高师音乐教学校园文化

高师音乐教学校园文化（精选十篇）

高师音乐教学校园文化 篇1

多元文化的音乐教育已经成为新世纪音乐教学改革的主导观念, 也是当前高速发展的经济社会对音乐教学领域提出的新课题。多元文化音乐教育不仅掀起了当今世界音乐教育的新潮流, 引起了各国教育领域的高度重视, 而且在全世界范围内的音乐教育领域得到了充分的印证。多元化音乐教育所提倡的是在音乐教学领域的一种文化模式, 教授的不仅仅是音乐知识, 也将其作为一种文化知识来传授和学习。让学生即学习了本地区的音乐文化, 同时也接触了世界其他地区的音乐文化, 锻炼了学生的理解和感知能力, 同时也提高了学生的音乐鉴赏能力, 丰富了学生的音乐知识, 使其具有更全面的音乐认知和音乐素养。

二、高师音乐理论教学现状

从十九世纪末的学堂乐歌开始, 我国音乐教育已经走过了一个多世纪的历史进程。不过目前我国高师学校的音乐教育仍然沿袭欧洲近代的音乐教学方式, 还没有一套完整的自成的体系, 造成的结果就是目前国内尚无系统的音乐理论, 且乐器的先进程度不如欧洲, 国内传统的作曲方法还不够科学, 一切都效仿西欧的音乐体系, 这样的现状对于弘扬民族音乐是极大的阻碍。亟待解决的问题是要把中国文化乃至世界文化作为背景, 在音乐教育中融入文化元素, 大力提倡“多元文化音乐理论教育”。

三、教学方式改革

1. 学术与教学并重

由于目前高师教师职称评定方面的原因, 大部分高师教师更加注重学术方面的精力投入, 忽略了教学方面的工作。要想在多元文化音乐理论教学方面有所建树, 高师教师一定要充分了解教学对象, 深入研究所教学的内容, 将音乐理论的教学与乐曲背景文化、所在民族的文化背景等相融合, 探索新型的教学方法, 更新教学理念, 提高教学手段, 增加教师与学生对课堂互动, 在互动中启发学生的独立思考能力和参与积极性, 为创新型的“多元文化音乐教育”贡献自己的力量。

2. 注重文化素养的养成

古今中外的音乐家, 都不仅仅局限于音乐知识的掌握, 同时也在其他方面有所建树, 都具有多元化的文化背景。音乐家们所掌握知识面越广、涉猎领域越宽, 其在音乐创作和音乐演奏中的文化素养越高。所以说在高师学校音乐理论教学中, 注重学习的多元文化素养的培养是非常重要的。

3. 树立学生“多元文化、跨文化”理念

音乐理论教学应该是范围宽广的, 不仅仅是乐曲本身的教学, 需要多种科目文化知识的积累。在高师学校的音乐理论教学中, 多元文化音乐理论的教育是非常重要的, 在教授学生乐理知识和音乐赏析的同时, 可以将音乐文献等背景拓展开, 使学生学到更多的知识, 可以扩展到相关的中外美学、哲学、心理学等相关文化知识, 树立了学生的“多元化、跨文化”的理念。丰富并扎实了学生的知识面, 为学生以后在实践中深入社会, 透彻完整地把握问题的实质, 在社会实践中寻找音乐创作的源泉。

四、音乐文化理论课程设置改革

1. 突出民族民间文化特色

我国音乐是自主的文化体系, 具有很强的地区性的音乐风格, 有丰富的民族的民间音乐资源, 是优秀的民族文化遗产, 应当予以继承和发扬。高师学校教师应当对这些优秀的民间资源合理地进行开发和利用, 使其融汇到音乐教学课程中, 将音乐教学与实际应用有机的结合。我国民间的传统音乐具有民族的文化特色, 应该在高师教学队伍中很好地传递给学生, 避免这些民族的音乐文化面临断裂的危机。

2. 增开实用性课程

当前国内高师音乐教学的课程设置仿照欧洲十九世纪的教育模式, 内容和方式已经不能完全满足目前实际需要, 应当及时增开实用性的课程, 更加注重培养学生的创造力, 在教材中理论和乐谱学习之外, 更加注重学生音乐创作技巧的培养, 启发学生的创造性。

五、培养学生多元文化音乐观

1. 从现实环境方面探讨多元文化音乐观

学生多元文化的音乐观的产生, 受其所处在地时间、地域下人们的文化程度、价值理念和思维方式等方面的影响。当前出于全球一体化的经济及文化背景下, 不仅仅要培养学生开放的思维方式和广泛的音乐知识学习, 同时还要对本土化、民族化的音乐知识等特点有所保留, 做到既能极大程度地吸收其他民族文化背景的精华, 又要极力保存本民族音乐文化中的优良传统。这对高师教师以及全国音乐文化学者都提出了很高的要求。

2. 归纳多元文化音乐观的范式特征

高师教师对音乐教学的认识体会等精华的总结产生了多元文化音乐教学观, 这种教学观完全突破了传统的单一音乐文化教学内容, 改变了只是将音乐审美为核心地位的教学目标, 改变了单纯以知识和技能传授为主体的教学方式, 使高师教学内容包含各民族多元的音乐文化, 培养学生多元的音乐文化内涵及素质。

3. 揭示多元文化音乐观的实践意义

多元文化音乐教学首先有利于保护与传承本民族的音乐文化, 其次是可以拓展学生对全球其他民族音乐文化的了解, 此外可以帮助学生建立多元音乐文化的价值观。多元文化音乐教学观主导这当前全世界的音乐教学价值理念, 不仅揭示了当前音乐教学方面的意义和内涵, 而且主导着音乐教学走向新的高度。

结语

文中介绍了多元文化音乐教育的含义与意义, 阐述了当前国内高师学校多元文化音乐教学的现状, 提出了改革教学方式, 音乐文化理论课程设置的变革及培养学生多元文化音乐观等建议。结合当前中国的国情, 参照当前世界文化发展多元文化音乐教育的模式, 建立有中国特色的多元文化音乐教育模式。

摘要：全球范围内都在推行多元化音乐理论教育, 我国高师学校也同样在倡导多元化理论教学, 但是目前该理念在我国高师学校仍然是起步阶段, 在多元化教育中的仍然存在很多不足, 文中指出了目前国内高师学校在多元化音乐教育方面的一些不足并提出了自己在改革方面的一些看法。

关键词：多元文化,高师音乐,理论教学

参考文献

[1]陈君慧, 刘洋.资治通鉴谋略[M].北京.线装书局.2010:6.

高师音乐教学校园文化 篇2

几年来，基础教育课程改革正在实践中得到不断深化，我国各地中小学在教育改革的实践中已经走在了前面，高等师范院校中的音乐教育专业的课程结构和教学内容仍恪守多年来形成的传统，显然与社会的进程以及素质教育的发展不相适应。本文试从戏曲、曲艺和高师音乐教育关系的角度，谈谈对声乐教学改革的一些看法。

民族音乐文化能否具有强大的生命力，关键还是看教育

《中华人民共和国义务教育法》《义务教育全日制小学、初级中学教学计划(试行草案)》等文件颁布后，有些省市根据本地实际情况重新编写了九年制义务教育各科教材。有的中小学音乐教材把戏曲、曲艺纳入教学内容，起到了较好的示范作用并收到了良好的效果。在这一方面浙江省和上海、苏州市都先行了一步。早在1994年，当时上海市教委教研室组织编写的小学《音乐――京剧唱段选编》和中学《京、昆剧唱腔选编》，“使全市近二百万学生，从小学二年级到初中三年级，每人每学期学唱一个唱段，积累起来，在九年制义务教育中，每人可学唱16个京(昆)剧唱段，使爱国主义教育，弘扬民族文化教学落到实处。”①浙江省编写的九年制义务教育初中音乐教材(第一版)中，从第一到第三册集中介绍我国比较有代表性的京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、京韵大鼓和苏州弹词等戏曲、曲艺形式。以上种种举措的目的就是从基础教育阶段入手，将民族音乐文化纳入教学体系，并力图使其产生辐射效应，希冀着未来的戏曲听众(观众)能从中小学生这个群体中不断产生。

新的时代又提出了新的目标，《普通高中音乐课程标准》(4月)在“课程目标”中就“情感态度与价值观”给我们提出了明确的要求：“通过对我国优秀音乐作品的审美体验，增进学生对祖国音乐艺术的热爱，培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀;学习了解不同国家的音乐传统及优秀的音乐作品，理解和尊重文化的多样性，使学生初步具有国际视野，有助于培养学生参与国际交往的能力”;又在“内容标准”部分中就“音乐鉴赏”明确规定：“学习中国传统音乐和世界民族民间音乐，感受、体验音乐中的民族文化特征;认识、理解民族民间音乐与人民生活、劳动、文化习俗的密切关系。”②由此看来，无论时代发展到什么阶段，都应该坚持传统文化和民族文化。

戏曲音乐进入中学课堂，同时也向培养师资的高等师范院校提出了更高的要求：必须将戏曲和曲艺纳入高师声乐教学体系中。理由很简单，“如果我们的音乐师范生都能唱几段京剧，那么，长此以往，就能使我国的在校生都能潜移默化地接受祖国音乐文化熏陶，从而形成一种良性循环。”③

戏曲、曲艺等内容进入高师声乐教学体系是文化发展的必然趋势

1.中国戏曲、曲艺的文化定位

如果从社会学的角度分析社会文化结构，任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲、曲艺既有主文化色彩，又有亚文化的成分，必须要旗帜鲜明地坚持，并在此前提条件下，加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入中小学音乐课教学内容，这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及中学音乐教学工作的实际要求，戏曲进入高师音乐专业声乐教学体系便是十分必要和势在必行的。

2.进入高师声乐教学体系的必要性

戏曲音乐(包括演唱方法)是中华民族音乐的瑰宝。作为一名音乐教师，有责任有义务将这份文化遗产接收过来。现在声乐界所说的民族声乐唱法是专指在民歌、戏曲和曲艺的歌唱基础上发展起来的一种演唱风格。这种演唱风格既有别于传统的中国戏曲唱法,也有别于传统的欧洲唱法。它是在近半个世纪的中国声乐教学和实践中,由老一辈的歌唱家和教育家们经过不懈的努力,在总结和继承中国古代声乐歌唱方法基础上,借鉴和吸收欧洲传统唱法的优点,逐渐形成的有中国语言特征和旋律风格,具有中国气派,演唱风格多样化的.且科学规范的、形成一定理论体系的中华民族歌唱方法。

戏曲和曲艺进入高师声乐教学体系对声乐教学水平的提高是大有裨益的。明代魏良辅所著《曲律》中说:“初学，先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”④不论古今,在培养声乐人才方面,首先要强调在声音训练中要遵循循序渐进的训练方法。对学生进行适当的戏曲、曲艺方面的训练，在我国高师音乐专业的声乐教学中具有特殊的意义。

3.对高师的声乐教学有指导意义

戏曲和曲艺的演唱技巧能够给高师的声乐教学带来众多的好处，更能突出中华民族声乐艺术的魅力，具体表现在：

咬字、吐字方面 声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的，因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中，有些学生(尤其我国南方)由于受方言的影响，在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力，有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲(特别是京剧)唱段拿来教学，并在咬字、吐字方面要求特别严格一些，或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。

润腔方面 中国戏曲中的润腔(如倚音、颤音、滑音等)是非常丰富的，即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录，只能靠口传心授来领会掌握，这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中，如果教师经常性选用一些戏曲唱段，并同学生一起研究、揣摩，提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。

板式方面 所谓板式，一般是指“在板腔体唱腔中，具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构。如慢板、原板、二六、快板、流水和散板等”。⑤板腔体剧种(如京剧)的主要唱腔都是各种不同的板式结构有机地结合在一起，构成张弛有度、疏密有致的艺术表现整体。在创作歌曲时汲取中国戏曲和曲艺的某些节奏因素(板式的变化)，能起到良好的艺术效果。从叙事歌曲《晋察冀小姑娘》开此先河，到20世纪60年代的《八月十五月儿明》《革命熔炉火最红》以及近年来的《故乡是北京》《兰花花》和《木兰从军》，都在创造性地运用中国戏曲板式变化方面作了有益的探索。其中最有特色的就是戏曲中“快板”(垛板)和“摇板”(紧打慢唱)的成功运用。没有戏曲演唱经验的人唱这类歌曲总是感觉到在节拍、节奏以及速度变化方面难以很好地把握;而有戏曲演唱经验的人则可以驾轻就熟。

表演方面 高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大，而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件，可是在艺术实践中却显得手足无措，眼睛不知道该往哪里看，甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”即“唱念做打”和“手眼身法步”，对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练，既能使教学气氛生动、活跃，也能给学生日后的工作带来裨益。

音乐风格方面 在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲、曲艺音乐风格的作品。这些作品往往具有鲜明的地方风格，如《故乡是北京》《说唱脸谱》《重整河山待后生》《前门情思大碗茶》《北京的桥》等曲目中京剧、京韵大鼓和北京琴书的风格，即常说的“京字京韵”;《江姐》选段中川剧、四川清音的风格;《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格;《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格;《采茶舞曲》中浙江越剧的风格;《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格以及《没有强大的祖国哪有幸福的家》《我们是黄河泰山》中的豫剧风格等等，不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格，是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲(曲艺)片段，再演唱以上的曲目时，对音乐风格的把握就可能会更准确些，地方色彩就会更加浓郁。

作品的宏观把握 在高师声乐教学的实践中，演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势，而我们往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高，每每将一首作品唱得支离破碎，更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多，很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段，情况可能会好些。例如在演唱《兰花花》《木兰从军》和《孟姜女》等曲目时，演唱者若具备少许戏曲演唱的经验和技巧，其艺术效果就大不相同了。

戏曲、曲艺与高师声乐教学结合的可行性分析

1.中西两种“唱法”各有所长

美声唱法的特点是“采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润而又具有一种金属色彩的、富有共鸣的音质;其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备、以柔为主的演唱风格”。⑥正是由于上述的特点，才使得美声唱法从17世纪初叶开始，随着西方歌剧的发展而繁荣起来，至今仍盛行不衰。

中华民族唱法的特点是“以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的清、声、字、腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞的二度创作原则”⑦。在中华民族唱法方面，较集中地体现了中华民族文化艺术的风格、欣赏习惯和审美意识。

可能是一种历史的巧合，美声唱法脱胎于西方的歌剧;而中华民族唱法同宋元杂剧、明清昆曲、京剧以及近现代众多的地方戏曲一脉相承。这说明：两种唱法都是不应该排斥表演因素的，都应该“以情带声、声情并茂”。

2.中西两种“唱法”存在着互通性

无论是西方的美声唱法还是中国的民族唱法，无论是西方的歌剧、艺术歌曲，还是中国的戏曲、曲艺、民歌或其他歌曲，都需要呼吸(气息运用)作为歌唱发声的动力和基础。发声的正确、音质的优美、音色的变化和感情的表达无一不与呼吸有密切关系。美声唱法普遍采用的所谓“胸腹式联合呼吸法”和民族唱法中非常重视的“丹田之气”，都是千百年来歌唱者从艺术实践中得来的宝贵经验。从最终结果看，“丹田之气”的运用与“胸腹式联合呼吸法”并没有尖锐的矛盾。

过去曾有人误认为美声唱法不太注意咬字、吐字的清晰，其实不然。例如意大利语元音发音时，唇形变化非常明显且不能随便改变;辅音的清、浊之区分也非常严格。所以意大利语有清晰、音序均匀而有节奏，每个音都平正而浑厚，世界上从事声乐演唱和研究的人们，都要学习意大利语言和用意大利语来歌唱。中国戏曲尤其讲究“五音四呼”和喷口、归韵及收声等技巧，认为这样才能将语言通过歌声形象地表达出来。“如果不注重字只注重声，观众不知道你在舞台上唱的什么，就是声音再好也没有意义。”⑧

也有人认为中华民族唱法大概不像美声唱法那样强调共鸣，其实这也是误解。由于不同民族的语言及文化背景有差异，因此对待歌唱的声音的观念便有所不同。在一些基本问题上，这两种唱法是统一的，如在唱高音时应尽可能合理的使用头腔，因为头腔共鸣适宜于表现高昂激越的感情;唱低音区时要靠胸腔共鸣，因为胸腔共鸣可以使声音宽厚宏大;另外，共鸣与音量、音色、咬字和声区都有着密切关系。“中华民族唱法的共鸣腔管相对比欧洲唱法的要细一些和短一些，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。”⑨

由以上分析可以看出，中华民族唱法(包括戏曲)与欧洲美声唱法虽然有较明显的差异，但在表演性、呼吸、咬字、吐字、共鸣等歌唱技巧方面均有互通性和一致性。因此，将戏曲引入我国高师声乐教学是完全可行的。

中国戏曲、曲艺是孕育中华民族唱法的母体，许多声乐艺术的精华充溢其中。我国民族声乐艺术曾拥有辉煌的历史，它发展到今天越来越多地得到了世界承认。美声唱法对我国声乐艺术发展有着不可磨灭的功绩，但也毋庸讳言，它曾在一定程度上和在一定范围内影响了我国民族声乐艺术的正常发展。为了继承和发扬中华民族文化，弘扬民族精神，使戏曲、曲艺等艺术门类代代相传，将它们纳入普通学校的教学内容是很有远见的举措。要达到这个目的，高师音乐教育也要有相应的措施，也就是必须将戏曲、曲艺纳入高师声乐教学体系之中，这不但是必要的，也是可行的。我们这样做的唯一目的，就是“通过对民族艺术的学习，了解本民族及其他民族的风俗习惯、信仰、礼仪、制度、经验、技艺、生产活动等情况，懂得尊重地方民族文化传统，学会感受各民族艺术的风格和丰富文化内涵，增强对民族文化的了解和热爱”。⑩为了中华民族音乐文化的未来，我们要坚定地迈出改革步伐，去迎接祖国艺术教育的繁盛时代。

注释:

①③郁文武著《京剧唱段走进上海中小学音乐课堂》[J].《中国音乐教育》1995年第1期，第19页

②中华人民共和国教育部制订《普通高中音乐课程标准》[M]. 人民教育出版社， 20 ， 第6―8页

④(明)魏良辅著《曲律》[A].中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》[M].第五卷， 中国戏剧出版社,1959年，第27页

⑤《中国音乐辞典》[Z].人民音乐出版社，1984年，第16页

⑥《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第438页

⑦《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第857页

⑧ 卢文勤著《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984年，第68页

⑨《中国大百科全书・音乐舞蹈》[Z].中国大百科全书出版社，第165页

高师音乐教学校园文化 篇3

【关键词】高师 音乐教育 民族音乐文化 创新

高师音乐教育中民族音乐文化的运用创新教学研究工作。对传承、保护和利用我国自身的文化有着巨大的作用。通过在高师音乐教育中民族音乐文化的运用,我国的民族音乐文化得到有力的传播,对培养学生的情商有着巨大的辅助作用。通过民族音乐的创新教学,使我国音乐教育工作和国际接轨,高师音乐教育中民族音乐文化的運用和创新教学研究工作对于教学工作,学科发展都有最基本和最重要的推动作用,对整个音乐教育工作来说也是极其重要的。民族音乐文化的创新教学有助于中西方音乐的接轨和促进多元化音乐的发展,并能推动高师音乐教育工作中民族音乐教育工作的改革和发展。

如何处理因为好多元文化进入我国而对我国本土文化教育产生的冲击,是受到关注的话题。重视本民族文化,继承民族文化传统,传承和弘扬民族音乐文化,应是我国音乐教育的基本。高师音乐课程长期来沿袭音乐院校表演与理论专业的课程设置,其主要部分均采自欧洲音乐院校教学体系. 民族音乐文化作为音乐文化中自具特色的实际存在,其传承机制的现代化转型正面临困境。。我国民族音乐教育,首先要突出中华民族的文化特点,引导青少年了解和热爱祖国音乐文化。然后创新民族音乐文化的传承教学。让民族音乐文化的传承教学符合我国的国情,符合青年一代学生的接收思想和理念。培养学生热爱本民族音乐文化,进而学习、理解其他民族文化。多元视角下的音乐教育是民族音乐文化传承与发展的重要渠道。多元文化的音乐教育,借鉴和传播外来音乐文化,从而促进了本民族音乐文化的发展,二者相辅相成。因此,高师音乐教育中民族音乐文化的运用和创新教学对整个音乐教育事业有着极其重要的理论与实践意义。而为了让我们的民族音乐可以得到更好的传承。我们的高师音乐教育中民族音乐文化就得进行创新教学。

一、高师教育的主动性理念进行创新

老师们改变自己的教育理念,主动积极的教学。 而不是因为完成任务教育学生们。对学生们报以热情的态度教学。让学生们正真地领会到民族音乐的独特魅力,喜欢上民族音乐。从而发自内心的学习我们的民族音乐。

二、提高教师运用现代技术的意识和技能

现代技术的发展对教师提出更高的要求:随着现代技术在教育中的应用,教师工作中那些简单的机械性劳动将更多地由计算机取代,而教师作为信息源等外围作用在很大程度上也将为各种技术手段所代替。教师的工作将越来越切入教学过程的内核──引发和促进学生的学习活动。随着以计算机为核心的信息技术在教育中的广泛应用,教师的活动将不在像以前那样,仅仅停留在一张嘴、一支笔、一块黑板上,而是将综合运用各种技术,包括计算机、录音、录像、幻灯等技术含量将大大提高。

现代技术进入民族音乐课堂,让我们的学生通过现代技术例如,网络,计算机,录音等接触和分享到更多的民族音乐。通过运用多媒体器材、师生的互动以及亲身参与等方式所进行的一种教学手段,比如,在教授戏曲、器乐等民族音乐中某类型的课中,可以先以音像、音响资料的视听、实际参与演奏等方式来调动学生的积极性。

三、创新在高师院校教育课程中的实践思路

在高师院校中可以多开展观摩课、研究课、交叉听课、说课大赛等多种形式的教研活动,可以组织教师开展课改专题研,聘请国内民族音乐的专家,乐团来校举办讲座,音乐会,大师课等活动。还应该为教师学习、研究、实践交流和外出进修提供制度、时间。教研室可以组织教师开展教研活动,定期或不定期开展学习交流会,推广调研,及时总结经验,发现我们在课堂上推广民族音乐所遇到的困难和不足;还可以针对民族音乐教学中的热点、疑点和难点问题组织研究,学习国内外先进的教学经验。

高师教育工作者应以主人翁的姿态积极投身到民族音乐课堂的创新教育改革之中。

将民族音乐课堂的创新教育改革向前推进,努力为民族音乐课堂的创新教育改革而努力。

为我国的民族音乐发扬,传播尽自己最大的能力。

参考文献:

[1]药晓霞:《对普通高校音乐教育的思考》,首都师范大学硕士研究生学位论文,2006年,第1页

[2]姜海峰.学校面临的挑战.中国教育报,2003.3.09

高师音乐教学校园文化 篇4

一、高师扬琴教学中充分运用文化激活音乐的重要性

文化脉络中的扬琴指的是从扬琴及其音乐的文化积淀、文化渊源、民族审美来理解和建构扬琴的文化特征。在《中国扬琴教与学》这本书中就明确提到, 中国扬琴音乐具有一定的多样性和丰富性, 其中不仅蕴含了不同地区的多样化音乐风格, 而且以中国传统音乐文化为底蕴的扬琴, 可以在其教学过程中有助于培养学生的民族意识, 使其满足新时代音乐文化健康发展的需求。本文提倡文化脉络中的扬琴, 即将技巧教学与文化教学进行有机的融合, 从扬琴的文化审美心理、文化积淀、文化渊源这几个方面来阐述倡导文化脉络中的扬琴教学的重要性及必要性。

(一) 文化渊源

扬琴有着悠久的历史, 其最开始起源于中东国家, 而后在土耳其、西班牙、匈牙利等国家得到了一定的传播和推广, 扬琴这一大众化且较为普遍的民族击弦乐器具有鲜明的民族特色和广泛的直接性。早在17世纪, 扬琴就已经传入我国, 在明朝、清朝广为流传, 大多数是用扬琴来为地方戏曲、曲艺进行伴奏, 尤其是在粤剧、吕剧、沪剧、闽剧等个各个地方戏曲伴奏中, 扬琴都起到了至关重要的作用。经过广大扬琴教育家、艺术工作者坚持不懈的努力下, 在一定程度上促进了扬琴教学的发展, 尤其是在其合奏、独奏、理论研究、乐器改革、演奏技法等方面都取得了一定的成绩。扬琴的作用从为戏曲伴奏逐渐演变为可以单独演奏且具有较强表现力的乐器, 其艺术价值有目共睹。随着扬琴演奏技巧的不断丰富和发展, 除了其最基本的技巧之外, 如轮、滚、拨、弹等, 也掺入了一些滑抹音技法, 这一技法所具有的较为强烈的民族风格, 既可以体现扬琴演奏的民族韵味, 同时也可以模拟风呼啸声、鸟叫声等, 增强了演奏的感染力。这是现代音乐与扬琴在技法上的有效融合, 逐渐丰富的技巧在一定程度上增强了扬琴的表现力。

(二) 文化积淀

扬琴的文化积淀并非指的是特定的时间段, 其指的是在不同地域、不同时代、不同流派所产生的文化积淀。扬琴的地方性风格具有一定的广泛性, 如江南丝竹、四川扬琴、广东扬琴等等。不同的地区所培育出的扬琴均有不同的风格, 尤其是在其演奏方法、柔弦、乐器制作方面有较大的差异性, 因此, 每一位扬琴演奏者都有必要深入学习和研究扬琴所蕴含的艺术文化积淀。

(三) 民族文化审美心理

在人们音乐欣赏的过程中, 音乐审美功能有助于提高人们的音乐审美能力, 美的音乐可以在潜移默化中影响人们的审美观, 真正的获得美的享受。扬琴的优美音色、广阔音域充分体现其“中和之美”和“质朴之美”, 而且在扬琴音乐中也不断地渗入其与文学的密切联系, 人们通过音乐可以联想和想象其所表达的文化意境和文学故事。

二、文化视野下高师扬琴教学

高师音乐教育中在学生的审美能力培养、音乐知识结构建构、音乐文化素养的提高等方面, 扬琴教与都起到了至关重要的作用。本文所倡导的在文化视野下进行高师扬琴教学指的是既要培养和锻炼学生的演奏能力、熟练掌握演奏技巧, 同时也要让学生深刻的理解其中所蕴含的文化底蕴, 即对扬琴及其音乐的民族文化审美、文化特色、文化渊源进行充分的了解。前文所提高的是站在文化角度开展扬琴教学的基本理论, 其对扬琴教学的各个方面都起到了一定的指导作用。目前, 在我国高师器乐教学中普遍存在重视技巧教学, 忽视器乐与人文诠释且不关注其中的艺术审美的现象, 这与高师艺术教育的初衷背道而驰。在文化视野下做好高师扬琴教学工作, 势必就对教师提出了更高的要求, 既要将基本的技巧、知识传授给学生, 而且也要引导学生理解和掌握扬琴音乐中的文化内涵。同时, 学生在学习的过程中不能割裂扬琴的空间、时间上的联系, 尤其是乐器发展史、各流派特征、技法历史演变、代表人物、文化体裁之间的有机联系。在高师器乐教学中要想实现这一目的, 就需要在其教学评估、教学方法、教学理念、教育额内容等方面进行全方位的改革。

(一) 教学理念方面

音乐教师应该打破传统观念的束缚, 尤其是重技能轻文化的观念, 在学生理解音乐内涵的过程中充分利用相关文化加以适当的引导, 让学生熟练地掌握演奏技巧的同时, 也能够深刻的理解乐曲中所蕴含的文化, 从而达到丰富音乐情感表现和体会的目的。

(二) 教学内容方面

对扬琴曲目的多样性引起足够的重视, 并充分结合时代特色、地域及民族, 对扬琴新的发展动向引起足够的关注。

1.在继承传统曲目的过程中, 亦可以适当的加入与生活切实相关的题材。例如《林冲夜奔》、《昭君怨》等, 在对历史曲目继承的基础上, 将现代生活题材进行充分的结合, 让学生加深对社会发展历史的理解程度, 并从中感受到曲目所表现出来的社会情境和文化脉冲, 为学生更好的进行音乐表达奠定良好的基础。

2.引导学生把握不同乐曲中的民族文化风格, 由扬琴音乐的民族特色比较鲜明, 因此, 民族乐曲不同, 其所反映出来的民族文化也有较大的差异。

3.根据实际情况适当的引进外国优秀音乐作品, 例如《乡村抒怀》、《b小调幻想曲》等等, 其目的是让学生体会到音乐的多元文化, 并使学生音乐视野得以拓展。

(三) 教学方法方面

在传统课堂教学的基础之上, 适当的增加有关扬琴及其音乐文化方面的内容, 可以采取多种载体形式, 可以是音频、视频、纸质资料等等, 引导学生充分认识到扬琴所蕴含的民族文化与社会生活之间的关系, 在扬琴教学中应充分利用启发式教学方法来充分调动学生学习的积极性和主动性, 以其所蕴含的文化为切入点将学生的求知欲望激发出来。

(四) 教学评估方面

教学评估的本根目的就是对学生的学习效果进行衡量, 在高师扬琴教学的过程中, 引导学生逐渐把握扬琴及其乐曲中所蕴含的风格特点和民族知识体系, 并充分突出学生的主体地位, 充分发挥教师的指导作用, 既要对学生的音乐学习效果进行评估, 同时也要尽可能在文化的指引下调动学生学习的积极性, 不断地增强其对各个流派的扬琴音乐所蕴含的文化内涵的切身体会和深刻理解。

三、结语

综上所述, 运用文化激活音乐, 在文化视野下开展高师扬琴教学至关重要, 教师应该对其自身提出更高的要求, 在激发学生创新精神、钻研扬琴及其乐曲中的文化内涵等方面投入更多的精力, 用文化激活音乐不仅可以在一定程度上保证高师扬琴教学的质量, 而且也有助于弘扬中国民族文化。

摘要：在高师民族乐器教学中, 其重要的组成部分就是高师扬琴教学, 但是在传统的高师民族乐器教学对技能的传授过于重视, 忽视了音乐及民族乐器所包含的文化意义。因此, 随着时代的发展逐渐重视如何弘扬中国文化, 教师在教学过程中要兼顾技能的教学和乐器、音乐等的文化内涵的教学, 只有在对各个民族的音乐进行充分理解的基础上, 才能够通过音乐将该民族的文化特征淋漓尽致的表现出来, 在音乐传达中才不失情感。

关键词：扬琴教学,文化审美,文化积淀,视野

参考文献

[1]史玥.论扬琴教学改革[J].乐器, 2014, 05:35-37.

[2]姚晓琴.浅谈高师扬琴教学[J].乐器, 2003, 12:44-45.

高师音乐教学校园文化 篇5

5结语

总的来说，声乐音乐教育是一种基于内涵理解与演唱形式相融合的综合活动，因此，只有充分结合教学实际和学生理解能力，积极构建人文化、时代化音乐教学体系，从而确保整个声乐教育改革能够实现理想效果。

参考文献

[1]段辉艳,蒲清平,罗丽琳.中小学音乐教育应重视审美性与实践性的融合———基于对杜威“审美经验”的内涵的理解[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),(1):219-223.

[2]王春芬,吴建芬,王西西.对中国少数民族音乐文化传承的反思——“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言[J].西南民族大学学报(人文社会科学版)),2015(5):103-106.

高师音乐教学校园文化 篇6

摘 要：法国加香高等师范学院（？魪cole Normale Supérieure de Cachan）位于法国巴黎市郊区卡尚镇，成立至今已有100多年的历史。作为法国高师集团成员之一，加香高等师范学院与巴黎高等师范学院、里昂高等师范学院、雷恩高等师范学院共同为法国培养了大批自然与人文科学方面的杰出人才，成为法国高水平公立教育系统的象征。加香高等师范学院积极参与国际交流与合作，与120多个国际学术及研究机构签署了合作协议，与中国在内的几十个国家建立了教育合作项目，拥有200多名国际学生及交换生。每年，来自世界各地的学者和专家前往加香高等师范学院访学。为深入了解加香高等师范学院的人才培养模式、科研水平、办学特色及优势，本刊对加香高等师范学院院长皮埃尔·保罗·扎利奥（Pierre-Paul ZALIO）进行了专访。皮埃尔·保罗·扎利奥院长认为，加香高等师范学院的独特之处在于其“小而精”的办学规模和特色、严苛的入学要求、预见性地开设新型学科等。此外，在保持自身特色的基础上，加香高等师范学院积极与多所高校合作建立联盟，充分整合资源，实现优势互补。

关键词：加香高等师范学院；高校联盟；资源整合；优势互补；个性化指导

一、严把入学门槛，

培养创新型跨学科科研人才

《世界教育信息》：尊敬的皮埃尔·保罗·扎利奥院长，感谢您接受我们的采访。首先，请您谈谈加香高等师范学院与法国其他公立大学相比有哪些特色？

皮埃尔·保罗·扎利奥：加香高等师范学院（以下简称加香高师）成立于1912年，是一所研究型师范学院，以高水平的应用基础和工程技术研究为特色，分为基础学科学院、工程师学院、人文和社会科学学院，开设的专业包括生物学、遗传学、化学、信息学、信息通信学、数学、物理学、电子学、机械自动化、管理经济学、经济学、法律经济学、社会学、语言文学等。法国的高中毕业学生既可以进入公立大学学习，也可以进入重点高等专科学校或者其他高等院校学习。加香高师属于重点高等专科学校，工程学、管理学、经济学等是我校的优势学科。想要就读加香高师的学生，需要通过非常严格的入学选拔考试。每年都会有9000多名学生报考加香高师，但只有约200名学生会被录取。加香高师的使命是将学生培养成为未来的学者，帮助他们继续深造，取得硕士、博士学位，从而有能力担任高校的教师，继续他们的科研之路。总而言之，加香高师每年都从众多候选人中选拔出最顶尖的学生，并致力于将他们培养成未来的科研人员及教授。

《世界教育信息》：作为一所以应用基础和工程技术研究见长的研究型师范学院，加香高师在教学和研究方面有何优势和特点？

皮埃尔·保罗·扎利奥：加香高师的一些学科是独具特色的，形成了古典学科和自然科学的混合科目。例如，在现代，计算机是一门非常重要的学科，而且在大家心中可能还是比较“年轻”的学科。然而，它在加香高师已经设立很久，成为一门优势学科。在加香高师，医学工程和电子工程并不是为要成为工程师的学生开设的，而是为要从事这方面科学研究的学生开设的。早在1912年加香高师建立时，我们就开设了贸易研究、经济管理等专业，并开设了与之相配套的社会学、历史学等学科。很多学校都开设了历史学这门古典学科，但是将其与经济、管理等学科相融合则是非常特别的。加香高师是最早开设这类课程的学校，从而将学术研究与社会问题、产业问题相联系，并带动了创新。我校还是最早，也是唯一开设应用艺术设计学科的学校。我们不敢自夸加香高师在数学、物理等学科理论方面的研究最强，但我们紧跟世界科学前沿，着重解决世界面临的实际问题，如工业和社会中的问题。例如，对于水或空气中含有的微量有毒物质，需要借助新的实验和化学手段来进行精确监测。因此，我们认为，纯粹的科学理论研究源于对社会、经济、创新需求等实际问题的探索。

二、重视个性化指导，

加强高校间教学资源共享

《世界教育信息》：加香高师仅有2000多名在校学生，然而开设的专业却非常广泛，并拥有雄厚的科研实力。按照常理，规模大的学校所开设的学科比较齐全，学科比较齐全才容易实现学科交叉。请问，贵校是如何整合资源，发展和完善学校的教育和科研，并服务于人才培养的？

皮埃尔·保罗·扎利奥：首先，谈谈我校的规模。一种观点是高校规模越大越易受重视，另一种观点是规模越小越精。在这两种观点中，我校处于两者之间，且更倾向于后者。例如，我校化学系只有10位学生。然而，有15位学术工作人员可以直接指导他们。因此，可以说，加香高师的学生们是非常受重视的。在加香高师，如果你想修读其他专业或者其他高校的课程，只要有我们的介绍信，就可以与同伴们一同前往。同时，我们有设备齐全的实验室。比如，化学实验室就是法国最先进的实验室之一。加香高师还是一个研究中心。我们有12个学术部门，与之相配套的有13个实验室，以此来培养学生们成为硕士研究生和博士研究生。总而言之，虽然我校的规模小，资源有限，但学生都经过了严格的遴选，学生、教师和实验室之间的关系也更加紧密。

当然，我们需要加强与其他学校的交流，建立稳定与良好的合作关系。我们无法像规模较大的高校那样为学生提供最全面的学习机会，也不能为学生提供高等教育中所有的精华部分，因为学科建设需要大量的资金投入，这是单独一所学校难以负担的。因此，一方面，我们依据学校小而精的特点，为学生提供个性化的指导；另一方面，对外开放，积极通过合作提升我校的学术能力和影响力。这正是我们现在努力在做的事情。可以说，加香高师与采用学院制的英国剑桥大学、牛津大学很像，学生在学院中得到精英式的培训和教育；同时，能在其他学院或大学修读课程。

三、创设良好的环境，

提升科研能力和服务社会的水平

《世界教育信息》：请问，加香高师的学校精神是什么？贵校希望培养出具有哪些核心品质的学生？

皮埃尔·保罗·扎利奥：我校的学生是非常优秀的，他们在高中都是佼佼者，并且通过严格选拔来到加香高师。入校后，他们有与一流的教授、学者、专家面对面交流的机会，这与在其他高校上课完全不同。我认为，加香高师的学校精神蕴含在整个学校的环境和氛围中，学生们的日常生活就是与研究联系在一起的，他们在这样的环境中一同学习、生活。加香高师很特别的一点是重视将研究应用于实际问题的解决，联系产业发展，重视创新，而不是做纯粹的理论研究。因此，在培养学生的核心品质方面，我校重视学生的应用能力、实验研究能力、实践能力。另外，我们正在努力寻找合作伙伴，建立新型的研究型大学。

《世界教育信息》：贵校采取了哪些措施来提高科研水平？

皮埃尔·保罗·扎利奥：首先，要拥有最出色的研究者。因此，学校在招聘教师的时候要非常慎重地选择。聘用教师之后，要给予他们充分的时间和良好的研究环境，支持他们发表文章和进行科研。其次，需要资金投入，用于工资发放、设备购买等。其中，一个很好的方法就是与合作伙伴共同承担投资资金，分享顶尖人才。但是，要关注资金的产出效率，以确保它们的有效利用。总而言之，就是需要时间、自由和资金。当然，最重要的还有优秀的学生。

四、合作建设“航母学校”，不断增强自身实力

《世界教育信息》：除了是法国高师集团成员外，加香高师还是巴黎大型学术与研究机构联盟巴黎-萨克雷大学（lUniversité Paris Saclay）的创始学校和成员之一。请您简要介绍一下这个联盟的情况。作为联盟创始学校，加香高师是如何选择合作伙伴的？

皮埃尔·保罗·扎利奥：巴黎-萨克雷大学的建立由法国政府提供财政支持。我们已经选择了很多合作院校，计划与这些院校共建校园。我们已经向政府保证，会好好利用这些资金，让“航母学校”成为可能，建立新型的学术与研究机构。这个“航母学校”将于2018年建成。

在合作者的选择方面，我们坚持的原则是“优中选优”。正如之前所说的，我们在“越小越精”和“越大越受到重视”之间选择了一个合适的位置，从而最大程度地实现与合作院校在教学设备、教授、研究生等资源之间的合作与交流。

2014年，我们非常忙，不仅是学校领导，教授们也很忙。教授们不仅要指导学生，还要为新形式的硕士学位培养工作做准备。例如，新学校建成后，如果你想来加香高师读数学硕士学位的话，基本的申请流程和要求，如文件、说明、标识等都是不变的，但是你获得的学位很有可能是加香高师和另一所学校的同一学科的联合学位。也就是说，未来加香高师毕业生的学位将由“航母学校”授予。巴黎-萨克雷大学由执行委员会管理，我也是该执行委员会的委员之一。相关的事务，如奖学金发放、学位授予、研究经费分配、国际合作等，由委员会委员一起做决策。同时，委员们还将一起维护合作项目的品牌。当然，各学校也会积极维护自己的品牌。加入这个联盟的大学之间是伙伴关系，各大学一方面保有自己的特色，另一方面拥有共同的制度。加香高师希望通过合作增强自己的实力，努力跻身欧洲顶尖高校的前10名，世界顶尖高校的前50名。

《世界教育信息》：政府是如何给予加香高师资助的？

皮埃尔·保罗·扎利奥：因为大多高校或研究机构都是自治的，而且很多经费在下发之前都已经确定了用途，所以在分配方面并没有太多问题。针对特定的项目，政府每年大约会给予每所高校或研究机构10亿欧元的经费。在争取经费的时候，我们会向政府阐明项目的用途和规划。我们需要高效利用经费，并向政府证明这笔钱投入之后获得了良好的效果。例如，政府投入资金后，会要求加香高师有30%的硕士研究生在毕业时获得联合培养学位。实际的情况是，我校80%以上的硕士研究生都取得了联合学位，有20%的硕士研究生没有获得联合学位，因为我们不可能在每个学科都有联合培养的项目。

《世界教育信息》：据称，巴黎-萨克雷大学将发展成为欧洲规模最大的多学科高校园区。您认为，在发展过程中它将遇到哪些挑战？

皮埃尔·保罗·扎利奥：第一，在科研上维持国际领先水平是具有挑战性的，因为每年都要在这方面投入大量的资金。第二，将大学与工业相连接在法国是一件非常复杂的事情。从实验室研发，到产品的进一步完善和市场投放的过程必然是连贯的，但实现起来有一定难度。第三，在机构层面，加香高师打算继续建设稳定的合作系统。我校会坚持联合学位的授予，并进一步推行这种办学模式。如果可能的话，最好能够建立一个新的校区，包括书店、电影院、商场、酒吧等，生活设施配套齐全，师生们可以在校园里舒适地生活。我们计划建立的新校区离巴黎市中心约20公里。但实现这个计划并不容易，因为法国人目前还不太认同这样的校区。

高师音乐教学校园文化 篇7

在传统音乐的发展历程中, 孔子以“兴观群怨”的观念, 将艺术作品视为对社会与政治的衡量坐标, 大大增强了艺术与社会之间的进一步的联系。具体溯及到音乐的创作与演唱中, 则高度体现出借助音乐来抒发政治抱负的人文精神。高校师范在音乐教育上应该在民间传统音乐文化的传承上进行精神层面的发展和推进, 方可构成音乐专业教学体制的健全。

一、传统音乐文化的精髓表现和传承方向

(一) 社会教化功能的彰显

传统音乐受儒家思想的启发与诱导, 首先体现的就是社会教化功能层面的全面彰显。儒家本身就抱有积极的入世态度, 与道家对社会的漠视截然不同, 所以孔子及其接班人的很多观念, 都是站在教化群众的高度上提出的。比如, 《诗经·国风》中的很多作品原本就是针对民间歌谣的采集与收录, 而孔子正是针对《诗经》而提出了“兴观群怨”之说, 重视音乐艺术对社会的积极能动的直观反映。倾听音乐在孔子的主观意识里也具有很大程度上的选择性, 他可以做到听《韶》而做到三个月不吃肉的忘我状态, 而反而将靡靡之音的郑国声乐斥之为“淫”, 通过对不同国度音乐审美境界的推断, 来分析国家统治者政策的是否开明[1]。

(二) 渴望入仕的积极愿望

由于儒家思想抱有积极的入仕的愿望, 所以不论是儒家体制内部的音乐作者, 还是具有儒家思想倾向的歌谣主体, 在书写与传唱的内容中往往带有渴望接近君主并发挥自身价值的意思[2]。

二、高校师范音乐专业在民间传统音乐文化的传承及保护方面的工作

(一) 彰显古典音乐中的精神面貌

在音乐教学的精神层面的灌输过程中, 当今的德育工作伴随着素质教育改革的发展而逐渐在各类学校中得以推广深化, 并且在不断实现着侧重点上的突变和飞跃。音乐教育中则需要改善, 创造出更具正能量精神的歌曲来, 务必要恪守这种“音乐道德”, 正如苏霍姆斯基所说的那样:“真正的音乐教育, 并非音乐家的教育, 而是人性的教育。”[4]而传统的音乐文化, 正是一种地地道道的人文主义和人文关怀意识的彰显。因此, 在当代高校师范的音乐教育中, 要深刻把持音乐与道德之间的紧密联系, 教师在教学过程中要突破技术和理论知识层面的局限, 要深入音乐精髓, 感化学生以音乐作为励志自我甚至改变社会的强大动力。

(二) 深化传统音乐中的理论教学

长期以来, 音乐教育一直呈现出两个极端化的倾向。高校师范教育领域中, 始终以西方音乐理论为主要教学载体, 传统音乐则被视为边缘化的学科, 得不到高校师范音乐专业体制的容纳, 而使得学生的人文素质难以得到提高;而在高校师范的音乐专业中, 又过多对专业培训过于重视, 而对很多公共基础课程持以排斥与敷衍的态度[5]。知识需要衔接, 才是人才的构成标准。近年来的国家教育改革, 如欲实现从“应试化”到“素质化”、从“专业型”到“综合型”的蜕变, 就务必要将美育、德育等艺术和品德方面的教育摆在相当重要的位置。

(三) 发挥学校传承文化的独特作用

高等院校在信息智能、专业普查、遗产规划及人才培训等传统文化可持续发展的必备条件中有得天独厚的优势。由于弘扬中华文化是是我们教育的核心任务, 中华优秀的音乐文化, 要通过高校教学中的基础教育去传承, 而师范院校中的音乐专业, 正是音乐教育是基础音乐的母机, 因此我们我们的教育模式注入丰富多彩优秀的民族文化[6]。以古典乐器的弹唱为例, 鉴于素质教育的呼声越来越高, 专门的高校艺术及其相关培训学校固然需要在弹唱教辅和活动设置上有所增加, 高师教育体系也应当采取类似这样的方式。乐器弹唱在音乐活动中运用得越广泛, 就越能够激起高师综合素质的提升。所以在高师教育中, 需要全方位加强实践性的创新建设, 在课余时间多多设置类似的活动, 提高高师在学生面前的业务素质和教学经验, 并积极有效引导学生提高自身弹唱方面的素质, 并适当设置一些奖励, 便有助于增强学生的弹唱能力。古典乐器作为传统音乐教学中的有力载体和工具, 通过加强其弹唱能力, 便能够让高师学校的音乐学专业成为音乐文化的摇篮, 充分发挥学校传承文化的独特作用。

三、继承“君子不器”的教学态度

在当前的教育理念中儒家思想文化对音乐起到的最大的影响, 便是通过自身的体制精华与艺术魅力实现对主流文化的宣传, 对于大众起到教化的功能。今天的音乐教育内容虽然已经不再以弘扬儒家精神为主, 但是传统乐史上那种通过音乐实现文化传播与社会教化功能的手段, 在今天的音乐教育领域中依然具有借鉴和汲取的价值。对于当今音乐教育重视演唱技术而轻视歌词欣赏和情感宣泄等非理性因素的弊端与诟病, 也能够形成良性的反拨。

结论:尽管马克思主义中国化的意识形态价值理念与传统儒家思想存在着很多方面的不同, 但马克思主义对传统思想精华包容性的这一优点, 便证明了当今的很多政治、文化、教育等方面的建设改革工作, 依然要遵循传统思想中的局部精华, 为当代所用。现代音乐教育对于儒家思想结晶的汲取, 正体现在德育、美育和艺术的“三位一体”, 在音乐领域中为国家培植更多全面发展的人才。

参考文献

[1]徐琨, 张小军.传统音乐在高师声乐教学中的运用[J].大舞台, 2012, 3 (7) :25-26.

[2]赖登明, 黄静芳.高等师范戏曲教学的现状调查与思考[J].中国戏剧, 2012, 6 (12) :64-65.

高师音乐教学校园文化 篇8

当前我国高师音乐教育存在的问题分析

对于当前我国高师音乐教育存在的问题, 中国教育学会音乐教育学会理事长、国家艺术教育委员会秘书长杨瑞敏先生认为有五方面的问题 (1) , 除此之外, 其他学者也对这一问题进行了深入的研究。结合自己的音乐教学经历, 笔者认为当前我国的高师音乐教育主要存在以下几个方面的问题:

1. 缺乏明确的人才培养目标

1952年7月, 我国教育部颁布试行的《师范学院教学计划 (草案) 》与《师范学校暂行规程 (草案) 》等政策性文件, 明确提出:我国要逐渐停办简易师范 (即初级师范) , 按照中师 (包括中等艺术师范) 培养小学音乐教师、高师音乐专科培养初中音乐教师以及高师音乐系培养中师和高中音乐教师的教育体制和目标, 由此明确各个机构的人才培养目的。

在随后的历史发展过程中, 我国高师院校为中学、高中以及中师院校培养了大批的音乐师资人才, 在教学内容、教学模式以及人才培养目标方面都体现出明显的稳定性与长期性。改革开放之后, 我国也尝试着变革高师院校的音乐人才培养目标, 比如在满足不同教育机构师资需求的同时, 也兼顾培养适应社会需求的实用型人才以及提高其他学科专业学生的音乐素养等等。然而, 新世纪以来, 随着我国招生规模的不断扩大, 尤其是高级人才学历层次的不断攀升, 各个音乐教育机构对人才质量与学历水平有了更高的要求。除此之外, 我国中小学音乐教育目的与地位发生了深刻的变化, 因此, 高师院校传统的具有明显稳定性与长期性的人才培养目标显然已不符合时代的发展现状。

2. 音乐教育课程设置不够合理

合理的课程设置既体现出鲜明的人才培养目标, 使日常教学活动更具条理化、系统化和规范化;同时也是提升人才培养质量的重要保证。目前, 我国高师的音乐教育活动普遍存在着课程设置目的性与结构性比较单一的现状。

一般来说, 高师音乐教育部门的领导往往强调音乐学科的本位性与主体性地位, 虽然课程门类比较多, 既包括音乐理论内容, 同时也有音乐表演的实践性内容, 尤其是单科课程的教学内容比较系统和完整, 然而各门课程之间往往缺乏横向的渗透、联系和整合, 课程结构之间的内容比例严重失调, 比如重技能, 轻理论;重技能小课, 轻技能大课;重音乐专业学术水平, 轻教育学科理论与教育实践以及综合人文素质的培养;重单科领域的高、精、尖, 轻专业知识技能的均衡性与通用性等等。这种课程设置现状既造成了高师音乐专业学生知识结构的失调, 同时也容易带来知识面窄, 视野局限的问题, 难以适应社会对综合性音乐人才的需求现状。

3.教学方法过于单一

目前高师音乐教育方法仍然是延续几十年以来传统的教学方式, 比如在日常音乐教育过程中普遍地存在机械训练、口传心授、灌输式或者是一言堂的现象等等, 不仅极大地影响了教学质量, 而且也降低了学生的学习兴趣, 甚至是对音乐学习产生明显的抵触情绪, 不利于其未来的音乐专业学习、研究甚至是工作中的音乐教学活动等等。因此, 要想真正提升高师音乐教育质量, 实现预期的人才培养目标, 选择合理而有效的教学方法是前提和基础。

除了以上问题之外, 当前我国高师音乐教育过程中还存在着教材内容陈旧, 尤其是教材的选择与内容的设置随意性比较大, 存在严重的不配套、不规范或者是教师主观意识强等现象, 甚至是直接采用音乐学院的教材, 这与高师院校人才培养目标存在严重缺位, 既无法发挥自身的教育优势, 同时也无法形成自身的人才培养特色。

当前我国高师音乐教育改革初探

曾有专家指出:当今中国之教育是用昨天的方法教育今天的孩子, 从而让他们去适应明天的生活。这种静止的教学内容与教学方法严重阻碍了我国基础教育事业的发展, 究其根源在于高师音乐教育师资人才培养环节出了问题。其僵化的教学模式使一批又一批的学生掌握一成不变的内容, 必然会造成这种传统教学模式的不断重复使用, 由此难以为基础音乐教育注入新鲜的“血液”。针对这种现状, 结合自己的高师音乐教学经历, 笔者认为我们应当从以下几个方面来改革当前的教学模式:

1.制订系统的课程结构体系

针对当前社会与教育机构的人才需求现状, 我国高师音乐教育的课程结构设置, 应当以音乐审美或者是音乐欣赏为核心目标, 以新媒体手段的音乐表现为载体, 并将音乐文化、音乐创造作为重要内容, 通过具体的音乐教育活动, 由此构建出互相联系、各有侧重、融汇贯通的课程体系, 这样既能提升高师音乐教育效率和教学质量;同时也能激发学生的学习兴趣, 从而更好地适应社会与特定教育组织的人才需求现状。

2. 强化现代教育技术的重要性

现代教育技术主要是以现代学习理论、教育理论为指导, 借助计算机多媒体技术的教学辅助作用, 由此设计出既具有鲜明的时代特色和应用性特征, 同时又能符合学生知识接受方式、审美特征或者是兴趣爱好的教学方式。这是当前高师音乐教育的制高点与突破口。具体来说, 高师音乐教育活动应该是师生共同体验、发现、享受、表现以及创造音乐的过程, 要能够根据音乐艺术的审美表现特征与时代特色, 注重特定音乐作品或者是不同类别音乐作品的情感体验, 从而引导并激发学生对音乐表现规律与情感内涵的自主挖掘与表现, 由此领会丰富多样的音乐要素的内涵意义, 并自由地进行使用。

3. 注重音乐实践的重要意义

音乐是一门实践性较强的艺术门类, 音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。因此, 在具体的教学过程中, 教师应充分重视学生的实践能力的培养。一方面积极引导学生参与各种音乐学习与表演实践活动, 将其视为学生获得音乐审美体验、走进音乐殿堂的基本途径;另一方面通过音乐艺术学习、表演与创作实践活动, 增强学生的音乐学习兴趣与音乐表现的自信心, 培养良好的团队精神与合作意识。这对于其未来的音乐发展与教育活动具有极大的帮助意义。

4. 注重传统音乐文化与多元音乐文化的统一性发展

美国著名学者贝内特·雷默说:“如果在未来中国人也将走向世界, 参与世界的一切文化生活, 由此多元文化音乐教育的课程安排将是一个迫在眉睫的问题。”简而言之, 也即是在进行音乐人才培养的过程中, 高师院校既不能忽视民族音乐文化的传承与学习, 同时也不能单纯地注重音乐文化的多样性;既不能拘泥于民族音乐的内容设置, 同时也不能将其他民族先进音乐文化作为人才培养的核心, 而是实现不同音乐教学内容之间的有效搭配。

高师音乐教育不仅直接决定着人才培养质量、就业水平等问题, 而且还影响到我国中小学师资发展水平, 在高等教育与基础教育过程中都发挥着极为重要的作用。我们一方面要注重人才培养目标、课程结构的设置;另一方面必须注重实践教学与理论教学的结合以及传统音乐文化与多元音乐文化的统一性发展, 这样才能提升人才培养质量, 满足社会与教育机构的音乐人才需求。

摘要：高师音乐教育不仅直接决定着人才培养质量、就业水平等问题, 而且还影响到我国中小学师资发展水平, 在高等教育与基础教育过程中都发挥着极为重要的作用, 因此, 在当前“文化大发展”的社会背景下, 如何改革高师音乐教育内容、教育模式, 由此提升教学质量成为诸多学者和教育工作者思考的一个核心问题。基于此, 笔者结合自己的教学经验, 对以上问题进行了深入分析, 希望能够为高师音乐教育改革与发展提供一定的参考意义。

关键词：文化大发展,高师,音乐教育,改革

参考文献

[1]李静.对高师音乐教育改革现状的一点看法[J].乐器, 2011 (1) :56-58.

[2]辛颖.影响学校音乐教育改革的因素和改进策略[J].安徽文学, 2010 (9) :210.

[3]任会平.以就业为导向的高师音乐教育改革[J].艺术评论, 2010 (11) :104-106.

高师音乐教学校园文化 篇9

如何将奥尔夫教学法有机融入高师视唱练耳教学, 在高师视唱练耳教学中凸显“综合性、即兴性”“亲自参与、诉诸感性、回归人本”“从本土文化出发”等相关教育理念, 这一系列问题成为课题组不断深入探讨的课题。

在过去的一段时间, 课题组牢牢把握奥尔夫教学法所倡导的“综合性、即兴性”“亲自参与、诉诸感性、回归人本”等教育理念, 取得了一定的教学成效, 并有《试论奥尔夫音乐教育理念与高师视唱练耳教学的关联性》[1]《奥尔夫教学法在高师视唱练耳教学中的应用初探》[2]等相关学术论文结撰发表。本文在前期工作的基础之上, 将着重探讨如何利用奥尔夫音乐教育理念所倡导的音乐教育“从本土文化出发”这一核心概念, 探索民族音乐文化资源在高师视唱练耳教学中的传承问题。

一、高师视唱练耳教学的培养目标及教学现状

教育部办公厅二〇〇六年颁布了《全国普通高等学校音乐学 (教师教育) 本科专业必修课程教学指导纲要》, 其中《乐理与视唱练耳》课程教学指导纲要强调不同地域的视唱练耳教学应“根据各地的音乐文化资源, 结合中小学音乐课程教学实际, 选取当地有代表性的民族民间音乐实例作为教学素材”。[3]这一《课程纲要》成为我们进行教学改革与创新的重要依据。全国义务教育音乐《新课程标准》也指出:“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的内容, 通过学习民族音乐, 使学生了解和热爱祖国的音乐文化, 增强民族意识和爱国主义情操。”[4]这就进一步要求我们的高师音乐教学要凸显本土性, 从而满足中小学的音乐教学需要。

回顾我国的高师视唱练耳教学, 自上世纪初发轫伊始, 主要借鉴法国、苏联的教育模式, 许多教材就是直接翻译这些国家的视唱练耳教材。这些教材以其科学的编排、严密的思维、合乎音感训练逻辑的方式为我国初期的视唱练耳教学提供了强有力的支持和保障。

上世纪60—80年代国内专家自己也编撰了许多教材, 在高师视唱练耳师范性、民族化方面也进行了诸多的探索, 取得了一定的成效。上世纪90年代“中华文化为母语的音乐教育”理念正式提出, 音乐人类学、文化学等所倡导的“音乐中的文化, 文化中的音乐”“文化价值相对论”以及联合国教科文组织对地方性音乐文化的大力推广, 加之中国政府对地方音乐不遗余力的挖掘、保护都对音乐教育的方方面面产生了深远的影响。在这一大背景下, “视唱练耳”这一培养学生基本音感、理解音乐文化、树立多元音乐观的高师音乐学本科专业必修课程民族化、区域化、系统化发展的趋势一时成为必须。

然而在我们对我国上世纪具有代表性的视唱练耳教材进行分析时发现:我国的视唱练耳教材其主要框架还是建立在西方大小调的基础之上, 虽然加进了一些民族民间音乐, 但比重、范围依然有限。中国传统音乐选用的内容多局于民间音乐, 文人音乐, 宗教音乐少有涉及。民间音乐又多选用民歌曲调, 戏曲、说唱的内容相对少之又少。

这种把民族音乐的学习建立在西洋大小调理论体系之上, 对民族音感进行训练的做法, 在系统性、合理性方面就显得捉襟见肘。

二、民族音乐文化的价值和传承的意义

国际音乐教育协会 (ISME) 在“世界文化的音乐政策”文件中明确指出:“在所有国家正规音乐教育课程中, 尽可能多的使用本土的各种音乐、西方艺术音乐和外国音乐作为课程内容。同时, 要特别注意加强本国各民族和各社会群体的音乐。”[5]

民族音乐文化资源, 特别是作为地方区域特有的地方性音乐文化资源, 往往与当地的自然环境、人文历史、生活习惯、宗教信仰等息息相关, 是反映当地生态文化历史变迁的缩略图。通过对本地区、本民族音乐文化资源的学习, 能够传承文化、掌握历史信息, 从而发现其中的文化密码。由此, 更使我们想到自周代以来就有的“采风”制度, 即采集民“风” (民歌等) 以观天下之说, 理当有其道理。

不同地域的音乐文化作为当地文化生态不断发展变化的符号表征, 随着信息化、全球一体化的迅猛发展, 其原生形态正在不断消解和淡化, 民族文化的精神家园也在不断消亡中……传承优秀的民族文化在这一时期就显得尤为重要。正如有学者所言:“在各种文化有形或无形地争夺话语权的时代, 保持不同民族传统文化的独特品性, 更显得弥足珍贵。”[6]因为不同文化类型中独特的品质与特性, 不仅孕育着优秀民族文化的基因, 而且是本民族文化认同的纽带及民族教育的重要资源。

三、民族音乐文化资源在高师视唱练耳教学中的传承

高等师范院校音乐系科作为音乐教育的“母机”, “视唱练耳”——这一培养学生基本音感、提高学生音乐鉴赏能力、分析能力的必修课程, 理应担负起传承民族音乐文化的重任。在此基础上, 扩充教学内容, 以“多元音乐教育理念”为指导思想, 不断完善“以中华文化为母语的音乐教育体系”, 使高师视唱练耳课程成为民族音乐文化传承的重要平台。

1. 传承内容

我国幅员辽阔、地形多变、民族众多, 就西南地区来说, 就有“一山分四季, 十里不同天”“高山苗, 水布依, 不高不矮住彝家”之说。不同的生态、文化环境形成了不同的音乐文化。西北的木卡姆音乐、蒙古的长调、中原的时令小调、东南的福建南音、广西、贵州的侗族大歌等等诸如此类的民族音乐都可以作为地方特有的音乐文化资源融入我们的视唱练耳教学, 以丰富我们的教学内容, 培养学生多元化的音乐感受和思维方式。

而我们当今的教育理念是建立在西方大小调基础之上, 音乐的标准就是钢琴, 教学方法也是一味的西方模式, 而在我国许多地方的民族音乐里, 散板、摇板、“中立音”、不规则的节奏变化、即兴演奏 (唱) 等等是其常见的现象。在这样的教学模式、传承方式之下, 要对民族音乐进行深层次的挖掘, 其难度及其可行性可想而知。因此, 要对民族音乐、地方区域音乐文化进行根性的传承, 传承的方式、方法必须发生应有的变化。

2. 传承方式

我国传统的音乐传习方式往往是师父带徒弟式的口传心授, 心领神会。对老师的称呼也是以“师父”相称, 其间的亲密程度可见一斑。用现代教育学的解释就是我国传统的音乐习得方式是一种在生成式的教育方式下进行的。在学习的过程中学生耳濡目染、心领神会。他们往往既是“演奏家”又是“作曲家”。他们不受音乐谱式的严格制约, 对于存在的音乐谱式有他们充分的二次创作的机会, 有他们自己的理解。面对同一份谱子, 每一次打出的乐谱可能都会有一定的差别。他们是在演奏自己而不是演奏“作曲家”。

我们现行的音乐教育模式是建立在西方工业文明时期, 工具理性基础之上的一种教习方式。它有着明确的教学目标、教学方法、评价方式。学生的思维受制于谱面, 音符、节奏、速度、等一系列音乐要素被格式化, 统一化。学生在学习的过程中要严格按照乐谱的标注, 否则会被冠以五音不全、节奏感差、没有音高概念等“罪名”。中西方音乐学习方法的差异最根本的还是由于其不同的哲学观和价值观所使然。因此, 不同的文化现象, 用相同的传授方式进行教学, 其结果可想而知。就此来说, 在多元文化传承已成显学、构建民族优秀文化传承体系已提上日程的今天, 要对我们的民族音乐进行根性的传承, 其传承方式理应作为一个重要的因素考虑进去。

3. 评价方式

随着各学科、各领域最新研究成果的应用, 现代教育的评价特点也随之发生了很大的变化。现代的教育评价不仅重视评价学生的知识而且重视评价学生的品德;不仅重视终结性评价而且重视形成性评价;不仅评价学生的学而且重视评价教师的教。

视唱练耳作为高等师范教育音乐学专业的一门基础性必修课程, 其目的在于培养学生听辨、感知音乐诸要素的能力, 准确理解和表达各类音乐的能力、视谱即唱能力、多声音乐的相关知识以及与教学内容相关的音乐历史与文化知识。根据《指导纲要》对视唱练耳教学教学目标的界定, 教学评价应结合教学的实际情况, 运用当今教育学研究的最新成果做出相应的评价。

在以往的教学评价过程中我们更多的注意到总结性评价, 而对形成性评价缺乏相应的关照;过多地注意到对学生的评价而对教师的评价又略显不足;对学生现有的能力进行了大量的评价而对学生的潜力估量略少;更多的是他者对施教对象的评价, 而施教对象的自身的评价又略显不足。

由于受到教材内容的制约, 对学生学习情况的评价更多的还是建立在西方一元音乐文化的基础之上, 评价的标准更多的是以钢琴为标准, 而我国民族民间音乐中大量存在的散板、摇板、“中立音”、不规则的节奏变化、即兴演奏 (唱) 等等则无法在评价的结果中有力的彰显。在今后的教学中, 这些都应成为我们关注的对象, 以提高教学评价的公正性和公平性。

结语

在本土音乐文化传承已成显学的今天, 党的十七届六中全会又明确提出了构建“民族优秀文化传承体系”这一宏伟构想, 并将作为今后指导文艺发展的重要方针政策。高等师范院校音乐系科作为培养中小学音乐师资力量的重要阵地, 在视唱练耳教学中凸显民族性, 不仅是当今教育教学发展的一种趋势, 更是传承民族文化、构建民族优秀文化传承体系中的重要一环。因此, 把高师视唱练耳教学与民族音乐文化传承有机结合的设想不仅具有必要性, 而且更具可行性。

参考文献

[1]苏世奇, 试论奥尔夫音乐教育理念与高师视唱练耳教学的关联性, 六盘水师范高等专科学校学报, 2011.4.

[2]苏世奇, 奥尔夫教学法在高师视唱练耳教学中的应用初探, 中国音乐教育, 2012.4.

[3]http://www.moe.edu.cn/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/80346.html, 中华人民共和国教育部官方网站, 教体艺厅[2006]12号文件.

[4]中华人民共和国教育部制定, 音乐课程标准 (实验稿) , 北京:北京师范大学出版社, 2012年版, 第23页。

[5]刘沛泽, 国际音乐教育协会“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”, 云南艺术学院学报, 1997.3.

从多元文化谈高师钢琴课程配置 篇10

钢琴, 这个来自西方的“乐器之王”, 发展至今已具有三百多年的历史, 音乐家运用这个乐器创造出许多各具特色的优秀钢琴作品。其中包括很多运用本民族思想素材与钢琴结合创作出的表现本民族文化的作品。这些作品代表了本地区与外来文化的融合, 因此, 钢琴本身就很好的体现了多元文化。它自从传入中国以来, 随着中国的改革开放的步伐, 一步步与中国的传统文化有机的结合在一起, 中国的音乐家创造出大量优秀的钢琴作品, 培养出一批批优秀的钢琴演奏家。由此可见, 在现代文化的大融合之下, 钢琴在音乐教育领域发挥着极大的作用。对于在高师音乐教育中的主干课程——钢琴, 显得尤为重要。高等师范院校钢琴课程如何配置;如何与多元文化融合;如何与中小学音乐教师实际工作紧密联系起来, 这些都成为近年来众多音乐教育工作者探讨的热点话题。众多高等师范院校举起了钢琴教学课程改革的大旗, 他们在自身的基础之上, 结合自身实际情况, 为达到预定培养目标的顺利实现, 使我们的毕业生的整体音乐素养与实际工作需要相一致。但是在高师钢琴教学改革中也存在着很多片面性的认识, 例如认为师范专业的钢琴不需要要注意过多的基本技巧和基本方法;不需要具备过硬的基本功等等。这些都是对高等师范院校钢琴课程设置很大程度上的误解。钢琴作为中小学音乐教师教学中最为重要的“助手”, 如何让高师的钢琴教学和中小学音乐教师在实际教学中更好的理论联系实践起来, 高师钢琴课程设置在这里就成为我们研究的对象。

一、明确高师钢琴教学目标

高等师范院校的钢琴专业是为中小学培养合格的音乐教师, 它有别于音乐学院的钢琴教育, 两者在钢琴教学的培养目标、专业方向、课程设置、教学大纲等等都存在很大的差异。高等师范音乐教育的学生与音乐院校钢琴专业的学生, 相比较而言, 高师面对的教学对象是钢琴基础参差不齐, 而专业音乐院校则是经过层层选拔具有较高钢琴基础的教学对象。因此, 传统音乐学院钢琴专业的教学模式无法完全适用于高师音乐教育专业钢琴教学。根据教育部颁布的《高等师范院校钢琴教学大纲》规定:师范院校的钢琴教学, 要使学生掌握钢琴弹奏的正确方法和基本技能, 初步熟悉不同类型的钢琴作品, 并能配简易的钢琴伴奏, 以适应担任中等学校及校外教育机构音乐教师工作的需要。根据上述大纲的要求。我们可以很清楚的看到师范院校教学的出发点, 以培养学生全面的钢琴技能和学生的工作技能, 这些包括演奏、教学、即兴伴奏、学生自学能力等等。

钢琴课程作为高等师范音乐教育专业的基础学科, 同时也是我们学习其他音乐学科常用的工具, 其重要性不言而喻。虽然我们不能把学生向钢琴演奏人才培养, 但我们面临的是更任重道远的目标。在教学中要强调钢琴弹奏的正确、规范、基础等。避免过多, 求快而忽略了钢琴基础的重要性, 防止过分地训练基本功、基本技术等按部就班的过程, 从而使钢琴教学的进度和教授内容广泛性受到影响。我们在高师钢琴教学中除了要注重钢琴基础知识、基本理论、基本技能的训练外, 还要注重学生的创新思维、学习能力、实践能力的培养, 提高学生的综合音乐素质和整体水平, 为中小学音乐基础教育培养大批适应性人才。

二、提高动手实践环节加强钢琴即兴伴奏能力

在钢琴课程的设置上要想很好的培养和提高学生各个方面的能力, 合理的课程时间安排就成为重中之重。结合高师钢琴教学实际情况, 作出与音乐专业院校不同的课程安排。针对师范教育这个特殊性, 需要突出即兴钢伴的作用, 通过钢琴课程上的教学, 使学生在掌握钢琴正确弹奏的方法, 基本技能和熟悉不同类型的钢琴作品并具备一定的和声理论基础之上, 加入钢琴即兴伴奏的学习。我们在四个学年的钢琴教学中, 前三学年都安排钢琴技巧的训练, 有目的弹奏各个时期的作品, 在最后一个学年才进入学习钢琴即兴伴奏。在最后一个学年里, 供学生自己利用时间非常少, 学生要进行为其一个多月教学实习, 再加上学生毕业演出和毕业考试也要占去相当多的时间。剩余的时间来学习这门很重要的钢琴即兴伴奏课, 不仅时间上不充裕, 而且学生也会因为毕业产生很多烦躁的情绪, 大多不愿意再想从前那样认真的去学习, 教师也会由于钢琴即兴伴奏教学时间短、任务重而不能充分让学生掌握钢琴伴奏内容。这样, 学生在实习期间就不能很好的把所学运用到实践中, 学生的教学能力问题就会依次暴露出来, 因此, 必须尽早根据科学的安排这些课程。把钢琴教学内容按难易程度进行分级。最高级内容要注意知识技能的阶段性与系统性, 使各阶段的教学内容坡度、难度适宜。为保证钢琴即兴伴奏内容的进行, 定级按程度可以让学生尽快在规定学期内达到所需水平, 尽快进入钢琴即兴伴奏学习的内容。

三、增加专业基础理论知识拓宽专业知识领域

由于高等师范院校的培养目标是适应中小学的音乐教师, 他们在教学中, 需要通过综合性的音乐教育手段来达到提高学生的审美水平, 因此, 对中小学音乐教师的综合素质要求较高。根据这个思想我们高师在培养学生方面就要进行全面而非专一的训练。在钢琴课程设置上, 单一的提高技能水平并不能达到培养要求。我们要在已有的基础之上加入钢琴理论性和音乐理论知识的学习, 为以后在实践中的运用打下坚实的基础。

首先, 丰富专业理论知识, 学习钢琴艺术史。钢琴这个乐器之王, 它拥有博大精深的艺术史, 对于高等师范院校的学生来说, 短暂的几年学习所能接触的钢琴作品是极为有限的, 学生往往还处于似懂非懂的阶段, 因此, 可以通过开设中外钢琴艺术史向学生系统介绍钢琴的诞生, 发展、完善以及钢琴所经历的不同时期、流派、年代、风格、等等。傅雷先生曾写道:“对音乐的理解除了直觉以外, 仍需要理论方面的、逻辑方面的、史的发展方面的知识来充实, 即使是你的直觉, 也还要那些学识来加以证实, 自己才能放心。”教师还要使学生了解钢琴各个时期的主要代表人物及其在钢琴艺术史上的伟大贡献等音乐知识, 开阔学生的视野, 增强学生关于钢琴专业方面的信息。其次, 加入钢琴教学法和音乐理论性知识的学习。高等师范院校培养合格的教师除了要掌握一门专业外还需了解这门专业的教学方法, 教学原理和教学技能, 从而达到合二为一。高师培养的学生如果只懂得怎么“学”而不会怎样“教”, 在其走上作岗位后将会处处碰壁, 很难适应基础音乐教学, 因此, 高师钢琴课程教学中应适当增加钢琴教学法的内容。例如:钢琴弹奏的一般常识与基本方法、钢琴技术训练的基本要领与基本方法、各类小型作品弹奏的技术如何运用及其对它的艺术处理风格的把握、如何纠正教学中的不良习惯、如何选用教材等等。除以上之外, 我们还应为学生开设基础乐理, 和声, 歌曲作法, 复调, 中外音乐欣赏等其他理论知识的学习, 只有学生具备了良好的音乐理论知识 (下转127页) (上接182页) 结构, 才能使学生在未来的音乐教学与业余钢琴基础教学中发挥积极的作用。

四、树立良好的学习习惯提高学生的综合素质

国家基础教育课程改革项目——全日制义务教育《音乐课程标准》 (实验稿) 的正式出台, 以及与之相关的由人民音乐出版社出版的义务教育音乐教材的相继问世, 这不仅对我国中小学音乐教育产生重大的影响, 而且对高师音乐教育课程的设置也提出了更高的要求。在这个全社会都提倡创新的时代, 我们高等师范院校也需要在课程设置上联系实际中小学教师的教学需求, 推陈出新, 这就要求我们培养的学生要不间断的学习, 不断提高自己的业务理论和实践能力。

随着时代的发展, 对于钢琴这门乐器来说, 它在审美、观念、中西方音乐融合方面等等在继续进行创新。在高等师范音乐教育方面, 它是一个宽松的学习环境, 鼓励学生大胆创新, 敢于打破常规, 激发他们爱音乐、爱钢琴教育事业的热情, 使他们在钢琴教育方面多思考、多钻研, 创造出新思想、新观念。学生可以把钢琴学习当作一门实践课, 使表演与实践相结合起来, 在实践中掌握这门课, 学生的学习目的也会更明确。在学生学习钢琴的过程中, 使其与其他课程理论联系起来, 开阔了学生的知识面, 同时也扩充了学生的知识含量, 让学生得到良好的审美体验, 鼓励学生敢走出去, 培养竞争、参与的意识, 积极参与有意义的社会音乐实践活动, 锻炼自己的能力, 为以后走上工作岗位打下坚实的基础。

小结

通过以上分析和研究, 在现代社会多元文化的影响之下, 如何使高等师范院校的钢琴课程配置与中小学音乐教师的教学相辅相成, 成为当务之急。只有改革旧的方法, 适应新的社会需求, 才可以顺应社会发展的潮流, 跟上时代发展的脚步;只有通过我们高等师范音乐院校的各项有力措施和所有教师的共同努力, 我们才能为中小学培养出来合格的毕业生, 才能适应现代中小学素质教育的需求。

参考文献

[1]管建华.音乐的跨文化交流与多元文化音乐教育[J].中国音乐, 2003, (1) .

[2]杨瑞敏.高师改革面向基础教育[J].音乐周报, 2003年1月

[3]王晓坤.新课程理念指导下的高师音教专业钢琴教学改革[J].中国音乐学, 2004, (3)