选稿件的过程中, 主持人把那些听众关注度高的新闻拎出来说, 把新闻中的重点信息拎出来多说, 民生新闻中的交通资讯更是重点中的重点。不过, 即使是交通新闻, 主持人也不会从头到尾通篇说下来, 而只是说其中的重点信息。

例如在2012年10月16日的《深圳早班车》节目中, 两位主持人说到了公安部新颁布的123号令, 即《机动车驾驶证申领和使用规定》。这条新规从2013年元月1日起开始施行, 因为涉及到机动车驾驶证的管理, 是车载收听人群特别关注的一条消息。这项规定一共有七章八十九条, 内容很多, 主持人只从条例中挑选出大家关心的内容加以解说。如解读了扣12分就会被吊销驾照的说法, 解读了发生酒驾五年内不得再考证的规定, 强调和解释了闯红灯将扣6分, 故意遮挡、污损号牌扣12分的规定。因为听众对这些规定存在误解或者争议, 主持人就把它们作为重点解说的对象, 而其它内容则一笔带过, 甚至不说。这才达到了做节目的意义, 即听众听了, 并认为是对自己有用的, 而不是把一堆内容庞杂的信息一股脑地丢给听众, 有用没用您自己挑, 这就失去了我们主持节目的意义。

二、独具匠心, 选择不同路径构建“说”的方式

做新闻资讯节目要擅长从新闻稿件中提炼重点信息, 这并不只是把长篇新闻压缩成短篇新闻, 把长句简缩成短句。主持人更多的时候要做到组合段落、组合句子, 扩展段落、扩展句子, 补充段落、补充句子。主持人在用自己的话把新闻内容说出来的同时, 更多的是对新闻内容进行补充、联想和评论, 构建不同的“说”的方式。

1. 组合新闻信息, 衔接过渡了无痕迹

《深圳早班车》节目大部分的时间放在民生新闻这一块, 包括深圳本地和国内的一些民生消息。主持人在保证各个板块相对稳定的情况下灵活多变, 习惯于把题材相关的新闻组合在一起播出, 用非常自然连贯的话语把这些新闻串联起来, 衔接过渡了无痕迹。

这种对新闻的即兴串联要求主持人对稿件非常熟悉, 对当天准备的全部内容了然于胸, 这样才能按照内容的一致性和相似性把相关的新闻合并同类项, 使听众在收听时保持思维的连贯性, 加之主持人的巧妙串联, 使节目一气呵成, 内容连贯流畅。

2. 链接相关信息, “二次加工”丰富节目内容

主持人在说新闻的时候或者在与听众互动的过程中, 可以链接与当前新闻相关的一些信息, 这些信息可能是往期节目播过的内容, 也可能是从其它途径获知的消息, 即兴性非常强, 真正地做到“手中有稿而口中无稿”, 目的是使节目内容更加丰富。当然, 要想把新闻资讯节目中这种信息的链接做到游刃有余, 需要主持人具备深厚的知识储备和经验积累, 对新闻的关注要有连贯性。这种信息链接也是对新闻的“二次加工”, 而在“说”新闻的过程中, 这种“二次加工”是必须的!

3. 发散联想和简短点评, 拓宽节目深度

《深圳早班车》节目以民生资讯为主, 虽然重点在“述”, 不在于“评”, 但是主持人能很好地把“述”和“评”结合起来。在述说正面或者负面新闻时, 没有“失位”和“失语”, 针砭时弊, 爱憎分明, 发挥着广播电视主流媒体新闻引导舆论的作用。在节目中, 主持人一般会采用两种评论方式:一是主持人在说完一条新闻之后, 把该新闻作为由头, 由此及彼地展开联想, 发表自己的看法;二是主持人在介绍完一条新闻后, 对其中涉及到的事或人做出三言两语的点评, 不哗众取宠, 不八卦, 不空洞。

这种简短的评论特别能树立主持人的个人特点和人格魅力。这主要是指:a观点鲜明;b立场坚定, 不模棱, 不苟且;c逻辑严谨, 因而具有逻辑力量和可信度;d尊重并理解听众, 能够为听众着想;e有自己独特的地方。当主持人从普罗大众的角度针对某事某人表明一种态度时, 节目就具有了感情色彩, 从而更有人情味和亲和力。

4. 利用多种技术, 与听众全方位互动

当今的“新媒体”给广播、电视这样的传统媒体带来了很大的冲击, 但同时我们也认识到, 它们带来的不仅是挑战, 还有机遇。在如今的信息社会, 想做到独大是不可能的。首先, 我们要充分利用“新媒体”所提供的及时的新闻线索, 挖掘出更多的新闻资源;其次, 利用广播媒体更为坚实的群众基础和更为强大的权威性;再次, 要充分发挥广播节目服务于本土听众的强大的地域性优势, 使我们的新闻节目更有深度和持续旺盛的生命力。

目前, 《深圳早班车》节目的官方微信平台已经拥有8万多名好友, 在节目进行的两个小时里, 这个微信平台非常活跃。a发路况信息, 如果看到有交通事故发生, 听众也会把事故现场的照片发到微信平台上, 主持人会对事故情况了解得非常清楚, 提醒车友注意避让或改道行驶, 同时, 也会利用回复关键词的方式为听众推送事故现场图片和改道路线;b主持人会结合节目内容, 为听众推送实用的信息和有趣的图片, 例如2013年深圳交通广播举办了美国西部自驾游, 每天会在节目中和带队的主持人进行电话连线, 连线的同时, 我们会把当天沿途拍摄的照片编辑整理后通过微信平台推送给听众。这样, 听众不仅可以听到主持人的介绍, 还能看到现场的美景, 真正实现了做“看得见的广播”;c节目进行过程中, 有听众会对节目中播出的新闻发表看法和评论, 主持人也会和听众及时互动, 使新闻说得更灵活, 更丰富, 听众也会有一种被尊重、被认可的满足感;d除了传统的短信平台、微博、公众微信平台之外, 《深圳早班车》节目还专门制作了属于节目的微网站, 微网站的功能比微信平台更加强大, 可以设置很多个小栏目, 如在线收听节目、往期节目回顾、与主持人聊天、活动报名等。

听众是否积极参与节目, 是决定节目是否成功的关键性问题。这一点对搞广播的人来说不难理解。一个节目, 听众越是积极参与就越火;如果没有什么人参与, 这个节目可能也就“气数已尽”了。需要强调的是, 现在必须借助新技术, 实现与听众的接触与互动。

三、轻松幽默, 运用语言技巧提升“说”的效果

要把新闻“说”得动听, 必须具备很强的语言表达能力, 能用简洁、精炼、通俗的口语, 把从新闻中提炼出来的重要信息、链接补充的有效信息鲜活地讲述出来, 适当的时候还能幽默一把。轻松活泼的语言表达方式既适合伴随式收听, 又增强了节目的亲和力。

1. 通俗易懂的口语表达

为了满足听众对信息量的要求, 《深圳早班车》节目中每条新闻的时长一般不超过45秒, 强调新闻重点的提炼, 避免细节描写, 用简短的语言把事情说清楚, 用通俗的话语把道理说明白, 要简中求准。语言表达要简明扼要, 言简意赅, 多用简单的句子, 用生动形象的比喻把复杂的问题说得通俗易懂。把那些听众感到深奥、晦涩的名词、术语, 用平常人理解或听得懂的话, 借助生动、浅显、妙趣横生的语言来阐释, 在不失新闻真实性的同时让听众增长知识。

2. 超浓的人情味道

就像丹·拉瑟的“后院篱笆原则”, 《深圳早班车》节目的主持人在说新闻时, 特别善于从生活化、服务性的视角来导入或者进一步延展新闻稿件上没有的内容。

另外, 《深圳早班车》节目主持人对人称词的使用, 使得节目的人情味得到极大增强。根据美国上世纪50-60年代针对电视节目的雅俗共赏原则提出的人情味公式:人情味分数=3.365×每百字中的人称词数目+0.314×每百句中的人称词数目, 即每百字中的人称词数目越多, 节目风格便越生动有趣。这一人情味公式在《深圳早班车》节目中得到了很好印证。用了两个“他”, 让听众一下子就感觉到这个遥远的、“倒霉的”毛里塔尼亚总统跟听众的距离拉近了不少。

此外, 人称代词的使用还有利于把主持人自己的经历巧妙地与新闻内容结合起来, 从而进一步拉近主持人、新闻内容和听众三者之间的关系。

3. 适度的风趣幽默

“说”新闻时的语言除了要做到口语化之外, 还要风趣幽默。但是需要注意, 运用幽默语言时, 分寸火候要把握恰当, 要在适当的时候适度地使用, 而不能为了追求娱乐效果, 采用媚俗、低俗的手法把新闻娱乐化。

4. 默契的搭档配合

《深圳早班车》节目的两位主持人搭档做节目13年, 彼此非常了解, 这种默契配合在于长期合作中的磨合。这种连眼神都不用对的默契, 不是一朝一夕就能够达成的。主持人心往一处想, 劲往一处使, 互相补台所带来的一加一大于二的效果, 在《深圳早班车》节目中得到了最大体现。

器乐演奏的二度创作与解释 篇8

音乐是最典型的表演艺术, 器乐尤其如此。舞蹈、戏剧等虽然也都是依赖演员的表演, 但它们同时也依赖于其他的艺术因素, 比如舞蹈依赖于音乐, 戏剧依赖于深厚的文学基础等, 除去自身的艺术表演外还借助了一些其他因素, 而在器乐世界里, 演奏家不借助任何外在辅助因素, 完全依靠自身对乐谱进行准确的认识和理解来完成音乐的表演, 运用手中的乐器把动听的音乐传达给欣赏者, 这一过程称之为“二度创作”。

一、器乐演奏二度创作的意向及意义

(一) 体悟作曲家的创作“意向”

作曲家创作一部作品, 多是表达当时的社会思潮及人文生活等, 由于他们所处的时代和环境不同, 必定也就造就出风格各异的音乐作品。乐谱是没有文字的、没有固定含义的一种抽象符号, 但其蕴含着不同地域、不同文化的的人类的情感, 作曲家将其呈现出来, 就是需要演奏家根据自身的音乐修养将其相对完整的演奏出来。我们在拿到一部作品时, 首先要做的就是了解作曲家的生平及当时的社会环境、历史背景, 其次就是认真分析乐谱, 领会与体验作曲家的情绪内涵, 细致的分析乐曲的发展逻辑是演奏一个新作品之前要做的必要功课。尽可能的通过无声的乐音符号去体会作曲家的创作意向, 这正是二度创作的基础。

(二) 探求音乐作品的意义

演奏家对音乐作品意义的探求, 是一个实践的具体的感知、体验与理解过程。在了解了作品的基本创作内容之后, 就需要对此进行更深的挖掘, 把音乐作品的里的最突出的东西找出来, 以此来形象刻画生动的音乐。也就是说, 尽管二度创作是在一度创作的乐谱基础上进行的, 但是不代表只要能够正确按乐谱标识的节奏及音符演奏出来就算完成了, 这样的演奏是毫无意义和价值的。二度创作是一个“动”态的过程, 演奏家在演奏的过程需要通过丰富的想象力和情感表达来体现作品的涵义, 需要把没有生舞, 化肢体的静动迴旋为点、挑、顿, 手臂的提点、身体的内在力度控制、空间轨迹中的撞击、线的延伸与书法何其一致。“点”与“线”的停顿、延伸、流动, “呼”及“吸”的轻重、开阖、疾缓, 最终达到“阴”与“阳”的高度统一。

三、眼神的传达

在舞台上需有一双会说话的眼睛。所谓眼神, 无眼则无神, 只有形而没有神, 拿什么去刻画人物形象, 传达一定的思想感情?舞蹈属于空间与时间结合, 听觉与视觉相统一的直观艺术, 演员在舞台上的一举一动、一招一式、一跳一转都要突出直观性、动感性、情绪性、美感性、感染性等特点, 方能将舞蹈具有好看、明确、新颖、形象、生动的效果, 让观众在喜爱、爱看的情绪中引发审美反应产生思想情感上的共鸣。

“眼法”多种多样, 有使用刚脆舞段时眼神如射箭一般迅速放神, 而使用柔韧舞段时眼神徐徐放长地送神;有训练眼神如何集中、如何稳定的凝神, 亦有眼随手动、眼神上下虚、左右实的用神方法等等, 需结合作品的形式, 有效地进行传达。舞蹈虽属于人体动态的表演艺术, “动”是主要基本的手段, 但绝不能使舞蹈处于无休止的乱动, 而应有规律、有节奏、有感情、有目的的舞动。“亮相”虽说是一瞬间的停顿, 但它却是动态中的一种变化, 尤如音乐旋律中的休止符和空拍以及歌唱的呼吸换气作用。它要求演员在瞬间的停顿造型中, 既要突出“精、气、神”的风貌, 也要使舞蹈动作姿态体现美的形象升华, 从而起到“画龙点睛”、“点石成金”的审美效果。短暂瞬间的停顿所形成的造型, 是在舞蹈动态化运动过程中, 运用一刹那的静止所产生的凝固姿态形象, 达到一种“形止意不止”、“此时无声胜有声”命力的乐音变成活生生的音乐形象, 如果只是完成音符而没有生动的情感表达, 可以说这样的二度创作的失败的, 甚至不能称之为音乐。这也正是为什么演奏乐器的人如此之多, 而真正成为大师的只有寥寥一些的原因了。大师之如此能成为大师, 除了必须具有高超的演奏技巧外, 就在于他们对音乐的理解比其他人更加深刻, 感情宣泄更加充分和生动, 更加能引起共鸣, 其演奏的作品能让听者血脉澎湃, 甚至超出了作曲家的设想, 这才是音乐表演的最高境界。因此, 演奏家对音乐意义的探求越深刻, 二度创作也就越成功。

二、器乐演奏二度创作的“正确解释”

达默尔说:“所有表演艺术都是一种解释”。音乐是一种表演艺术, 因此它的格式和它的呈现过程都离不开表演者的理解和解释。狄尔泰在谈解释学的任务时也表述了类似的看法:“解释就是从历史内容之文献、作品、行为记载出发, 复现它们所象征的原始生活世界, 并从而使解释者达到象理解自己一样的理解他人。”由此可见, 解释学是一门理解和解释的学问。

在现代音乐解释学理论中, 围绕着在器乐演奏中究竟有没有一种“正确演奏”?作曲家的意图到底能不能追寻的问题展开了激烈的讨论。

斯蒂芬·戴维斯认为符合作者原意的“正确演奏”是可能的, 其理由如下:1.正确演奏是指一件作品原意通过演奏被正确表达出来2.音乐作品是不会随不同时代听众而变化的3.演奏正确性的概念是针对演奏而言, 而不是针对听众的经验而言。

詹姆斯·杨则对“正确演奏”的说法持否定态度。他认为:“即使存在着一个无所不知、无所不能的音乐演奏家, 他通晓各个作曲家的乐谱, 熟悉各种乐器和演奏技巧, 在这种情况下“正确演奏”依然是成问题的。实际每一位演奏家只能在他自己的方式中去进行演奏和解释, 他不可能再像过去时代中的作曲家那样去理解和解释音乐。”正如每一代人只能在他自己的方式中去解释莎士比亚一样, 每一代人也只能在他自己的方式中去解释巴赫。因此, 不能对一件作品只有一种理想的演奏, 而只能有许多不同的演奏。

应该承认, 对作者意图的追寻的确是十分困难的, 但是, 在此必须弄清楚

一个基本概念, “作者意图难以追寻”和“作者意图不能够追寻”在本质上是完全不同的。在音乐表演的过程中, 不仅乐的审美境界。任何一个亮相眼神的流露, 都要体现出新颖、独特、稳定、和谐以及人物神态气韵的贯通和舞姿动律与人物内在感情的和谐一致, 做到“神形兼备”“表里如一”, 方能塑造出婀娜多姿、栩栩如生、生动感人的舞蹈形象。作品如《千手观音》、《雀之灵》、《秦王点兵》等都是很好的例子。

有句老话叫“相随心变“——心中所想、所追求的是什么, 你跳舞时的状态, 也就直接并本质地反映出来。不要做能跳舞、在跳舞, 而就是不能达到跳好舞的境界。结合这三个方面细细体会, 以此提高舞蹈的表现力, 作一名好舞者, 用心去舞蹈才是最重要的!

参考文献:

[1]卢其春.舞蹈教学中如何提高学生舞蹈表现力的思考[J].大众文艺 (理论) , 2009, (6) .

[2]杨福茹.重视培养舞蹈专业学生的美感与表现力[J].内蒙古艺术

[3]徐燕.儿童舞蹈表现力提高浅谈[J].江苏教育学院学报 (社会科学版) , 2009, (4) .

[4]杨岚.身体表现力的发展与舞蹈美学兴起的契机[J].北京舞蹈学院学报, 2007, (2) .

龚剑 (1976-) , 女, 江西樟树人, 江西省宜春学院音乐舞蹈学院理论教研室讲师, 硕士, 主要担任音乐理论课程教学。

浅谈扬琴的科学练习方法

李成斌 (广西艺术学院音乐系530022)

摘要:本文的主要研究方向是关于如何掌握扬琴的科学练习方法。在任何一种乐器的学习中, 对方法论的掌握, 都是提高练琴质量, 达到事半功倍效果的关键。在充分吸收前辈宝贵经验的基础上, 结合其他学科对扬琴练习方法从练琴前思考、对乐曲的分析、练琴时间的合理分配、鉴听及提高文化素质修养等几个方面进行了尝试性的研究。

关键词:扬琴;科学;练习方法

扬琴, 击弦乐器。又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴。16世纪末由海上传入我国, 后经民间艺人改造被广泛应用于广东音乐、江南丝竹、广西文场、山东琴书等曲艺形式中, 目前也是中国民族乐队中必不可少的乐器。在学习扬琴的漫长艰苦的过程中, 最耗费时间和精力的莫过于练习了。毋庸置疑, 像扬琴这样的乐器如果没有大量时间的练习是不可能掌握好的。但也不是说演奏技术的好坏完全与练琴时间成正比, 关键是提高练琴的质量, 在固定的时间内达到事半功倍的效果。这就要求我们必须掌握一套科学的练习方法, 养成练琴前思考、练琴中专注、练琴后总结的习惯。达尔文曾经说过, “最有价值的知识, 是关于方法的知识”。这句话也告诉我们对练习方法的掌握是提高练琴效率的有力保证。

一、练琴前的思考和分析

谱对演奏具有绝对的依赖性, 演奏对乐谱也同样具有绝对的依赖性, 两者相互依赖, 缺一不可。因此, 音乐作品的意义必须在作曲家和演奏家两个方面同时加以研究, 不能偏向任何一方。不同时代的演奏家在演奏风格表现上都有各自的理解和解释。音乐本就是一门抽象的艺术, 与其他有固定结论的学科不同, 在音乐世界里, 永远没有固定答案, 除非出现乐音或节奏等基本要素的演奏错误外, 可以说, 只要是正确的再现出音乐原作, 忠实于音乐作品的演奏都是正确的。在这个前提下, 在追寻作者意图的过程中就形成了各种不同的演奏风格。音乐中的风格, 就是表达各自固有和独特的艺术性格的恰如其分的方式或方法。

风格是一种表现形态, 是从音乐表演整体上表现出来的独具代表性的特点的体系。一种演奏风格的形成不仅与当时社会环境有关, 更重要的是需要演奏者长期的大量的演奏, 在此过程中不断总结经验, 不断探求作品的内涵, 把握作曲家的创作特点, 诠释出独具特色的演奏效果, 久而久之才能形成有特点的演奏形态, 也就是风格。在器乐演奏中, 风格的体现主要表现在音乐处理和音色的表现上。拿长笛演奏来说, 著名长笛演奏家詹姆斯高尔威在演奏莫扎特时就和另一位演奏家帕胡德完全不一样, 不仅在对乐谱的诠释力度及乐句处理不同, 音色上也完全不一样, 他们都根据自己对乐曲的理解做了相应的表达, 使听众得到了不同的听觉体验。可以说, 他们的演奏都是忠于原作但又各不相同。在我国, 就将长笛演奏风格分为“北派”和“南派”, 北派风格偏向音色的厚重和宽广, 而南派则主要体现音色的柔软干净以及对音乐作品的细腻处理。正如前文说到, 在音乐的世界里, 永远没有标准答案。一首曲子的演奏效果可以是风格各异、千姿百态的。凡是能引起听众的共鸣, 打动人心的音乐都是有魅力的。

因此, 对于音乐表演中解释学的两种对立的观点, 我们完全可以调和折中处理。一方面要肯定乐谱的决定性作用, 没有乐谱当参照, 演奏者则无从谈演奏, 另一方面, 我们不能否定演奏者根据个人的理解而给予出不同的演奏效果。因为, 在高深的演奏家也不可能准确无误的揣摩出作曲家的创作意图, 只是用他们的理解和演奏风格做出他们认为是尽可能正确的解释。即使一部作品有很多不同的解释, 但是这些不同的解释依然同属于一部音乐作品所具有的客观意义和原本意义。因此, 承认音乐作品既具有客观意义又具有多解性并不矛盾。对于音乐作品理解和解释的多样性, 并不一定和正确性相冲突, 两者完全可以统一起来。所以说, 多义多解性本身就是音乐家的意图或音乐作品的意义所在。

三、二度创作的必备条件

要想成功的进行二度创作, 还需要一些必备的条件。众所周

在练琴过程中, 每个阶段的学习任务各不相同, 要加强哪方面的训练, 要克服哪些技术上的难点, 要达到哪种练琴的目的, 都是每天练琴前需要明确的。即我们要带着问题去练琴。首先, 在练习中遇到的难点, 不管是技术上的还是音乐表现上的都需要我们先从思想上认识到难点的本质, 之后再通过各种手段来解决难点。这样我们就可以有的放矢, 提高练琴效率。其次, 我们还需要进一步思考, 是哪几方面的原因导致了难点的产生, 最终解决难点的办法有哪些, 哪种是最快最好的, 然后通过理性思维找出解决难点的最佳方法, 做到智慧练琴。最后, 我们在练琴过程中要既当老师又当学生, 前提是演奏者本身必须了解和掌握哪种方法是正确的, 哪种方法是错误的, 哪种方法是捷径, 哪种是浪费时间的。才能更好的指导自己, 完善自己。但有许多人因为思想懒惰练琴前不愿思考, 只愿埋头苦干, 这样做不仅花费更多的时间、练琴效率极低, 而且容易使错误的练琴方法不断加深, 根深蒂固。可见, 养成练琴前思考的习惯是取得良好练琴效果的关键。

分析的重要性是在于“知彼”, 即对所需练习作品的具体技巧、内容、结构、风格等有尽可能详尽的了解将避免练习的盲目性。因此, 就要学会认真读谱, 当一份乐谱拿到手, 首先应该了解它的结构、调号、速度、节奏型和节拍等, 这是最基础的分析;其次, 看清它的表情符号和强弱记号, 并找到整个乐曲的最强点和最弱点, 否则演奏出的效果可能会和作者的意图大相径知, 能够对音乐作品意义进行深层次探求的前提就是要先完成乐谱。如果一个演奏者连作曲家一度创作的乐谱都完成不了, 是根本无从谈二度创作的。二度创作的基本条件就是要先完成作曲家创作的乐谱, 只有熟练的完成乐谱之后, 才能从乐音传达出来的音响中去发挥自己的感情和想象。因此, 二度创作的必备条件之一就是“技术与技巧”。古今中外一切有成就的演奏家无不具有高超与独特的演奏技巧, 可以说没有技巧就没有表演。因此, 学习器乐演奏的学生必须具备勤奋吃苦的精神, 扎实自己的演奏基本功, 大量做音阶练习曲等的练习, 通过长期的刻苦训练使自己具备良好的手指技术条件, 才能更好的诠释音乐作品。

第二, 就是出色的音乐表现力。如果仅有技巧而对乐曲没有丰富的音乐表现力, 那样的二度创作也是不成功的。要想获得良好的音乐表现力, 需要具备较好的音乐感觉和领悟力, 音乐感觉是一种对音乐的敏感度, 平时需要多听, 多想, 多看, 在每一次诠释乐曲时, 都完全的投入自己真挚的情感, 使得自己的演奏随时间和年龄的推移越来越成熟。

第三, 音乐综合素质的训练。要想成功的进行二度创作除上述两点外, 还需具备较好的音乐素养, 了解中西音乐史, 学习乐理、和声、曲式分析等基础理论, 阅读大量书籍借助各门相关学科来充实自己, 使自己更够更好更准确的理解音乐作品, 成功的进行二度创作。总之, 完美而高超的表演技巧是音乐表演者成功的必要条件, 深刻的思想、广博的文化知识和艺术修养是音乐表演者获得成功的可靠保证。通过我们的努力, 最终演奏出动人心魄、感人肺腑的美妙音乐, 这应当是演奏家们永无止境的追求

摘要：本文从美学角度出发, 讨论了器乐演奏中音乐作品同音乐表演二者间的关系, 探讨了二度创作中的意向、意义问题, 从解释学角度探讨了器乐演奏的二度创作是否存在“正确演奏”的问题, 旨在说明二度创作是音乐表演美学的重要问题, 值得更深入研究。

关键词：二度创作,解释,融合

参考文献

[1]古德曼著诸朔维译.艺术语言[M].北京:人民音乐出版社, 1992年版.

[2] (奥) 爱德华.汉斯立克著.杨业治译.论音乐的美[M].北京:人民音乐出版社, 1980版.

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[4]于润洋著.音乐美学史学论稿[M].北京:人民音乐出版社, 2004年版.

[5]王次炤著.音乐美学新论[M].北京:中央音乐学院出版社, 2003年版.

[6]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报, 2005年第1期.

围绕音乐要素，实现歌曲二度创作 篇9

关键词：音乐课堂；二度创作；音乐要素

《义务教育音乐课程标准（2011年版）》提出：“创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习疆域，是学生进行音乐创作实践和发掘创造性思维能力的过程和手段，对于培养创新人才具有十分重要的意义。”音乐创造包括两类学习内容：一是以开发学生潜能为目的的即兴音乐缩创活动；二是运用音乐材料进行音乐创作尝试与练习。

一、围绕速度，进行二度创作

音乐的速度与音乐所表达的情绪、情感有着十分密切的联系。同样一首歌曲或乐曲，用不同的速度去演唱或者演奏，它所表达的情绪和情感也会有很大的差别，会给人感受到截然不同的音乐形象。通常情况下，速度快，会让人感觉兴奋、激动、紧张、快乐等，而速度慢则给人以抒情、优美、舒畅、忧伤等感受。音乐课堂中，教师要想引导学生对歌曲进行速度方面的二度创作，一定要结合歌曲的特点，比如歌曲的长度、歌曲的结构、歌曲所表现的形象等。针对这些，我们可以简单地用两种方法进行创编。

（一）改变歌曲整体速度，展现歌曲不同情绪

低年级的教材中，许多短小精悍、音乐形象没有固定死的歌曲，我们都能用整体变速的方法进行二度创作。

例如，一年级下册的《雁群飞》一曲，仅三个大乐句构成，十分短小。歌曲所展现的是大雁相亲相爱、不离不弃的情感。在学生熟练掌握歌曲后，可以引导学生提问：同学们，大雁们在做游戏时的心情是怎么样的？那我们可以改变什么来表现大雁快乐、高兴的情景呢？学生马上就会想到改变歌曲的速度，此时再带领学生将歌曲速度整体加快，教师配以跳跃的伴奏音型，歌曲形象马上由优雅的大雁变成活泼的大雁，学生会更加喜欢这首歌曲，同时在不同速度的演唱中体会速度改变带来的变化，完全沉浸在二度创作带来的快乐中。

（二）改变歌曲部分速度，突出音乐鲜明形象

中高年级的歌曲相对低年级的来说，要长，要复杂。针对这样的歌曲，如果采用整体变速，就会显得单调、乏味。因此，我们可以采用部分变速的方法，可改变一个乐句甚至是一个乐段的速度，使得音乐变得愈加灵动和形象。

例如，三年级下册《剪羊毛》中，歌曲总体比较欢快、活泼。我们可以将歌曲第一乐句速度变慢。变速之后演唱，仿佛是“我们”站在遥远的山上向牧场望去，眼前一片白色，大家忙着剪羊毛的景象深深地吸引着“我们”，同时将对生活的热爱之情的“我们”的可爱形象表现得愈加鲜明。

又如，五年级下册的《小鸟，小鸟》，我们就可以采用改变最后一个乐句的速度进行二度创编。歌曲的副歌部分都是以“啦”來演唱的，表达了我们如同小鸟一样自由飞翔，天真快乐。将最后一个乐句的速度变慢，演唱的时候，会让学生感觉到小鸟的快乐无止境，同时也体会“我们”对以后美好生活的憧憬之情。

二、围绕节奏，进行二度创作

节奏是音乐的支柱，乐感的核心。节奏很容易触动学生的心弦，如果改变了节奏，即使其他音乐要素都不改变，音乐的色彩和情感也会马上发生变化。课堂中的许多歌曲，我们可以进行节奏的二度创作，以达到运用简单的手段来丰富音乐形象的目的。

（一）改变歌曲整体节拍，体验歌曲别样韵味

节奏的整体变化，最简单的方式是可以通过改变歌曲的拍号来实现。例如，二年级下册《草原就是我的家》一曲，原曲是2/4拍。2/4拍的节拍特点给人以活泼、跳跃、规整、欢快的感觉。歌曲描绘了蒙古小朋友骑着马儿，在大草原自由奔驰的画面，表达了蒙古小朋友热爱家乡的美好情感。学会歌曲后，教师可以引导学生：美丽的草原除了有欢快的马儿，草原人民更喜欢围着篝火跳起粗犷的舞蹈，我们可以对歌曲进行怎么样的改变，使音乐更具有舞蹈感呢？当学生讨论时，教师引导学生对节拍进行改编，体验三拍子的优美与舞蹈感。然后教师分别演奏二拍子与三拍子的歌曲，让学生聆听、分辨，并用动作体验、感受。最后请学生演唱三拍子的歌曲，用歌声表现蒙古小朋友停下马儿，聚在一起快乐舞蹈，又或者让马儿停歇在草原上，小朋友们席地而坐，共同唱起优美动听的歌谣的情景。

节拍的改变，使音乐具有别样的韵味，学生在演唱、体验的过程中，可以加深对歌曲的理解，同时，更好地体验二拍子与三拍子的节拍特点，提升音乐素养。

（二）改变歌曲部分节奏，增加歌曲灵动色彩

顾名思义，部分变节奏就是改变歌曲其中一部分的节奏，使得乐曲的音乐形象更加鲜明、饱满。相对来说，能够采用部分变节奏的歌曲比整体变节奏来得多。我们可以针对一个小节、一个乐句，甚至一个乐段进行歌曲的二度创作。

例如，二年级下册《郊游》一歌，我们可以只改变一小节的节奏。如改变第二小节的节奏，将规整的两个八分音符节奏变为附点节奏，如下：

看似简单的附点节奏，却带给学生无穷的想象空间。学生在演唱的时候，能够通过对比，感受到节奏改编后，音乐中孩子们出去郊游的形象变得更加活泼可爱。他们走路的时候，手甩得更高，有更多的孩子愿意参与到快乐的郊游中。

又如，二年级上册《彝家娃娃真幸福》这一歌曲，由四个乐句组成，每个乐句的节奏几乎相同，多为八分音符和十六分音符。歌曲活泼欢快，表达了彝族的小朋友对生活的无限热爱。对于这首歌曲节奏的二度创作，考虑到歌曲的速度较快，因此，我们在创编节奏的时候最好避开十六分音符，选择较为舒缓的八分音符。这样就降低了创编难度和演唱难度。我们可以选择最后一个乐句加入休止符进行节奏的创作，可创作为

再如，五年级下册的歌曲《赶圩归来阿哩哩》，我们就可以采用改变主歌部分的节奏来进行二度创作。主歌部分的原谱如下：

我们可以改变其中的一拍，四个乐句均采用一个固定的节奏型进行创作。这样创作难度低，学生较容易接受。我们可以尝试改变每小节的第三拍，将其节奏均改成带有休止符的切分节奏：，改变后的主歌旋律变为：

切分节奏和休止符的加入，让歌曲一下子变得愈加活泼欢快，而且还带有点爵士的味道。学生在演唱创编后的歌曲时，彝族姑娘们赶集回来的热闹场面以及她们内心的喜悦之情将会感受得更加深刻。

综上所述，让学生爱上音乐课，享受音乐课，教师就必然要改变旧时知识灌输的方法，从歌曲的二度创作出发，给学生带来的收获层出不穷。对于小学生而言，这些乐趣和收获弥足珍贵。作为教师，我们应该在尊重教材的基础上进一步挖掘教材，给学生创造条件，指导学生围绕音乐的基本元素，掌握正确的创作方法，从而激发学生对歌曲进行二度创作。这个过程十分漫长，需要教师的坚持，才能使学生达到一定的量变，从而引起质变，让学生喜欢创作，热爱创作，为他们开辟另一个音乐的新天地。

器乐演奏的二度创作及限度 篇10

在纯器乐艺术世界中, 演奏已成为“创造者”主体 (作曲家) 与“接受者”主体 (欣赏家) 之间审美交流、交际的创造性实践中介环节。音乐的一度创作——乐曲曲谱只是音乐大厦的设计图, 是不可能进入艺术流通领域、供人欣赏的。它必须经过歌唱家演奏家的二度创作, 也就是这些演员的表演, 才能使设计图建构为金碧辉煌、千姿百态的高楼大厦、才能成为美不胜收、悦耳心的审美对象。

音乐还是最典型的表演艺术, 器乐尤其如此。舞蹈、相声、戏剧、影视等等虽然都离不开演员的表演, 都具有表演艺术的鲜明特征, 但它们又都同时依赖与其他艺术因素, 如舞蹈之于音乐, 相声之于文学、戏剧、影视之于文学、美术、音乐等等, 有的还须依靠现代科技, 已综合了自身以外的某些或许多艺术的、非艺术的因素。而音乐, 特别是器乐, 几乎不借助或很少借助与非音乐手段, 主要依靠自身, 进行二度创作, 完成音乐的表演创造。正因为这样, 器乐演奏的二度创作便成为一门值得研究的课题。

一、二度创作的“意向”、“意义”

1、体悟作曲家的创作“意向”

现象学音乐美学认为音乐作品是作为一种意向性对象而存在的, 它实际上是创作者、演奏者、欣赏者意向活动的产物。一部音乐作品被建构出来、通过乐谱相对地确定出来, 但如果没有演奏这一创作性的环节将它转化为艺术音响, 没有听者在欣赏这部作品过程中丰富的心理体验和解释活动, 这部音乐作品还不能算是最终完成, 所谓“意向对象”, 即是说这和始终是被人的意识活动所包容的, “意向性”是说意识总是有意指向或延伸到某种对象。乐谱虽然是一个示意性的音乐符号系统, 但毕竟是一个业已创造出来的相地完整的有“意”的精神产物。演奏家必须凭借这个乐音符号系统体悟作曲家的“意向”以及与此相关的意识、意味、意念、意志等等精神内容。

《乐记》云:“凡音之起, 由人生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声”“情动于中, 故形于声”。“乐者, 心之动也;声者, 乐之象也”。这里的“心动”、“情动”即是与“音”“乐”之“形”之“象”相对应的“意向活动。而这种“心”“情”内动的“意向活动”在艺术创作中, 就会外化为“音”之“形”与“声”之“象”。“乐谱”本身虽然不是音声, 但却是指向音声之寓意符号, 其“象”其“形”无不融和渗透着作家的情感动态、精神内涵。

作曲家的“意向”虽然与其作品的“意义” (“意味”) 具有艺术创作过程中的逻辑、因果相关性、但作曲家的“意向”毕竟还不能简单的等同作曲家作品的“意义”。“意向”以内在的观念性、意识性、想象性的主体精神方式而存在并力图转化为“意义”, 而“意义”则是以外化的音声的直观性、形式性、可感性的客体乐音运动方式而存在并与“意向”相系。所以演奏家还要在对作曲家“意向”体悟的基础上继续对作品的意义进行探求。

2、探求音乐作品的意义

演奏家对音乐作品意义的探求, 是一个实践的具体的感知、体验与理解过程。纯器乐作品的乐谱及其对应的乐响的“意义”, 是难以直接把握的。构成音乐作品的在一定体系中存在的“乐音”本身, 除其高低、长短、强弱、明暗、的直观经验属性外, 并无文学艺术的语言文字的所具有的对人类的物质——精神世界的具象性, 概念性的意义指向功能;也没有绘画艺术的“点、线、面、色、块”所具有形象、图象的意义呈显功能。“乐音”、或以音列、音阶存在于系列是一种“无” (即无所指向的“无”) 然而, 正是这种“无”, 却在作曲家的“意向活动”过程中, 在有“意”的组织、编排的建构过程中, 有了与创作者之“意”的运动状态、特点在时间性结构方式等方面的同一性、对应性、从而“无”中生“有”的发生、蕴涵了音乐的“意义” (获得了“意味”) 。

被人们称之为释义学之父的德国哲学史、史学理论家狄尔泰认为, 人类的思想、感情, 整个人类精神都是通过特定的“表达式” (如语言的表达式、人体的表达式、行为的表达式) 表达出来的。而表达式的普遍特征之一是他们都意味着某种东西, 也即表达着某种“意义”。这意义是与这些表达形式不同的东西。它指向了超出表达式自身以外的东西。意义也就是要表达的东西, 它来自人同外部世界之间的关系, 它是人的意识同外部环境接触过程中产生出来的。文本的意义是需要通过解释和理解才能揭示出来的, 理解就是要通过解释对“意义”的把握, 也就是把握外部的物的东西中的那些内在的精神内涵的活动。而解释的最终目的就是达到理解。

演奏家对作品意义的探求过程并非完全被动的客观的“原意”的考察, 其能动的创造性也非常重要的、必不可少的;在“乐谱”的分析、理解以及“意向”填充, 情感的“灌注” (投入) 过程中, 演奏家始终是与“乐响”试奏及其感性体验结合在一起的。也就是说、演奏家对作品意义的探求、创造、是“分析”与“综合”, “理解”与“感性”、“符号”与“乐响”相互印证、住返交流的“物质”与“精神”的辩证统一过程。对“乐谱”的意义的理解, 是“乐谱”转化为“乐响”的根据和前提、对“乐响”的聆听、体验、推敲、改善又加深印证着对“乐谱”的理解;同时也就现实地丰富着作品的意义。演奏家对作品意义的这种实践的、创造性的理解、阐释与史学家、评论家和一般听众的理解活动有着方式和“自由”程度的不同。

二、解释学理论探讨器乐演奏二度创作限度问题

达默尔说:“所有表演艺术都是一种解释”。音乐和电影、戏剧、舞蹈、一样, 都是一种表演艺术, 因此音乐的格式和它的呈现过程都离不开表演者的理解和解释。狄尔泰在谈解释学的任务时也表述了类似的看法:“解释就是从历史内容之文献、作品、行为记载出发, 复现它们所象征的原始生活世界, 并从而使解释者达到像理解自己一样的理解他人。”由此可见, 解释学是一门理解和解释的学问。

在现代音乐解释学理论中, 围绕着在音乐表演中究竟有没有一种“正确演奏” (或称解释) ?什么叫正确解释?作曲家的意图能不能追寻等问题展开了激烈的讨论, 出现了两种对立的观点:一种观点认为“正确演奏”或是“正确解释”是可能的, 解释者 (演奏者应该追寻作曲家的意图, 这是正确演奏的唯一标准。另一种观点则认为根本不存在“正确演奏”或“正确解释”, 作曲家的意图是不可知的, 对意图的追寻无助于对作品的理解和解释, 演奏者无法复原作曲家的意图。

斯蒂芬·戴维斯认为符合作者原意的“正确演奏”是可能的, 其理由如下:1、正确演奏是指一件作品原意通过演奏被正确表达出来;2、音乐作品 (乐谱是不会随不同时代听众而变化的;

3、演奏正确性的概念是针对演奏而言, 而不是针对听众的经验而

言。那么怎样才算“正确演奏”呢?解释学美学的重要代表人物赫什在他的《解释的有效性》中对此做了回答。他认为”正确演奏“或”正确解释“就是符合作者的原意作为本文的意义, 作为有效解释的标准, 强调对作品的解释”应当把原意 (作者的意图) 尊崇为最好的意义。“而为了把握、理解作者的原意, 就应当了解熟悉作者的精神世界, 以便在理解和解释中重建作者的原意。总之, 解释的有效性有赖于作者的原意, 抛弃了作者原意的追寻, 也就抛弃了解释的有效性。

詹姆斯·杨则对“正确演奏”或“正确解释”的说法持否定态度。他认为:即使存在着一个无所不知、无所不能的音乐演奏家, 他通晓各个作曲家的乐谱, 熟悉各种乐器和演奏技巧, 在这种情况下“正确演奏”、“正确解释”依然是成问题的。实际每一位演奏家只能在他自己的方式中去进行演奏和解释, 他不可能再像过去时代中的作曲家那样去理解和解释音乐本文。”正如每一代人只能在他自己的方式中去解释落士比亚一样, 每一代人也只能在他自己的方式中去解释巴哈。因此, 不能对一件作品只有一种理想的演奏, 而只能有许多不同的演奏。

这些具有代表性的理论中, 我们可以看到两种基本倾向:一种强调在音乐表演中有“正确的演奏”, 即那种符合作曲家意图或符号音乐作品原意的演奏就是正确的, 如戴维斯所认为的那样, 只要一次忠实于原作的演奏, 对过去的听众和当代的听众来说都是一种正确的解释。另一种则认为“正确演奏”根本就不存在, 认为本文可以有多种多样的解释, 正如巴哈可以由不同的演奏者作出不同的解释一样, 所有演奏都是等效的。演奏者的每一次解释都是一种独一无二的效果, 不存在终极性的所谓“正确演奏”, 因为作者的意图不可知。

应该承认, 对作者意图的追寻的确是十分困难的, 但是, 在此必须弄清梦一个基本概念, “作者意图难以追寻”和作者意图不值得追寻“在本质上是完全不同的。在一般情况下, 可以说创作主体 (音乐家) 代表音乐作品的”生产“极, 演奏者 (解释) 则代表了作品的”效果极。音乐作品的意义必须在这两极关系中去寻找, 必须对两个方面同时加以研究, 不能偏向任何一方, 因为在音乐的过程中, 不仅乐谱对演奏具有绝对的依赖性, 演奏对乐谱也同样具有绝对的依赖性, 两者相互依赖, 缺一不可。对此, 纳尔逊·古德曼在〈艺述语言〉中作了很好的阐述。他一方面承认任何演奏都必须以谱的规定性为依据, 强调音乐演奏和乐谱的同一性, 所有演奏都应该从属于该作品。一次演奏, 无论它对作品的解释具有什么样的独立价值, 无论是否毫无遗漏的表现了一部作品的构成物质, 它都是这部作品严格或不严格意义上的演奏, 因此, “依据于乐谱的演奏都是同一作品的演奏。”另一方面, 古德曼又认为, “一首乐谱会给演奏者留下的某些方面不可避免的给无论如何客观的演奏乐谱, 演奏者自己的理解看法不可避免的渗透到解释中去。所以古德曼强调音乐作品是由演奏组成的, 而乐谱并不就是音乐。他说:“在我们的符号论发展中, 记谱法占有突出的位置, 在音乐中, 我们可以发现艺术中最熟悉的记谱的实例, ……但记谱并不就是一件音乐作品, 音乐的主要审美特征不能理解为依赖于他的记谱符号特征, 音乐作品是由演奏所构成的, 艺术和世界的创造的那种成功很难来自一个方面。”乐谱上的符号再精确。也不可能准确记下作曲家所要表达的东西, 更不能避免演奏家在解释中的多种可能性, 这是因为乐谱是没有生命的符号, 要通过演奏赋予它以生命。事实上一次音乐演奏就好比一次文学作品的读解, 很难说一次解释就能穷尽其意义, 假设有两位著名的指挥家在指挥演奏贝多芬的《第九交响曲》时, 都尽其所能的作出了解释, 当他们对这部作品作出了不同解释时, 我们很难在他们中间断定“正确解释”, 谁是“不正确的解释”。即使贝多芬本人为他的《第九交响曲》留下了一种参考, 因为他在音乐中表现出来的东西也许远比他有意识想要表现的东西更为丰富, 这是因为乐谱是没有生命的符号, 要通过演奏赋予它以生命。

从古德曼的论述中不难看出, 对于音乐表演中解释学的两种对立的观点, 完全可以调和折中处理。我们既不能否定本文的决定性作用, 因为它是音乐演奏者进行解释时必须的依据和参照, 者都不可能对作曲家的意图作精确无误的解释, 只能是尽可能的相对的接近正确的解释。应该承认一部音乐作品尽管可以有不同的解释, 但那些不同的解释仍然同属于一部音乐作品所具有的客观意义和原本意义, 所以说, 承认音乐作品既具有客观意义又有多解性并不矛盾。

的确如此, 不同的演奏者对同一部音乐作品的不同理解和解释, 我们很难断定那种解释正确那种解释错误。我们只能把它看作是由“一”与“多”的复杂性和多义多解性所造成的, 越是复杂意义体系就越被无数意义层次所渗透, 而为不同的解释和解释提供可能和所指, 这种情况在音乐作品中尤为普遍 (特别是无标题音乐) 。对于音乐作品理解和解释的多样性, 并不一定和正确性相冲突, 两者完全可以统一起来。应该说, 多义多解性本身就是音乐家的意图或音乐作品的意义所在, 在音乐本文的解释中, 本身就存在一系列的选择性。

三、历史与当今融合达到内容与形式统一

1、历史与当今视界融合

“视界”范畴, 来源于“释义学”的“视界融合”命题。它是针对并力图解决历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断这个问题而提出的。

就音乐而言, “视界”实际上是指在社会历史中形成的音乐家审美创造力、判断力、想象力、鉴赏力、价值观和知识的总和。

首先演奏家必须非常重视作曲家的第一手资料, 如作曲家的日记、书信、言论等等;其次, 则要清醒的认识到演奏家毕竟同作曲家在历史时代, 社会环境、意识形态以及思想情感等各方面都存在相当大的距离;因此, 就应该不单纯追求历史的“视界”, 而应拓宽自己的视界, 使之与历史的视界相融合, 从而使二者都超越自身, 形成一种新的视界, 对艺术作品进入一种新的理解。

演奏家要通过长期的与音乐意义密切相关的技术、技巧训练、才能获得创造性阐释音乐作品的专用性能力、而且还要在持续不为导“基本功”训练过程中, 保持和发展这种能力, 没有这种高速发达和发展能力、将“乐谱”转化为“乐响”的创造性音乐活动, 就不可能实现或不可能高质量的实现。然而, 演奏家如果因技术技巧的负担或依然熟练高超的技术技巧从而放弃或轻视上述的“视界融合”过程, 那么, 他的演奏不是随着已经消逝了的历史时代而被社会逐渐淘汰。

对演奏家而言, 单纯的从历史作品客体的视界角度或单纯的从当今主体的角度来理解作品意义都不可能使演奏艺术具有常新不衰的命力。优秀的音乐作品的产生, 虽然是作为个体而存在的作曲家的艺术创作、是其审美意向活动的产物, 但作曲家并非生活在“真空”之中、他的一切精神活动都是在一定的社会群体中形成的、与历史文化传统有着千丝百缕的关系, 而且作品本身也因映射着群体的意识、理想、渗透着历史传统的文化信息而为当时的听众喜爱并向未来开放。正因为有这种意义的开放性, 历史与当今的视界融合才有了可能和必要。

2、尽善尽美的境界

尽善尽美的境界, 是演奏艺术的理想境界。这个境界是作曲家“意向”与演奏家意象的统一;是作品历史意义与演奏家对意义填充即两个视界辩证融合的统一;是技术技巧与艺术乐响的统一。即内容与形式的统一。