文体意识论文范文

2022-05-09

下面小编整理了一些《文体意识论文范文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。一、文体意识和两个问题《主角》是不是《装台》的延续？《主角》的主角是谁？至少是带着两个疑问，我开始阅读作家陈彦新近出版的这部七十八万四千字的长篇小说。为什么会有这些疑问？两年前，陈彦凭借长篇小说《装台》在当代文坛开嗓、亮相。2016年初，《装台》领跑“中国好书”和中国小说学会年度排行榜。

第一篇：文体意识论文范文

小学语文课堂培养学生文体意识的教学策略

摘要：文体意识对于小学语文课堂而言至关重要，语言文字学习需要与文体意识相结合。但是由于学生程度和年级不同，对于文体意识的理解力存在很大的差距，本文主要从文体意识的内涵分析什么是文体意识;提出了不同文体的教学策略，具体从叙事类文本教学策略、说理类文本教学策略和应用类文本教学策略进行分析，为小学语文课堂培养学生文体意识提供参考性意见。

关键词：文体意识;教学策略;内涵

语文作为语言学习的工具，本身就带有很大的使命感，语文教学也越来越被关注。而小学语文课堂中的文体意识的培养是语文教学中心部分，语文教师在进行教学的时候不能只考虑简单的概念学习和知识的死记硬背，而是要锻炼学生结合语言文本学习的基础上加深对文体意识的特征进行学习。所以语文教师一定要很强的文体意识，进行课本的解读，使教学的思路更加有条絮的进行开展，进而帮助自己实现教学目标。

一、文体意识的内涵

单从字面上看“文体”这两个字，是比较抽象的一个概念，它包含了样式、语体和风格的特点。然而从文体又称之为“体裁”，又可以进行细化，分别是叙事类文本、说理类文本和应用类文本三种形式。当然从专业角度分析“文体”，还可以理解为创作、阅读主體对文体内在的规律和特征进行理解，并能够在实际的小学语文课堂上可以自行掌控和运用的行为。

例如，我在讲授课文《草船借箭》这篇文章的时候，学生通过读课文，明白了整个故事的脉络，明白了《草船借箭》是按照一定故事发展的顺序进行叙述的，先写了为什么要去借箭;接着就写了诸葛亮为了借箭提前做了什么样的准备工作;对借箭的过程进行了详细的介绍和描述，这个作为这篇文章的重点部分进行讲解，最后对借箭的结果进行了描写，例如诸葛亮在规定的时间完成了借箭，并且运输到周瑜哪里，周瑜很惭愧，觉得自己是没有诸葛亮聪明，甘拜下风，以及对诸葛亮的才能间接进行了歌颂和赞美。教师带领学生学习了这篇文章里面的故事起因、经过和结果都有具体的讲述，而且文章讲得非常细腻。另外，文章在叙事上前呼后应，结尾开头相互照应，故事的完整性和严密性也随之大大提升。这些都是文体写法的一种，通过课文的讲解，我让学生学会了怎样运用正确的文体进行写作。

二、不同文体的教学策略

1、叙事类文本教学策略

在小学语文课堂上培养学生文体意识的教学策略有叙事类文本，通过对日常生活中发生的事情进行叙述，另外还有对人物形象进行描写的具体情节。对于故事情节的展开需要语文老师帮助学生对事件先进行整理和分析，保证学生能够顺利的进行语文阅读学习。接下来语文老师示范结束后，学生要学会自己进行情节的整理和分析，找到文章故事内容的线索，对于叙事也要知道第一步是什么，第二步又是什么，是按照一定的顺序来进行的。

例如，我在教授课文《落花生》这篇文章的时候，我会这样开启课程：“孩子们，你们吃过花生吗?”以此来开启叙事类文体的学习，接着我又说：“我们平常在家里吃的花生豆就是我们这篇课文的主角，可是作者为什么起名字叫‘落花生’呢?”接下来是学生自由阅读时间，等学生阅读完了，我又说：“孩子们，通过文章的阅读，你知道我们作者是以什么样的顺序来讲述故事的呢?”这一次学生更加用心的进行第二次课文阅读，学生会回答：“这篇文章从种花生、收花生和吃花生的时间顺序来讲述故事的。”我会进行评价，并说大家分析的很好，大家通过课文的阅读对内容进行了总结，知道了课文主要从两个方面进行阐述，第一层是讲了花生的好处;第二层讲了花生和人生之间的关系。这篇课文是一篇叙事类文本，学生通过学习掌握了什么是叙事类的知识点。

2、说理类文本教学策略

什么是说理类文本，说理文本主要讲什么，怎样教，是小学语文课堂上培养学生文体意识的另外一种文体策略。很多小学语文老师对于说理类文本存在理解的误差，觉得就是教育课，讲道理，违背了语文的宗旨。对于说理类文本的定义是这样说的：阅读说明性文章，抓住主要方面，并知道文章的基本意思的一种语文说明方法。所以，语文老师要知道怎样讲“理”，怎样实施讲“理”，说的要有据可证，头头是道的教学策略。

例如，我在教授课文《大象的耳朵》这篇文章的时候，我会先对孩子们说：“同学们，小动物们是怎么看待大象的耳朵的呢?”学生会在短时间内阅读课文，并做标注，热后学生说：“小兔子、小鹿子、小马和小老鼠都觉得大象的耳朵有问题”，我会说：“你也这样觉得吗?你有什么依据可以证明你说的对呢?”学生本来都比较喜欢小动物，所以对于学习非常感兴趣，会非常认真的思考，找出自己的道理，证明自己的观点。学生通过课文的学习，也得到了很多启示，知道自己以后面对所有的事情，做任何事一定要做到按理来。

3、应用类文本教学策略

应用类文本的使用范围还是比较广的，比如我们平时写的书信、请假条、请柬、发言稿、自荐信等都需要应用类文本。应用类文本和我们的生活息息相关，在我们的生活方方面面都有体现。小学语文怎样进行应用类文本教学，对于学生语文综合素养的培养的作用不言而喻，是非常重要的。

例如，我在教授应用文《名校绿卡》这一作文写作一课时，对于日记书写的注意事项有哪些，需要怎样写，基本框架是什么，都需要给学生讲明白。我会这样说：“同学门，你们知道日记和书信的格式是什么样的?”学生一开始不明白，接下来我会举例说明，日记是用来记录我们日常生活琐事的写作文体，属于记叙类的应用文，主要包括学生日记、生活日记和观察日记三类，格式主要有两步，第一步就是写清楚年月日和当天天气的情况;第二步就是空两格开始写正文。学生在我的讲解下，明白了什么是应用文。接下来我会让学生根据自己的情况写一篇当天的日记。

总而言之，小学语文文体有三种形式，教师要根据不同的文体形式进行有针对性的教学，实施不同的教学策略。

参考文献

[1] 汪潮 .文体意识、文体特点与教学策略[J].语文教学通讯，2013(36)：12-13.

[2]中华人民共和国教育部 . 全日制义务教育语文课程标准[M].北京：北京师范大学出版社，2011.

作者：李燕

第二篇：试论陈彦长篇小说的文体意识和文化意识

一、文体意识和两个问题

《主角》是不是《装台》的延续？《主角》的主角是谁？至少是带着两个疑问，我开始阅读作家陈彦新近出版的这部七十八万四千字的长篇小说。

为什么会有这些疑问？两年前，陈彦凭借长篇小说《装台》在当代文坛开嗓、亮相。2016年初，《装台》领跑“中国好书”和中国小说学会年度排行榜。《装台》这出戏唱火了，陈彦“一书成名”。一年后，《主角》问世，同样写舞台，从传播学的角度，人们有理由认为，《主角》将借助《装台》的火势，写成《装台》后史，让刁顺子这个引人注目的新型人物继续活下去，并活出名堂来。

结果是，陈彦完全重起炉灶另打鼓。

1. 个性化叙事腔调

“陈彦就是在这样一个基本语境下写作的，他要打开不可能性，他必须说服我们，让我们相信刁顺子原来是可能的。陈彦似乎从来不担心不焦虑的一件事，就是他作为小说家的说服力。是的，取信于人的说服力首先取决于语调。好的小说家必有他自己的语调。《装台》的语调完全是讲述的，引号里边是活生生带着气息带着唾沫星子带着九曲回肠和刀光剑影的‘这一个’的声音。而叙述者很少越出人物自身的边界，他设身处地、体贴入微，他随时放下自己，让每个人宣叙自己的真理或歪理。”a

无疑，陈彦是一个胸有成竹的讲述者。从结构上看，《装台》是典型的梦境写作。作为小说家的陈彦，一亮嗓，我们就听出了他那与众不同的腔调。因为这种独特的腔调，他的小说叙事具有了很强的识别性，并从同类作品中脱颖而出。这是什么样的叙事腔调？语气欢畅、幽默、生气勃勃，从中可以看到古典和民间的情趣。所指和表达细致、精准、一丝不苟，由此可以分享一种新鲜的生活经验和生命体验，也可以看到作家自身生活经历和体验的宽度和厚度。陈彦的小说叙事语言，表层是一种少量夹杂着陕西方言的陕西普通话，内里混合了两种语言痕迹，一种是由传统文化化来并保留古典痕迹的大西安地区文人化语言——这来自作家目前自有日常语言，一种是陕西中部和南部地区城乡平民语言——这是作家对人物语言的刻意贴合和模仿，这两种语言在作家的笔下被熔冶，形成一种丰富、从容、活泛的表达。语言是小说家的门脸，从陈彦目前使用的语言看，至少有四个特点比较明显，这些特点也是许多同时代作家所欠缺。这四个特点分别是：一、细致准确。这一点在描写人物的个性、动作和心理状态时尤占优势，可以说体贴入微。缺乏白描能力，更不用说细致准确，是目前许多中青年作家被诟病的一个方面。许多人读经典作品，往往被作品表现出的思想力所激发，而忘记了形成这些思想力的卓越的描摹。描摹能力不足制约了文学创作的现场感;二、生动形象。作家善用各种引類譬喻，把不熟悉的东西日常化、抽象的事物形象化，整个句式生气勃勃，跳挞、灵动、好看。而大量自带喜感的生动的比喻，让整个文本充满了浓郁的生活气息和令人会心一笑的民间智慧。因此，即便写苦难（如《装台》），写沧桑（如《主角》），小说不显很沉重，也是这个原因;三、方言俚语。对于西北方言口语的熟稔和灵活运用，是西北作家的普遍优势。比较起来，陈彦对于方言俚语的灵活运用，表现为注重语言与文本的整体性关系，让方言俚语的生动性和传神性成为整个叙事的有机部分，而不是让方言跳独舞，贻害小说文气的整体和谐——在这一点上他更像前一辈作家路遥和陈忠实。所以，陈彦的小说，总体上还是使用普通话，方言俚语只在必要时出现，比如塑造人物，作为有效信息出场，彰明来历，调节节奏;四、文雅畅达。陈彦在比较圆熟地化用典章文献和传统戏曲文本信息的基础上，已经形成了风格化的书面表达。

从便于理解的角度，我把陈彦小说语言归纳出上述四个特点，其实这四个特点在具体的文本中不分家。高度杂糅，是陈彦小说的语言特点。

混合的风格最难指认，不得不说，这种语言风格读起来既让我们感到熟悉，又让我们体会到复杂。有时候，听到有评论家说陈彦的小说有古典白话小说比如《红楼梦》的基因，但有时候又觉得该作家深受西方现代派写作影响，比如心理叙事、意识流之类手法用得炉火纯青。总而言之，它是杂糅的。这种杂糅的功夫，显然来自陈彦的长期文化积累。杂学种种，杂取种种，学养到位，才可能通过消化，吐出自己的结晶体。陈彦是艺高胆大。其实，杂糅最难，杂糅得不到位，往往四不像，所以从写作训练的角度并不建议初学者学习这种语言。

《装台》《主角》都使用第三人称叙事法。第三人称叙事，成败案例都很多。这种叙事法，作家可以随心所欲，但也很容易因为创作主体标签贴得太多，让描写对象失去自己的独立性，人物塑造也因此失去可信度、层次感。小说创作大多从第一人称叙述起步，然后转到第三人称，从第一人称到第三人称是从“我”的经验转换到他者经验，不仅经验的格局扩大，也是小说创作技术跨越了一个门槛。作为“新司机上路”的陈彦，在《主角》和《装台》这两部长篇小说里，一上来就老练地使用第三人称全知视角，并利用第三人称叙事的自由，将作家自己的观念和情感贯穿到对象的生命体验中。这种放下身段，将创作主体完全附体于描写对象的写法，既有利于表现描写对象的处境和情感，又便于借描写对象之口耳心悄然表达作家自己的立场。被创作主体附体后的叙述对象、情感、能力、习惯，等等，所有的信息被“全知全觉”，也被文字全息表达。这个时候，作家就是调度和导演，特别要注意每个角色都要被设计贴合身份的表达，设计出音调以及配合音调的动作，轮到角色上场时才上场，追光灯打到的时候才可以独白、聚焦。能做到这样，我们才会认为小说语言具有层次感。

陈彦的小说语言在层次感上有自己的设计。

首先，人物各有贴合自个儿身份的语言。这是作家对小说人物的体贴和用心。比如，在《主角》里，忆秦娥的舅舅胡三元的语言就具有“村”“干”“硬”“瘦”几个特点。“村”表明胡三元的出身，没有受过什么教育，性格又比较倔强直率，故而用词比较直接，不善于表达感情，语言里经常夹杂村语粗话，即便对与他相好的胡彩香说话，也是用骂骂咧咧代替柔情蜜意。这种处理符合胡三元的出身。胡三元作为一个从农村走出来的民间艺人，在城市没有根基，但又有点恃才傲物，脾气很坏。他与胡彩香的地下情，既源于男女最表层的荷尔蒙吸引，也有患难知己的味道——即有“阶层基础”。受教育少、脾气臭，决定了他的语言粗鲁不逊，甚至以骂代爱。胡彩香受教育也不多，也能接受和回应他的这种表达方式。而忆秦娥的追求者、行署副专员儿子刘红兵是干部子弟，语言完全是另一种风格。比如，“只听刘红兵在门外嘟哝说;‘老婆，真的想烫死我呀！我是死猪不怕开水烫哟，就怕烫成一身疤子，更不配你了，懂不懂？”这段话虽然也充满民间气息，甚至有一股死缠烂打的痞气，但总体语言还是干净的，畅白中透着活泼、俏皮。境遇决定性格，并决定语言。刘红兵家庭环境优越，养成其游手好闲、大方、富有活力的公子哥性格，这种性格在忆秦娥的朋友圈相对罕见，最终他能把忆秦娥追求到手并结婚，也与这种相对新鲜的来历有关。

小说在叙述和交代情况时使用的语言相对简单，基本分为两类：作家本人的语言和契合人物生活环境的语言。《装台》的叙述语言主要是后一种，在《装台》里，作家为了贴合人物生活语境，主动降格，大量使用俚语俗语和口头禅就是一例。而《主角》的叙述语言则要复杂一些，既有遵从人物特殊语境的叙述语言——这部分比例较少，大多是遵从作家自己的日常语言习惯。《主角》叙述语言的这种定位，我想大概是因为忆秦娥的生活语境特别是进入剧团后的环境，与陈彦自己的日常语境高度重合，作家完全可以回到自己熟悉的语言体系。事实上，小说也确实借朱团长、古孝礼、忆秦娥以及其他戏曲演职员之口，说出来一些专业化程度很高、分量很重的话，比如院团管理、传统戏传承，等等。这些话，对于当过多年院团长、长期从事戏剧创作的陈彦，肯定都是真金白银的经验和体悟。通过小说，他说出来，是表达，也是分享。我甚至认为这是陈彦创作《主角》的一个重要诉求。可见，写作对于陈彦这样的作家，是言志抒怀，并非无聊或单纯竞技之举。

陈彦小说的美学吸引力，从根本上说来自叙事魅力。从阅读的角度，我们看到，刁顺子的眼、嘴、心都活动起来，而不是被静物式地速写;我们看到忆秦娥的成长、观察、思考、表达、宣泄，自主地往下游走，成为小说的有机成分，而不是被第三方旁白或交代。这说明从传统戏曲中获取营养的陈彦，在小说写作时却试图打破传统小说和戏曲惯用的第四堵墙，进入无隔叙事，藉此建立一种自由把控的叙事节奏，这是他对小说现代性的追求。依靠强大的叙事动力，将整个故事特别是人物命运有头有尾、有板有眼地往前推演，这又迎合了传统小说和传统审美对故事讲述有头有尾的追求。有意思的是，虽然，《主角》另起炉灶重打鼓，但《装台》的主角刁顺子在《主角》里还是作为护院甲乙丙丁之类闲角，若有似无地露了下面。虽然不过一页纸的篇幅，不到半场戏，足见作家的调皮，当然也是一种技巧：通过同一人物的“互文”，完成人物存在的延续性，以佐证虚构空间的真实性，类似于传统白话小说里的章节起缝“各位看官，这位王小二就住在我家隔壁，前两天我亲耳听他说……”之类写法。在陈彦的小说里，我们看到新旧营养杂存。

2. 有效塑造典型人物

许多优秀作家都热衷于写小人物。在我们的日常生活中，小人物举目皆是，可能是我们自己，也可能是我们的邻居，对小人物的熟知程度决定了对小人物书写的衡量尺度相对严苛。书写小人物似乎容易出彩，容易产生共鸣和同理心，但因此也更难写，它考验观察能力和描摹能力，考验写作的基本功。比如，忆秦娥像不像戏曲界的人物，刁顺子是不是进城務工的农民，这些看起来最基本的衡量标准，对于当下许多作家来说，反而成了难题。就好比画画，实地写生应该是常态，如果平常忙于画各种行画，临到画大作品时，就只能用所谓大写意其实是类型化写意来对付了。写作同样如此。小说人物不是从日常观察中获得，而是凭空虚构，人物必然是类型化、概念化。类型化是文学写作的最大敌人，没有远大前途。文学与戏曲、影视都属于线性叙事。讲故事，写人物，是线性叙事艺术的基本路径。故事和人物能否成立，能否写出真实感和合理性，最终决定这部作品流传的命运。同理，一个作家最终是否成为优秀作家，也要看他能否写出流传后世的人物。

从对典型人物的刻画和塑造角度，尤其是对小人物和人性书写的深度，《装台》贡献出刁顺子这个形象，一招制胜。

“这几天给话剧团装台，忙得两头儿不见天，但顺子还是叨空，把第三个老婆娶回来了。顺子也实在不想娶这个老婆，可鬼使神差的，好像不娶都不行了，他也就自己从风水书上，翻看了日子，没带一个人，打辆出租车，就去把人接回来了。”b这是《装台》的开头第一句话，小说对刁顺子的描写简练生动，像速写，寥寥几笔，有动作，有心理活动，有叙述，线条清晰，通过勾勒刁顺子的状态、情感、特征，交代了装台工刁顺子正在做娶第三个老婆过好日子的美梦。梦，到头来都会醒。刁顺子的美梦，以女儿的强烈干扰、徒弟的引诱、自己身体不适等等现实诸多不配合而告终：第三个老婆蔡素芬留下一封信，离开了他。小说刻意采用章回小说体例，写到第“八十”——也是最后一节，第四个老婆周桂荣进了门，女儿菊花在外面游荡一圈又回来了，刁顺子“突然想起了《人面桃花》里的几句戏，虽然意思他也没全搞明白，但那个‘无常’、‘有常’啥的，还是让他此时特别想哼哼几句：花树枯荣鬼难挡，命运好赖天裁量。只道人世太吊诡，说无常时偏有常……”c刁顺子每天跟戏曲演出打交道，不会唱来也会哼，用哼唱表达情感再自然不过了。哼唱只是一个动作，中国传统戏曲故事包含的人生道理，其实已经渗透他的情感。人生无常，心安即归处，佛教对于生活和生命的得失有无之解释，让刁顺子获得了平衡，成为打不倒、苦不死、总努力的刁顺子。人生无常，美梦醒后，刁顺子妻离子散伙伴死，无力感让他想痛哭，但刁顺子最终还是面对各种不适，平静地认真地继续生活。很快，他又开始了下一个美梦。有自身性格坚韧的原因，也有传统戏曲长期高台教化的作用。不自暴自弃，对他人也宽谅仁义，这样一个性格特点或者说生活态度支持了刁顺子，戏曲的长期高台教化也是形成这种性格或生活态度的一个原因。刁顺子这样一种人物的发现和写作，刷新了我们对于一种人性的认知理解。

总体而言，《主角》和《装台》都承续了陕西作家由柳青、路遥、陈忠实而来的现实主义写作传统，但同样站在现实主义大旗下，《装台》和《主角》的写法又几乎是两码事。

《装台》大致可以归类为写实现实主义。什么是现实主义？我的理解，是既要写出本真的实，也要写出本质的实。这个本质的实更有意义，可以考量作家发现的深度。也就是作家用笔削出一个尖头，当作钢锥，扎破表皮，狠狠地扎进生活的血肉，以致于扎出晶莹的血珠，这些血珠最终深深地扎痛了阅读者的眼睛，留下划痕。《装台》留下的这一道划痕，就是“刁顺子以及他的命运”。《装台》对于小人物的思想情感和生活现状的再现和还原能力，令人刮目相看。作家的人物写实功力以及对世俗人生的体察，让我想起了巴尔扎克的那柄显微镜。显微镜下面，是“人间喜剧”四个大字。马克思曾高度赞赏巴尔扎克的《人间喜剧》对于资本和社会关系的再现价值。随着演出市场社会化，装台这个技术含量不高的工种也已经社会化，成为一群半工半农半城半乡的男性劳力的职业。这么一群社会地位和经济地位都不起眼的人，他们的苦乐爱痛、生活进展、生命感受，具有身份转型时期的典型性、具体性。书写近在咫尺的社会现实，作家除了有自觉和热力，还要有冷静的观察和准确的表达。《装台》通过文字描写，把一个陌生的行当和一群特殊而又实实在在存在的装台人的状态和人性，准确、生动地复活了。小说引起那么多反响，客观地说，也是一种久违的文字力量的刺激和苏醒。

作品是最后的完成时态，之前，大量的是对生活本身细致深刻的观察，这个观察甚至也包括对堆积在眼前的丰富的生活素材的提炼和抓握。有什么样的心灵，就有什么样的眼睛。有什么样的眼睛，有什么样的取景框，就有什么样的作品。许多人认为现实主义是客观写作，事实上，文学写作作为一种精神行为，不可能是绝对客观的等比照录。《装台》和《主角》的描写之所以令阅读者动容，恰恰因为描写有“温度”。作家主体情感的附体和渗透，在《装台》和《主角》里表现得很突出，作家既满腔同情地写出了这些人物的苦和难，也满怀敬意地写出了这些人物身上的不屈不挠。礼失求诸野，写出了这些小人物的底线坚持、伦理担当，写出了支撑这个社会的平民的脊梁。认真读完《装台》，我们无法忘记那个已经低到尘埃里却仍然乐观向善地生活着的刁顺子。说实话，刁顺子打动我的，甚至不是他的苦难，而是他的旷达、善良和不自暴自弃。有人把《装台》归类为“底层书写”，我更愿意称其为小人物书写。“底层”是政治学术语，“小人物”是社会学角度。职业差别，政治和经济地位高低，是人类社会绝大多数时期的客观存在。文学是社会科学，记录、再现和表现不同行业不同人物，是由起和天职。小人物和大人物有本质区别，大人物往往决定历史走向，小人物甚至不能掌控自己的命运。但是，小人物终归是社会的大多数，是历史实践的主体，他们的故事构成了历史的存在。从文学书写的角度，小人物也很容易成為主角。小人物的生活相对艰难，他们的愿望与他们的实际人生落差大，矛盾的戏剧张力也大，容易照见丰富、复杂、微妙的人性。就人性而言，小人物的处境相较大人物来说，更加不自由、不轻松、不容易，对于人性的磨练和拷打就会更加日常化。从写作的角度，磨练和拷打容易出戏剧性，推己及人，小人物的命运也更容易引起共鸣。写小人物也是近现代以来中外文学家们的一种提倡。大人物的成长和生活基本被各种模式写完了，而千姿百态、质感丰富的小人物的生活才是生活的本义，也是文学的本义——以人和人民为中心。中外文学史里，特别是近现代以来，写小人物并能写好小人物的作家，一定是大作家，比如十八十九世纪以来欧洲文学里的巴尔扎克、狄更斯、卡夫卡，等等，不胜枚举，这也是现代小说与古典文学差别最大的地方：创作目光下沉，对平凡的人性的格外关注。小说创作的这一特征是符合小说的“本来面目”。从中国传统文论的角度，小说者，“稗官野史之流也”，市井杂说之录也;从西方小说起源论，小说最初不过是中产阶级妇女客厅的消遣品，简·奥斯汀的《傲慢与偏见》之所以风行一时，在于她写出了资产阶级和中产阶级兴起后，开始打破现行体制，政治结构调整，社会阶层重组，小说从文学的角度写出了平民阶层的强势崛起，对历史进行了如实的生动的记录，这是不经意间的巨大贡献。

近来大家都在讨论典型人物写作问题，有评论家撰文认为当下文学对于典型人物书写需要加强。我理解，典型人物创作不理想局面的造成，不仅仅是作家的文学观有偏差，主要还是今天我们的许多作家丧失了书写可信人物的能力。所谓可信人物，是有性格逻辑和生活基础，不是坐在书桌前空泛的想象和虚构。对于书法美术，可能草书和大写意要比楷书和工笔画更受待见。但对于文学书写，草书和大写意不如工笔和精雕细刻。特别是塑造人物时，准确客观的描摹能力非常重要，在写出人物特征的基础上写出社会环境的典型性，非常考验创作主体的书写能力。

作家在《主角》的扉页上打上一句“小说纯属虚构，请勿对号入座”，我理解，这句话之所以打在这里，不是一般性的循例，而是为了避嫌和杜绝不必要的麻烦。作为在剧团生活了二十多年的前剧作家，陈彦的这句申明分明有瓜田李下之虞。当然，他不知道，文本一旦完成，付诸出版，进入到公共传播领域，作家对于小说的命运已经没有掌控权了，甚至连解释都是多余。譬如《主角》，虽然作家强调小说文本与真实生活无关，但由于小说文本自身强大的合理性逻辑和真实性环境，让我们忍不住对这部长篇小说塑造的人物和书写的历史抱有莫名的信任，也因此会浮想联翩，会进入到作家虚构的梦境，会试图破译小说与作家自身生活经历的关系。塑造典型人物这一艺术追求，是陈彦作为小说家的引人注目之处，在人物写作普遍钝化和扁化之际，他似乎有点逆流而上。单从这一点看，作为小说家的陈彦也是有前途的。

3. 追求多样化写作

一个优秀的小说家，对自己的小说风格，一定有特别的执念。但是，许多作家或者说更多的作家，不会满足于只写一种形式，一定会尝试各种实践，去探究自己写作的底有多深。至于效果如何，另当别论。

追求多样化写作，从《主角》的变化已经可以看出陈彦有较强的文体意识。如果把《装台》比作人物工笔画，《主角》就是一幅工笔加大写意的人物风俗文化全景图。比较起《装台》的写实性，《主角》的写作，呈现出较多的主观现实主义特点。这也是很多看过《装台》的读者再看《主角》，觉得不习惯的原因。视觉暂留效果还没有完全消失。但也有不少评论家更喜欢《主角》。《人民文学》杂志主编施战军在《人民文学》2017年11期卷首语中按耐不住激动，写道：“这是一部富含营养的长篇小说……从每个角度切入，都可以获得有滋有味的营养。有营养，对文学创作来说，我认为是基本的又是严苛的要求，《主角》做到了，而且在用高妙的艺术完成度来给我们以文化和精神的营养方面，注定会给中国故事的长篇讲法留下属于它的诚恳的样式。”我用省略号代替了文章中列出的一系列创新角度。我也赞成施战军的这个判断。从艺术完成难度来说，《主角》更难，不仅仅是主角、次主角，几乎连每个侧写的人物，都有自己的一副腔调和一个有头有尾的命运，这种挂而不漏，就像一个大指挥家在指挥命运交响曲，所有的乐章都有饱满的情绪，都在努力地堆积，都在不断地往一起簇拥，最终合奏出整个人物群体命运的历史和现实的宏大乐章。这是这部小说的“宏大气质”。但从讲述技巧上，它又很聪明，选取一个极有代表性的人物，以点连面，通过一个秦腔女演员的半个多世纪的命运流转，讲述人和舞台的关系，诠释传统戏曲时代变化转型中的特殊性和普遍性。小说中，忆秦娥的命运主调清晰分明，其他复调、辅调、和声、伴唱各司其责，只有在追光或聚光打到时，其他角色才在自己生活和命运的小舞台上独白和独奏。小说尽管跨越半个世纪，线索复杂，有名有姓的出场人物众多，但一点也不觉混乱，足见作家具有强大的结构能力和逻辑能力。

整部小说的叙事结构具有明显的起承转合、抑扬顿挫。这是戏剧写作的后遗症。在《主角》里，陈彦把小说的结构处理成戏曲的矛盾冲突结构，牢牢把控主次人物关系，不断调整矛盾的演变节奏，锣鼓点敲得恰到好处，不抢戏、不拖戏，最后把主角的性格和命运走向和盘托出。比如说，在处理主次角戏份时，同样是写女性，写旦角，小说突出写了两代四个主演。忆秦娥招进县剧团，就与长一辈的旦角胡彩香、米兰结识。这两人对其演艺生涯都产生了至关重要的影响，胡彩香是领她入门的师傅，米兰是她进剧团的主考官。在忆秦娥往后的生活里，长辈旦角之间的恩恩怨怨以及命运差异化变迁，既是对忆秦娥生活的一种补充、衬托和影射，也是一种历史感和时代感的写作。小说里代际这条线始终在蔓延、发展，临到结尾，还不忘写到胡彩香和米兰的聚会，通过这种沧桑巨变写出一种人生感喟。从代际写，既打通了历史和文化相传的脉络，又展现了人性的对比性和丰富性。对同时进剧团的一批旦角的描写，则构成忆秦娥成长的直接和重要生态——主要是压力、矛盾和动力来源，其中重点写个人条件不错、生长环境相对顺利的楚嘉禾。忆秦娥从一个烧火丫头长成一个光彩照人的大青衣，势必要拿走原本是中心和主角的楚嘉禾的戏。不仅如此，小说还写了一个具有女性特征的矛盾：楚嘉禾喜欢的男孩最后爱上忆秦娥，情感矛盾加上职业前途矛盾、性格差异，形成几乎无法解开的仇怨。在近八十萬字的描写中，忆秦娥和楚嘉禾的矛盾也相伴始终，几乎成了忆秦娥的命运的辅线。从衬托主角、构建戏剧矛盾的角度，楚嘉禾在小说里基本担负着挑起矛盾、引发事件、推动事态恶化的责任。楚嘉禾基本是一个招人恨的反面角色，这一点让我不满足，作家对人性的处理在这里有点简单粗暴。虽然如此，这个角色也没有类型化。在楚嘉禾的身上，集中了以自我为中心的年轻漂亮女性、一心想唱主角的女演员这两种极致化女性的特点，她的表现偶尔也能让人同情，更多是让人厌恶。作为演员，争戏抢戏恐怕是常态，只是从作家的价值尺度出发，长幼有序之外，还要有真才实学，有唱主角的能力。怎么呈现矛盾，怎么处理关系，可以看出作家用了很多心思。第一，写出矛盾存在的客观环境——剧团生态，但注意不把演员之间的矛盾卯着劲写成打打闹闹尔虞我诈的职场戏，否则这篇小说就在题材上庸俗化、雷同化了。第二，着力通过两个人的环境差异写出禀赋和性格差异，由此对比突出忆秦娥能够成大材的秉性和特异性：大智若愚。这才是重点。从而写出压力下的成长，靠的是唱念做打真功夫，而不是阴功夫或其他功夫。这么处理，表达了作家本人的人生观和价值态度。当然，要这么设计，作家必须写出逻辑合理性，否则就会成为道理或道德的说教。陈彦的聪明，在于写出了忆秦娥的本真性格和艺术前途的关系：一个放羊娃偶然闯入秦腔界，单纯、坚韧甚至是笨拙，挽救了忆秦娥，给她打开了一扇艺术精进的窗户。第三，更多地写出了人物命运的传奇性和成长性，一个大青衣或一个大主角的与众不同，在于历经各种磨砺，又吉人天相，所谓“老天爷赏饭”。这句老话也是对命运的必然性和偶然性的一种认识，忆秦娥的一生也是对这句话的形象诠释。看完《主角》，难免会想，一个角儿的出现，往往是天时、地利、人和各种条件聚合而成，是“时势造人”“命运使然”。

这么看来，《装台》通过写日常性写出平凡人物的不平凡性，并写出普遍环境;《主角》则通过写惊涛骇浪般的传奇人生写出平凡人的向前和向上伸展的潜力，写出特殊环境。总而言之，通过《装台》，陈彦贡献出刁顺子这个人物，通过《主角》陈彦贡献出忆秦娥、朱团长等新型人物。不过可惜的是，胡三元和胡彩香这两个人物上半部戏份很足时特别出彩，简直栩栩如生，到了下半部，随着忆秦娥从县城到省城的生活环境的变化，大量新的人物出现，胡三元和胡彩香被甩出了主要视野，他俩的戏份明显减少，人物命运的交代有点匆忙。

在长篇小说写作既被关注又被怀疑的当下，长篇小说应该怎么写才能打动读者？从创作角度，近半个多世纪以来，文艺的分类、分家、分工越来越精细，从组织管理角度是便捷了，但是从创作本义，特别是文学创作，我认为知识越丰富，逻辑性越强，美感度才会更突出，也即提供给读者的审美经验才更开阔。由此想到文学写作的跨界问题。这些年来，文学创作特别是小说创作，在技巧方面有很多研磨，但在知识力方面长进不大，知识力包括生活知识和专业知识。博物馆式的写作有持久魅力，在时间为轴的流传中才不会被嫌弃，比如《红楼梦》。《金瓶梅》更是典型案例。对于《金瓶梅》的研究超越简单的性与情，进入到知识层面的研究之后，文本才有大价值。小说创作犹如武学，即便有独门秘笈，也要研习内功，支撑独门秘笈的是雄厚的综合实力。这也是许多跨界写作看起来比较容易成功的原因。我与陈彦同时担任文化部国家舞台艺术精品工程评委时，对其戏剧创作实力就有领教，陈彦的《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》三部曲被称为近年来现代戏创作重大成就。可见，被文学界视为黑马的陈彦，第一，并非年少英俊婉转试啼，而是行走江湖多年，“建功立业既早”;第二，具有打通戏曲和文学的独特优势，从宽泛的角度看，戏曲、影视与文学原本就是一家，在一个文学不发达的国家，也很难看到戏曲或影视的独自发达，本质上，它们是一荣俱荣、一损俱损。这方面郭沐若、老舍等前辈的写作早有示范，只是这种打通式写作近年来稀罕了。在年产4000多部的长篇小说生产车间，陈彦作品具有鲜明的异质性，让人欲罢不能、欲说还休，却又必须认真地对待。院团长和戏曲编剧的经历为陈彦的小说创作“增殖”。跨界写作虽然不是本文的话题，但陈彦的这种跨界写作对作家们可能会有启发。

二、文化意识和两个戏码

1. 平民情怀

这一点其实来自前面所说的小人物的书写。

像刁顺子这样的小人物，占中国今天人口的大多数。提倡文学创作看到他们、发现他们并书写他们，提倡写作要忠实于历史和现实。但笔握在作家的手里，写什么，怎么写，是他们的自由。对于小人物的关注和书写充分展现了作家陈彦的精神情趣，他除了书写他们的苦难，更不惮于通过书写，传播他们的尊严和尊贵。陈彦的写作是有大情怀的写作，平民意识昭然若揭。这一点特别令人尊敬。

作家通过《装台》的书写，打通了与民间社会对话的空间。通过《主角》的写作，打通了与传统艺术对话的空间。装台工的报酬和社会地位，决定了装台工的佣工来源是农民、贫民和平民，而三教九流中的传统戏曲界演职人员的基本来源也大多是平民乃至贫民。比如忆秦娥，是黄土高原上的一个放羊娃，被在县剧团打鼓的舅舅胡三元带进剧团找口饭吃。小说在一开头就交代了人物从易招弟、易青娥到忆秦娥的人生三个阶段：“她叫忆秦娥。开始叫易招弟。是出名后，才被剧作家秦八娃改成忆秦娥的。易招弟为了进县剧团，她舅给改了第一次名字，叫易青娥。”d三下五除二，把忆秦娥这个神秘的主角的身世交代得清清爽爽：这个角儿不是天生的，而是从最不可能的角落里升起来的，整个小说的调性很明确。这个开头甚至比《装台》的开头更有独创性——《装台》的开头与《白鹿原》有相似的成分。忆秦娥由低处向高处升起的过程，也就是这个女孩传奇命运的讲述，是小说的重点。小说通过写时代和社会转型中的偶然性和必然性，写出了我们很不熟悉却又特别好奇的戏曲演员的不容易的生活，写出了一个女人的独特性格和她的盛大命运。小说为我们去了一个魅，却又加了一个魅。前一个魅是戏曲演员职业的魅，是神秘。后一个魅是人物自身的魅力，是光彩。

在丰富跌宕、真实比虚构更加戏剧化的现实历史条件下，人类一定遭遇了前所未有的精神考驗。但遗憾的是，至少目前，文学创作并没有表现出与时代变化同步的力度，真正动人的作品难得一见。在此焦渴之际，《装台》脱颖而出，获得了一种解渴式认同。

先说文学层面。作为一个作家，应该有自己的一套理解和塑造人物的独特逻辑。比如陈彦写刁顺子的一生，“人生如梦太无常”是文眼。刁顺子认认真真娶了三个妻子，结果不是病死就是走了，到头来似乎还是孤孤单单;含辛茹苦抚养两个女儿，结果被继女遗弃，被亲闺女各种虐待;和伙伴们老老实实地干活，结果，不是被拖欠工钱，就是伙伴在工地上死去……这些从日常性到极致性的遭遇，都发生在刁顺子身上。勤劳，踏实，厚道，仁义，这些构成了刁顺子这个小说人物的日常德性，这个日常德性里面还包裹着一层坚韧和乐观，坚韧和乐观支撑了刁顺子渡过生命的大小难关，使这个人物的表现超出了日常性，散发出特殊的精神光亮。《主角》亦然。从文学的角度，忆秦娥这个人物最大的魅力不在于她在舞台上担纲主角那一刻，而是她在从一个烧火丫头到秦腔演员各种艰难爬坡时的坚持，遭遇各种矛盾和低谷时各种发自天性的耐受力。我不支持把《装台》简单地归类为“底层写作”或“苦难写作”。《装台》包括《主角》都已经超过“发泄”和“宣泄”的范畴，它的更确切的名字应该叫“表现”，是对现实生活中那些具有异质性的新鲜生命的写作，主要是写出了一种历百劫而不垂头丧气的人生。从哲学和宗教的角度，这样的写法，或者说这种对生命的认知，应该是抛弃了功利层面，回归到对生命本体和生活本质的热爱。说实话，具有这种生命观和宗教感的写作极为难得，它能给匍匐在暗黑人性中的众多写作一些有益的提醒。

《主角》的主角忆秦娥与《装台》的主角刁顺子是平行世界的人，如果一定要有一个政治学意义上的身份，他们都属于“芸芸众生”。从陈彦之前的戏曲也能看到这种相传一致的平民视角，比如被称为“现代戏三部曲”的《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》。特别是《西京故事》，以进城务工的乡村民办教师及其儿女求学就业前途为线索，写逆境中的守正不移。从戏曲创作到小说创作，陈彦这种平民意识和平民美学一以贯之。我的感觉是，作为小说作家的陈彦，要比剧作家陈彦更加深沉、更加丰富、更加辩证，对于矛盾的把握更加自然。这当然也可能是小说与戏剧的媒介区别带来的变化。他把受舞台限制不能尽兴的表达，转换为具有表现力的文字。

文学写作主张记录现实，记录的前提是发现。作家能够在芸芸众生中发现特殊的生命形态，首先要拥有犀利的眼光，其次要有情怀支持，要有善于感知的心灵。在《装台》和《主角》这两部小说中，我们能明显感受到“陈彦”的主体色彩。作为长期浸染在儒家文化传统里的剧作家，陈彦对于许多问题已经有了深思，因此提起笔时，取景框自然本能地对准了容易被忽视被误解的角落和人群。通过《装台》，我们能看到一个悲悯宽厚的陈彦。这个悲悯，既有对不幸事物的同情，也有对丑陋事物的宽恕，即能推己及人，对生命和人性有体谅。刁顺子身上的仁义平和，应该是寄托了作家自己的体验。通过《主角》，我们又能感受到陈彦身上那股刚健浩然、自强不息的文化气质。作为一个戏剧界业内人，如果从“好看”“大卖”的角度，作家完全可以把《主角》写成花花世界，况且这也是一种人性的现实。但写这种花活肯定不是陈彦的志向。在陈彦的精神构成里，守正持中是主流。因此，明明有那么多花花故事可写并好写，但他不屑一顾。陈彦的写作态度是审慎和郑重的。剧作家出身的陈彦对戏剧和戏剧界感情深厚，有话要说。我理解，《主角》其实是陈彦的“以正视听”。他写一个命运坎坷传奇的秦腔女演员怎么通过自身努力和执着追求最终练成正果，当然，这不是简单的励志故事，作家这样安排人物的命运走向，本源在于他认为和相信被舞台光环环绕的主演，其真正和持久的魅力来自于精湛的艺术，来自演员的表演和身上的真功夫，而不是表演艺术之外的各种花花肠子。写作要有格调，这个格调是什么？就是思想和情怀。思想短缺才是今天小说创作的要害问题。从这一点上，对于哲学和文化素有钻研的陈彦，“思想境界”自然高出一筹。比如他也会看到和接触到文艺界的各种蝇营狗苟，《主角》恰恰要破的就是这些蝇营狗苟无往而不胜的“理”。他通过忆秦娥这个演员的经历告知世人，在艺术舞台上，不学无术，没有人能够长期占据主角的位置。相反，像忆秦娥这样既没有突出的天赋条件，也不会走“捷径”的乡下来的丫头，最终能成为大主角，靠的是用功、好学和众人拾柴。这样设计人物命运，自然就把投机取巧、华而不实等东西放在了真才实学、老老实实的对面。这是陈彦长期观察和思考的经验，也与他的儒家道统思想相承。“我十分景仰从逆境中成长起来的人，周遭给的破坏越多，用心越苦，挤压越强，甚至有恨其不亡者，才可能成长得更有生命密度与质量。”e

为《装台》和《主角》撰写两大篇后记时，陈彦是热情洋溢、毫不隐瞒甚至积极主动地“代言”和“被代言”。“让笔下的人物借我的躯壳不住地抖动着。有人说，我总在小人物里转，我觉得，一切强势的东西，还需要你去锦上添花？……因此，我的写作，就尽量去为那些无助的人，舔一舔伤口，找一点温暖与亮色，尤其是寻找一点奢侈的爱。与其说为他人，不如说为自己，其实生命都需要诉说，都需要舔伤，都需要爱。”f通过写作弥补人生的不足，介入式疗伤，甚至寻找支持，陈彦的这种“为人生”的文学观，把他与“技术派”写作划分开来。靡不有初，鲜克有终。希望陈彦能一直珍惜手中的笔，保持这种诚挚、诚恳、诚实的写作态度。

2. 戏剧精神

在小说《主角》里，作家不仅深化了与民间世界、世俗世界的对话，还打开了与传统艺术世界的对话空间。

传统戏曲是当下作家鲜有问津的领域。剧作家出生的陈彦，在县、市、省各级剧团浸泡了几十年，写剧本，管理剧团，担任过陕西省文化宣传主管领导，从宏观到微观，从政策到措施，从理论到实践，对包括戏曲在内的传统文化的历史沿革、发展现状方方面面几乎了如指掌，不仅是戏曲界的人，而且是戏曲界的“大腕”。用小说的形式，通过人物和事件的讲述，把艺人生活和秦腔艺术发展状况展示给世人看，是剧作家出身的陈彦的野心。他应该还有一个野心，就是把自己几十年来关于戏剧艺术创作的一些基本问题，比如老戏的传承、现代戏的程式、编剧的作用，特别是角儿与戏剧的关系，也即文化观和戏剧观，通过《主角》的写作表达出来。上海文艺出版社此前出版了陈彦的《说秦腔》一书，用非虚构的形式，对于秦腔艺术理论、秦腔历史和秦腔发展史上重要人物作了既理性又感性的阐述，可作为《主角》的兄弟书阅读。

从题材看，《主角》对于传统戏曲领域的描写，既是博物馆式写作，又是考古式写作。说它是博物馆式写作，源于其对秦腔艺术门类以及秦腔艺人培养环节作了一次细致、丰富、准确的文学性展示和阐释，这是戏曲史上前所未有的一次写作。说考古式写作，源于其对于艺人生活形态的新的发现、发掘和新的表达。博物馆式写作追求展陈丰富，考古式写作重在发掘新鲜事物。《主角》能够做到这两点，占了题材的光和作家自身经验的优势。

《主角》写活了与舞台和剧团有关的各色人等，以及近半个世纪以来中国戏剧界内外环境和兴衰沉浮。从表现历史的纵深度和生活的广阔性、层次感，对于各色人物的本色表现，《主角》无疑比《装台》占优势。从结构和容量上，如果把《装台》比作一台生动活泛的净末当家折子戏，《主角》则是一台剧情跌宕起伏的全本戏。全本戏是全活，不但剧情完整，有历史延展，关键是生旦净末丑行当齐全，生有老生和小生，旦最丰富，分出了青衣、花旦、刀马旦和老旦，就连花脸甚至也分出铜锤花脸和架子花脸。小说围绕着舞台和剧团，写编戏、排戏和演戏，写招收、培养演员。在编排演戏这一环节，写编剧、导演和演员的关系，写团长和其他行政环节的表现，写历史戏重排和现代戏创排的起由始末。在招收培养演员这一环节，写大历史环境的变化对小环境的影响，写几代秦腔演员的际遇沉浮，由此，写出了况味丰富的命运感，包括戏的命运和人的命运。比如写老一辈生旦净末丑演员曾经因为时代和历史原因离开了舞台，沦为门房、烧火师傅，等等。演员的光彩是在舞台上获得和展现，一旦退回到现实生活，他们是虚弱的和卑微的，甚至是怪异的。这正是作家陈彦生活经验的优势。他曾常年生活和工作在剧团，深谙剥去了舞台光环之后的这些成了名的角儿和未成名的演职员的真实生活和工作状态。《主角》作为内行人的写作，生动并真实地还原了秦腔艺术生存和发展面貌，为戏曲演员这一神秘的职业祛了魅，写出了新老艺人的桩桩不易和种种努力。

《主角》是关于戏曲艺人生活的内部的展现和记录。《主角》的主角原名易招弟，进剧团后改为易青娥，最后成了角儿，才改名为忆秦娥。说来凑巧，唐朝诗人李白一生留下来了几千首诗，我背的第一首也是最熟的恰是这首《忆秦娥·箫声咽》。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋節，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，这首相传为李白所作的诗词被誉为“百代词曲之祖”之一。另一首是《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》。诗词伤今怀古、清婉动人，用作主人公姓名，大概也有喻其一生坎坷跌宕之意。忆秦娥与《装台》的刁顺子是平行世界的人，都是陈彦目光下沉捕捉和发现的人物。小说中的旧式艺人，甚至包括忆秦娥，都具有典型的民间性，以及与民间性相称的传奇性。小说写了一系列的旧式艺人，比如编剧秦八娃、忆秦娥的舅舅胡三元、忆秦娥还是剧团烧火丫头时拜的四个师傅古存忠、苟存孝、周存仁、裘存义，等等。四个师傅的名字构成忠孝仁义，事实上，他们的也是竭尽全力地传承秦腔艺术的一生，最后甚至死在舞台上。忆秦娥这样一个似憨非憨、似痴非痴、偶然闯入秦腔舞台并成长起来的放羊娃，之所以有后来的大起大落、大开大合的传奇一生，与她的这些起点有直接关系。作家用深沉虔敬的情感、生动确切的细节，写出这些老艺人历经各种磨难挫折初心不改。衰年之时，四个各怀绝艺的存字辈艺人最后都将保留艺术毫无保留地口传心授给忆秦娥。忆秦娥也正是得这些前辈的推举、教诲，一步一步走到舞台中央。舞台代有新人出，新的艺术发展，必须建立在对传统的继承和光大基础上。《主角》写出了一个女演员的艺术生命的密度和质感，也写出了一门传统艺术盛衰发展的内外环境。

小说《主角》用扎实的故事表达理论性很强的戏曲观念。这就是戏曲的守和变。比如写忆秦娥最初一鸣惊人，完全是因为基本功扎实，会唱老戏并有传承老戏的绝艺。这是写“传”和“守”。到最后，忆秦娥也退出了主角的位置，这是写“变”和“新”。传统戏曲的守和变是个开放性的理论问题，也是一个实践问题，始终困扰着中国戏曲界，很难产生唯一答案。但是陈彦有自己的戏剧理念，他不仅有大量丰富的戏剧实践和理论表述，他甚至用文学创作来传播。

“功底是不错，但毛病也不少。都是老‘戏把子’那一套，拼命拿技巧向观众讨好呢。这在旧舞台上是可以的，但现在不行了，演戏得塑造人物。一举一动，要符合人物性格逻辑呢。不能为耍技巧而技巧，得与内心活动有关联。”g这是忆秦娥晚上带着礼物去拜访封导，封导教育忆秦娥时说的关于技巧、表演和内心活动的关系的一段话。这一段话显然是作家在借题发挥，对于今天我们怎么处理传统技巧和具体表演的关系都有启发。戏改这一段也是，特别是关于现代戏创作，戏剧界一直在探索，有经验，也有教训，小说通过忆秦娥等人的几个尝试，其实给出了答案：要探索，但不能走偏，不能完全丢掉传统。陈彦是写老戏出身，但十多年前，他的现代戏《迟开的玫瑰》获得中国舞台艺术精品奖2007年度第一名。之后，《大树西迁》《西京故事》也先后获得各种荣誉。这三部戏被戏曲理论界总结为“陈彦现代戏三部曲”。特别是《西京故事》，成为中国当代现代戏创作典范之一。唱腔留下来，表演经得看，故事耐人寻味，能够干预现实人生，这大概是他的戏剧创作追求。

舞台以及剧团这个舞台的延展空间，是《主角》的核心书写对象。这与《装台》显然不同。在《装台》里，舞台只是写作的背景需要，是虚晃一枪的“银样蜡枪头”。对于刁顺子这些为谋生而来的装台工，舞台这个职业空间，与菜市场、铸造车间并无二致，所以《装台》不写舞台和戏，只写与刁顺子的生活发生紧密影响的家庭和人，比如妻子、女儿和同仁。而《主角》，以舞台为核心，舞台上演的秦腔以及围绕演戏出现的人都是《主角》的内容。舞台上的主角，也是小说的主要人物忆秦娥后来成为戏痴，一个重要的表现是，站在舞台上，她是掌控自如、光彩四射的角儿，而一旦回到世俗生活，她往往很低能。正是忆秦娥这种异于常人的秉性，使其能够忘乎所以投入到排戏和演戏之中并成为一代秦腔名角，也使其当断不断轻重缓急不能取舍，以至一生波澜起伏跌宕坎坷。小说的结尾，经历了各种起落喜悲遭际，忆秦娥最终还是回到舞台，实现其性格逻辑和命运逻辑的统一性。显而易见，在小说《主角》里，舞台，除了是实体的舞台之外，还有一层哲学意味：人生如戏，在人生舞台上，有起承转合，是起起落落，最终，“绚烂归于平静”。从结构上看，一部《主角》，就像一棵葱茏葳蕤的大树，人和戏的关系、人和人的关系构成树干，从树干上生发出若干枝条，这些枝条纠缠勾结，把许许多多大小人物包括大小事件关联在一起，牵扯推搡，互为因果，其中，重大事件是小说情节发展和人物命运转折的分水岭。

敏于观察，勤于思考，还要善于表达，这是成為一个好作家的重要条件。从丰富的生活体验、理论经验到形象的小说文本，要经历复杂的文学重构。转换和重构的好坏才是关键。陈彦的两部长篇小说尤其是《主角》，通过驳杂、丰富、个性鲜明的人物形象，写出一段历史时期（改革开放前后至今），中国西部社会的生活经验和生命体验，写出人性的常道，写出丰富的人情，使文本具有了灿烂的人本意味。陈彦通过曲折婉转的人物命运变化、波澜壮阔的社会生活，写出历史的人文坐标，主要是写出历史的本质，表现了历史的深度，获得历史的美感，又使文本具有了深刻的历史感。从这个意义上，我对陈彦的小说写作高看一眼。

【注释】

a李敬泽：《在人间》，《人民日报》2015年11月10日。

bcf陈彦：《装台》，作家出版社2015年版，第1页、428页、434页。

dg陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第3页、338页。

e陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第896页。

作者：刘琼

第三篇：汪曾祺短篇小说文体意识的形成

在中国新文学史上，作为影响文学发展的一种新的文化因素，大学对于文学观念的变革、文学思潮的形成，以及作家创作个性的培养，均有着深刻的影响，并且凭借体制化的保障力量，大学拥有其他文化因素难以比拟的优势。“五四”新文学之所以能够短时期内在社会上造成广泛的影响并获得巨大的成功，与北京大学当时的文化地位和社会影响有着极为密切的关系;20世纪30年代“京派”作家群由于与校园有着千丝万缕的联系，其创作刻上了鲜明的学院派烙印;40年代国统区文学创作上出现的种种现代主义倾向，也是由西南联大校园的文化环境所催生和培育的。

西南联大是抗战时期出现的一所特殊的大学，由国立清华大学、国立北京大学和私立南开大学三所当时中国最优秀的大学联合而成，其无论在师资队伍结构、课程设置、教学模式，还是在校风特色、管理体制等方面，都堪称一所真正现代意义上的大学。

被誉为“中国当代短篇小说之王”的汪曾祺，就是在这样一个充满了自由思想和民主精神的环境里成长、成熟起来的。其短篇小说文体意识的萌芽、舒枝展叶以及开花结果，与他在西南联大的几年大学生活有着明显的因果关系。汪曾祺于1939年考入西南联大，他所就读的中国文学系，先后做过系主任的就有朱自清、罗常培、闻一多、杨振声、罗庸。除二罗是语言学家外，其余三位都是对中国新文学发展产生过较大影响的作家和诗人。当时的教授中又有钱钟书、陈梦家、李广田、冯至、卞之琳、沈从文等新文学家。

作为沈从文的高足，汪曾祺在一开始的创作中便秉承了京派作家“优雅冲淡，关注人情”的气质和韵味。在小说集《矮纸集·代跋》中，他说自己的艺术追求是“一种顺乎自然，超功利的潇洒的人生态度”，他所崇尚的是“生活情趣、淡泊名利、人情美”这三大艺术主题。因此，他的文学创作从不标榜模范人物，也不歌功颂德。不过就其整体艺术成就来说，其在文学史上更为卓著的贡献，则是在继承了沈从文“冲淡而情深”的艺术创作内涵和风格的同时，延续并发展了其独到而深邃的短篇小说文体意识：将短篇小说“诗化”、“散文化”、“戏剧化”、“风景化”和“雅化”。

短篇小说一直是沈从文钟爱的文体，他不仅在创作上屡屡实践和创新，写出了诸如《萧萧》、《丈夫》、《柏子》、《看虹录》、《摘星录》等名篇，还在理论上予以极大的重视和探索。1941年西南联大中文系国文学会举办的中国文学系列讲座中，朱自清讲《诗的语言》、刘文典讲《红楼梦》、冯友兰讲《哲学与诗》、罗常培讲《元曲中之故事类型》、罗庸讲《杜甫》、沈从文则以“短篇小说”作为讲座的主题，可见他对短篇小说文体处境和发展态势极大的关注。针对当时短篇小说创作门庭冷落的状况，沈从文表示，其“不如长篇小说，不如戏剧，甚至于不如杂文热闹”，是因为“从事于此道的，既难成名，又难牟利，且决不能用它去讨个小官儿作作。社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问。”不过，这种冷清倒是蕴含了“艺术”的契机，它可以使那些真正痴迷于创造的小说家“从‘附会政策’转为‘说明人生’”，“由于作者写作的态度心境不同，短篇小说似乎就与抄抄撮撮的杂感离远，与装模作样的战士离远，与逢人握手每天开会的官僚离远，渐渐地却与那个艺术接近了”(1)。

但是，如何使短篇小说与艺术更好地“接近”呢?或者说，如何在理论层面对这一文体予以合理的界定和倡导呢?针对这一问题，“五四”时期已有新文学家为此做出过多方努力。胡适最早借助西洋的小说理论观点(2)，这样来给短篇小说下定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”(3)这里，胡适提出了“横截面”的概念，认为短篇小说就是用“经济”的笔墨去写个人生活或社会历史的片断，凡是可以拉长演作章回小说的短篇都不是真正的“短篇小说”。胡适的“定义”刚一出炉，便得到了谢六逸、孙俍工、赵景深、沈雁冰等新文学先驱们的普遍认同，“横截面”论成为了“五四”新文学家们对于短篇小说的文体确认。不过，这一观念随后受到了新文学家不同程度的质疑和反思，沈从文便是其中有代表性的一位，他对短篇小说文体进行了深刻而系统的反思。

在关于“短篇小说”讲演的开篇，沈从文便明确表示，这里讨论的短篇小说“不仅和习惯中的学术庄严标准不相称，恐怕也和前不久确定的学术平凡标准不相称。世界上专家或权威，在另外一时对于短篇小说规定的‘定义’、‘原则’、‘作法’，和文学批评家所提出的主张说明，到此都暂时失去了意义”(4)。我们知道“五四”时期的作家和理论家常常给短篇小说下定义，他们似乎都习惯于用这种方式，来表达对于短篇小说文体一己的见解。定义便于人们尽快了解文体的大致特征，从而规范和指导文体的发展，但也往往容易作茧自缚。对定义的不满说明，沈从文已经认识到短篇小说是一种自由、活泼，具有无限可能性的文体，任何一种定义都是对短篇小说活力的扼杀，究竟什么是短篇小说，需要作家和理论家在大胆、新奇甚至诡异的尝试中逐渐体认和捕捉。

那么，什么是沈从文心目中的“短篇小说”?“要我立个界说时，最好的界说，应当是我作品所表现的种种”(5)。话语中透露出了沈从文对自己短篇创作的自信。作为短篇小说的“圣手”，沈从文在30年代即被誉为“文体作家”，后来又被视为继鲁迅之后“中国新文学第二个十年的短篇小说大家”(6)。创作的实践既已昭示出理论的界说，沈从文的创作究竟透露着何种理论端倪?他这样描述自己的短篇创作：“短篇小说的必需条件，所谓‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。事情完全是平常的事情，故既不夸张也不剪裁的把它写下来了。”(7)他还表示，“将文学限于一种定型格式中，使一般人以为必如此如彼，才叫作小说，叫作散文，叫作诗歌”，这样的习惯观念会束缚住“自己一支笔，无从使用，更使一般人望而却步，不敢用笔，即用笔，写出来和习惯不大相合，也不成功!”短篇创作应当是“揉小说故事散文游记而为一”，“自成一个新的型式”(8)。

如此不讲章法、不拘常规，行所当行、止所当止地流淌出来，沈从文的短篇小说便一篇有一篇的个性，一篇有一篇的风格，而这恰是文体自觉的一种表现，因为“小说文体的至高原则是无原则——每一作家为自己规定的除外。”(9)只有不被文体的“章法”、“范式”羁绊和束缚，才能最大限度地在文体中表现自我、彰显风格。难怪沈从文自得：“我还没有写过一篇一般人所谓小说的小说”(10)，更难怪口味刁钻的苏雪林也盛赞他：“永远不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己”，“虽然写了许多短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美”(11)。看来短篇小说的生命就在自由和多变。沈从文更“另类”的观点是，短篇小说只要能用“恰当”的文字(字数不在乎多少)，记录下“人事”(故事也无所谓真伪)便可(12)。从前的观点都是短篇小说的文字要经济，沈从文却觉得只要恰当，不妨繁复，因为恰当的繁复也许正好能够击中生命的绮丽或伤口。另外，我们也都强调小说的真实性，沈从文却认为小说无所谓真伪，真的事件也许褊狭无味，倒是假的故事可能会切近我们真的人生。短篇小说原来是外在于平常世界的别一种天地。至此，沈从文的观点已经接近于纳博科夫的名言：

没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究得越周密越好。我们要把它当作一个同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。

他甚至更干脆地说：“好小说都是好神话。”(13)纳博科夫在说出这些美妙的话时，沈从文早已埋首文物堆，小说已是依稀的旧梦了。

作为受沈从文文艺观念影响极深的汪曾祺，也形成了类似于老师的短篇小说文体观。在写于40年代的一篇论及短篇小说的文章中，他认同道，“标准的短篇小说不是理想的短篇小说”，“不能令我们满意。”因为“我们那种旧小说，那种标准的短篇小说，必然将是个历史上的东西。许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。”所以，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。(14)而“一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说。”创作短篇小说“得每一篇是每一篇的样子，每一篇小说有它应当有的形式，风格。简直的，你不能写出任何一个世界上已经有过的句子。你得突破，超出”(15)。

正因为有了如此的创作理念，此时期的汪曾祺便一心一意地吸收养分，一心一意地练笔，沉浸于文学的天地里，潜心于形式技巧的训练，从容地进行着多种文体的实验。人们读《邂逅集》中的短篇小说，会明显感到其中风格的驳杂不一：《小学校的钟声》在技巧上完全诉诸“意识流”手法;《复仇》采用跳跃性叙述结构和大量的心理独白;《鸡鸭名家》的结构始于主观内心的摹写，终于客观世界的描绘;《落魄》是一段曲折有味的故事;《待车》则成为一段打乱时空顺序的思维活动……。这些作品基本是沈从文西南联大开设的《各体文习作》和《创作实习》课上的习作，先在联大同学所办的刊物《文聚》上登载，由于颇受沈从文的赏识，之后又由他介绍正式发表。

汪曾祺还秉持发展的文体观念，认为短篇小说要充分吸纳诗歌、散文、戏剧等其他文学体裁的长处，不断变易自身面目，从而焕发出新的容光，本来“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”(16)。《复仇》就是这种文体实验的一次努力。这篇寓言体小说运用了意识流等现代派手法，加上现代诗般跳跃的语言，以及新奇的想象等技巧，使小说迈出了“诗化”的第一步，小说开头就是诗：

一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀?

接着，作品打破了传统小说由作家出面介绍人物，安排情节，描述心理活动的方式，直接通过截取生活的一个个碎片，来表达人物的各种意识流动过程，将人物复杂的内心活动透彻地折射出来，使读者如临其境，思绪万千：

太阳硒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片。海是绿的，腥的。

一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只，太阳落下去了。

黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头上涂了一半金。多少人逼向三角洲的尖端。又转身分散。人看远处如烟。自在烟里，看帆篷远去。

来了一船瓜，一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。

惨绿的雨前的磷火。

一城灯!

小说以意象派诗的手法，恰如其分地烘托出复仇者用一生的时间去寻找仇人不得，从而对自身存在的意义有所怀疑时怅然若失的凌乱心绪。早在1940年初，汪曾棋就写出了这篇小说的初稿，1945年底重写，1946年1月又一次重写，同年4月发表在《文艺复兴》杂志第一卷第二期上。一个短篇，用了6年的时间，作了3次大的修改，这既说明汪曾棋创作态度的严谨，也体现出他在创作道路上的不懈探索。这种严谨和探索，也从另一个角度反映了年轻的汪曾祺刻意在短篇小说创作道路上独辟蹊径，不甘随人之后的勃勃雄心。

汪曾祺还认为，短篇小说应该是“没有写出的比写出来的要多得多”，以便于最大限度地激发读者的想象力。在这里，汪曾祺也把中国画的留白手法运用到短篇小说的创作中，突出了空白处的叙事和结构功能。绘画元素的掺入，使他的小说充满了画意。汪曾祺自己的短篇创作也确如他所希望的那样，如散文似的潇洒自如，又如诗一般渗透着“东方式的参悟与澄澈的思索”(17)。读其小说，掩卷回味，会感觉是一首首优美的散文诗，或者是一幅幅素雅的天上人间图。

对汪曾祺来说，西南联大那“宽容、坦荡、率真”的学术风气很合自己的性情(18)。“联大教授讲课从来无人干涉，想讲什么就讲什么，想怎么讲就怎么讲。”(19)汪曾祺曾回忆他“在大学念的是中文系，但是在课余时间看的多是中国的当代文学作品和外国文学译本。俄国的、东欧的、英国的、法国的、美国的、西班牙的。”(20)他广泛涉猎了西方现代文学和现代思潮，尼采、叔本华、萨特的书他都读过，A·纪德、契诃夫、阿索林、弗金妮亚·沃尔芙、普特斯特的小说，对他的早期的短篇小说创作亦有着直接的影响。(21)因此，他的文学创作一开始就有了多种文化的观照和相对宽阔的艺术视野，他是较早地意识到要把现代创作与传统文化结合起来的作家。他自己也表示：“我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。至少不会成为一个像现在这样的作家。”(22)这种多元文化资源的熏陶和滋养，同样引导和培育了汪曾祺的短篇小说观。

在谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔·福尔的《亨利第三》和里尔克的《军旗手的爱与死》。这不禁让人联想起胡适在给短篇小说下定义时，也说到自己理想的短篇小说——都德的《最后一课》和《柏林之围》。都德的小说之所以成为胡适心中的经典，是因为他长于选取“最后一课”、“柏林之围”这样最富内涵、最具表现力的“断面”，从而在最短小的篇幅中反映最广阔的社会现实，抒发最浓烈、最真挚的激情。而如此深宏的现实在如此短小的篇幅中展露，如此炙热的情感在如此狭小的通道里喷薄，小说便极具张力和余味。《亨利第三》和《军旗手的爱与死》中没有这种激动人心的“断面”，而代之以一个个不连贯的碎片。“断面”以自身的意义成为一体，碎片却无意义，但一个又一个无意义的碎片组接起来，碎片间的跳动、落差和冲突，便触目地刻画出诡谲、幽昧的时代氛围，更传达出人物的恐惧、谵妄、热望和死灭。于是，短篇小说就不仅是一种文字操作，更是我们切入生命的一条途径。也正如汪曾祺所说，短篇小说是“一种思索方式”，“一种情感形态”，“人类智慧的一种模样”(23)。这也暗合了沈从文在形而上的层面上所肯定的短篇小说给人的憬悟：“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘生命’能作更深一层的理解。”(24)

从“横断面”到一连串碎片，从强调文体的规范和特质到拆散文体藩篱，把散文、诗歌、戏剧甚至绘画引入短篇小说，现代短篇小说的文体意识经由沈从文、汪曾祺等新文学家们的传承和反思，终于一步一个脚印地走向了成熟，多元的、活泼开放的短篇小说观最终得以在西南联大这一片自由的土壤中发荣滋长。当然，这里并不是说《最后一课》在文体意识上就不自觉，《亨利第三》就是自觉的典范，而是想指出，随着《亨利第三》这一类短篇小说被推崇和仿效，中国现代短篇小说文体才真正自由、泼辣起来。而自由和泼辣正是短篇小说迥异于长篇小说的独异处。

注释：

(1)(4)(5)(24)沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。此文为沈从文1941年5月2日在西南联大国文学会的讲演稿，5月20日在昆明校正。

(2)严家炎在《二十世纪中国小说理论资料》第2卷(北京大学出版社1997年版)的《前言》中说，“胡适发表的《论短篇小说》，一些重要论点也来自哈米顿(哈米顿又来自爱仑·坡，霍桑以及斯蒂文森)”。

(3)胡适：《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第37页。

(6)王富仁：《中国现代短篇小说发展的历史轨迹(下)》，《鲁迅研究月刊》1999年第10期。

(7)(10)(12)沈从文：《〈石子船〉后记》，《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社，1997年版，第115页。

(8)沈从文：《新废邮存底——一个边疆故事的讨论》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，北京大学出版社1997年版，第457页。

(9)[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第104～105页。

(11)苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷3号，1934年9月1日。

(13)[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店，2005年版，第1页。

(14)(15)(23)汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《二十世纪中国小说理论资料》第4卷，第433、439页，第438、442页。

(16)汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选自序》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社，1993年9月版，第193页。