化学与人类论文范文

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第一篇：化学与人类论文范文

戏剧形式与人类情感

戏剧艺术的含义与目的

W·施莱格尔在关于古希腊、罗马戏剧的讲课中，曾从观众的角度讨论过戏剧艺术的含义和目的问题，他指出：大多数人，由于自己的活动总是被禁锢在一个小的范围内，所以都把戏剧看作是个人活动范围和视野的成倍扩张，“戏剧就象是生活的微形图画”，也是“人类生存中那部分最活跃和最富生命力的东西的提取物”。因此，不仅那些有高度文化修养的人能理解它，就是那些较为天真的观众，也会在戏剧展现的幻想与现实的模糊中入迷，因为戏剧与现实生活联系得太密切了。我们常听到那些有曲折而高深生活阅历的人对人生发出慨叹说，人生就是一个大舞台。还经常听到那些对戏剧有较深体验的人说，戏剧最集中体现了人生。这两种说法都证明，戏剧艺术与人生的关系远比音乐、绘画等其它艺术为密切。

戏剧艺术与人生的密切关系，曾使它一度成为人类文化生活中不可缺少的部分，成为人类寄托和抒发自己的抱负、牢骚和理想的场地。这种情形在早期资本主义文化中尤为突出，这也许是因为，在一种不健全的文化中，大多数人往往感到自己的社会抱负和政治抱负不能自由展现，于是把剧院当成自由抒发自己种种抱负的场所，将它视为自己生活的中心，并且在戏剧对人生的诅咒和赞美中感到无限的快活。一时实现不了的许多潜在的能力和抱负似乎在编剧和观剧中实现了。正如玛克思·德索所说：“舞台对于我们德国人来说，很早就成了我们文化发展的基础，它与文化的关系就好象教堂之于宗教，学校之于教育。它不仅影响了人们的政治生活，而且是激起对经济问题之热情的所在。”然而，这种情况在今天似乎已不复存在了，在今天的进出剧院的人中，占大多数的是老年人。他们仍然以十分崇敬和神往的心情谈到剧院，谈到戏剧如何揭示审美理想和情趣。但对较年轻的一代来说，戏剧似乎失去了以往的魅力，这种情况大概是世界性的，正如德索所说：“不论是剧院作为文化中心还是作为道德教育的部门，亦或是作为人类潜在的力量的一个施展场地，它已经永远失去其原先的意义了。”产生这种情况的原因是极为复杂的，是因为人类有了更多更新的文化场地(如电影、电视、报纸、刊物、小说)的缘故，还是戏剧的节奏不能适应现代人的身心要求?是因为在有些戏剧中道德说教等非审美成分过多，还是因为它不能以直观形象把人类非理性生活展示出来，从而同世界总的思想潮流相对抗?这都是值得探讨的。但尽管如此，戏剧仍旧会存在下去，它虽然不再象过去那样作为人们文化生活的中心，但仍然能给那些有欣赏能力的人提供一种富有意味的形式，或者说提供一种电影、电视、绘画和音乐无法代替的有意味的形式。

在谈到戏剧艺术的衰落现象时，美国著名符号美学家苏珊·朗格说过，在戏剧艺术有可能衰落的当代，如果忘记戏剧是一种诗的艺术，就必定会使戏剧陷入商品化的泥潭。这一告诫有双重意思，一是承认戏剧是一种充满诗情的较为高雅的艺术，二是认为戏剧衰落的部分原因，是它放弃自己的特长，片面追求低级庸俗的东西，追求票房价值。的确，无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，亦或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。

然而戏剧毕竟有自己独特的东西，正是这些独特的东西，使之不会衰落，如果将这些东西保持下去，并不断发扬光大，它就会永远成为艺术长河中的一颗灿烂的明珠。那么戏剧不同于其他艺术的独特之处何在呢?

戏剧形式的本质

真正的戏剧，不是给人取乐，而是象诗那样展示出人类生活(其目的、手段、得失、浮沉、以至死亡)的基本意象，创造出有关人类生存实践活动的虚幻的历史，从而帮助人达到更完满的自我意识，激发人们生活的勇气和斗志。但它又与诗不同，诗通过语言创造生命的幻象，戏剧却是通过直观的人体动作和对白，以诗的方式来创造这种幻象。从古希腊到易卜生，从关汉卿到曹禺，戏剧都是通过生动的台词，身体的表演以及种种背景造成的舞台气氛，来再现人类的本性和命运。正是这种对人类命运的诗的展现，才使它区别于文学、电影和音乐。所以苏珊·朗格说：“即使把瓦格纳和爱森斯坦加在一起，甚至再扩大十倍，仍然抵不上一个莎士比亚或一个易卜生，这并不是说戏剧就比音乐、舞蹈或其他视觉艺术高级，而是说它们完全是两回事。”(注1)

戏剧艺术与其他艺术之根本的区别，在于它直接使用人的表情表意动作、尤其是使用“讲话”这种特殊的动作来创造出戏剧之独特的“有意味的形式”。动作，顾名思义，泛指人的种种反应，它包括身体的和精神的反应。把双手搭到别人肩上或向别人发起攻击是动作;眉毛微微一皱，嘴唇欲张又合亦是动作;平心静气地交谈或慷慨激昂地发表议论，同样也是动作。“讲话”，或口头表达，不管对于戏剧，还是日常生活，都是异常重要的。在人类日常生活中，口头语言的发出往往是非常强烈的情感、精神或身体反应的表现，当情感或思想驱使的动作达到高潮时，总是转而以讲话的形态出现。因此，讲话往往被称之为人类行为的精华。日常生活中尚如此，在戏剧中就更如此。作家在创造戏剧时，台词往往作为一系列连续不断的动作中的关键，通过演员的对白使戏剧发展趋向一个一个的高潮，精妙的对白就象不断冲向岸边的浪花，击打着岸边观潮者的心扉。

但是，各种动作在戏剧中却是受一种统一的力量的支配的，这就是向某种“未来”或某种“命运”发展的力量。这种力量使每一个戏剧动作都似乎是承诺着某种后果，似乎总是对未来的命运负有某种责任，从而使自己成为整个“有意味的形式”的不可缺少的部分。在这一点上，戏剧动作与日常动作是有较大的区别的。在日常生活中，人们每做一件事情，只能对它将要引起的后果有一种模糊的感觉，或者说，仅仅有一种微妙的期待。我们乘上公共汽车，会漫不经心地期待着在某一站下车;我们去打羽毛球，会模糊地期待着一种较为紧张热烈的运动，这些动作几乎不承诺什么后果，也不受一种统一力量的支配，更不附有任何“命运”的影子。只有在那些较为紧张的时刻，例如在乘上飞机远离家门，或与自己最亲密的人告别时，我们才想到自己的命运，想到自己会不会再从机舱里出来。然而在生活中，这类经验毕竟是很少的，在绝大多数情况下，我们都不能根据过去和现在的动作，产生出一种有关未来命运的完整经验。但戏剧动作就不同了。在这里，每一个动作，都不仅是“现在”，而且是过去与未来在现在时刻的交叉或融合，一个动作之所以是戏剧动作，也正在于它不仅仅是属于“现在”，而且在于它是一种在自身中包含着过去与未来的现在。人类为自己的种种行为和动作赋予的命运感，曾经是使他的行为和动作与动物区分开来的重要因素，是使人类生活从动物性生存状态中分离开的东西，正是有了关于命运的“幻象”，人类每做一件事情才有了特定的目的和方向。当然，这种命运感在日常生活中毕竟是较为模糊和朦胧的，但它在戏剧动作中却是至高无上的，它对其中的每一动作和行为赋予意义，使它们成为即将展示的未来或命运的密不可分的部分。有了这种统一的力量，现在时刻的每一句台词，它的声音和动作流露出的每一种感情，便参与到一个更大的整体之中。总之，现在刚刚萌发的每一个细小的动作，都是未来之强大冲突的暗示，人们从这些动作中所感到的。是未来命运来临前的一阵阵紧张。

但是，这个趋向完成的整体在戏剧的整个进程中，几乎是隐而不露的，它不象绘画中的完形，可以在同一时刻完整地展现出来。演一场戏需要二、三个小时，在这段时间内，人们无法窥见到这整体，我们只能感到一种完形正在酝酿和形成，感到一切言语和动作都在向一个完形发展着，一旦完形呈现出来，戏剧也就结束了。因此，戏剧的“形”是一种“正在发展”或“正在形成”的形。对于这种“正在形成”的形式，苏珊·朗格称之为“悬念形式”，这一称呼是极有道理的。戏剧的各种动作似乎织成一张有机关系的网，悬念就在这张网里把我们引向前去，我们带着不确定与疑虑的心情期待着将要出现的东西，这种期望总是吸引着我们，使我们贪婪地向结局命运走去。当然，这里所说的悬念，不仅指情节方面的悬念(情节只是其中的一部分)，而是指其中所包含的一切，例如一切动作(言谈举止)以及其中各个人物性格的展示等。由于这种悬念的存在，它就对其中的每一个动作有了明显的制约和选择，使之具有较为明显的动机、方向和目的，从而在观看戏剧表演的人的心目中转变为“有意味的形式”。我们既不会因为它们过于复杂而无法作总体观察，也不会因为其中混杂着许多与之无关的举动(象日常生活那样)而失去其应有的简练感和紧迫感。在这种悬念的制约下，我们很快便通过一定的前后联系把握了人物的性格变化，洞见其中主人公的心理活动。这些东西几乎在每个细小动作的变化中展示自身，因而我们观看时并不需绞尽脑汁，去分析和解释。戏剧人物的一切，不管是其外在的和内在的，似乎都向我们敞开着。有时我们甚至会觉得，我们自己对哈姆雷特之精神活动的了解甚于对自己内心生活的了解。这是因为，莎士比亚不仅为人物安排了动作，而且还为他们揭示了动机和为其铺垫了某种特定精神状态的氛围。这一切都意在把“已有的现实”和“尚未实现的东西”联系得更加紧密，使每一个动作和表现成为有方向的张力，从而引导我们洞见那最终的结局。这种“紧张”状态在日常生活中是绝对见不到的，因为我们对自己以及周围人物的观察，常常是以断续的方式进行的，有时会因为过分的虚荣和好功喜利而损害了这种观察，我们往往看不到隐伏在某些事件后面的动机，对即将发生的事件缺乏预感。然而在戏剧悬念形式中，这一切都得到了克服。总之，戏剧的悬念就是对未来之命运的悬念，戏剧动作因为这一悬念的存在而变成一种有意味的形式。

戏剧表现

戏剧动作不是自然动作，而是表演出来的动作，这种动作由道白和身体姿势构成。剧作家编出剧本，演员便成了剧本的解释者，这种解释不单纯靠道白的作用，道白如要取得强烈的感染力，就不能仅仅是讲话，还要有姿态动作加以陪衬，就象美的鲜花要有绿叶扶持一样。其实，在日常交谈中，由于每段话音的发出都发生于说话人“体内过程”的结尾，致使说话的强度、声调以及姿态看上去象是由讲话所要表达的思想和感情自然带动的。但在戏剧中，演员的动作却不能任其自然，他必须随着道白同时创造出一种表现内心活动的幻象，或者说，创造出一种加强了的(扩张、强化)“情感幻象”，这就要求由各种动作和细微表情构成某种姿势。在“姿势”和“语言”的历史发源中，“姿势”比“语言表白”更为悠久，只是在语言变得高度发达时，姿势在表达“内心生活”中的中心地位才下降(这时，人们在讲话时不一定做出各种姿势)。但在戏剧中，姿势必须与道白有机地混为一体，它既是道白的“前导”，又是道白的结果。

这样就产生出一个新的问题，即：姿势应当同某种真实的感情产生时那样真切和强烈，还是应当成为一种由意识控制的表演?这在西方是有争论的。信奉自然主义表现(注2)的人认为，在戏剧演出时，戏剧姿势必须“真实”，一切在日常感情激动时的动作，如拥抱、亲吻、哭泣等，都可以在戏剧中出现。我们不是常常听说有将扮演仇敌的演员刺伤的事情吗?在近代则有心理距离说，持这一学说的人主张，在情感表现中要与事实情感表现保持一定的距离。(注3)在中国或其他东方戏剧艺术中，戏剧动作则节制得多。在这里，姿态基本上已成为一种独特的符号或语汇(如中国京剧)，具有强烈的程式化色彩，这是一些将自然动作进行了简化和选择之后的动作，因而显得明确、风趣、活动幅度大，具有较强的表现性和暗示性。但相对而言，不管是东方或西方，戏剧动作都与自然表现保持着一定的距离。对于电影来说，只要有一点装腔作势的嫌疑，其生命便立即结束了。而戏剧则不同，它公开声明自己是表演，而表演的本质就是创造出一种“有意味的姿态或式样”，就是把自然中一切不能创造意味的东西清除，只留下那些饶有趣味的和高度象征性的东西。这就是戏剧的姿势语言，这种姿势语言也同普通语言一样，具有符号表意的特征。

当然，演员在使用姿势“语言”时，并不意味着不能发挥自己的创造力，他完全可以在台词允许的范围内作出某些改变，甚至还可以在某些科学规则的指导下，使这种特殊语言的表现力大大增强，只要不超越某一文化传统中人们所能理解的限度就是允许的。戏剧的姿态语言，与现实生活和现代电影的另一个不同的地方在于，在日常生活和电影中，表情和含义往往在嘴唇的一张一合，眉毛的微微掀动等一些平时不注意的微小动作中展示出来。戏剧表演则不然，不管是其身体动作和脸部表情，都是比较“剧烈”的，而且奇怪的是，二者有时不必象日常生活和电影中那样密切配合一一有了激烈的身体运动就不必有激烈的面部表情;而在突出面部表情时，动作则不必突出。有力的身体动作就足以使观众补足面部的变化，而当整个身体处于相对静止状态时，仅仅是面部表情，如面部的牵动，眼部和嘴部的肌肉的收缩和放松等，就能产生极为生动的印象。更重要的是，在戏剧中，整个身体的无声语言，必须随着对白一环套一环地发展，具有节奏和起伏，高潮和下落，甚至要求它象音乐剧配乐中的主导旋律一样，帮助揭示隐含的戏剧情节。这些动作的主旋律在连续性和优美性方面虽然比不上舞蹈，但在意味的揭示方面却毫不逊色，它们能使人想起某些人或某些事件(甚至当这些人或事件未被说出来时)，还可以通过特定的暗示(如通过对某一个方向，或者某一特殊地点的深情的一瞥和跷足注视)，表示自己心里的想法。演员用这些手段扩大着自己的活动，他仿佛超越了舞台的界限，使台外发生的事情一道加入到眼前的表演之中。很明显，这种表演要求演员具有一种特殊的能力，这就是通过声音和动作(绘声绘色)赋予一个事件以其他艺术中不可能得到的形式的能力。对这种能力，人们曾作过长时间探索，有人认为这种能力来自一种想超越自身、成为另一种人的期望，(注4)认为它完全是由一种活跃的模仿欲所致，在“尽力描绘一个人时，通过极端歪曲本身之气质的方式，使我们在他的身上失掉自己”。尼采曾说过：这种能力来自一种“以清醒的意识沉溺于虚假与双重人的欲望，是扮演一个角色、获得一个假面的内在渴望，是一种伪装自己的内在欲求”。尼采竭力把这种欲望说成是来自出身低微的人，认为这种欲望是由于他们一次次牺牲个性、迁就环境而造成的。“他们裁剪衣服不得不迁就布料，不得不再三地去适应环境，一次又一次地改变生活方式。”正因为如此，尼采才从犹太人的表现中看到了“在世界历史中培养舞台演员的新的温室”。我们承认，表演的能力与那种“想成为另一种东西(或人)”的欲望有关，但断言戏剧表演只有在人类被动应付环境的时代存在，这便是错误的了。很多戏剧人物和情节(如仙人、神话)都表现出人类向自身之局限性挑战，和对于一种更加理想的境界的憧憬，而不是仅仅在被动地适应环境。穿上“戏装”以假相出现，的确可以导致一种孩子般的快乐，扮演两个小时国王的经验的确可以使人感到自己“伟大”了很多。但创造戏剧的根本动机却不在求得快乐，而是一种既要超越自身之局限性，又要保持自己基本个性的表演活动，这是一种发展自己和“完善”自己的活动，而不是一种完全“失掉自己而适足他人”的活动。有许多演员，他们虽然是在“演戏”，但实质上是在向我们表现他们自己——他们的基本个性。同样一个角色，我们欣赏这个演员的演出，而不欣赏那个人物的演出，其中重要的原因是这个演员本人表现出一种吸引人的朝气蓬勃的性格、展示出动人的容貌和温柔生动的口音。我们欣赏某些饶有兴味的滑稽演员的演出，有时并非是因为他扮演的角色的滑稽，而是因为他们自身看上去便是滑稽的人。总之，演戏，必须以某种深刻洞察的人类情感经验为基础，通过自身的力量与活力，创造出富有意味的形式。这种形式不是将个人的一切，原封不动地搬上舞台，也不是完全变成另一个人。一个有着丰富而独特的内心生活的人，正是那种能渴望通过移情作用来扩大和加强自身的人，而艺术家也大都有着如此倾向。但是，对于那些有独特表演才能的艺术家来说，必须是以本能的方式(而不是做作的方式)，用抑扬顿挫的声音和姿势表达自己的每一个生活经验，这正如音乐家在音乐中的表达那样。不同的是，音乐家处理的是一种独立的材料——声音及其组合，而演员的材料则是他自己的个性。无疑，这样的舞台艺术家同时是创造的主体又是被创造的客体，他们也同舞蹈家、雕刻家和画家一样，理应是艺术家。

但是，这种“以本能的方式表达自己领悟的生活经验”的表演，看上去容易，实际上却只有那些艺术造诣达到炉火纯青的艺术家才能做到。它的难点在于：如果演员在表演时，整个儿忘掉自己，完全同自己描绘的角色结合为一体，并且象真实生活中的人那样去爱和恨，一会儿似乎真地成为威严的国王，一会儿又真地变为卑下的奴仆。他就很有可能失去审美距离，感情上完全不能自控。(注5)而在这种情况下，演员就不会想到如何创造有意味的形式，一个仅仅是在进行自我表现或完全陷入自我表现的人，只能陷入迷乱状态，正如一个真正哭泣的人只能断断续续地说话，或者干脆就说不出话来一样。可以说，在感情完全“陷入”的状态下，任何人都不可能将一个整体描绘成一个整体，或者说，不可能将自己的表演变为“有意味的形式”。这种完全的感情陷入，连半瓶醋和外行都能做到，然而要给特定情感赋予有意味的艺术形式，却是只有艺术大师才能做到的事情。正如百科全书撰稿人狄德罗所说，演员不应当真的动感情，在演出之后也不应当有痛苦或抑郁的情绪在心中停留。“把这些感情带走的是你，先生。演员疲倦了，而你(观众)却悲哀了。他被折磨得发狂，却什么也没感到;你感觉到了，却没有受过任何这种折磨。”当然，要求演员个人不真的动感情，并不等于要求他们不去体验这种感情，更不等于用理智设计一种姿态动作去解释这种感情。这种谨慎的设计只能使戏剧出现一种冷却效果，而这样的戏剧是不能感染人的。一个真正的演员，必须对角色内在感情的发展过程有深刻的体验，但又不能完全陷入而不能自拔;在舞台上应有即兴的创造和发自肺腑的声音，但即使最深的感情也应当能够控制。总之，演员是剧作家或诗人那“尚未完成的”、但具有指令意义的创作的主要解释者，演员不是表现自己的感情，而是表现虚构的感情，不是亲身经历和流露感情，而是在体察感情。他总是在细致入微地体察之后，再把它们表演出来。这种在即兴的感情之火面前永远保持冷静的状态被称为舞台意识，被认为是一个演员必备的能力。只有具有舞台意识的演员，才可以专心致志地创造每一种有意味的形式。在这种舞台意识的支配下，如果他要表现一种悲痛，他最关心的就不仅仅是悲痛本身，而是如何以自己的动作和声音去表达悲痛。或者说，他关心的悲痛不是隐藏于动作和会话后面的抽象感情，而是与某种动作和会话合为一体的悲痛，或者说，使动作和会话本身看上去就是悲痛。最后使人觉得，只有这些动作和会话才能完整地把这种悲痛表现出来，而且只有这样的感情，才能使剧本演员和观众保持一致，或者说，才能保证演员体验的感情就是观众体验到的感情，就是剧中人物所表现和经历的感情，也就是剧本所要揭示的感情。印度人称这种感情认识状态为卢阿洒(rasa)，认为只有那些长期研究和揣摩诗的人才能认识它。有人甚至认为它起源于超自然的东西，因为它不象尘世的感情，而是超然的、不属于肉体的感情，一种只属于精神的、较为纯粹的和使人道德升华的感情。

必须指出，演员创造的“有意味的形式”，与我们阅读戏剧文学读本时的意象是完全不同的东西。在阅读剧本时，我们通过想象唤起意象，心目中似乎有种种画面出现。然而当演员以一种激动的口气说出台词时，我们心中的画便不见了，它已为演员的具体表演所代替。我们只是为演员的表演及其情绪所感动。演员给自己的演讲以节拍格局，控制着一切音高和音量的细微差别，甚至在每一幕都插进无言或沉默作为间隔。这种间隔表现出的内在心理状态甚至比有言时更加强烈。而所有这一切都不是由原剧本预先规定于字句中的，因而需要演员去创造。除语言之外，演员还要在舞台上去演出各种日常生活中的动作，如：吃、喝、弹琴、写字、握手、接吻等等。如果这些动作是人们日常生活动作的照搬或重现，就会大扫兴趣。因此，在舞台上，必须通过演员的创造，使它们转变为有意味的形式，换言之，它们必须为戏剧的整体服务，有机地与整体混为一体。在这方面，创造才能不同的演员获得的效果是大不一样的，它们的差别是如此之大，致使我们无法把不同人扮演的同一个角色看成同一个。对于演员来说，他对自己角色的理解，也同作者对现实中的人的理解那样，同样是自由的。这种自由是指自由创造，而不是对现实人物的模仿，那种认为表演的天才表现在模仿他人的能力上的说法是错误的。总之，舞台风格要求的是一种对于“真”的膨胀，是一种仅凭观察绝不会发现的创造的动作和语气。演员的表演，即使是一记耳光，一次亲吻，也都与日常生活不同，这种不同是通过身体之微妙抖动，脸部的抽搐或绷紧，声音的高低起伏等实现的。这些动作表现的是种种不可言传的东西。在这种绝妙的表演面前，人们阅读剧本时的意象不见了，眼前出现一种完全不同的东西，它比我们的想象更真切，但只要有稍微的失败和不妥，便会使我们的想象失望。凡高明的演员，都能以极为精妙和富有活力的动作，引导观众的想象。当然，不同演员的演出有不同的味道，但要想成功，就必须满足想象的要求。能满足想象的动作是准确表现某种人类情感的动作，是“有意味的形式”，而不是其他。

命运的两种表现形式——悲剧与喜剧

戏剧形式(或悬念形式)的意味在于某种人类命运，而命运大体上分为二种，一种是喜剧的命运，另一种是悲剧的命运。在一般人心目中，一想到悲剧，就想到其中表现的道德冲突;一想到喜剧，便想到它如何鞭笞邪恶。其实这还不能说明它们各自依据的形式原理，道德冲突和诅咒邪恶仅仅是它们的内容或题材，不能说明其形式的本质。更何况“道德冲突”作为悲剧的主题，“鞭笞虚荣与邪恶”作为喜剧之主题，是欧洲这块特定文化土壤中滋生的特定戏剧主题，就象对物象的细腻而又真切的再现是欧洲绘画特有的主题一样。既然“再现外部事物”的形体不能说明绘画的本质，表现“道德冲突”或“对邪恶的鞭笞”同样也说明不了悲剧与喜剧的本质。

要追溯悲剧与喜剧在形式方面的本质，恐怕首先要认清人类最基本的情感生活的形式。因为它们是悲剧和喜剧形式产生的根本源泉。按照苏珊·朗格的论述，喜剧形式产生于人类对“生命”的种种感受，悲剧形式则产生于人类对不可避免的“死亡”的种种感受。喜剧的基本命运是幸运，悲剧的基本命运则是厄运。在喜剧中充满“生命”特有的节奏，这是一种有起始、有高潮、有转折、有起伏的节奏，在这里，生命的平衡一次次受到破坏，又一次次转而得到恢复。其中既有动物性的生存欲望，又有通过各种手段保持平衡的禀赋，它的运动节奏总是在舒适安宁的睡眠和激动、暴怒、狂烈的紧张之间变化着，但又因为有了人类社会，有了符号、情感和思维而变得复杂化，“人类这种生命感就是喜剧的本质，它既神圣又低俗，既熟悉又陌生，既普通又怪异。”支配喜剧形式的基本东西，就是人类对生命的基本感受，喜剧就是作家创造出来的生命印象，这个印象充满危险和机会，是一种正在展开的和不可避免的幸运的未来，“其所以不可避免，就是因为其中有无数因素超越了人类的认识和控制。表现为幸运形式的命运是喜剧的基调，它通过喜剧的动作展示出来。而喜剧动作则是主人公生命平衡的破坏与恢复，是他生活中冲突的解决，是他凭借机智、幸运、个人的力量及其幽默、讽刺和富有哲理的态度对不幸的克服和胜利……这种直接的生命感是喜剧的主要情感，它从节奏上支配着喜剧结构的统一，即它的有机形式。”(注6)朗格的这一概括使我们想起了人类对“生”的赞美，人们不是常常用各种形式，对生的美好和幸运唱出发自肺腑的赞歌吗?在美好的春天和丰收的季节，在节日和欢庆胜利的时候，在祝寿结婚和团体庆典的场合，人们不是自然想到要演出喜剧吗?喜剧表达了生生不已的大自然的基本气质和变化，表达了人类性格中仍然保留的动物性冲动，表达了那些超越了动物本性的精神禀赋以及这种禀赋带给他们的欢快，因此，最适合演出喜剧的场合，就是人们对幸运表示感谢，对命运提出挑战的时候，喜剧赞颂不断的新生和生命的永恒，喜剧的形式来源于人类对生命的亲切感。

至于悲剧，则与人类的另一种情感，即对死亡与厄运的感受有关。人类对自身生命和情感的感受，不仅仅是一种对昂然生机的感受。人有生必有死，有青春必有衰老，“死亡”的影子总是与生机相互并存，如果说生命是一次航行，其终点便是死亡。这种清晰的认识不断地在某些民族的心理中出现，使他们的生存不再是一种简单地度过个人存在的自然进程，而是在对它的独特性、短促性和局限性的不断认识和沉思中度过;在对创造了这个过程的生命冲动与有机体的统一性终将破坏、自身终将解体等事实的沉思之中度过自己的一生。对待死亡，人们有种种态度，最常见的态度是否定死亡的终极性，想象死后还会继续存在，相信会通过复活、轮回、超生、进入常生不死的天国或地府。但不管怎样想，不管人们怎样泰然于必死的命运，这种命运总是要在他们特有的生命概念上打下印记。由于本能的求生斗争最终要归于失败，人们便在生与死之间尽量争取尽可能多的生活，如寻求形形色色紧张的经历等等。总之，要尽最大可能实现自己的潜力和个性，于是就产生了不同于“喜剧”的节奏。这是人在其仅享受一次的、不能逃避死亡的生涯中最强有力的节奏。这种节奏不象喜剧节奏那样，展示为每个个人感受到的旺盛的生命力的连续平衡，而是一种在力求达到自我完满和实现时进入顶峰阶段的激情和节奏。当然，悲剧形式是一种较为成熟的形式。不是任何一个宗教和文化都能孕育出来的，它展示的是一种“明知山有虎，偏向虎山行”的较为成熟的情感模式。它的结局是厄运和死亡，包含着到达某种必然结局的有机的发展过程。它不象喜剧那样，只要情节在发展，剧中人物就会长久地幸福地生活下去(或天堂、或地府)，它从不为了满足人的生存愿望而在戏剧的末尾安排一个好的结局，它的结局就是有价值的事物的永不复返的毁灭，而喜剧的结局却不意味着结束，它仅仅是人生一个插曲的暂时结束，一种对以往的平衡的恢复，因而还有一个有希望的未来。

这两种戏剧的情感模式或命运模式的不同，又决定了各自应具有的一些不同特色。

1、在喜剧中的英雄，基本上是一些神，因此他们的性格在剧中看不出有明显发展。举例说，如果在剧本中描绘的是一个善良人物(或邪恶的人物)，他从第一幕到最后一幕就是善良的(或邪恶的)，因为喜剧节奏是一种生命的持续不断的节奏，剧中人物在戏剧过程中不发生变化。喜剧英雄一般不会经过性格冲突，不会经历伟大的道德斗争。

与喜剧不同，悲剧则是另一种节奏形式，它选取的不是生命力的轻快进程，而是它在走向死亡的过程中，一系列不可逆转的阶段，如生长、成熟、衰落等。喜剧命运是幸运，这是世界带来的，人们可以得到也可以失去，可以遇到也可以错过。而悲剧命运(死亡等)却是人自身注定的，这是一种必然的命运。因此，只有在人们认识到个人生命自身就是目的，并且只有它才是衡量其他事物的尺度的地方，悲剧才能兴起和繁荣。而在不注重个性的社会，悲剧则没有市场。举例说，在氏族社会，由于个人与家族紧密地联系为一体，以致不仅社会，而且本人也把自己的存在看成是公共财产。在这种情况下，个性的发展还不是自觉意识到的生命形式。只有在那种重视人的个性和潜力的自我实现的地方，才会有悲剧的诞生。“悲剧的节奏”就是生命经历着成长、繁荣、衰落之必然过程的节奏。在悲剧中，人物的个性、精神和情感等，就象埋在地下的种子，它们“在春天诞生，在夏天生长，在秋天凋谢，在冬天死亡”。悲剧中的主人公，往往一达到体力和潜力旺盛的顶点，便神秘地一落千丈，陷入苦难，并以死亡告终。然而正是在死亡面前，才展示出悲剧英雄的情操，他们感到自己完成了自己的使命，并在这种完成使命的时刻感到满足和自豪。因为正是在这个注定的结局面前，他的生命才体现了自身最深刻的价值，使他的死成为诗一般正义的死。因此，悲剧的布局必须使主角通过种种戏剧动作，让人看出他在精神上，情感上和道德上成长的过程，这些动作是为了完全发挥自己的力量或为了达到自身发展的极限而做出的。他在戏剧行为的冲突中度过一生。当然，这是大大缩短的一生，而不是真正经历了生理上、心理上多种变化的实际人生，悲剧主角只是在某个特定的侧面实现自己的潜力和完成其真正的命运。因此，他的全部生活都被集中在一个目标、一种激情、一次冲突或一项彻底失败之中。“悬念形式”对悲剧要比对喜剧更显得重要，因为喜剧的结局并不标志着绝对的结束，它还可以再次得到恢复。悲剧的结局便不同了，它必须从一开始起，就把全部行为统一在一起，使其暗示出生命的一种可见的实现。这些行为最终要显示出主角在能力上的界限，在他以一种越来越有力、越来越大胆的举动迎接一种不断增长的挑战的同时，其性格“发展”了，其意志、学识和激情也发展了，然而正当他的情感和精神发展到成熟时，厄运出现了，失败也随之而来，或者是死去，或者通过与死亡一样的超凡脱俗(即灵魂的死亡)来结束一切。

2、喜剧的自然气质是幽默、滑稽或可笑。从那种并非天生可笑，而是凭着机智使人暗自发笑的妙言慧语，到那些使老少贤愚都捧腹大笑的荒唐情节，应有尽有，幽默是喜剧的真正主人。而这种幽默或滑稽又取决于它的基本形式——生命形式。我们知道，幽默同“生命感是有密切关系的。笑或笑的意向，产生于一种生命感情的激动，这个感情也许十分微弱，但正因为如此，它的发生才要十分突然，以便使人通过本能去感觉它。当然，在它十分强烈时，就不必十分突然。当达到一定强度时，我们便愉快地大笑起来或微笑起来。笑不是一种简单明显的行为，而是一个复杂的过程中引人注目的结局。正如说话是一种精神活动的顶点一样，笑是生命的顶点，或者说是感觉到生命浪潮的顶点。笑产生于生命感情的升腾。简单的笑随时可以发生(如见到朋友时，在激烈的运动和舞蹈时，对别人报以微笑时)，而幽默引起的笑，却主要是观看喜剧时的事。在喜剧中，我们从中得到的快乐来自于那些直接对我们的感情发出的刺激，其中那些滑稽的动作，尤其是那些舞台小丑、蠢汉、乡下人的动作，总是显得十分可爱的。他们到处奔波、受人欺凌，但不可征服;他们不屈不挠，历尽艰辛与坎坷，陷入一个又一个的困境，又在这困境中开辟自己的生路。他们一次次地摆脱出来，横遭打击又幸免于难。这种过程难道不是生命力的化身吗?他们偶然的危险和不幸遭遇，显得古怪奇特，但又不是精心谋划的，他们那些荒谬的幻想和失望的神情均带有原始、粗野的生命力节奏，他们永远与一个出其不意地发展着的世界竞争着。在某些少数民族部落中，小丑代表生命、意志和智慧。总之，喜剧为我们的感情提供了有关生命的运动和节奏的形象，它加强了我们生命的情感，就象绘画对空间的描绘加强了我们对视觉空间的认识一样。在观看这种表演时，我们看到生命力的紧张，它迅速地显现，又夸张地爆发;它们从一些经由深思熟虑安排的事件、紧张的对话，或达到高潮的戏剧动作中迸发出来，正如思想会迸发出语言，波浪会升腾为形式，生命力达到一定强度就会迸发出幽默。幽默是戏剧的光辉，是生命节奏的突然加强，因而会激发出阵阵大笑。当然，仅有幽默还不能代表喜剧的本质，它只是喜剧形式所展示的时而持续、时而停顿、时而恢复的永恒而又轻快的生命之流中一朵惹人注目的浪花，喜剧的真正本质是它展示的生命力的图式或印象，它之所以使人感到轻松愉快，原因就在于人类热爱生命。喜剧对生命的动力和它运动性的象征，使人类对自身生存达到一种清晰的自我意识，他感到自己与世界的冲突是一种充满欢乐的遭遇，其中充满希望和诱惑，也充满危险和抗争;有幸运的机遇，也有暂时的失败;虽则不断有失败，但并不会毁灭，只要生命在进行，自然就会发展。世界虽然充满种种障碍，又是一切趣味的源泉，这种模式就决定了喜剧节奏的轻松性。

喜剧的“喜”来自对高昂的生命力的赞美，悲剧的悲，却产生于对生命力突遭毁灭时的惋惜，这种悲是在与死的对抗中点燃起来，正如肉体受刺激会引起疼痛，精神上的痛苦也会激起悲的火花。悲剧的悲是宏伟的和壮丽的，当剧作者让一种坚强充实的生活在其顶峰结束时，它便是悲的。悲不是怜悯，只有在我们不合理地将传统观念引进审美世界时，这种失败和结束才能唤起我们的怜悯，而悲剧的作者和悲剧英雄自己根本就没想到要唤起任何惋惜。他们觉得，自己的死或失败就象燃烧净尽的蜡烛一样崇高。的确，蜡烛如不燃烧成明亮的光，可以维持无数个年头，但我们能称之为完整的生命吗?所以，悲剧英雄生命的完整恰好就表现在其死亡的方式上，正是死亡燃烧起火花，才赋予其生命以高峰。在这样的结局面前，如果我们寻找同情英雄而产生的个人情感，它们只能是艳羡、敬佩和悲痛，而决不是恐惧与怜悯。这种悲痛是一种个性价值得到提高的状态。也正是有了这种悲痛的方式，人才真正成为人，或者说，才成为完整的人。这就是说，按照这种悲剧观，人的真正完整不是走向大团圆和完满，而是自己潜力的耗尽和实现，因此，真正的悲剧最终并不使对抗和解。这种悲剧证明，在世界上和人的生活中，对抗是不可消除的，甚至死亡都不能消除它。痛苦与毁灭的种子正存在于人的最高价值中，这是无情的命运，正是它才成为悲剧之黑色的血液，这种在戏剧中达到顶点的对抗，就是命运造成的压倒一切的毁灭。这也是悲剧的核心所在。

戏剧是一种独立的艺术

戏剧是一种“悬念形式”，由于它直接以人体动作和行为对未来或命运进行创造，便成为一种伟大的独立的艺术。当然，这不排除它与文学、舞蹈、建筑、音乐、电影等艺术之间的密切关系，但无论如何也不能将它们等同视之。

在人们对戏剧的早期美学思考中，曾有过种种把戏剧同其它艺术混淆的现象。那时，人们往往根据某艺术使用的媒介为它们下定义。例如，如果剧场背景和化装中使用了颜料，人们便把布景设计者说成是画家或建筑师，有人还把戏剧与稍有点剧情的舞剧混为一谈，称之为以语言和动作为主的舞蹈艺术，还有人把戏剧看作是伴有某些姿势，有时伴有舞蹈动作的诗歌朗诵(如印度)。近代的尼采则认为，戏剧起源于“音乐精神”，认为戏剧的本质是音乐性的。王尔德则把戏剧看成是升华了的叙事体作品，认为戏剧把叙事艺术提高到比小说和史诗还要高的境界，因此戏剧家必须是讲故事的能手。上述种种说法分别走入一个极端，不合理地混淆了戏剧艺术与他种艺术的区别。究其原因，就是没有真正指出戏剧的基本特征。通过上节的讨论，我们认识到，戏剧既不是舞蹈，也不是文学，也不是各类艺术的集合物，而是以动作(包括语言)为基本形式的诗，它象诗那样创造人类命运的幻象，但又不象诗那样虚幻，因为它的直接表现媒介是人体及其动作。理解了这一点，我们就可以理解，虽然戏剧似乎融合了其他艺术成分，但这些成分都是为创造一种基本的命运幻象服务的。文学剧本具有重要作用，它为演员提供了某种指令形式;而兼有绘画和建筑的舞台，不管它有没有再现性的背景，目的都是为虚构的戏剧动作提供一个“天地”;音乐在这儿的作用(有时还包括舞蹈)则是使虚构的历史与现实区别开来，从而保证了戏剧艺术的象征性质，使戏剧的时间变为音乐性的时间而非实际的时间。总而言之，剧场中所能提供的一切造型，如舞蹈、音乐等，都同剧本中指示的每一个动作和台词一样，均为创造一种虚幻的命运的发展服务，它们的参与，只能加强这种幻象，自身又会不知不觉地转变为诗的因素。正如琼斯在《戏剧想象力》中所说，“归根结底，舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作，这是诗人的工作。”其意思是说，只有转变为诗人的表演家(或建筑师、雕塑家)，才能理解剧作家在剧本中用文字表示的指令形式，进而把它变为可见的东西。或者说，只有那些集演员和诗人于一身的人，才能把文字变成道白，把眼前的场景同虚幻的历史事件融为一体，创造出命运的幻象。

但是，最严重的混淆莫过于把戏剧与电影等同起来。这种倾向往往把电影视为戏剧领域的一项新技术，视为戏剧艺术的进一步解放和延伸。的确，如果不加分析，戏剧与电影在表面上是颇为相似的，它们都创造一种命运感，都须要演员的表演，都须要绘画、雕塑、音乐、诗的配合，而且电影的起步阶段就是对戏剧演出的拍摄，但是，这种相似毕竟是虚假的，随着电影艺术的不断发展，电影与戏剧之间的区别已经变得越来越明显了。

那么，这二者之间的区别究竟在哪里呢?我认为，它们之间的根本区别在于结构上的不同。当电影中活动摄影技术发明之后，这种区别就更明显了。这时，开初的那种照搬舞台动作的摄影逐渐发展成专门的活动拍摄技术，例如，银幕上的演员逐渐摆脱舞台的限制，不再受剧场之各种表演章法的限制。有时候，银幕上可以没有演员，如纪录片;有时则只有人物的举止行为，而没有真正的人物，如动画片;有时则只有人物的动作，语言则凝缩为几行字幕，这就是曾经作为电影之主导形式的默片。在电影史上，默片曾经达到过很高的水平，早期的电影美学家甚至认为，电影基本上是一种哑剧。电影发展到现在，已不再是哑剧，它对各种艺术兼收并蓄，融汇各种各样的材料，使之变为自身组成成分。随着各种新的技术的发明(如蒙太奇，录音技术，彩色印片技术等)，电影日趋成熟，它现在显得更加自由和多样，其自由的程度甚至堪与梦境相比。当然，说它具有梦的形式，并不是说电影摹仿了梦境，或者让观众做了一个白日梦，而主要是指它的独特的梦的表现形式。

我们知道，梦实质上是各种观念、思想、态度在无意状态中向具体情境的幻化，它是由一个个具体的“镜头”组接而成，一个个“镜头”随着观念和思想的产生而产生，并按照它们“闪现”的速度，迅速闪过我们的头脑。我们都有过这样的体验，在我们工作或紧张之后的一段时间里，身体或许得到平静，但思想却开始活跃起来，在我们的头脑中，种种尚不具体的奇怪想法和观念会接踵而来，这些想法是抽象的，因而也是短暂的和一闪而过的。然而一旦我们进入梦境，这些抽象的想法便自动转化为具体的(具有时间空间的)情景——山、水、村落、街道、人物、动作等。这些情景虽然在空间中展开，但在展现的速度上却与白天清醒时各种观念的产生大体一致。正因为如此，梦境才会给人一种“白日刚一刻，梦中几十年”的感觉。从原理上和表现方式上说，电影正是这样一种类似梦境的表现，随着电影技术的发展，它甚至已经有能力把梦境再现出来。换言之，银幕上各种镜头的闪现速度，已经达到了同我们清醒时各种观念的闪现速度同等的程度。当然，电影中各种镜头出现的顺序，镜头与镜头间的组接，要比无意识生活的梦境更加理智化，它运用蒙太奇等巧妙的暗喻手法，使电影表达的意义较容易被人理解和接受，而对梦境之含义的破译则很不容易。电影的这一重要特性，使它与戏剧从形式上根本区别开来。正如上面所说，构成戏剧的主要要素是一个个人体的动作，道白在其中起着关键作用，而电影的要素却是镜头，一个镜头便是一种情境，在某一情境中，可以没有人而只有山水树木;在另一情景中，又可能只有人(甚至人的一只手，一只眼睛)而没有景;在戏剧中，主要是运用人体的各种符号性表演动作(以及各种描述性和表现性语言)，将意义表达出来，电影则往往以一个大的情境或一组无生命的物体为一种符号单位和表现单位，去表达意义;戏剧要达到预定的效果，必须有表演，表演就是加强动作的符号含义和表现意义，所以它的台词要区别于日常语言，动作要有夸张，要经过特意的化装(服装有象征意义)。

戏剧是在人类重视符号性表现的理性时代兴起的，电影则是人类追求返朴归真的非理性时代日益兴旺起来的。它们同是反映人生的舞台，但味道却大不一样，人们对它们的喜好也不一样，这种区别是来自人类心理结构的变化，还是其他?这似乎还需要作进一步探讨。

(注1)《情感与形式》第十七章。

(注2)所谓自然主义，就是那种企图放弃一些人工制做的道具，从现实世界中把活的东西搬上舞台的技巧。

(注3)布洛说：“距离，是通过把对象及其感染力与人的自身分离开来，通过使其摆脱实际需要和目的而获得的……自我与对象之间关系中的个人性质已经经过过滤，滤除了其中实际的、具体的性质……人们最熟悉的事例就是我们对戏剧中的事件和人物所采取的态度”。(1912年《英国心理学学报》第91页)

(注4)第埃克《作品》，第4章，第100页，1928年。

(注5)在西方，出现过扮演奥赛罗的演员几乎扼死国王的事。奥古斯特·克林基曼在讲到一位演员时说，这位演员自己的神经系统完全转移到角色身上了，因此，在他演出谋杀场景时不敢把锋利的匕首或刀子放到他的道具中，因为他曾经在热烈的神迷中把假的干成真的。见其《艺术与自然》第326页，1828年版。

(注6)《情感与形式》第十八章。

作者：滕守尧

第二篇：科学观人类文化学转向的向路

摘要：逻辑实证主义对科学知识只作静态的逻辑分析，无论是罗素、卡尔纳普，还是赖欣巴哈，其科学观都具有现代性特点。以波普尔为代表的批判理性主义提出的证伪主义“猜想反驳法”具有动态的人文文化意蕴，是后现代科学观文化转向的过渡环节。随后的库恩、费耶阿本德等为代表的历史主义学派给科学以文化的政治、社会学阐释，成为文化转向的逻辑起点和历史起点。其基本观点在科学知识社会学的社会建构主义者英国爱丁堡学派的布鲁尔、巴恩斯、伍尔加、马尔凯和法国巴黎学派的拉图尔等人那里得到“过度”发挥，从而把科学的文化研究推进到了“文化建构”与“文化实践”的新阶段。

关键词：文化转向；后现代科学观；科学哲学

文献标志码：A

古代科学向近代科学的演进，近代科学向现代科学的发展以及现代科学向后现代科学的嬗变，使得科学本身越来越尖端化、综合化和复杂化。无论是科学理论体系的组成形式、内容、发展的动力机制等都不可能从单一的科学文化本身来加以阐释，也不可能从较为抽象的科学哲学的一般性原理加以说明。因为随着时代的变迁，后现代社会的来临，科学(包括技术的科学)以前所未有的姿态展现在世人面前，时时刻刻影响着人们的生产和生活，不断地渗透到社会的方方面面，它属于文化的一个重要组成部分，同时它与其它文化的相互作用、相互影响超过了以往任何一个时期。当科学哲学或哲学家以文化的观点看科学并实现科学观的文化转向之后，与现代以“科学”的眼光看“科学”相比，科学就别有洞天了。

科学哲学的后现代转向发生在20世纪50年代之后，其中产生于这一时期的以波普尔为代表的批判理性主义是后现代科学观文化转向的过渡环节，随后的库恩、费耶阿本德等为代表的历史主义学派成为文化转向的逻辑起点和历史起点，科学知识社会学的社会建构主义把科学的文化研究推进到了历史的新阶段。

一、逻辑实证主义的静态科学观

20世纪20年代的逻辑实证主义吸收了经验主义和实证的研究传统，把数学和逻辑学引入哲学领域，主张哲学的根本任务不在于哲学基本问题的研究，而在于对知识或语言作科学的逻辑分析，科学的任务就是给知识以精确性，科学的哲学认识方法就是逻辑分析法、经验证实法和概率归纳法等等。罗素认为，逻辑分析法就是把复杂的经验事实分解为一些基本的原子单位，它虽然不是从未知推论已知，但它可将已知的真理精确化。这种将真理精确化的逻辑形式及法则来源，他采取了先验主义立场，指出：“在纯粹的逻辑中，从不提及原子事实，我们完全局限于形式，而不问哪些客体可以满足这些形式。因此纯粹逻辑是独立于原子事实之外的；但是，反过来，原子事实在某种意义上也是独立于逻辑之外的。纯粹逻辑和原子事实是两个极端，一个是完全先天的，一个是完全经验的。”这种把形式与客观事实完全对立起来的主观经验主义也是不彻底的。罗素对科学的哲学反思与传统的科学观有何不同呢?他曾提出了四条纲领：科学知识仅限于经验的范围，这是它与非科学的独断论或形而上学的重要区别；对表述经验的科学陈述及其所构成的知识体系进行逻辑分析是科学哲学的基本任务；科学哲学的逻辑分析不能为科学建立任何新的真理；科学陈述通过逻辑分析使其意义更加清晰明了，不致引起思想混乱和理智迷惑。

逻辑实证主义的另一代表人物卡尔纳普继承了罗素逻辑原子主义科学观的基本思想，认为“能否被经验证实”是判断一个命题真伪的唯一标准，能被经验证实的命题就是有意义的真命题，否则就是假命题，也就是说区分科学与非科学的标准完全来源于“经验的可证实性”，科学就是一种以语言为中介，借助于逻辑法则和经验来加以证实或确定其或然概率性的知识体系。面对经验证实原则的缺陷，赖欣巴哈提出了“概率意义”的理论，他坚信科学知识是通过归纳获得的，是一种或然的概率的知识。“其实，在逻辑经验主义那里，只有自然科学才称得上是‘真的经验命题的体系’，因而才是真正的科学和真正的知识。除此之外，像传统的哲学等人文学科所陈述的东西，既不是真正的科学，也不是真正的知识。”可见，在逻辑实证主义看来，科学或者科学哲学所研究的对象是独立于其他人文文化之外的科学知识。

在科学方法论的理论基础方面，逻辑实证主义继承了传统的本质主义观点，这与后现代科学观的反本质主义和反基础主义是截然对立的。古希腊的柏拉图认为“理念”的存在才是认识事物的基础或本质，也只有把握了事物的这种永恒不变的本质才能获得真理，世间万物只是“分有”、“摹仿”理念的产物，所以柏拉图的知识论是在理念论的基础上建立起来的。近代的康德认为只有先天综合判断才构成科学知识。作为科学知识的先天综合判断的普遍必然性来自何方?康德指出，它不是来自后天的经验归纳，而是来自先天的理性。他的科学知识论是以预设了“时间”、“空间”、“因果性”、“必然性”、“可能性”等先天知性范畴为基本前提的，这些范畴既是先天的，又是恒久不变的。逻辑实证主义继承了这种基础主义或本质主义观点，认为逻辑是先天的，超经验的，主张用逻辑去规范事实而不是事实规定逻辑。由此他们提出了元科学概念与科学概念的区分、理论语言与观察语言的区分、科学发现范围与科学辩护范围的严格区分。所谓元科学概念、理论语言，它们都与科学的发展变化毫无关联，是绝对中立的基础性概念。“逻辑实证主义认为，不存在‘发现的逻辑’，只存在‘辩护的逻辑’。科学发现范围是科学家在产生新理论、新观点时所发生的心理过程，这个过程是非逻辑的。科学观念的提出全凭天才、灵感、想象和机遇性，那是心理学家、社会学家和历史学家研究的问题，而不是科学方法论者的任务。”科学辩护范围才是科学哲学的研究领地，因为在他们看来，科学辩护范围是逻辑的、规范性的推论过程。这种把科学发现与科学辩护完全区分开来，把逻辑过程与非逻辑过程人为对立起来，把人文问题与科学问题作严格区别，对科学知识体系作单一而孤立的静态分析，充分反映了逻辑实证主义科学观的现代性特点。

二、证伪主义的动态科学观

批判理性主义的代表人物波普尔一反逻辑实证主义“静态”科学观，认为科学的任务不是对科学知识作逻辑分析来验证命题的真与假、意义的有与无，而是如何去探索真理，去解决问题。他说：“在哲学和科学领域，我们主要关心的应该是探索真理，而不是证明真理；而且，对真理的证明越高明、越机灵，就越令人讨厌。我们应当力求看出既发现最急迫的问题，并通过提出真实的理论(或者真实陈述、真实命题，这里无需区别)努力去解决问题；至少，通过提出比我们前人所拥有的那些理论更加接近真理的理论去解决问题。”。这种探索真理、解决问题的过程就是波普尔提出的证伪主义“猜想反驳法”，科学与非科学的划界标准不在于逻辑实证主义所说的经验证实，而在于证伪，用“试错法”取代归纳法；科学

的进步方式并不是逻辑实证主义所说的渐进式的累积，而是从问题开始提出假说，然后通过猜测性地排除错误、尝试性地解决问题，再不断地证伪，不断地提出新问题，这样就能达到科学不断接近真理。

波普尔证伪主义科学发展模式的提出，是有着鲜明的后现代科学背景的。20世纪初爱因斯坦的相对论、量子力学已取代了牛顿的经典力学，爱因斯坦本人也宣称“时刻准备自己的理论遭反驳”，波普尔由此受到启发，认识到科学真理的发展过程是一个相对的、不断地批判而否定理论的过程。于是，他提倡与逻辑实证主义相佐的一种反本质主义科学观。虽然传统的柏拉图本质主义科学观一直影响着西方哲人的思想并在哲学界和科学界产生了许多负面影响，但波普尔并非像逻辑实证主义那样要把形而上学等人文科学排除在科学大门之外，他认为“形而上学具有双重性，它既能够限制认识活动，也能够推动和丰富认识活动”。按照波普尔的想法，尽管形而上学属于没有任何科学意义的“假陈述”，但其作用是不可低估的：其一，形而上学、神话、寓言等与科学的假说、理论等之间存在着密不可分的“一种天然的延续，它们都显示为我们思想的自由创造、一种简直诗歌一般的直觉的产物、一种为理解自然法则所作的努力”，如古代的原子论、进化论等形而上学理论本来是非科学的理论，但到近代就转化为科学理论了；其二，从长远观点来看，绝对形而上学对科学研究是有一定价值的，“促使个人越过直接的现实去研究隐藏着的结构的根源，由此开辟了对宇宙进行科学探索的道路”；其三，由形而上学组成的具有思想建构性质的研究纲领虽然不能称之为科学，也无法检验，如达尔文主义、进化论等等，但是“它能够充作真正的科学理论的框架”，能够对科学研究工作与理论假设予以启发。

证伪主义反驳法不仅适用于自然科学，同样也适用于人文社会科学。波普尔认为这种方法是自然科学和人文社会科学都可以采用的，在《历史主义贫困论》、《开放社会及其敌人》等著作中，他论证的方式就是“猜想反驳法”。他还把科学家的创造活动与艺术家创造活动作对比，认为二者之间都存在着批评与自我批评，二者都要运用想象、直觉等思维方式，科学中的美时常表现为一种艺术之美、音乐之美。他没有刻意在“自然科学”与“文化科学”之间建立区别，认为无论是从事自然科学还是从事人文社会科学的科学家都有自己的喜乐爱好和价值取向，那种“认为那些从事自然科学的人将比从事社会科学的人更为客观，这种想法是完全错误的”。除此之外，波普尔不但消解了自然科学与人文科学完全对立的局面，而且把自然科学与人文科学、科学文化与人文文化统归于世界3。波普尔把物质世界称为世界1，心理的世界称为世界2，世界3是指思想内容的世界，它包括“语言；传说、故事与宗教神话；科学猜想或理论以及数学建构；歌曲和交响曲；绘画和雕塑”。由此可见，波普尔赋予人文文化与科学文化同等重要的地位，因为它们同属思想产品的世界，同属于“人类学家所称的‘文化”。他觉得在自然科学与人文科学上进行划分是费神麻烦的不良风气，坚决“反对把理解的方法说成是人文科学的特点，说成是我们用以区别人文科学与自然科学的标志”，自然科学中的“理解”与人文科学中的“理解”有许多相似的地方。波普尔通过爱因斯坦致波恩的一封信，列举了四点相似：首先，由于我们自己是自然的一部分而去理解自然；其次，几乎所有的大科学家都期望因为自然规律中固有某种合理性或某种可理解的必然性而去理解自然规律；再次，按我们理解一件艺术作品的方式去理解自然界，把它当作一种创造；最后，在自然科学中人们意识到自己全部的理解企图最后总要归于失败，而人文科学的学者们对这一点却讨论得很多，并归因于其他人的“差异性”等因素。有人认为，波普尔和逻辑经验主义一样，“所关注的是知识，而不是创造知识的人”。对此我们并不完全赞同。从表面上看，波普尔证伪主义与逻辑实证主义仿佛都属于本质主义的预设模型，但是，波普尔的科学观不无关注“人”的问题，说他的科学观是动态的科学观就在于加入了人的活动、人的认识，如科学研究从问题出发，尝试性解决问题就要充分发挥人的主观能动性。波普尔自己也曾说，他的著作是想强调科学的人性方面，人犯错误是可谅解的，因为科学是可错的。再从三个世界的关系来看，作为人的意识活动状态和过程的世界2是联系世界1和世界3的桥梁和纽带，它反映了人的知识与物质条件和各类文化条件之间相互作用关系。所以，说波普尔科学观带有“人性化”的文化意蕴也就不足为怪了。

三、历史的科学观

如果说波普尔的批判理性主义科学观渗透着浓厚的人文文化话语味道，那么，以库恩、费耶阿本德为代表的历史主义科学哲学则成为后现代科学观文化转向的开端与标志。历史主义科学哲学通过对科学史的研究，把语境主义、心理主义镶嵌到科学的文化探究中，通过对逻辑经验主义和批判理性主义的批判，树立具有相对主义特色的后现代科学观。库恩科学观与逻辑实证主义和批判理性主义的最鲜明区别就是提出了“范式”概念。“科学共同体”则成为范式的主体，给科学以文化的社会历史阐释。库恩的范式涵义多达20余种，但总括起来有两大层面的含义：一是指某一历史时期该学科领域的科学共同体共有的信念、直觉、审美、灵感、顿悟、价值取向等等；二是指科学共同体在该学科领域所建构的共同理论模型和解释框架，如概念、原理、定律、公式、实验技术和设备等等。这种集科学理论、科学方法和研究主体的心理特质于一体的范式是区别科学与非科学的根本标志。科学发展就是旧范式向新范式的不断转换过程，就是科学共同体的重建过程。库恩把政治革命与科学发展中的革命作比较，认为范式转换过程中的范式选择，“正如在相互竞争的政治制度间做出选择一样，……为了知道科学革命是如何实现的，我们不但要考察自然现象和逻辑的推动和影响，也要研究那些在各特殊的科学家共同体中有效的说服论辩技巧”。更具有解题能力的新范式是否更有利于推动科学进步而更接近真理呢?库恩的回答是否定的，他认为，没有理由说新范式一定较旧范式优越，没有理由说范式的转换意味着更接近于真理。在库恩看来，具有文化属性的新旧范式之间是“不可通约的”即不可比较的，这就是具有相对主义性质的科学文化观。他把达尔文生物进化论与科学进步进行类比，认为科学知识的发展是从已知世界向欲知世界的进化，而且认为人们之所以接受进化论是受社会心理文化因素影响的结果。所以，科学的发展不是进步而是进化，科学不是接近真理，而是不断进化。他企图把科学的真理性、进步性、合理性和客观性等特质从科学内部剥离开去，即使这样，也“不能说他是一位‘反科学’的人，应该说，由于库恩打碎了那种跪拜在永恒真理面前的静态僵硬的旧科学形象，从而重新塑造了穿越整个历史过程的、能动的、灵活的科学的新姿态”。

历史主义学派的另一代表人物费耶阿本德把库恩范式理论所内含的非理性论点推演到科学发展的方方面面，提出了“怎么都行”的多元主义方法论科学哲学思想，成为后现代极端相对主义和非理性主义科学观的重要代表人物。对于什么是科学，科学的本质何在，科学与非科学的划分标准是什么，费耶阿本德有不同于逻辑实证主义和批判理性主义的独到理解。他指出：“科学本质上属于无政府主义的事业，……无政府主义虽然或许不是最吸引人的政治哲学，却无疑是认识论的、科学哲学的灵丹妙药。他既反对逻辑实证主义的经验证实原则，也反对波普尔证伪主义科学划界标准，认为科学与非科学的划界标准是不存在的。科学的发展与进步不是新理论取代旧理论，也不是范式间的相互转换，而是以自由开放的心态让各种不同的科学理论同时并存，科学理论的多元共生才反映了科学发展的真实面貌。批判理性主义的原则(认真看待证伪；增加内容；避免特设性假说；“要老实”——不管这意味着什么；如此等等)，更不必说逻辑经验主义的原则(要精确；把你的理论建基于测量；避免含糊的不稳定的思想；如此等等)对过去的科学发展作了不恰当的说明，是因为科学远比其方法论图像来得“邋遢”和“非理性”，如我们已看到的，使科学变得比较“理性”和比较精确的尝试必定会消灭科学。费耶阿本德列举科学发展史上的例子来证明科学的发展需要借助于非理性、非科学，借助于宣传报道、政治与文化以及特设性假设，甚至宗教的、社会的、心理的东西等多元方法论。在科学理论的评价方面，费耶阿本德基本继承了库恩的不可通约性观点，一是因为“库恩损失”的存在是一个客观的经验事实；另一方面受“观察渗透理论”的影响，“一个理论所以可能同证据不一致，并非因为它不正确，而是因为证据已被玷污了的”。也就是说，一切证据都会受到不同评价者的世界观、自然观或社会历史文化观等高层背景理论影响和渗透。“一个科学家实际驾驭的材料，他的定律、他的实验结果、他的数学技巧、他的认识论偏见、他对待自己接受的理论的荒谬推论的态度，在许多方面都是不确定的、含糊的，而且从未同历史背景完全分离。这材料总是受到他不知道的原理的玷污，如果这些原理是他所知道的，则会是极难检验的。”所以，对科学理论的比较评价也是相对的，因人而异的。库恩和费耶阿本德的具有相对主义文化特性的后现代科学观对科学知识社会学(英文简称SSK)和后科学知识社会学(又称后SSK)的科学观产生了重大而深远的影响，他们都从特定的社会文化境域和文化实践中探讨科学知识问题，实现了社会建构主义科学观的文化转向。

四、科学：社会的文化建构与文化实践

把自己的理论称为“新的科学哲学”的社会建构主义兴始于20世纪70年代，最为著名的有英国爱丁堡学派的布鲁尔、巴恩斯、伍尔加、马尔凯和法国巴黎学派的拉图尔等人。前者提出了科学知识社会学的“强纲领”，主张社会的文化因素是研究科学知识的决定性因素；后者通过对科学实践与实验室生活的实地考察研究，把科学知识社会学推向了后科学知识社会学阶段，开启了科学的实验室文化研究的新领域。

爱丁堡学派之前的知识社会学早期代表曼海姆把自然科学的概念、方法同社会科学的概念、方法作了严格区分，认为社会科学知识是受社会境况决定的，而自然科学知识则是由自然界的认识对象决定的，这就“明确地把科学知识划归在了社会学分析范围之外”，虽然他也承认自然科学是社会学的研究对象，但充其量也只是知识社会学的“一个特例”。他曾指出：“社会过程中的重要因素的作用只是外表的，……还是它们能渗透到具体特定的思想‘观点’之中?……如果观念形成的当时的社会条件没有影响到其内容和形式，那些观念的历史和社会起源也就不会有根本的有效性。如果人类认识史上的任何两个时期之间的划分，仅是根据一个事实：即早期的某些事物一直是未知的并总是存在着某些错误，只能通过后来的知识发展才能得到完全修正，但这是一种特例。这种简单的关系，……在很大程度上只适用于精确的科学。”科学的有效的知识是通过客观的观察与测量等手段获得的，科学知识的进步过程就是渐进式地获得对自然界恒定有效的普遍结论的过程。随后出现的默顿的知识社会学中的“知识”虽然包括了自然科学和人文科学，但它毕竟是一种规范性的功能主义科学建制社会学，他提出的普遍性、公正性、无私利性和有条理的怀疑主义四条基本规范，成为科学共同体应该遵守的基本准则，也是“科学这种社会建制运转的能源”这是从科学与社会关系的角度来探讨科学共同体这个“社会”的内部文化运行机理，而随着时代的变迁，科学技术在社会各个领域的广泛应用与渗透，仅仅通过“科学共同体”、“范式”等文化观念来理解科学已经远远落后于科学的时代诉求和文化诉求。

SSK和后SSK的社会建构主义者完全实现了后现代科学观的文化转向。因为他们全面否定了自然客观的实在效用，以相对主义的真理观念为指导，对科学知识进行了全面解构，彻底摒弃了逻辑实证主义科学观，把经验事实和逻辑规则完全排除在科学的大门之外，以更宽广的视野对科学知识进行“强硬”的文化说明。布鲁尔为首的爱丁堡学派提出的科学知识社会学强纲领主张，无论是自然科学知识还是社会科学知识都体现四个文化价值观：其一，因果性原则，它应当涉及那些导致各种知识状态的条件；其二，公正性原则，它应当对真理和谬误、合理性或者不合理性、成功或者失败，保持客观公正的无偏见态度；其三，对称性原则，同一些原因类型应当既可以说明真实的信念，也可以说明虚假的信念；其四，反身性原则，它的各种说明模式必须能够运用于社会学本身，否则社会学就会成为一种长期存在的对它自己的各种理论的驳斥。这四个原则是研究科学知识的社会文化成因所应当坚持的基本信条，因果性是首要前提，探究使人们形成特定的信念和知识的前因后果，而不是拒斥因果性去采纳不对称的目的论。公正性原则强调对待真理和错误、合理和不合理性、成功和失败各有平等的知识话语权。对称性原则是对公正性原则的进一步说明，要客观公正地对待真理和谬误、合理性和不合理性、成功和失败，不能肯定一方面否定另一方面，在阐释科学知识的社会成因方面应该运用相同的原因类型加以说明。反身性原则是公正原则与对称原则的进一步强化与延伸，要求用于研究其他知识信念的模式与研究自己的理论模式保持一致。这四个有条件的、相对的基本原则集中反映了科学知识社会学的相对主义科学观。科学知识并不是一种必然的合理性知识，是社会建构过程中易变的、非恒定的信念，这种信念也是特定社会境域中的人们共同“磋商”的结果。作为研究科学知识的社会学不应当只局限于依靠某一学科或依赖于其他方面的研究专家，“应当把所有知识——无论是经验科学方面的知识，还是数学方面的知识——

都当作需要调查研究的材料来对待。对于社会学家来说……无论科学知识本身的绝对特征或超验特征，都不具有任何局限”。这就是说，要说明科学知识的成因，不能把科学当作单一的文化现象，必须在广阔的社会文化视域中进行动态研究。

科学知识社会学否认现代客观的、理性的科学观。包括自然科学在内的知识并不具有自主性，它是一种得到集体认可的信念的表示。巴恩斯认为：“科学就是理论知识。而且科学是完完全全的理论性的东西，而并非在某种程度上是理论性的。科学知识就是我们或我们的前辈所发明的理论，是我们仍然同意暂且用来作为我们理解自然的基础的那些理论。这是对科学的一个非常普通的说明……这种非常普通的说明可以使我们提防那些盲目崇拜科学的主张和论证。”之所以不能把科学提高到至高无上的地位，是因为科学只是人类文化的一部分，作为对纯粹描述实在的自然科学，其理解方式也是随信念的变化而改变的，因为某些描述是受文化的制约，而不是受实在的制约。在描述过程中，要以观察述语为工具，而独立的、中性的观察语言是不存在的，总要借助于理论陈述及单称陈述，在这样的群体语境中，个人特有的经验报告或私人语言会受到批判，因为“事实是被集体界定的，任何知识体系，由于其制度特征，必然只包含集体认可的陈述”。所以，反映世界图景的理论不完全是从经验中推导而来的，而是有如康德所说的“人为自然立法”。这一观点遭到唯物主义实在论的批评之后，布鲁尔强调指出，他所讲的实在“并不是某种社会构想，只有关于实在的知识才是从社会角度被人们创造出来的”。很显然，科学知识社会学坚持了社会实在本体论，用科学知识的社会文化本质来说明其来源；在认识论上，科学知识社会学坚持科学知识是“在社会互动过程中通过对文化资源的解释而确立的”作为“小文化”的科学与社会队伍中的“大文化”进行着动态的文化变换，无论是古希腊科学思想的产生，还是达尔文的生物进化论的提出，都得力于科学家对“科学共同体”之外的“外在”的文化资源的利用上，“科学的内容受产生于科学外部的社会和文化因素的影响”；在方法论上，科学知识社会学采用的是相对主义的社会、文化分析框架。不同社会环境中的人，处于不同的文化境域，有着不同的知识信念，唯一合理的自然的信念是不存在的，因而也就没有共同普遍的科学方法。

布鲁尔、巴恩斯、马尔凯等为代表的科学知识社会学企图从宏观的社会文化层面来探讨科学知识的本体论、认识论及方法论问题，遇到了来自“建构理论”自身的困难和学术界的批评。为了避免主体与客体、自然与社会这样一些二分法的历史弊端，以拉图尔为首的科学知识社会学家开启了后ssK的新阶段，转向了科学的实践研究，这种研究对象既不是自然，也不是社会，而是为了打开科学成品的黑箱，去探讨科学理论的形成过程。这才是对科学进行社会一文化研究的最有价值之所在，是科学观的人类文化学的转向。这种转向“把现代科学作为一种文化现象来研究。……当作与宗教、艺术、语言等文化现象相并列的文化形式的一种”，它采用的基本方法就是“人类学的田野调查方法，选出某个科学家集体的场所，对科学家及其活动场所进行人种志(ethnography)的研究，即对所观察到的现象作详细的记载、描述和分析”。为此，拉图尔深入到实验室和其他科研机构，作了大量的观察记录，对科学技术性论文著作发表过程、科学获得投资手段、科学令人信服的辩论技巧等作了细致而深刻的探讨，以此来说明科学的社会文化建构过程，因而享有“科学的社会学一文化学研究的主要建筑师”之美称。

以揭示科学过程为特征的科学的社会学一文化学研究，使以拉图尔为核心的巴黎学派突破了传统的爱丁堡学派对科学的社会学分析框架，打破了“自然实在”和“社会实在”两极对立的哲学预设模式，“有些著作处理的是决定科学的社会因素，他们的研究对象是科学中的社会；另一些著作强调科学的社会作用，他们的研究对象是社会中的科学。ssK和拉图尔看待科学的不同方式是这种区分的具体化”。拉图尔认为，科学既不是“自然所为”，也不是“社会所为”，二者都不拥有本体论上的特权地位，因为通过人类文化学的考察，二者在同一层面的时空范围之内，参与了科学知识与技术系统的建构，“我们研究行动中的科学而非既成的科学和技术；我们或者考察尚未成为黑箱的事实和机器，或者追踪重新开启这些黑箱的科学争论”。在研究方法上，拉图尔用非还原论代替了社会与自然之间的因果决定论，通过提出行动者网络理论，建立一种转义模型，解构了“社会实在”与“自然实在”之间的决定论模型，从而显现出以“人与物”的互动关系为特征的实践本体论特征，“一个行动者它是在其他事物的迫使下进行行动”。他也曾指出：“行动潜力是指某些能够导致行动者行动的事物，而不是指行动者能够做某些能够导致行动者行动的事物，而不是指行动者能够做某些事情。”这样，在认识论上，科学被理解为以人的文化实践活动为中介，通过人与物的相互作用、人与人的相互影响的操作过程，“是各种异质的文化因素的建构，实现了以实践作为首要和基本观点的科学实践认识论”。拉图尔的科学观表明，科学的形成过程是一种动态的、各种不同文化形态相互竞争又相互统一的平衡过程，像以布鲁尔为首的爱丁堡学派那样，对科学进行静态的文化还原论的说明是行不通的。

文化实践科学观的另一代表皮克林直接指出，科学中所说的实践就是“文化因素的相互调整”，劳斯则认为理解科学实践的最好方式就是科学知识的文化研究。何谓科学知识的文化研究?科学知识的文化研究就是“对实践的各种式样的研究，科学知识由此能够在特殊的文化与境中被表达和坚持，以致被转化和扩展成新的与境”。科学知识的确立、评价过程就是文化实践的活动过程。“从根本上说，科学知识的文化研究既不想通过两者择一的认识框架用社会因素代替知识的内在论解释，也不能保证人们当前所接受的科学知识的内在论解释，也不能保证人们当前所接受的科学知识在认识上的自主性。”据此，劳斯的科学知识的文化研究有不同于以往科学知识社会学的研究内容和分析框架。从本体论上讲，他继承了拉图尔实践本体论的基本思想，而这种实践范围比拉图尔的视野更宽更广，因为劳斯所理解的文化实践中的“文化”我们认为是广义的文化概念，既是器物层面的物质文化，又是制度文化、观念文化，还是科学实践的行为本身，所以，对科学的认识也就是科学的一种文化建构。在认识论上，他突破了传统的预设主义的“本质”科学观，认为与境的不确定性无法用来固定表述的内容，因此，无论是实在论、反实在论、还是科学知识社会学，对内容进行解释束缚了人们真实地反映与境的能力。在方法论方面，他不是在自然解释与社会解释之间寻求因果关系的联结点，而是在科学实践的行动者和对象的境域中解释科学研究中的文化现象，至于科学统一本质及其整体的合法化，根本不在考虑之列。科学的文化研究实质就是不断地参与、重构政治叙事的过程。

作者：张 谨

第三篇：人类安全：概念与内涵

摘 要 该文对“人类安全”的概念与基本内涵做了系统梳理，分别介绍了联合国、人类安全委员会、各国政府和国际组织以及学术界对“人类安全”的不同理解和阐释，并归纳总结了国际社会围绕着联合国发展计划署的界定所展开的批评和辩护。作为非传统安全观的重要基石，“人类安全”所包纳的理念虽非首创，却是一种新的诉求、一个新的视角、一套整合的理念，是一个集大成的富有意义的概念，它综合体现了千百年来整个人类所崇尚的“以人为本”的博大情怀和孜孜以求的“天下大同”的终极目标。

关键词 人类安全 非传统安全 人类发展

一、绪　论

作为一种新的安全理念和人类发展的基本目标，“人类安全”(Human Security)由联 合国发展计划署(UNDP)于1994出版的《人类发展报告》(HDR)中正式提出，还只是10来 年前的事。但随后接连发生的1997年前后的亚洲金融危机、2001年的“9·11”恐怖袭击、 2003年SARS传染疾病的爆发以及刚刚过去的2004年末的印度洋海啸大灾难，使得“人类 安全”这一非传统安全概念越来越受到全世界有识之士、各国政府及国际组织的广泛关注 和重视。

虽然从历史的角度审视，“人类安全”所包纳的内容并非全新的发明创造，且其定 义、内容、适用范围以及实际的分析效用至今仍不乏争论，但仍有不少学者将“人类安全” 视为“安全概念之探求上的一大飞跃”。一些国家，比如加拿大、挪威、日本、爱尔兰、约 旦、荷兰、奥地利、智利、泰国、斯洛文尼亚与瑞士等，也早已开始将人类安全概念纳入其 外交政策。G8工业国高峰会、联合国秘书长以及相关联合国机构也渐将“人类安全”的 相关议题列为讨论重点。自20世纪90年代后半期开始，以人类安全为主题的国际会 议也如雨后春笋般在世界各大城市召开。一些重视推动实现人类安全的“志同道合国 家”也在1999年设立了名为“人类安全网络”的国际组织。至今，“人类安全网络组织” 已召开六次部长级会议。值得一提的是，2003和2004年连续两次的亚太经合组织领导 人非正式会议也都将“人类安全”列为主要议题，在后一次会议上，中国国家主席胡锦涛 还就人类安全问题做了专题发言，讲话涉及恐怖主义、传染病的蔓延等非传统的安全威 胁，会议最后提出了加强人类安全的共同主张。凡此种种，皆说明了“人类安全”在国际 社会获得越来越多的关注，其影响也愈来愈深远。1994的《人类发展报告》曾预言道： “人类安全这一概念虽然简单，却有可能掀起21世纪的一场社会革命”。现实的发展正 在逐步证明此言不虚。

自“人类安全”概念诞生至今，海外的有关讨论可以说颇为热烈。姑且不论以“非传统 安全”为题的相关研究，仅就以“人类安全”为题的学术论著而言，就已数目繁多，其中又以 加拿大、日本、美国、泰国、挪威等国学者的探讨最为活跃。以2001.年8月美国哈佛大学人 道政策与冲突研究项目(Harvard Program on Humanitarian Policy and Conflict Research)所汇 编的与人类安全相关的文献为例，合计共有283种。沙贝龙·塔德巴什(Shahrbanou Tadjba- khsh)于2002年在互联网上搜集的人类安全方面的资源也达106处。此外，英国剑桥大学 国王学院历史与经济学研究中心的萨拉，爱德森(Sara Edson)所编写的关于人类安全的参 考书目所列举的内容长达76页，其中包括一些研究文献。台湾地区的学术界也曾召开过几 次与人类安全有关的会议，发表了一系列论文，如宋燕辉、廖福特、林碧照、王昆义等就曾对 人类安全有过富有成果的探讨。

大陆学术界在“非传统安全”的框架之下对“人类安全”的内容多有涉及和讨论，不过， 正如保罗·埃文斯所评论的那样，直到20世纪90年代后期，“人类安全”这个词还没有被 政府官员在正式会议或是媒体中使用。相比“人类安全”，中国的政府官员更偏向于使用 “非传统安全”一词，这也就影响到了学术界对“人类安全”这一词汇的使用，因而，以“人类 安全”(或“人的安全”、“‘人’的安全”等)为题的专题论著至今仍比较少见。鉴于此，笔者 即希望在广泛阅读中外文献的基础上，尝试较为系统地介绍“人类安全”，以使大陆社会各 界对其内涵有比较明晰的了解。

文章将首先从理念内涵的角度分别介绍联合国、人类安全委员会、各国政府和国际组织 以及学术界对“人类安全”的不同理解和阐释，然后归纳总结国际社会围绕着联合国发展计 划署对“人类安全”的界定所展开的批评和辩护，最后做简短的概括与讨论。

二、人类安全的界定

自“人类安全”概念问世以来，对于其具体的内涵就有着广泛的争论，不同的政府、国际 组织、非政府组织以及学者都依据各自不同的理解，提出了林林总总的定义。这正如爱德 华·纽曼(Edward Newman)所说，“人类安全”并非一种内容一致或客观的思想，与此相反， 存在着反映不同的社会/文化及地缘政治取向的不同的、有时是针锋相对的人类安全概 念。人类安全委员会(Commission on Human Security)共同主席之一的绪方贞子(Sadako Ogata)女士也曾感慨说：“人类安全乃是一可能包含全部或是全无之危险的名词”。因此， “人类安全”可从不同层面加以解读，它可以是学术问题，可以是政治议题或诉求，可以是一 研究范畴，也可以是对安全研究的转变。

概而言之，由于“人类安全”涵盖了包括经济、就业、健康、粮食、环境、人身、社群、政治、 人权、教育等内容广泛的议题，人们对这一概念的界定也就依其主观价值、认识或关注的重 点而众说纷纭、莫衷一是。但不管论者如何界定，这些定义都是以联合国发展计划署1994 年《人类发展报告》所提出的“人类安全”概念为基础和参照系的，其主要的关切点都是人的 安全，而不是以国家为主体的安全。

1.《人类发展报告》的阐述

虽然“人类安全”概念的系统提出是在1994年的《人类发展报告》之中，但此前的1993 年《人类发展报告》就已经提及这一思想。该年的报告指出，以人为中心的世界秩序需要新 的五大支柱，其中之一即“新的人类安全观”。这一新的人类安全观必须强调人的安全，而 不仅仅是国家的安全。概而言之，旧有的安全观必须发生以下三方面的转变：从完全强调国 家安全到更多地重视人的安全;从经由武力实现安全到通过人类发展达致安全;从关注领土 安全到关切粮食、就业及环境的安全，这些正是1994年报告所论述的人类安全理念的核 心内容。

在此基础上，重994年的《人类发展报告》以专章《人类安全的新维度》系统翔实地提出 了“人类安全”概念。根据该报告的论述，“人类安全”可以从两个方面来界定：它首先意味 着免于经受长期的饥饿、疾病和压迫等的煎熬，其次意味着免于日常生活模式遭受突然和有 害的破坏——无论是在家中、工作中还是在社群(communities)当中。报告解释说，长期以 来，人们对“安全”这一概念的解读过于狭隘，如免于外来侵略的领土安全、外交政策中的国 家利益保护、核威胁下的全球安全等。但这些内容与民族—国家的关系较之与人的联系更 为密切，那些在日常生活中寻求安全的普通老百姓的合法关注却往往被忽视了。然而，对于 他们当中的大多数来说，“安全”意味着保护他们免于疾病、饥饿、失业、犯罪、社会冲突、政 治迫害和环境灾难等的威胁。随着冷战阴影的消退，我们应重点关注的是国内冲突，而非国 际冲突。

该报告将人类安全大略地归为七类，分别是经济安全、粮食安全、健康安全、环境安全、 人身安全、社群安全以及政治安全，并归纳出“人类安全”的四大本质特征：

(1)人类安全是普世性的。国家不论强弱，人类无论贫富，都受到人类安全的影响。 对于人类安全造成威胁的因素虽有地区性的差异，但总体来说，都是真实存在且不断增长 的。

(2)人类安全的组成部分是互相依存的。当世界某地的人们的安全受到威胁时，所有 国家均有可能卷入其中。因为诸如饥荒、疾病、毒品走私、种族冲突以及社会动乱等不再只 是孤立的事件而被局限于一国之内，其影响将波及全球。

(3)早期预防强于事后干预。以艾滋病等传染病为例，早期预防通常就有更好的效 果。

(4)人类安全以人为中心：人类安全关切的是人类在社会中如何生存与呼吸，他们行 使其诸多选择的自由程度如何，他们获得市场和社会的机会有多大，以及他们是生活在冲突 中还是和平中。

2.人类安全委员会的论述

2001年1月，在前联合国难民高级委员会高级专员绪方贞子以及诺贝尔经济奖得主、 现任剑桥大学三一学院院长阿马蒂亚·森(Amartya Sen)的推动之下，独立于联合国系统之 外的“人类安全委员会”在美国纽约成立。其宗旨在于促进国际社会接受“人类安全”之概 念，确认构成“人类安全”的重要与普遍的威胁，并拟订具体的行动计划，以达成实质性的成 果。

该委员会曾使用的由萨比拉·阿凯尔(Sabina Alkire)提出的“人类安全”工作定义为： “人类安全的目标是以与长期的人类富足相协调的方式，保障所有人的生活最核心免于严 重的、普遍的威胁”。这一定义关注了保护人们免于因特定情形而可能遭遇的生活下降的 威胁。此外，为详细阐明人类安全，它努力聚焦于人类生活的“最核心”和“严重与普遍的威 胁”，并在敦促即刻行动的同时，力求无损于“长期的繁荣富强”。

在该委员会于2003年出版的名为“Human Security Now”的报告中，这一工作定义被进 一步阐释为“以提升人的自由和人的实现的方式保护所有人类生活的最核心”。报告指出， 人类安全意味着保护基本的自由——作为生活之精要的自由;它意味着保护人们免于危急 的(严重的)和普遍深入的(分布广泛的)威胁与遭遇;它意味着努力增强人们的力量和愿 望;它意味着创造政治、社会、环境、经济、军事及文化系统以共同为人们提供生存、生活和尊 严之所需。这一定义聚焦于“民众”，将其视为确保安全的主要对象。所谓“民众”，特别 是指那些通过族群的、宗教的及社会的纽带和价值观将个体联结起来的社群。

该委员会同时也认识到，由于“人类安全”概念本身可以给人以广阔的想象空间，难以 给出一个精确的、能使各方都满意的定义，因而比较强调这一概念的工具性意义，亦即主要 将其视为一种“真实的需要”和“引导出实际行动的概念工具”。在一份综合介绍该组织的 目标与活动的文件中，该委员会坦陈道，“人类安全”这一用语可以表示“什么都是”和“什么 也不是”(a term that can mean all and nothing)，这正如其所诉求的目标一样相当难懂。因而 绪方贞子女士在一次国际研讨会的主题演讲中提出了两点看法：第一，“人类安全”虽非法 律概念，亦无法精确定义，但却代表着一系列的因素、目标、价值及感情，“人类安全”不是抽 象的概念，而是真实的需要;第二，“人类安全”应是一种引导出实际行动的概念工具，我们 不应只从理论及定义上探究人类安全，而应当检视有何实际步骤与措施来维护或重建人们 的安全。

3.各国政府与国际组织的见解

加拿大、日本、泰国、挪威等国政府也根据各自不同的理解，提出了相对狭窄的人类安全 定义。

例如，加拿大政府将人类安全定义为：“人民免于暴力和非暴力威胁的安全”。他们论 述说，“和平与安全概念，不论是适用于国家、区域或者全球，只有在其是以个人安全为基础 的时候才有意义，这就是我们所指的人类安全”。较为详细的论述则见诸该国政府于 1994年4月所提出的有关“人类安全”的概念文件，其中提出，“人类安全”是指人民免遭暴 力与非暴力威胁的安全。综合而言，其所关注的对象比UNDP所下定义的关注点更为保守 和狭窄，根据其有限制的定义，人类安全是指“免于恐惧之自由”。为直观起见，我们可以列 表对联合国与加拿大的人类安全概念作一简单的比较：

日本官方的人类安全定义虽然比加拿大提出的定义包容更广，但也与UNDP提出的定 义有所差别。根据日本的外交政策，“人类安全综合性地涵盖了所有危及人类生存、日常生 活及尊严的威胁——如环境退化、人权侵犯、跨国组织犯罪、违禁毒品、难民、贫困、杀伤性地 雷、艾滋病等传染病——并强化对抗这些威胁的努力”。日本《1999年外交蓝皮书》也提 出：“人类安全广泛地关注所有对人类生存、日常生活与尊严的威胁(这包括环境退化、侵犯 人权、跨国组织犯罪、非法毒品走私、难民、贫困、杀伤性地雷、以及艾滋病之类的传染病等 等)，以及对抗这些威胁的强化的努力”。可见其包容性较之加拿大的观点为广。泰国则 表示，人类安全包括主体及客体因素。其客体乃是“免于恐惧匮乏之自由及经由安全福祉 及尊严达到人性之境界”;而主观因素则包括“人的希望、恐惧及消除威胁”。另外，奥地 利、加拿大、智利、爱尔兰、约旦、荷兰、斯洛文尼亚、瑞士及挪威都提出了更有限制的人类安 全日程，主要关注的是杀伤性地雷、轻型武器、武装冲突中的儿童、国际人道与人权法，等等。

此外，1999年所设立的“人类安全网络组织”所持的观点比较包容，除强调“免于恐惧之 自由”外，也将“免于匮乏之自由”包纳在内。因为在一个安全的社会中，每一个人都应被保 障免于恐惧及免于匮乏，同时有机会充分发展个人潜能，“人类安全”本质上即是免于对个 人权利、安全或生活的持续威胁。

4.学术界的不同定义

卡罗琳·托马斯(Caroline Thomas)提出的定义与1994年《人类发展报告》的阐述较为 类似，他将人类安全定义为“一种基本物质需要能被满足、‘人类尊严包括社群生活的有意 义的参与’能获实现的生存条件”。与此相似的观点还有不少，如罗伯特，本德斯基 (Robert Bedeski)提出，人类安全包括“保护、保卫及保持人类生命的生物性存在的知识技 术、制度和活动的总和;及保护和完善共同和平与繁荣以促进人类自由的进程。

不少学者不满于UNDP等提出的定义的宽泛性和含糊性，因而提出了相对严格而精细 的人类安全定义。如金(King)和默里(Murray)提出的定义为：将来生活于一种“广义贫困” 状态之外的年数。这一定义试图只包含“必不可少”的要素，即那些“足够重要、值得为之奋 斗或值得将其生命或财产置于重大威胁而不顾”的要素。应用这一标准，他们提出了五大 关键福祉指标——贫困、健康、教育、政治自由及民主。与此类似，康迪·巴基派(Kanti Bajpai)提出了建构“人类安全审计”的主张。人类安全审计包括“对于个人身体安全与自由 的直接和间接威胁”的衡量及对于不同社会的“应对这些威胁的能力”的测定。对于大卫 ·默丁思(David R.Meddings)而言，人类安全的主要关注点则是“可持续地获得特定的需 要及确保特定的权力”其它的人类安全提倡者大多聚焦于生活质量议题;或以原有的安 全理解为基础，将其参数加以拓展以同时涵盖个人福祉议题和国家层次的安全议题;还有人 将“人类安全”定义为保护那些弱势人群免于生活质量的急速下降;另有一些倡导者将“人 类安全”描述为价值观转变的一种表征或必然结果，或是视角或定位转变的一种表征或必 然结果。还有一种比较独特的理解人类安全的方法，是将其视为一种“国际公共物品”。

哈佛大学教授林肯·陈(Lincoln C.Chen)由公共卫生保健的角度去界定“人类安 全”，认为这一概念主要指的是人类有关生存、福祉与自由方面的安全。“人类安全”是所有 安全考虑(如军事安全、经济安全、政治安全与环境安全)的最终目标。以经济安全为例，尽 管其极端重要，但它被视为实现“人类安全”的一种工具。换言之，财富与所得并不是最终 目标，而是达致人类生存与福祉这一最终目标的手段。汉斯·范金柯尔(Hans Van Ginkel) 与爱德华·纽曼(Edward Newman)与其有类似的观点，也认为“人类安全”系其它各种安全 (如经济安全、粮食安全、健康安全、人身安全、环境安全、社区与文化安全)定义的目标或焦 点。此外，加拿大学者约治·讷福(Jorge Nef)认为，“人类安全”的概念至少意味着一些相 互交织混杂在一起的维度，而此些维度主要是以人类尊严为中心，广义来说，就是人权。 另一位加拿大学者乔治·麦克雷恩(George MacLean)提出，“人类安全”包括个体在个人环 境、社群及环境当中的安全。珍妮弗，利宁(Jennifer Leaning)与萨姆·安芮(Sam Arie)则 将“人类安全”界定为“可持续人类发展的基础条件”。

由以上种种定义可见，学者们提出的比较狭义的“人类安全”往往只着眼于人体完整， 或只限于少数种类的威胁，而较为广义的定义则还包括了心理与情感层面的安全。杰德· 奥本雷勒(Gerd Oberleitner)因而曾将各种定义划分为三类。其一为狭义的类型，注重基本 人权所内含的自然权利和法制。其二为“人道主义”类型，将人类安全理解为“深化和强化 处置战争罪、种族屠杀等议题的努力”以及“为人道干预提供理由”的一种工具。其三则为 广义的类型，将人类安全与世界经济与全球化的状况联系到了一起。以杰德·奥本雷勒所 作的分类为基础，台湾学者廖福特则将学术界的各种定义归纳为四种模式：第一，有人从字 面诠释“人类安全”，因而认为“人类安全”中之“人类”指的是着重于个人，而“安全”乃是指 免于威胁或是提供安全环境，于是人类安全指的是有关人们或个人的安全而非领土安全，仅 与“人们的生存、日常生活及尊严”相关。第二，有人认为“人类安全”乃是保障个人的人身 安全及自由，而不受间接或直接的暴力威胁，于是认为人类安全概念在原则上是非常广的， 而其最基本层次是指免于恐惧的自由。第三，有人认为“人类安全”概念包括两大主要元 素：未来发生危险的可能性以及可能处于被剥削的情境。第四，有人认为“人类安全”应包 括人身安全及免于匮乏两方面的内容。比较来看，廖福特所归纳的第一、第二、第四种定 义就分别相当于奥本雷勒所称的狭义类型、人道主义类型及广义类型。

上述两位学者的分类基本上抓住了学术界对人类安全所下定义的全貌，我们从中可以 看到仍有十分显著的分歧存在。

三、对UNDP定义的批评与辩护

自1994年UNDP提倡“人类安全”概念至今十余年间，其在解释和应对新的挑战方面 引人注目，但同时也招致了不少批评，其鞭挞的要点在于它的宽泛性与含糊性。

一些人认为它“新瓶装旧酒”，只是将传统的对“免于恐惧之自由”与“免于匮乏之自 由”的关注加以综合而已。从轻说来，它阐释拙劣、难以量度，从重说来，则是一个模糊而逻 辑矛盾的口号，它过于宽泛，试图将所有的福祉成分都收入囊中，这样就反而会变得没有意 义。这种宽泛性也使得其难以为政策和行动分出轻重缓急，这就如林肯·陈、瓦桑特，纳拉 西姆翰(Vasant Narasimhan)指出的那样，一系列的相关术语已被提出——人民安全、难民安 全、生活安全、环境安全、综合安全、健康安全。人们不禁要发出这样的疑问：这繁多如许的 不安全怎么能够被统归为一个单一的概念?哪一威胁应优先考虑?又有哪一个可以被排除 在外?而且，这一概念“太理想化”，未能将“快速变动的国际体系中的地缘政治权力”这一 现实世界的政治因素考虑在内，其架构迎合的主要是加拿大、挪威、智利、奥地利、爱尔兰、希 腊、约旦及荷兰等中等强国的需求。

对于人类安全的另一种批评指向的是其普世主义及其以西方价值观为基础，因为1994 年的《人类发展报告》就将人类安全描述为一种“普世的关注”。针对这一看法，学者们颇 有微辞。例如，有人就认为“人类安全”是以“西方的看重民主、更看重自由市场经济承诺的 观念”为基础的，人类安全“在某种程度上是以发达世界的价值观为基础的西方式设计方 案”，因而作为一种安全理论具有局限性。此外，UNDP所确定的重要的经济、社会和文化权 利本身就是颇受争议的对象，因为不同的国度对应该包含哪些权利持有十分不同的观点。 因而批评者提出了诸多疑问：到底应由谁来决定是哪些东西构成了安全需要的“最核心”? 什么才能使得人们感到安全?“安全”这一术语究竟在多大程度上是受文化决定的呢?何者 (国家、公民社会、私有部门)在何种情况下应为保护人们的安全负责呢?

基思·克劳斯、迈克尔·威廉斯(Keith Krause，Michael Williams)则特别关注“主体性” (agency)的问题。他们提出，既然国家看来已明显是实现个人安全的“主体”(agent)，将个 人作为安全的指涉对象就会冒“回复国家契约理论”的风险。另一个相关的批评是，将个 人作为安全指涉对象并非总是理解不安全的特殊情势的最好方法，因为“认同与族群差异 的议题”可能被忽视，如土耳其的库尔德人就是作为一个群体的一员而非个体受到威胁的。 另一个人们所关心的话题是，考虑到个人安全的不同方面有可能互相冲突，如提高少数民族 的权利有可能同时削弱国家或民族的一致性，那么，它将如何在相互竞争的需求和目标间作 出裁决?当人类安全的不同成分(如环境与经济)出现矛盾之后，究竟谁的安全应受保护， 哪种类型的利害关系应优先考虑呢?

正是由于UNDP的定义存在以上诸多问题，林肯，陈因而归纳说，“人类安全”的概念 提供了一个“软心肠的”(soft-hearted)的研究策略，而不是一个“讲求实际的”(hard-head- ed)研究策略，而且此概念过于模糊，以致无法有效地被执行。

虽然UNDP提出的人类安全定义招致了广泛批评，但仍有很多人相信“这一概念的价 值正是存在于其整体性和包容性之中”，或认为“人类安全”应当被视为一种“话语”而不是 “安全的政策议程”，因而很有必要从“将人类安全视为政策议程的视角”转移开去，将其作 为一种安全理论加以审视。而将环境变化、军事安全、人权及发展不均衡等如此多样的要素 纳入安全旗下，也将有助于我们认识到这些问题在起源与宽泛解决方案上的相互联系。

尼古拉斯·托马斯、威廉·托(Nicholas Thomas，William Tow)则称赞说，“人类安全”概 念的跨国界构成为我们提供了一条积累“更大的分析和政策价值”的道路。林肯·陈与瓦 桑特·纳拉西姆翰也坚持认为，“人类安全”作为一个政策概念出现，是由新的全球力量 (“冷战的结束、国际发展的新思考、全球化的力量”引发的对包括健康安全在内的人类安全 的新威胁)共同推动的结果。他们论证说，面对所有这些新兴的挑战，我们应当采用“人类 安全”这一综合性的概念。他们还乐观地展望说，“人类安全”作为一个综合性的概念，与 “可持续发展”概念具有同样的潜力。

萨其戈·弗库达帕(Sakiko Fukuda—Parr)则格外赞赏“人类安全”概念对“因遭突然变 故而导致的人类福祉层次上的威胁”而非仅仅是“绝对层次上的剥夺和匮乏”的关注，因为 前一种威胁影响到了所有层次的人们——无论贫富概莫能外，因而更具综合性、包容性。另 外，她还认为，人类安全视角的整合性对于女性特别有用。因为“全球化所固有的社会与政 治变迁”带给女性的冲击不可能通过“经济维度占主导的分析方法”来解决，而人类安全的 包容“基本的经济、社会需要及与冲突有关的威胁”的更为宽广的框架就能更有效地解决这 些问题。

四、总结与讨论

“人类安全”的定义尽管诠释不同，但确有共通之处，这包括：安全的指涉对象转变为个 人，安全威胁的定义转变为对于个人生活质量的威胁;都认为需要认识到非国家行为者也是 帮助实现安全的主体;都认识到“摆脱传统的、唯一的对于武装冲突的关注而重新定位安 全”的重要性，都对传统的、现实主义的安全观念和实践提出了批评。此外，这些定义都围 绕着联合国《千禧年宣言》所强调的三大焦点领域展开(免于匮乏之自由、免于恐惧之自由、 使人类未来可持续的重要性)，这些时下对人类安全的关注也正是科菲·安南在1999年9 月20日的联合国大会上所作演讲的主题。

归结起来，“人类安全”概念的最主要贡献乃是对安全理念的重新审视。正如爱德华· 佩奇(Edward PaSe)所言，“人类安全”这一理念的倡导者所要强调的是，国际社会在未来所 面对的主要威胁将经常是那些对国家的构成元素(个人、家庭、国家之下的社群)的安全所 构成的威胁，而不是对国家自身安全的威胁。因此，安全已逐渐被解释为人的安全，而不 只是领土安全，是个人安全而不仅是国家安全，要经由发展而非经由武力获得安全、应寻求 普天之下的人们的安全。

正如笔者在本文开头提到的那样，“人类安全”所包含的内容并非全新的发明创造，它 所讨论的问题在国际关系、发展经济学等领域中早有程度不同的研究。但它是一种新的诉 求、一个新的视角、一套整合的理念，是一个集大成的富有意义的概念，它综合体现了千百年 来整个人类所崇尚的“以人为本”的博大情怀和孜孜以求的“天下大同”的终极目标。虽然 这种诉求或目标或许不可能在短时间内一一实现，但它代表着整个人类的基本发展方向。 在瞬息万变、日趋复杂的当今世界，“人类安全”这一综合性的全新安全观无疑将为整个人 类的发展进步发挥出正确导向的作用。

作者：刘志军　刘民权