小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《文艺学论文范文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。内容提要文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中，文化研究在一些基本问题上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。
第一篇：文艺学论文范文
“文艺学批评”的理论构建
摘 要： “文艺学批评”，与“文艺批评”不是同一概念，更非同一回事。作为实践，“文艺学批评”是一种以文艺学为批评对象的科学活动；而作为理论，“文艺学批评”则是对文艺学批评实践活动的科学研究。就性质而言，“文艺学批评”是学术性的批评；就主体而言，“文艺学批评”是专业工作者的批评；就任务而言，“文艺学批评”要探索“文艺学”的特性和规律，揭示文艺学建设过程中存在的种种问题，以此来促进文艺学的健康发展。由于文艺学批评是一种学术上的事实判断和价值判断，并且还常常是一种学术上的“较量”，应该特别地突出“实证”与“逻辑”的地位。由于还未有文献探讨“文艺学批评”的理论构建问题，这里的论述是尝试性的。
关键词：文艺学批评；学术批评；对象；性质；内容；方法；文艺批评；文艺学
当前学界，“文艺学批评”非学术化的现象极为普遍，这严重影响了文艺学的建设与发展。而其中的原因，是多方面的。不过，缺乏理论上的建构与支撑，是其重要的原因之一①。换言之，由于实践主体未充分认识到“文艺学批评”所应该具有的学术品格，未清醒意识到自身的实践活动所应该承担的使命，也未能自觉地根据对象的特殊性来选择恰当的批评方法，结果，“文艺学批评”不仅达不到理想的目的，而且还常常陷入无端、无序而招致恶名。
基于此，本文拟从概念、对象、性质、主体、任务、内容、方法以及必要性等多个不同的角度，对这一事关文艺学健康发展的重要的理论问题进行探讨。
一、“文艺学批评”概念的提出及其对象
在这里，首先要特别地予以说明的是，“文艺”一词有广义和狭义的区分，广义是指所有的文学艺术种类，狭义则仅指作为“语言艺术”的文学②。本文中笔者所使用的“文艺”一词，在概念上均取其狭义。至于引述文字中出现的“文艺”一词是什么样的概念，则须按其所处的语境来理解。当然，在多数情况下，文学研究者用的是该词的狭义。
说到“文艺学批评”，人们首先想到的，或许就是“文艺批评”。然而，笔者在此所提出的“文艺学批评”，与“文艺批评”不是同一概念，更非同一回事。
“文艺批评”，按时下通行的另一说法，也叫“文学批评”，其对象为文艺现象，包括文艺作品、文艺创作、文艺鉴赏、文艺运动、文艺思潮等等。
从理论层面看，“文艺批评”这一词语的历史相当复杂③，即便到了现当代，学者们对这一概念的理解、表述也不尽一致。不过，可以看到的是，多数人都不同程度地突出了“文艺作品”作为批评对象的核心地位。如王先霈写道：“文学批评，是以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以各种具体的文学现象（包括文学创作、文学接受和文学理论批评现象，而以具体的文学作品为主）为对象的评价和研究活动。”④蒋述卓写道：“文学批评是面对具体文学作品及其经验的实践活动……对象包括文本、作家和思潮。”⑤南帆写道：“文学批评乃是批评家通过文字对于作品、作家以及文学史的解释、分析、判断与评价。”⑥。而王一川更是这样写道：“文学批评是指读者在文学阅读基础上对文学作品的分析、阐释和评价。”⑦
从“文艺批评”这一词语的使用方面看，将其当作“文艺作品批评”或者“主要是对文艺作品的批评”的，也极为普遍，如“人人都是批评家，而且人人都是文学批评家。”⑧“好的批评理论……是看它在揭示单一艺术作品内涵时的范围、精确性和一致性，看它能否阐释各种不同的艺术。”⑨“……艺术批评和文学批评已经建制化了。在相当程度上，批评家们诉诸的观点、发表论文的标准及所要表达的意思，与艺术家和作家的创作，共享着同样的语境，都来自同一个艺术或文学的传统。”⑩“文学批评作为一种特殊性质的文学接受活动，是文学创造的‘最后完成’形式，它以一种新的‘生产行为’，使文学创造的意义增殖和价值增殖。”{11}“文艺批评家如果抛开了所有的理论成见，完全回到文本的具体阐释，从中发现文本的意义，那么，就不可能与作家、艺术家对话了。”{12}“文学艺术批评通常讲是一门专门的审视、评价、发现文学艺术作品水平的学术理论，是对指定文学艺术作品以及作者在同创作领域里所达到的高度作论文式的文章阐释。”{13}
上述的目的，并非讨论“文艺批评”的定义以及在特定语境中或自觉或不自觉使用该词的当否，而只是想说明，既有的“文艺批评”，无论作为理论还是作为实践，其对象是或者主要是具体的、感性的“文艺作品”。
与“文艺批评”对象不同的是，本文所提出的“文艺学批评”概念，无论是作为理论还是作为实践，其对象都是抽象的、理性的“文艺科学”。概括地说，作为实践，“文艺学批评”是一种以文艺学为批评对象的科学活动；而作为理论，“文艺学批评”则是对文艺学批评实践活动的科学研究。
需要指出的是，“文艺学批评”这一词语并非笔者首先使用。以目前笔者搜集到的资料而言，有两个学术性的文献就用了这一词语。一个是王杰的论文《马克思与阿多诺的文艺学批评方法》{14}，另一个则是顾凤威和巫育民的专著《文艺学批评方法概论》{15}。不过，两者所使用的“文艺学批评方法”这一词语，其概念仍为传统意义上的文艺学中的“批评方法”。或者说，其使用中的“文艺学批评”的含义，与“文艺批评”无异，只是表述方式不同罢了。而这，并非是本论中所提出并要着力探究的“文艺学批评”。
二、“文艺学批评”的性质、主体和任务
就性质而言，“文艺学批评”是学术性的批评。而这，是由“文艺学批评”的对象所决定的。既然对象“文艺科学”为文艺学家的研究成果，那么，对之及其相关问题的分析、判断，就不应该是非学术性的。也就是说，只有学术性的批评，方可保证“文艺学批评”的质量。
“文艺学批评”的这一性质，有别于学界长期以来普遍流行的对于“文艺批评”的把握。对于“文艺批评”，中外学者虽然也重视其作为一门科学的“学术性”，但由于批评以文艺作品为“前提和出发点”{16}，所以往往是特别地强调其中所包含的“艺术性”或“审美性”的成分，像施勒格爾就认为，批评既可称科学也可称艺术{17}。鲍列夫同样认为：“批评具有双重本质：从它的某些功能、特点和手段来看，它是文学；从某些功能、特点和手段来看，它又是科学。”{18}凌晨光说：“文学批评具有双重性质——既有文学性又有科学性。”{19}唐正序同样这么说：“文学批评是艺术性科学。”{20}李国华更是如此说：“文学批评是融美学批评与社会批评为一体的艺术性科学……是一种独立的审美意识，一种独立的艺术世界。”{21}之所以会这样，甚至于还出现了过分强调“艺术”、“审美”、“创造”的情况——如李健吾{22}、苏宁{23}、姚楠{24}等学者，原因无非就是“文艺批评”总是或直接或间接地面对着感性的“文艺世界”，若换成乔治·布莱的说法，文艺批评面对的是“生动的、多样的、却也是杂乱无章的一种存在”{25}。与之相比，“文艺学批评”所面对是一个抽象了的理性的“科学世界”，尽管这个“科学世界”可能还存在着一些具体的感性的成分，但那是“经抽象了的具体、感性”。也就是说，对“文艺学批评”而言，即便对象中存在着具体的、感性的成分，那也是少之又少，几乎可以忽略不计。
就主体而言，“文艺学批评”是专业工作者的批评。法国文学批评家蒂博代把文艺批评分为“有教养者的批评”、“专业工作者的批评”和“艺术家的批评”三大类型，并且在比较之后，还不无偏颇地褒扬“艺术家的批评”而贬抑“专业工作者的批评”{26}。众所周知，蒂博代关于“文艺批评”的分类及看法，近些年来在中国学界有很大的影响，只是国内学者有时候会根据时代的变迁和立论的需要而略作修补。由于“文艺批评”以有识字能力的文化人都会的“文艺欣赏”为基础，所以把诸如“有教养者的批评”和“艺术家的批评”之类的非学术性的批评纳入“文艺批评”的框架未尝不可。另外，由于非学术性的批评在“文艺批评”中有无法完全取代的价值——譬如，其解读的个性化和多样化能促进人类更加全面深刻地感受作品、理解作品；所以，我们难以赞同梁实秋的这样一种说法：“只有文学批评家的批评才是批评的正宗”{27}，更不会像“新批评”派的领军人物约·克·兰塞姆那样坚称：“批评一定要更加科学，或者说更加精确、更加系统化。”“文艺批评一定要通过学问渊博的人坚持不渝的共同努力发展起来……批评的合适场所是在大学。”{28}不过，约·克·兰塞姆的这一旗帜鲜明的观点，倒是很适用于本论中的“文艺学批评”领域。
当然，将“文艺学批评”定位为学术、专业，并不意味着非学术的批评、非专业的批评不会出现于“文艺学批评”领域。相反，由于政治、经济等各种外在的社会力量的存在，非专业性的批评时常发生，而由于“文艺学批评”主体的专业素养、价值取向等各种内在因素，非学术的批评也不少见。不过，从长时段来看，非学术批评、非专业批评并不构成“文艺学批评”的主流，也就是说，它无法左右“文艺学批评”乃至文艺学发展的方向。即便在某些时候会出现“非学术的批评”、“非专业的批评”成为主流或主导的特殊情况，那也终将被历史所淘汰，至于其中可能蕴含着的合理、有用的成分，就会为“学术批评”、“专业批评”所吸收。
就任务而言，“文艺学批评”要探索“文艺学”的特性和规律，揭示文艺学建设过程中存在的种种问题，以此来促进文艺学的健康发展。这一点，明显不同于既有的“文艺批评”——按诺思洛普·弗莱的极具概括性的说法，文艺批评的“中心任务是理解文学”{29}。
应该指出的是，“文艺学批评”既要对批评的对象作事实判断，又要对批评的对象作价值判断，是认知与评价的统一。在这一点上，“文艺学批评”与“文艺批评”并不完全一致。许多时候，文艺批评既有事实的判断又有价值的判断，但有时候，文艺批评也可以只是做事实上的分析，如一些文学事实的考证。然而，在文艺学批评中，不可能存在着撇开评价而只有认知的活动。这其中的原因，主要是由于文艺学是一门科学，其研究成果有优劣、高低之分，而对其优劣、高低的价值评判，则是“文艺学批评”必须完成的任务。
尽管评价以认知为前提，但从文艺学的良好建设和发展的角度讲，“文艺学批评”中的价值判断比事实判断更为重要，而其原因在于，前者在总体价值选择方面具有突出的导向性。
总之，由于对象的不同，“文艺学批评”与“文艺批评”在性质、主体、任务等方面均有很大的差异。
三、“文艺学批评”的内容
与“文艺学批评”的性质、任务等一样，“文艺学批评”的内容也是由“文艺学批评”的对象所决定的。既然对象为“文艺科学”，那么，其基本内容就是“文艺科学”及相关的一系列问题。下面，先说“文艺学批评”实践活动的内容。
1. 文艺批评的批评
文艺批评是传统文艺科学的三大分支之一。与文艺理论和文艺史不同的是，文艺批评的操作者并非都是文艺学方面的专家，其成果不一定都具有学术的品格。故而，虽然文艺学批评的内容包括“文艺批评的批评”，但批评的重心应该是文艺学专家或者说是具有学术品格的文艺批评，至于那些非文艺学专家或者说是不具有学术品格的文艺批评，则可以忽略。
当然，还有一种情况是，虽然文艺批评的主体并非文艺学专家，且其批评也不具有学术的品格，但其批评的对象却是文艺学研究成果（如文艺史、文艺理论著作）。像这样的一种批评现象，是否也该纳入本文所论的“文艺学批评”的范围呢？答案是肯定的。因为一些文艺批评活动本身虽然不具有学术的品格，但其对象却属于文艺学的范畴，而这就使得它上升到了会影响文艺学建设和发展的地位，故对之进行学术批评，是极其必要的。
2. 文艺理论的批评
在传统文艺学的三大分支学科中，文艺理论最为抽象，最难掌握，因而其成果的持有者少有非文艺学专家，也少有不具备学术品格的。虽然对文艺理论的批评很考验批评主体的专业理论素养，但它在“文艺学批评”领域里极具代表性，因而，也是“文艺学批评”中最为重要的内容之一。
当然，如果不是针对文艺理论的整个体系及其重构，而只是针对成说中的某个文艺理论问题展开批评，那要容易得多，但即便这样，对批评主体的专业理论修养仍是一个不小的挑战。
3. 文艺史的批评
虽然文艺史不像文艺理论那么抽象，那么难以掌握，但与文艺理论一样，其成果持有者少有非文艺学专家，也少有不具备学术品格的。
蔣原伦、潘凯雄等人认为：“所谓文学史论著就是对历史上已经显现过的文学的既定现实的一种忠实记录……是一种善良、单纯而理想的希望。”{30}这样的看法当然没错，不过，由于文艺可以“虚”而历史却不能不“实”，所以，“忠实记录”或者说“既定事实的还原”仍应该是文艺史家执着追求的目标。而要达到这一目标，没有日积月累的大量的阅读，没有艰苦的细致入微的求证工作，那是不可能的。从这个角度看，对文艺史的批评，同样考验着批评者的专业素养，其难度可想而知。因而，对文艺史的批评，可以说是“文艺学批评”中较为重要的内容之一。
4. 文艺学课题的批评
正如马克·埃里克森所指出的：“并非只有身在科学共同体内部的人才能承担建构科学的职责。”{31}形形色色的外在力量总是以各种各样的方式作用于文艺学的构建。在影响文艺学的外因中，由政府部门或官方学术机构资助的课题是一个很重要的因素。郭德茂曾对课题立项和结项的种种弊端进行了批评{32}，而夏松涛在反批评时则很强调课题和项目的积极意义，他这样说：“各级各类的课题和项目为研究者学术创新提供了资金，也提供了平台。很多年轻人通过课题和项目成长起来，为学术创新进行了沉淀和积累。如果没有课题和项目，很难想象学术创新会到什么层次。”{33}。笔者在此不深入讨论正反双方的看法，不过，应该指出的是，诚如卡尔·皮尔逊所言：“国家通过过去的艰苦劳动节约的、或者凭借未来的信贷而利用的资源，却由于拙劣规定的甚或没有规定的划拨却屡屡引发恶，我们将如何彰善止恶呢？”{34}资助项目确实有着“投入多少而产出又是多少”的大问题。1996年，由“中国社会科学院院长基金”和“中国社会科学院出版基金”资助出版的“中国社会科学院‘八五’重点科研项目成果”《中国历代人口统计资料研究》一书，被学界同行断定为“基本失败”{35}。这种由国家顶级学术机构承担的资助项目尚有不合格的情形，一般学术机构承担的资助项目会出现什么样的情况，那就更是难以预料了。就文艺学界而言，根据笔者的研究，确实也存在着连“国家哲学社会科学基金项目”成果都会错谬百出的问题{36}。而这，如果没有得到及时的批评和纠正，不仅会浪费纳税人的钱，而且还会严重挫伤有真才实学但却未能获得资助的文艺学学者的研究热情，让看似推动学术创新的资助项目起到了反面的效果，从而妨碍了文艺学的健康发展。故此，对文艺学课题的批评，是“文艺学批评”的一项重要内容。
具体而言，“文艺学课题的批评”，既有偏于内部研究的对文艺学课题成果的批评，也有偏于外部研究的对文艺学课题管理的批评，包括文艺学课题立项机制、结项机制、经费使用等问题。
5. 文艺学期刊的批评
文艺学成果的质量如何，只有发表了才可让学术同行和社会公众知晓，而文艺学期刊则是一个非常重要的平台。故此，文艺学期刊的办刊宗旨、办刊质量，会深刻地影响着文艺学的建设与发展{37}。而这一点，在常常“以刊评文”的当今中国{38}，尤为明显。这也是为何必须把“对文艺学期刊的批评”列为“文艺学批评”内容之一的原因。
具体而言，“文艺学期刊的批评”，既有偏于内部研究的对文艺学期刊论文的批评，也有偏于外部研究的对文艺学期刊的价值取向、栏目设置、评审尺度等问题的批评。
6. 文艺学标准的批评
标准的制定，会影响产品的质量。因而，对于任何产品，都应该有一个良好的评估标准。如果相反，就会一而再而三地产生负面的影响。这一点，文艺学也不例外。譬如，朱光潜先生的《谈美书简》，不仅由于学理性的缺失而不能作为文艺学、美学的典范{39}，而且还由于有很大的局限性而不适合中学生阅读{40}，然而，该著却被国家教育部制订的《普通高中语文课程标准（实验）》列为“推荐读物”。像这样的国家标准，显然很不利于文艺学、美学的建设与发展。由此可知，对文艺学标准的批评，是“文艺学批评”不可忽视的一项重要内容。
具体而言，“文艺学标准的批评”，既有偏于内部研究的对文艺学自身的原创性、前沿性、经典性、人文性、科学性、客观性等问题的批评，又有偏于外部研究的对制定文艺学标准的主体、依据、方式等问题的批评。
7. 文艺学学术事件的批评
理想的学术阵营，应该是一个充满活力、创造、竞争而同时又是和谐、有序的共同体。然而，由于不同的学者在学术背景、学术理念、学术素养、学术道德和学术地位等各方面存在着差异，结果，发生矛盾乃至冲突也就是常有的事。而怎样应对学术界的种种矛盾和冲突，包括如何处理学术违规事件、学术违法事件等，也就成了学术共同体的热点话题。这些热点话题，深刻地影响着学术共同体的走向。在这一点上，文艺学界也不例外，其最为典型的个案，莫过于有几百位中外专家学者参与批评的“汪晖涉嫌抄袭”事件{41}。基于此，文藝学批评内容应当包含“文艺学学术事件的批评”这一项。
具体而言，“文艺学学术事件的批评”，既包括具体的单个的文艺学学术事件的批评，又包括对处理文艺学学术事件的准则、依据、程序等诸多带有普遍意义的问题的批评。
8. 高校文艺学的批评
文艺学传播，既有面向同行的学术性传播，又有面向大众的非学术性传播，还有针对高校生的传播。由于未来文艺学的从业者的最主要成员还是来自于在校大学生，故对其传播，可称之为准同行的学术性传播。相对于文艺学同行传播的横向性，面向大学生的文艺学传播具有纵向性的特点。从文艺学发展的角度讲，学术性的纵向传播至关重要，因为文艺学是无止境的，而要不断地发展，就不可能不依靠聪明但暂时又还是外行的大学生们。故此，对高校文艺学的批评是“文艺学批评”的一个极为重要的内容。
具体而言，“高校文艺学的批评”，既包括偏于内部研究的对文艺学教材等问题的批评，又有偏于外部研究的对文艺学学者素养、文艺学教学方法等诸多问题的批评。
若参照韦勒克和沃伦关于文学研究的区分{42}，上述内容中的第1项至第3项可视为“内部批评”，而第4项至第8项则可视为“外部批评”。当然，这种划分是相对的，是表述条理化要求的结果。从实际情况来看，就像前面分述时已经提到过了的那样，即便是对文艺学外部因素的批评，也存在着因不同方面的内容而有“偏于内批评”与“偏于外批评”的区别。此外，这八项内容只是列举，而非“文艺学批评”实践的全部。譬如，“对比较文艺的批评”、“对文艺学专著出版的批评”等等，上面就没有论及。之所以这样，绝非诸如此类的批评不值一谈，而是由于笔者目前还只是比较了解上述八项内容，在实践上也有一定的基础{43}。至于其它方面，还有待于进一步摸索。
另外，必须指出的是，不断的实践能为理论打下坚实的基础，但实践的内容并不等于理论的内容。也就是说，“文艺学批评”实践的内容并非就是“文艺学批评”理论的内容。那么，“文艺学批评”理论的内容有些什么呢？依笔者初步的设想，其内容框架包括如下九大方面：（1）文艺学批评特性、功能论；（2）文艺学批评发生、发展论；（3）文艺学批评主体论；（4）文艺学批评标准论；（5）文艺学批评方法论；（6）文艺学批评类型论；（7）文艺学批评写作论；（8）文艺学批评规范论；（9）文艺学批评社会论。本文虽然也涉及到其中的个别理论问题，但由于篇幅方面的限制，多未能充分展开讨论。
四、“文艺学批评”的方法
说到“文艺学批评”方法，人们首先想到的，或许就是“文艺批评”方法。然而，如前所述，既然批评的对象不同，那么，在批评的方法上也就不可能完全一样。
关于“文艺批评”方法，罗伊丝·泰森在《当代批评理论实用指南》一书中，从理论的角度为“大学教师以及大学生”介绍了“精神分析批评”、“马克思主义批评”、“女性主义批评”、“新批评”、“读者反应批评”、“结构主义批评”、“解构主义批评”、“新历史主义与文化批评”、“女同性恋、男同性恋和酷儿批评”、“非裔美国文学批评”、“后殖民批评”等十一个种类，并以美国小说家菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》作为这十一个种类的批评方法运用的范例{44}。显而易见，除“非裔美国文学批评”等个别批评方法外，绝大多数批评方法的运用在当今文艺学界具有相当的普遍性。那么，这些“文艺批评”方法是否适合用在对文艺学的批评上呢？或者说，它们能够成为“文艺学批评”的方法吗？在没有更进一步的研究之前，笔者不敢作全称判断，但可以肯定的是，大部分用不上。
让我们再来看看中国古代文学批评的方法。张伯伟的《中国古代文学批评方法研究》一书，“从大量文学艺术的实际批评中，归纳出三种最能体现传统文学批评精神的方法”，即“以意逆志”、“推源溯流”、“意象批评”。{45}其它两种方法暂且不说，“意象批评”的这一种方法，显然是无法用在对文艺学的批评上的。
上述并非否定种种批评方法的价值，而只是想说明，对“文艺批评”来说有一定价值的方法，对“文艺学批评”而言未必有用，即便有用，那也可能只是具有次一级的价值。比如，对一部运用“精神分析法”探讨文艺现象的专著进行批评，由于“要判明其总结和判断的可靠性和真实性的程度”{46}，所以可能需要借助或者运用“精神分析法”的知识，但相对于将其作为文艺学专著而须寻求适宜的学术批评方法来说，却不是最重要的。
那么，什么样的方法才是“文艺学批评”所必需呢？总的来说，文艺学批评的方法应该包括“理论联系实际”、“分析与综合”、“历史与逻辑相统一”等等。不过，认识不能止于此。由于文艺学批评是一种学术上的事实判断和价值判断，并且还常常是一种学术上的“较量”，所以应该特别地突出“实证”与“逻辑”的地位。
当前之所以出现许多“非学术化”的文艺学批评，除学术氛围以及个人的学术理念、学术能力等原因外，还有一个很重要的原因，那就是批评主体缺乏实证精神，不讲逻辑。这样的结果，轻则说服不了人，重则引发了不必要的争吵，最后是伤了同行的心。由此看来，“文艺学批评”主体不仅应該将实证和逻辑当作科学方法来运用，而且还应该把自觉地运用它当作是必须遵守的基本伦理准则。
那么，如何才能将此方法或者说这一准则贯彻到底呢？笔者认为，“本文细读”应该是其重要的保障。
在文艺批评领域，“文本细读”是“新批评”的一大法宝。这一法宝，在其大师手上，可以玩出举世公认之作，如《精致的瓮——诗歌结构研究》{47}。然而，对于运用其它批评方法的批评家来说，“本文细读”并非总是必需的。仅就“新批评”的“细读法”而言，虽然以精准揭示文本自身的意义为目的，但由于优秀作品的意涵极其丰富，难以探测到底{48}，再加之局限于文本使它缺乏“真正的社会学前提”{49}，结果，其揭示出来的意义往往也是有限的。
与文艺批评相比，“文本细读”对于文艺学批评来说更为重要，更具有广泛运用的价值。而这，是由文艺学文本的世界具有与文艺作品的世界很不相同的特性所造成的。就最基本的方面而言，观点鲜明、资料准确、论证严谨是文艺学著述的共同要求。换个角度讲，文艺学文本的世界应该是清晰明朗的，而非像文艺文本的世界那样可以是多义的或者是歧义的。故此，对文艺学文本的解读，也就不存在各不相同但都同样有说服力的情况。这种情况，使得对其批评，必须建立在准确无误的解读的基础上。如果做不到这一点，不管是肯定性的批评，还是否定性的批评，都会变成“歪曲性批评”。从逻辑谬误角度看，那就是在“赞美稻草人”或者是在“攻击稻草人”。就“文艺学批评”实践活动而言，一些争鸣性、商榷性的批评最后会演变为各执一词的争吵，原因有时候并非是异见多于共识，而是由于批评者没有细心阅读、未能精准把握文本所造成的。
五、构建“文艺学批评”理论的必要性
或许有人会提出这样的疑问：文艺学中已经有了“文艺批评”，还有必要搞出一个所谓的“文艺学批评”理论或者学科吗？
对此，笔者的回答是，如前所述，两者的对象不同、任务不同，性质、主体、内容和方法也有异。从最终的目的看，文艺批评是促进文艺的繁荣，而文艺学批评则是让文艺学更加健康有序地发展。基于此，有必要进行“文艺学批评”的理论建设。
或许有人会进一步地质疑：“文艺学批评”是对文艺学的批评，那难道既存的“文艺批评”没有对文艺学的批评？或者说，原有的“文艺批评”没有进行过属于“文艺学批评”范围的工作？如果有，那又何必再搞出一个新的门类呢？
对于这个问题，首先得承认，既有“文艺批评”乃至整个文艺科学的内容中，确实存在着对于文艺学的批评。这里就不必说已命名为“对什么什么的批评或质疑”的著述了，只说那些命名看起来似乎没有多少批评意味的文艺学著述，也可能包含甚或充满着对既有的文艺学进行批评的成分，如恩斯特·R.库尔提乌斯的《欧洲文学与拉丁中世纪》{50}、爱德华·赛义德的《反对者、读者、支持者和共同体》{51}、托尼·本尼特的《文学之外》{52}、顾彬的《二十世纪中国文学史》{53}、柯雷的《精神与金钱时代的中国诗歌》{54}、卜松山的《中国的美学和文学理论——从传统到现代》{55}、邢建昌的《理论是什么》{56}等等。事实上，真正有价值的学术研究，往往包含着对于既有的学术成果的批判。从这个意义上讲，只要文艺学著述有创意，不管其阐述是多么地正面，总是包含着“文艺学批评”的成分。其区别仅在于，某些案例中，“创新程度”与“文艺学批评成分”并不成正比，如夏上漱石的《文学论》，就是典型的“高创新低批评”{57}。
另外，需要指出的是，既往的“文艺学批评”不仅以实践的方式呈现——包括那些有新意的文艺学著述，而且，偶尔还以理论的方式出现于“文艺批评”中，如於可训就有意识地把“批评的批评”纳入“文艺批评”的框架并予以讨论{58}。
然而，承认“文艺批评”乃至整个文艺科学中存在着“文艺学批评”的成分，并非意味着认可迄今为止的“文艺批评”乃至整个文艺科学在“文艺学批评”上的非理论自觉状态。依笔者之见，“文艺批评”乃至整个文艺科学对于“文艺学批评”的这种简单朴素的涵盖，貌似到位，貌似尽责，貌似完成了任务，实则是遮蔽了“文艺学批评”中更具实质性的重要的问题。
一方面，文艺学研究中，存在着不少的水分，而这些有水分的著述，很不利于文艺学的健康发展。对于含有太多水分的文艺学著述，我们是否该认清？是否该予以揭示？如果应该予以揭示，那么，应该依靠什么？原则和依据又是什么？另一方面，文艺学研究中，也存在着货真价实的东西，对于这些有利于文艺学建设的著述，我们是否该褒扬？如果应该予以褒扬，那么，该由谁来褒扬？凭什么来褒扬？此外，还有一个不可忽视的方面，文艺学界的内部机制如何？应该怎样才有利于文艺学的建设？文艺学界的内部与外部是怎样的一种关系，如何实现两者之间的良性互动？所有这些工作，既往的“文艺批评”不是完全没有涉及，但因限于其关注点主要在于“文艺领域”，结果是做得不够多、不够深入。就此而言，如果“文艺学批评”能够成为一个独立的门类，就可以聚焦，可以全面深入，从而改变当今“文艺学批评”严重乏力的状况。
以理论的视角观之，构建“文艺学批评”理论的必要性，或许更易于显示出来。譬如，关于“文艺批评”的标准，有些学者确定为“思想和艺术”两个方面，如陈涌{59}、徐正非{60}、曹廷华{61}、韩盼山{62}等等；有些学者确定为“美学的和历史的”两个方面，如程代熙{63}、严家炎{64}、陈传才{65}、仲呈祥{66}、特里·伊格尔顿{67}、M.A.R·哈比布{68}、丁国旗{69}等等；有些学者确定为“真、善、美”三个方面，如王文生{70}、吴中杰{71}等等；还有些学者更侧重于强调诸如“形式”、“艺术”、“美学”之类的一面，如尼古拉·特鲁别茨科伊{72}、徐复观{73}、刘再复{74}、刘安海{75}、列·斯托洛维奇{76}、约·舒尔特-萨斯{77}等等。这几种说法，不管哪一种更为科学，用以衡量文艺作品，也都还是有可取的地方；但是，用以评价文艺学，则是不恰当的，不可取的，尤其是这几种说法中所包含的诸如“艺术”、“美学”之类的标准。从另一个角度看，评价文艺学著述，少不了学术规范的这一尺度。然而，在关于“文艺批评”标准的问题上，学者们普遍的做法是把该尺度搁置一旁。为什么会这样？那是因为如前所述，学者们在探讨“文艺批评”标准时，把重心放在文艺作品上，而评价文艺作品，自然是不适宜套用学术规范的标准。然而，对于文艺学著述的评价来说，这一标准不仅是适宜的，而且还是至关重要的。
六、结语：“文艺学批评”的过去、现在与未来
或许有人会更进一步地发问：如果建立了“文艺学批评”这一门类，那它归属于哪？它与文艺学、文艺批评之间又是怎样的一种关系？关于这一问题，笔者的初步想法如下。
首先，应该再一次强调的是，尽管“文艺学批评”还未有系统的理论构建，还没有成为一个独立的门类，但这并不意味着“文艺学批评”不存在。相反，“文艺学批评”实践是历史地存在着的——譬如，远在古希腊罗马时期，就有了亚里士多德对希罗多德所提出的“连贯体”的批评{78}，有了贺拉斯对昆提留斯和阿里斯塔科斯批评活动所作的批评{79}，有了郎加纳斯对柏拉图《理想国》的批评{80}。当然，历史上的“文艺学批评”大多显得零散而不集中，且从总体来看未能达到理论自觉的高度。这一方面说明了，在“文艺学批评”实践领域进行理论构建的必要性；另一方面则表明，“文艺学批评”理论的构建，已存在着大量的历史资源，它并非是在“空中”造“楼阁”，而是以丰富的实践为基础的，是切实可行的。
其次，虽然由于“文艺学批评”是处于“文藝科学”与“学术批评”之间的交叉地带，故可以归到“文艺科学”的范畴，也可以归到“学术批评”的范畴；但是，就对象、任务和主体而言，或许将其列入“文艺科学”的范畴更为合适些。也就是说，可以把“文艺学批评”当作是“文艺科学”的一个分支，只不过它要从一直对它并不高度重视的“文艺批评”中分离出来并茁壮成长，以前所未有的力量推进“文艺科学”的建设。从这一角度看，它与“文艺批评”的关系是并列关系。
当然，由于科学是无止境的，其变化发展也并非总是可以预料得到的，所以，“文艺学批评”在未来会成为什么？这完全取决于专家学者们的共同努力。本文的目的是抛砖引玉，让学界同仁关注这一领域，也希望有更多的文艺学专家学者来参与建设，共同推动文艺科学的发展。
最后，需要补充说明的是，由于还未有文献探讨“文艺学批评”的理论构建问题，所以这里的论述是尝试性的。自然而然，其中提出来的问题以及留下来的问题远比解决了的问题多。基于此，请学界同仁多多批评指正。
① 郑惠生：《文艺学批评“非学术化”批判——学术批评研究之一》，《学术论坛》2010年第8期，第87-91页。
② [日本]滨田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社1985年版，第1页。
③ [美]R·韦勒克：《文学批评的术语和概念》，[美]R·韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，四川文艺出版社1988年版，第29-43页。
④ 王先霈主编：《文学批评原理》，华中师范大学出版社1999年版，第1页。
⑤ 蒋述卓、洪治纲主编：《文学批评教程》，武汉大学出版社2010年版，第6页。
⑥ 南帆：《文学批评手册——观念与实践》，北京师范大学出版社2011年版，第4页。
⑦ 王一川主编：《文学批评教程》，高等教育出版社2009年版，第4页。
⑧ 方孝岳：《中国文学批评》，文津出版社2016年版，第14页。
⑨ [美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社1989年版，第3页。
⑩ [美]唐·伊德：《为什么不是科学批评？》，计海庆译，[美]伊万·塞林格、罗伯特·克里斯主编：《专长哲学》，科学出版社2015年版，第343页。
{11} 於可训：《论文学批评的创造性特质》，山西大学学报（哲学社会科学版）2010年第2期，第24页。
{12} 熊元义：《当代文艺批评的困境与出路》，华中师范大学学报（人文社会科学版）2015年第1期，第113页。
{13} 朱国昌：《文学艺术批评视野的呈现方式》，中国文联出版社2016年版，目录第4页之后的1页。
{14} 王杰：《马克思与阿多诺的文艺学批评方法》，《学术论坛》1988年第4期，第67-71页。
{15} 顾凤威、巫育民：《文艺学批评方法概论》，广西师范大学出版社2003年版。
{16} 张荣翼：《文学批评学论稿》，云南人民出版社1995年版，第104页。
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{18} [苏联]鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，中国文联出版公司1986年版，第506页。
{19} 凌晨光：《当代文学批评学》，山东大学出版社2001年版，第54页。
{20} 唐正序：《文学批评研究》，湖北人民出版社1986年版，第1页。
{21} 李国华：《文学批评学》（修订本），河北大学出版社1999年版，第8页。
{22} 李健吾：《〈咀华集〉序一》，李国华主编：《文学批评名篇选读》，河北大学出版社2004年版，第116页。
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{24} 姚楠：《文学批评原则论》，中国社会科学出版社2015年版，第29頁。
{25} [比利时]乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，百花洲文艺出版社1993年版，第275页。
{26} [法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，三联书店2002年版，第46、74-145页。
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{29} [加拿大]诺思洛普·弗莱：《显性批评与隐性批评》，吴持哲编：《诺思洛普·弗莱文论选集》，叶舒宪、王静安等译，中国社会科学出版社1997年版，第37页。
{30} 蒋原伦、潘凯雄主编：《文学批评与文体》，北京师范大学出版社2006年版，第179页。
{31} [英]马克·埃里克森：《科学、文化与社会——21世纪如何理解科学》，孟凡刚、王志芳译，上海交通大学出版社2017年版，第17页。
{32} 郭德茂：《学术创新为什么投入多收获少》，载2013年5月31日《中国社会科学报》。
{33} 夏松涛：《也谈学术创新投入多收获少的问题》，载2013年6月21日《中国社会科学报》。
{34} [英]卡尔·皮尔：《科学的规范》，李醒民译，华夏出版社1999年版，第8页。
{35} 葛剑雄、曹树基：《是学术创新，还是低水平的资料编纂？——评杨子慧主编〈中国历代人口统计资料研究〉》，载《历史研究》1998年第1期；祝晓风、张洁宇：《一篇书评问世的前后》，载《中华读书报》1998年3月25日。这两篇文章后来收入由杨玉圣编的《书的学术批评》一书（辽宁大学出版社1998年版，第84-115页）。
{36} 郑惠生：《“国家哲学社会科学基金项目”成果焉可错谬百出——对黄浩教授〈从文学信仰时代到文学失仰时代〉的学术批评》，《汕头大学学报》（人文社会科学版）2009年第5期，第17-24页。
{37} 郑惠生：《从学术期刊看当前文艺学批评的严重缺失——以〈中国社会科学〉、〈文学评论〉、〈文艺研究〉等为样本的分析与探讨》，《汕头大学学报》（人文社会科学版）2010年第4期，第19-27页。
{38} 杨玉圣：《高校学术评价“去SCI化”评议——论大学问题及其治理（之三）》，《社会科学论坛》2010年第9期，第55-68页。
{39} 郑惠生：《〈谈美书简〉是“现代中国美学经典”吗——论朱光潜先生〈谈美书简〉的学理性缺失》，《汕头大学学报》（人文社会科学版）2010年第2期，第11-16页。
{40} 郑惠生：《论朱光潜先生〈谈美书简〉的局限性——兼向国家教育部提建议》，《汕头大学学报》（人文社会科学版）2009年第1期，第10-13页。
{41} 郑惠生：《学者回应“文艺学学术事件”当遵循学术规范——对林毓生教授“汪晖涉嫌抄袭”意见的学术批评兼与李陀、王斑、陈晓明、王晓明诸位先生商榷》，《华文文学》2012年第1期，第99-111页。
{42} [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，三联书店1984年版，第65-311页。
{43} 郑惠生：《文艺学批评实践》，广东高等教育出版社2017年版。
{44} [美]罗伊丝·泰森（Lois Tyson）：《当代批评理论实用指南》（第二版），赵国新等译，外语教学与研究出版社2014年版，第12-507页。
{45} 张伯伟：《中国古代文学批评方法研究》，中华书局2002年版，导言第8页。
{46} [苏联]B·B·列西克：《文艺学方法论概论》，杨福生、汪先均、吴咸葆译，安徽文艺出版社1991年版，第149页。
{47} [美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫等译，上海人民出版社2008年版。
{48} [德]歌德：《歌德的格言和感想集》，程代熙、张惠民译，中国社会科学出版社1982年版，第75页。
{49} [苏联]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社1989年版，第233页。
{50} [德]恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社2017年版。
{51} [美]爱德华·赛义德：《反对者、读者、支持者和共同体》，成素梅译，[美]伊万·塞林格、罗伯特·克里斯主编：《专长哲学》，科学出版社2015年版，第320-341页。
{52} [英]托尼·本尼特：《文学之外》，强东红等译，人民出版社2016年版。
{53} [德]顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲、胡春春、吴勇立、陈懋译，华东师范大学出版社2008年版。
{54} [荷兰]柯雷：《精神与金钱时代的中国诗歌——从1980年代到21世纪初》，张晓红译，北京大学出版社2017年版。
{55} [德]卜松山：《中国的美学和文学理论——从传统到现代》，向开译，华东师范大学出版社2010年版。
{56} 邢建昌：《理论是什么——文学理论反思研究》，人民出版社2011年版。
{57} [日本]夏上漱石：《文学论》，王向远译，上海译文出版社2016年版。
{58} 於可训：《文学批评理论基础》，北京大学出版社2014年版，第144-164页。
{59} 陈涌：《在新时期面前》，人民文学出版社1993年版，第160-161页。
{60} 刘安海、孙文宪主编：《文学理论》（第二版），华中师范大学出版社2007年版，第296页。
{61} 童庆炳主编：《文学理论教程》（修订版），高等教育出版社1998年版，第324页。
{62} 韩盼山：《文学批评写作》（第二版），河北大学出版社2004年版，第34-35页。
{63} 程代熙：《谈谈马克思主义文艺批评的标准问题》，上海师范学院中文系文艺理论教研室编：《文学理论争鸣辑要》（下），上海文艺出版社1983年版，第987页。
{64} 严家炎：《现代文学的评价标准问题——中国现代文学史研究笔记之二》，李国华主编：《文学批评名篇选读》，河北大学出版社2004年版，第181-196页。
{65} 陈传才、周文柏：《文学理论新编》（修订本），中国人民大学出版社1999年版，第445页。
{66} 仲呈祥、张金尧：《必须坚持“美学的历史的”文艺批评标准》，《求是》2008年第21期，第52-54页。
{67} [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第11-12页。特里·伊格尔顿认为：“历史上文学批评的最佳状态，就是注意到双重关注的那类，即文学作品的质地（grain）、纹理（texture），与这些作品的文化语境……对这些批评家来说，在‘历史’和‘纸面上的词语’间并不存在头脑简单的选择……因此，文学批评是对使我们成为我们所是的媒介的厚度和精致的敏锐感受。”
{68} [美]M.A.R·哈比布：《文学批评史：从柏拉图到现在》，阎嘉译，南京大学出版社2017年版，第709页。在该论著“结语”中，M.A.R·哈比布写道：“我们有时对文本‘纯粹’审美的或文学的维度的狭隘看法，在18世纪末之前，实际上会被一切作家、思想家或批评家认为是奇怪的和使人迷惑的。从文学批评在两千多年前开始以来，审美就被认为必然与政治、道德和教育问题相重叠……这种狭隘的唯美主义在根本上是奢侈的产物，产生于一种高度隐居的和非政治化的学术环境，文学研究在其中可以满足于成为一种单纯的练习，成为一种单纯词语鉴赏力的研究。”作者关于“文学批评”的主张，显然是不仅应该有内在的“审美”的维度，而且还应该有外在的“社会历史文化”的维度。
{69} 丁国旗：《当代我国文艺批评的新标准》，《前线》2016年第3期，第42-44页。在该文中，丁国旗从“习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话提出了‘运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品’的思想”谈起，阐释了当代我国文艺批评的新标准，认为“‘历史的、人民的、艺术的、美学的’四个标准……共同构成文艺批评中最高的、普遍性的标准，同时又都是现实文艺评价中具体的、有针对性的标准，比较完整地、全面地体现了我国社会主义文艺的基本要求、基本特征。”这一说法，也许可以视作是对“历史的、美学的”标准的一种延伸和拓展。
{70} 王文生：《真善美——文艺批评的标准》，《文艺研究》1980年第2期，第22-30页。
{71} 吴中杰：《文艺学导论》，复旦大学出版社2002年版，第238页。
{72} [俄]尼古拉·特鲁别茨科伊：《作为艺术家的陀思妥耶夫斯基》，[俄]尼古拉·特鲁别茨科伊：《文学论著》，王加为译，商务印书馆2016年版，第107页。作为布拉格学派核心人物之一的尼古拉·特鲁别茨科伊这样宣称：“批评家首先研究的是文学作品在形式、手法和主题上的发展历程及其最终形式……文学形式是文学所特有的，因此它是文学研究的唯一主题。”
{73} 徐复观：《按语：〈论陈含光的诗与文艺奖金〉》，《民主评论》1957年5月1日第八卷第九期，徐复观：《论文学》，九州出版社2014年版，第2页。
{74} 刘再复：《论文艺批评的美学标准》，《中国社会科学》1980年第6期，第173-198页。
{75} 王先霈、孙文宪主编：《文学理论导引》，高等教育出版社2005年版，第225页。
{76} [苏联]列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年版，第283-284页。
{77} [美]约·舒尔特-萨斯：《文学评价》，[加拿大]马克·昂热诺、[法国]让·贝西埃、[荷兰]杜沃·佛克马、[加拿大]伊娃·库什纳主编：《问题与观点——20世纪文学理论综论》，史忠义、田庆生译，河南大学出版社2010年版，第282-302页。在该文中，约·舒尔特-萨斯从“价值领域已确立言语的范围”角度，探讨“审美评价”和“社会历史评价”的关系问题。作者的倾向显然是在“审美评价”一边，只不过他认为，这种“批评实践是人类经验的某种语义组织”，“是无止境的，它永远只能是某种近似，而且在某种程度上永远落后于人类经验”。（第302页）
{78} [古希腊]亚里士多德：《修辞术·亚历山大修辞学·论诗》，颜一、崔延强译，中国人民大学出版社2003年版，第180页。
{79} [古羅马]贺拉斯：《诗学》，杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第160页。
{80} [古羅马]郎加纳斯：《论崇高》，钱学熙译，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（上卷），北京大学出版社1985年版，第120-122页。
（责任编辑：庄园）
Construction of Theory in the Criticism of the
Study of Literature and Arts
Zheng Huisheng
作者：郑惠生
第二篇：文艺学扩容的美学视野
内容提要 文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中，文化研究在一些基本问题上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究，因为美学不仅具有跨学科的文化视野，而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架，从而在学科建设上与文艺学融合在一起，避免那些本不应出现的理论混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。
关键词 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究
文艺学在学科反思中与文化研究相结合，是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感，但是，面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题，文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导，并使这个学科的发展处在两难的境地：它或是被视为僵化老旧，退守在“审美”的狭小圈子里无所适从;或是占据最新时尚的前沿，在消费时代的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野，就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展，关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。
一、审美并不等于封闭
在文艺学学科建设的讨论中，审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提，这就是对“审美”或审美特性本身的理解，然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”，或者理解为僵化保守的“边界”，还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”，这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷，反映出当下在审美特性研究上的随意性。
首先，将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注，或是为了强调文艺学学科范围的狭窄，文化研究将审美活动与纯艺术、纯文学等同起来，在这个逻辑的引导下，文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词;接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象，据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是，我们在强调西方文化研究的同时，却忽视了中国现代美学理论发展的基本事实，割断了本不应割断的学术联系。对于中国美学来说，强调审美与生活不可分割的关系，这不仅是它的古老传统，也同样是它的现代发展命脉。如果说“美是生活的”这一美学命题曾经在周扬、蔡仪那里被某种程度地机械化或狭隘化，那么胡风对现实主义美学的倡导，则在强调审美特性的同时将艺术的真实与生活的真实紧紧结合在一起，即便是被归入所谓“主观论”的吕荧美学，其理论的核心也指向“符合人的理想的社会生活”。上世纪80年代以后，中国美学的发展仍然在强化着艺术美与生活的关系。在李泽厚那里，美学并不等同于艺术哲学，美学与社会生活的关系是他论证的重点。高尔泰虽为美术专业出身，但在美学基本理论上，他最为明确地反对将美学集中于艺术，在他看来，美学首先是“人”学，因而大声疾呼将情感体验植根于现实生活。在此应当特别指出，上世纪80年代对庸俗社会学和艺术工具论的批判，无论在理论上还是现实上并不必然导致脱离社会生活的所谓“自律”或“纯艺术”。艺术工具论在肆意破坏审美特性的同时，也严重歪曲了中国的社会生活;这种双重的破坏，对于经历过“文革”的人来说，感受尤为明显。因此，中国美学在“文革”后关注艺术“自律性”，同时也在重建艺术与生活的审美关系，也在以审美的方式艰难地展现着社会人生的本来面貌。当然，将审美特性和艺术自律理解为“纯美”的唯美主义也是中国现代美学的一个重要现象。例如朱光潜的审美“绝缘”说在上世纪50年代之前曾产生过较大的影响，但是我们应当将其理论放置在特定的历史条件下来理解。除了留有古代美学空灵主义的明显烙印之外，朱光潜的“绝缘”论也是对艺术功利化和庸俗社会学的反拨;这种理论与艺术工具论相反但却互生、“共衰”，因此，当艺术工具论在20世纪80年代逐渐失去统治地位之后，朱光潜的艺术“绝缘”论也逐渐失去了理论上的对应性。90年代对宗白华美学的评价第一次超过了对朱光潜古典静观态度的评价，这不是偶然的现象。从历史的简略回顾中可以看到，就主流而言，中国现代美学从未在审美/艺术与社会生活之间设置界限，审美活动也从未被局限在纯艺术或纯文学的范围之内。因此，在文艺学的反思中要求打破这个界限，则显得十分牵强。这种理论现象让人费解，更重要的是，这种对中国现代美学历史有意无意的忽视，其行为本身就反映出一种脱离中国社会现实的倾向。
第二，将审美自律等同于边界性。在关于拓展“文学边界”问题的讨论中，文化研究对文学的自律性提出质疑，并给出两个相关的判断：第一，坚持文学自律性的前提是文学具有清晰的边界;第二，文学自律性的根本依据是审美性。显然，边界性和审美性在这两个说法中几乎没有什么差别，而且都处在被否定、被批判的位置。这里所谓的“边界”，是指文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等四个门类之间;边界性与审美性的混同，实际上就是将审美性与文学门类的区分划上等号。应当说，这种混同对审美特性的误解或曲解是相当严重的。文学的不同门类各有其审美特征和美学规律，文学的门类或边界因此而具有审美性，这是不言而喻的，但审美性是一个宽泛得多、深刻得多的美学范畴，将审美性等同于边界性不仅显得片面和狭隘，而且审美特性与社会现实寻求统一的历史要求，也就被悄悄地放弃了。
文学并没有固定的边界，边界是历史生成的，小说、戏剧等门类在中国的发生和演变，早已用事实说明了问题;对于文艺学而言，这也是一个基本的常识，本不需要再三论证。然而它之所以成为一个问题，就在于文学研究对于当今大众文化、网络文化等新变化表现出的某种滞后性;文化研究试图将这些新变化、新现象纳入文学研究，从而提出拓展文学的边界，这也是应运而生的学术动向，值得充分肯定。但是，文化研究完全没有必要为了拓展文学的边界而一味批判“审美”，没必要为了克服文学研究的滞后性而将“审美”设定在一个狭隘、片面的位置上。文学的边界是历史生成的，审美的特性也是历史生成的。审美与感性相关，感性则与个体相关;个体地位低下从而导致感性地位低下的历史条件，决定了古代美学不可能真正提出和解决审美特性的问题。但是从近代以来，个体与社会关系的改变以及人的感性地位的上升，使审美特性成为美学的一个历史课题。如何使不断扩张的人的内在、外在世界得到审美的表达，审美的世界如何在形成独立性的同时不断扩充社会生活，成为衡量现代美学是否能达到辩证思维的基本尺度。在这样一个重大的美学问题面前，我们应当对文学自律性或审美特性问题持谨慎的态度，而不能随意地就将其置于荒谬、尴尬的境地，继而痛快地加以嘲讽和否定。
第三，审美化的唯美倾向。文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据，是认为原有的理论已不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。面对着购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等，一些学者求助于文化研究，提出了关注日常生活审美化的理论。然而令人费解的是，这种重建文艺学的思路，却是以德国美学家韦尔施的理论作为基本依据的。韦尔施的确十分关注审美化的问题，而且认为审美化所涉及的领域非常广泛，包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学。但是，韦尔施对审美化的研究方式与我们的很不相同，他并没有停留在日常生活审美化的表面上。他对审美化的纵深化分层研究值得注意：
首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化;最后，彼此相关联的认识论的审美化。①
审美化有四个层次，但是很显然，我们在中国看到的审美化理论，最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次，即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化，而中国的审美化理论最为关注的，实际上还是第一层，即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”，至于第三个和第四个层次，即伦理学的审美化和认识论的审美化，则几乎没有涉及。我们在韦尔施美学中看到，对于那个最浅的层次，他的立场是批判性的;韦尔施提出了美堕落为漂亮、麻木导致非美、古代美学复苏和审美需要中断等问题，这与中国倡导的研究日常生活审美化的观点形成明显的对照。
审美特性对文艺学来说并不是一个微观的和局部的问题，它并不像上述观点所理解的那样仅仅与形式美有较多的关联。在现代美学条件下，审美意识的构成直接关系着社会生活转化为美的内在机制，也就是说，审美性与现实性是一体的;我们对审美性的认识达到什么程度，我们对现实性的认识也就同样达到什么程度。因此，就当前文艺学尤为关注的现实性而言，审美性的问题更具有全局和基础的意义。不了解这一点，甚至有意无意地分离这种一体关系，就无法真正满足我们的现实关怀，就无法对纷至沓来的审美现象做出准确的判断，就不能面对日常生活中“美”的泛滥而及时做出“中断”或“荒漠化”的论证。不仅如此，当我们对审美性的理解局限于表面形式的时候，我们就会沉溺在消费时代五光十色的美中，我们就会遗忘了一个最应当关注的世界，这就是人的实在的生活;用韦尔施的话说，在入神地关注炫目之美的时候，却形成了对另一种生活的“盲点视域”，他称这种生活为“盲点文化”。而实际上，这才是文艺学应当追寻的“美”。
二、图像并未压倒一切
将图像与文学对立起来，并认可图像对文学的压制或“收编”，这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前，美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上，提出了“文学的时代将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在电子媒介时代，感觉经验变异、全新感受的出现，使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化;工业新闻时代转向影视网络时代，印刷技术转向数码技术，文字阅读转向视像“读图”，这些变化导致了图像对文字的压倒性优势，导致大众传播艺术对小说叙事艺术的压倒性优势。
文艺学于是感到了危机，提出了学科的反思和重建，要求拓展文艺学的研究范围，关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认，电影、电视在20世纪的迅速发展，的确使各种影像充斥、渗透在现代日常生活之中，以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代社会高度发展的影像生产能力，改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位，从后现代的否定立场出发，影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看，影像对文学的关系不是霸权和压制，它们之间是完全可以互补的;尤其需要澄清的是，尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据，但是因特网并没有像他们所预言的那样，使文字阅读转向视像读图。相反，网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展，文学在网络文化中不仅没有衰落，还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说，那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系，在网络媒介中得到了清晰的展现。
美学对网络文化的研究，首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中，影视图像的影响力进一步强化了，与电影和电视相比，因特网使图像的获取更便捷、更自由，视觉感受也更丰富多样。但是，网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此，在感觉经验上，如果仅仅是距离趋零，可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然，电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零，两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备，一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传，个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说，这是一种不同于接收电视图像的新感受，它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来，理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可，这两个方面构成了一种特殊的感受：图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的，双方所处的位置既是遥远的又是现场的，这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过，电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受，而当今的视频电话所带来的感受，与网络视频应当说是一致的。从这一点看，空间距离趋零，包括个体交流的空间距离趋零，也不是网络媒介独有的感觉经验。
网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响，也许应当是文字的录入(出版)、发送(发行)和接受(阅读)。原本必须以个人特有笔迹写出的文字，现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体，编辑过程也以同样规范的方式发生，这个程序成为“出版”;“出版”的文字通过网络传播，快捷地送达到个人或公众，这个程序成为“发行”;在网上接受“发行”的文字信息，这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比，个人的写作无需经过审核就可以出版(录入)，无需经过交通运输就可以发行(发送)，无需翻阅纸介质就可以阅读(接受)。文字录入、发送和接受方式的重大改变，同时也改变了作者与读者原有的单向关系，一个人既是作者，也是读者，于是使网络成为“交谈”的场所，文字表达思想情感的独特功能，在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化，带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感，语言似乎回到了初始的交流状态，它调动了人们表达的欲望，因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。
因特网不仅推动了网络文学的发展，例如“博客”的兴起，而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久，英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示，现在有这样一种趋势，那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象，而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上，这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在，博客出书逐渐成为一种趋势，一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记，对博客出书的趋势起到了推动作用②。
显而易见，文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此，米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的理论，是非常令人怀疑的。在米勒看来，印刷技术与西方近代三百年来包括哲学、政治、教育和艺术在内的所有历史文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大，因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候，建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实，但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载，另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升，所有这一切都是为了宣告文学时代的结束，并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠，由此可见一斑。
文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据，影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实，但是无论它怎样发展，在美学的视野中，影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声，这是文学对影像的有效介入;电影和电视剧所依赖的影视文学剧本，本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上，我们不能搞非此即彼的独断;文艺学不是舍弃文学、独尊影像，而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野，早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系，这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家，在电影技术刚刚发展起来的时候，就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中，我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧，相反，更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到，新闻出版经过几百年的发展演变，已经使区分作者和读者失去了根本的意义，新闻出版也如日报的“读者信箱”那样，使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中。因此，文学成了公共财富。同样，在发展历史不长的电影新闻短片中，本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③;20世纪后期以来摄影技术的高度发展(数码相机、数码摄像机、手机摄像功能)，更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换，在出版业和电影业的发展中是一致的;在网络媒介中，文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应，使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者，也有了更多的作者。文学创作还在扩大，影像的魅力也在增加;影像无法收编文学，文学却要介入影像;在文艺学新的学科体系中，我们应当看到影像的重要位置。
三、生活未必全是漂亮
西方学者提出“重构美学”，一个重要的目的就是改变美学理论局限于艺术哲学的传统，把美学扩大到生活感知的广阔领域。但是中国现代美学却不需要这样的重构。如前所述，在中国现代美学的主流中，艺术从未取得过独尊的地位，现实生活在美学的视野中从来都处在十分重要的位置;文化研究关注大众生活及其理论研究跨学科的特点，完全可以在中国美学的理论研究中体现出来。尽管它仍旧存在着相当多的问题，但当代中国美学实际上已经走向跨学科，它积极吸纳哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学等多重领域的成果，这已经成为美学研究一种普遍的倾向。与文化研究不同的是，美学研究是以“感知”构成其学科框架的，也就是说，虽然美学研究与文化研究共同具有跨学科的特点，但前者又以其始终关注感觉经验和情感体验的特点而与后者区别开来的;对于文艺社会学来说，美学研究始终是围绕着文学与生活的审美关系而展开的。因此，我主张文化研究回到美学研究。从最低限度讲，这种要求至少与当前文化研究所接受的韦尔施的审美化理论一致。在韦尔施看来，审美化是一种包括伦理学和认识论在内的普遍倾向，美学的重构应当覆盖所有的审美领域;如果我们认可这种覆盖所有审美化领域的美学研究，那么就应当同时认可美学所具有的超学科的视野。这种视野不会导致一种与文艺学似乎没有内在联系的学术倾向，也不再是一种只有否定而没有建设的研究。
在当前文化研究所提出的各种问题中，如果我们将关注的焦点集中在日常生活审美化上，从美学的角度看，就应当提出社会美的问题。社会美是中国美学进入现代历史后独创的范畴，它显示了中国美学关注社会人生的文化特点和现实需求。从上世纪40年代由蔡仪提出这个范畴到现在④，社会美的研究仅有半个多世纪。不过，这个范畴从一开始就带有严重的缺陷，那就是以工整有序的外部形式表达功利内容和伦理需求的古代特征，而以这种美善混同的形态来概括社会生活，则与现代艺术对现实真实性的要求相矛盾;这大概也是它形成之后并没有引起充分注意，未能真正发挥作用的一个原因。我们可以从两个方面来理解社会美古代印记的意义。一方面，社会美是在中国美学进入现代历程后不久锻造出的范畴，在仍然具有强大力量的传统审美思维中，一个新范畴带有古代特点是十分正常的;另一方面，这个范畴的古代美学缺陷，恰恰表明了当代中国审美需求在感受和理解社会生活时普遍存在的传统意识，这种意识并未随着蔡仪美学从上世纪80年代后的逐渐淡出而消失，它仍然在最新时尚的伪装中顽强地表现出来。我们看到，如果从社会美的角度审视当前日常生活审美化的理论，就会得出一个令人遗憾的结论，这就是它明显地带有古代美学的印记。
文化研究所倡导的日常生活审美化，从两个方面陷入了古代社会美的范畴。一方面，审美化被局限于日常生活的表层，这个表层的美几乎等同于“漂亮”，它表现在对人的衣食住行和生活环境的装饰美化上，表现在物品外观色彩靓丽的形式组合上，表现在瑰丽炫目的广告图像上;另一方面，无论是否自觉地意识到，在这种表层的审美化下，文化研究看重的是物欲占有和享乐意识。这内外两个方面结合在一起，构成了完整的社会美的古代形态。尽管这个问题是以后现代消费社会的视点提出的，但还是让人感到了中国古代的“礼”所包含的那种生活趣味和审美追求。可以说，文化研究的审美思维与蔡仪初创社会美范畴的审美思维一样，都没有超出古代社会美的历史局限。它实质上是向古代美学倒退了。这种现象可称之为“美的误认”或“审美复古”。
但是古代印记无法概括社会美的全部内涵，在现代美学条件下，这个范畴因其直接关涉现实生活而具有概括新的社会历史内容的理论潜力，也具有将现代人与社会生活的新关系、新感受不断吸纳进来的可能性。在中国当代美学研究中，社会美从古代到现代的历史转换问题，已经得到初步的论证。这是一个有待继续深化的研究。与关注现实生活外在形式美的审美倾向不同，社会生活在现代条件下的审美化，首先就是将生活原生态呈现出来。审美的意义在这里不是漂亮、美观、炫目，不是愉悦、舒畅、欢快，而是生活原生态的如实呈现。这是时空直观中的真实感知，是苦涩中的感动，震惊中的沉思。在这里，审美化仍然出现在日常生活之中，但漂亮、美观等等在这里中断或淡出，生活的纷乱驳杂、矛盾纠葛，人情冷暖等等，那些被韦尔施称之为“盲点文化”的东西，在审美化中如其本然地裸露出来，历史的痕迹和现实的真实，在炫目之美消退的同时显现出来。社会美的形态于是出现根本性的转换，它消除了漂亮之下的商业动机和物欲追求，转化为韦尔施所说的伦理学的审美化和认识论的审美化。
文艺学研究试图转向文化研究的主要动机，就是力图重建文艺学与现实生活之间的有机联系。但文化是一种整体的生活方式;不能将文化或生活狭隘地理解为享受的通俗文化或悠闲的消费文化。这种狭隘性曾经受到文化研究理论奠基者威廉斯的批判，针对艾略特将文化理解为“运动、食物及哥特式教堂”等赏心悦目事物的倾向，他指出，艾略特并没有完全接受“整个生活方式”的含义，作为整个的生活方式，文化“还可以包括炼钢、乘汽车观光、混合农场、证券交易所、采煤以及伦敦的公共交通”等⑤。而在中国文化研究所开列的当代生活的项目中，就我有限的了解，似乎并没有将“炼钢”、“采煤”这样的生活纳入视野。现在的问题是，当现实生活以社会美的现代形态展现出来的时候，当它在审美化中被揭开消费时代的华丽面纱，以其原有的状态裸露出来的时候，文艺学是否还会提出学科反思和变革的要求?或者说，当平淡、灰暗、杂乱、破旧、污损、丑陋的生活转化为社会美的新形态的时候，当人性的诗韵从这些原本被古典主义视为无美可言的现象中涌流而出的时候，我们的文艺学是否愿意思考文学与这种新型美的联系?
如果说炫目之美的召唤使文艺学感到文学需要移动边界，那么，盲点之美的展现则需要文艺学关注文学本身的现实含量。当我们说要重建文艺学与社会的联系，尽管也包括对当代社会产业结构和包括网络文学在内的文学变动的认真考察，但首先要提出的问题是文学的双重结构，即如何在维护审美特性的同时加大文学的现实含量。从美学研究的角度看，这两个在古代历史条件下无法取得一致的倾向，在现代美学中却有着一种共生的关系。在这里，文学面对着两个相互联系的问题：第一，那个被掩盖在绚丽的古典之美下面的盲点文化或当代社会美，是否得到了真正的关注;第二，文学应当如何将这种生活的原生态审美地展现出来。对于中国的文艺学和文学创作来说，这仍然是一个未能真正解决的历史课题。在我们所继承的中国传统美学的诗化倾向和伦理倾向中，现实生活以原生态现象裸露出来，这是无法想象的;在我们所借鉴的亚理士多德重本质、重必然的客观模仿论中，展现原生态的现象化也是不被允许的;同样，在我们所欣赏的消费时代重时尚、重享乐的商业美学中，生活原生态的裸露也是不合时宜的，至少是倒胃口的。这样看来，要重建文学与社会的联系，重建文艺学与现实生活的联系，首先要考虑的是怎样不被中西古代美学所干扰，也不被中西当代商业美学所迷惑。文艺学不必忙着移动文学的边界，不必忙着在商业美学的诱导下去迎合美丽的形象;文艺学首先应当思考的是，即便在文学原有的边界内，它的现实含量是否已经充足，它与生活原生态的联系是否已经建立，它展现社会美现代形态的能力是否已经具备。在这种对现实的思考中，文学审美特性问题已经包含其中。在这里，文学的自律性不再是古代美学的空灵化，也不再是形式主义美学的孤立化，自律性对当代美学来说，就在于理性的东西始终溶解在感性的东西之中;对于社会美的新形态来说，就在于被情感溶解的审美直观始终沉浸在对原生态现象的感受体认之中。可以认为这种追求是纯审美的，但“纯”的含义就在于它对生活的理解始终离不开对感性现象的体认，这种感悟不但不与现实生活隔绝，相反，它在本性上要求尽可能多样、尽可能复杂地展现社会人生。于是，恶扩散和丑增加与所谓的纯审美或自律性成为一体。劝导说教在这里显得苍白无力，本质规律在这里无处悬挂;在生活现象的裸露中，人性的真谛和人生的意蕴同时得到真切的显示。这些问题，在文艺学的理论思考中是否已被提出，或者反过来说，它是否根本不值得被提出?
①韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第40页。
②《世界首个博客文学奖公布入围名单》(路透社伦敦3月8日电)，载《参考消息》，2006年3月10日。
③本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第43—44页。
④蔡仪：《美学论著初编》(上)，上海文艺出版社1982年版，第347—354页。
⑤威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第302—303页。
(作者单位：首都师范大学文学院)
作者：邹 华
第三篇：政治文化与中国当代文艺学
本文对中国当代文艺学与政治文化的内在关系进行了梳理。文章认为,政治文化作为中国当代文艺学发展的重要依据,既与当时中国特殊的社会境遇有关,又与长期以来我们的文艺思想不可分割。文艺学虽不能从政治文化中分离出来,但它必须遵守学科自身的发展规律。
作者孟繁华,1951年生,文学博士,中国社会科学院文学研究所副研究员。无论我们采用一种什么样的方式,对当代中国文艺学学术史的梳理或描述,都是相当困难的。一般说来,学术史是指专门的系统知识的变化和发展,是对该学科认知过程的清理和总结,它可以是比较的方法、思想史的方法、传记的方法或问题的方法等等。但对中国当代文艺学学术史来说,由于它的特殊性,即在政治文化的规约中,它并没有在学科的知识层面充分地发展,文艺学并没有被当做一个专门性的知识范畴。在50-70年代近30年的漫长岁月里,它直接延续的仍是40年代以来延安的传统,战时的文艺思想和建设一个现代民族国家的总体需求,也成为当代文艺学研究的主导思想。在这样的规约中,文艺学没有多少机会在自身的范畴内得以展开讨论,并取得相应的学术积累。我们发现,在近30年的时间里,文艺学学术专著的匮乏是一个令人吃惊的事实,我们不仅没有对诸如文学语言学、叙事学、修辞学、符号学、接受理论、阐释学、现象学、知识社会学等进行过专门研究,甚至文艺学教科书的编写都成了一个问题。我们不缺乏的则是不间断的争论和批判,而每次争论的背后都潜隐着明晰可辨的意识形态话语。这样,也就形成了我们作为现代化后发国家文艺学发展的特色。也就是说,文艺学的发展始终是我们现代性焦虑的一部分,或者说,它是我们焦虑的表意形式之一。因此,我们在书写这一时段的文艺学学术史的时候,有必要放弃对学科剥离或整合的幻觉期待,"结构"出一部本体意义上的文艺学学术史,因为它是勉为其难的。它的每一步启动或发展,不仅与当代中国的政治生活息息相关,同时也联系着百年中国激进的思想传统。这同其它人文学科在当代发展所面临的问题是相同的。因此,我们有必要进入历史的细部,去考察当代中国文艺学发展的历史。在这个过程中,仅仅指出文艺学的研究受到压抑的不合理性是不够的,尽管这是一种普遍流行的思想方法。同时,我们还有必要揭示出,在现代性的允诺--代表未来的历史表达中,文艺学和它的知识生产者是如何一步步从迷顿、迟疑进而追随并倾心认同的。这一充满了问题的历史过程,是否也隐含了它的"必然性";而确立并不断强调统一的文艺思想,为什么总是在不断的分化中遇到危机和挑战;这一统一的要求为什么会成为悖论的先在条件等等,都需要我们清理和回答。
一、政治文化和学术史
系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,"一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。"①②(米歇尔 福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4-5页。)福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为"真理",有赖于他的认识是否符合群体的共识。
而政治文化就是这一"群体共识"的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔 阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。③((阿尔蒙德 鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。))
根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。
④(高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。)政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的"经世致用之学"依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。①(梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17-18页。)
黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种"政治文化"中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,"而且最终只能是某种特定的政治形式。""那种认为存在非政治批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。"②(② 特里 伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299-300页。)
在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义--毛泽东思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。"重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。"③(《汪晖自选集 自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。)因此,文艺学的知识生产、面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度--实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论"创造性"仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。
因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为汪洋恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。
二、政治文化与研究心态
政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用"群体无意识"的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔 伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。①(参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14-15页。)因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的"事件的重归"这一口号。
当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。"一体化"的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大"学案"--对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。
对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,"知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。"②(帕 瓦 沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《"十月"的选择--90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。)1918年,俄罗斯科学院院长阿 彼 卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:"把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。"所以沃洛布耶夫认为:"长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为他们,这些老爷。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。"③(帕 瓦 沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《"十月"的选择--90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237-238页。)这种身分不明的悲剧,在50-70年代的中国持续地上演过。
为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,"红与专"问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为"白专道路",社会要求知识分子成为"红色专家"。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:"高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。"①(《红与专》发刊词。)但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:"无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、毛泽东思想的理论宣传工作。"②(《红与专》发刊词。)一方面是强调"红与专",一方面也强调"学术批判是深刻的自我革命"。《人民日报》在这篇社论中指出:资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以"知识"为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找"根据"来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。
另一种资产阶级知识分子,他们对蒋介石祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级"为学术而学术"、"为科学而科学"的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到"黄金屋"和"颜如玉";……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。③( 《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。)
事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。"在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。"①(马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。)他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释毛泽东文艺思想之外,很大一部分精力也用在"为了赶任务"而"常常写些小文章",并认为"这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和毛主席的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?"②(茅盾:《鼓吹集 后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。)茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但"赶任务"本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是"参加文艺界的思想斗争和政治斗争"③(何其芳:《没有批评就不能前进 序》,人民文学出版社1958年版。),他文章的题目多用"批判"、"批评"、"保卫"、"反党反马克思主义"等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓"学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。"④(《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。)"既无功业名当世,又乏文章答盛时";"一生难改是书癖,百事无成徒赋诗"⑤(《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。)等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。
一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是"一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系"⑥(《文艺报》1956年12号),而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了"编者按语",认为朱光潜在他的著作中"系统地宣传了唯心主义的美学思想",他自我批判的"这种努力是应当欢迎的"。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:"在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。"①(朱光潜:《悲剧心理学 中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。)这时朱光潜说的才是真实的。"顾忌,胆怯",是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:"1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。"②(瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262-263页。)可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50-70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。
三、政治文化与研究范畴
在50-70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是"共同确定今后全国文艺工作的方针与任务"。周恩来、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。
值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对"新的人民文艺"的理解。关于文学批评,则"必须是毛泽东文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。"(周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。)①他用了四个"必须",以强调这一阐发的重要和不可违背。批评"必须是毛泽东思想之具体应用",不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对毛泽东文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。
而茅盾的报告虽然肯定"在种种不利条件下,我们打了胜仗",国统区文艺"还是有其显著成绩的"②(茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45-46页。),但它还是有"各种缺点",其"基本根源",则是由于"不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争"。茅盾还从理论上检讨了"人道主义"、"个人趣味"、"小资产阶级的思想观点"、"欧美资产阶级文艺的传统"等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的"主观论",并在新的条件下把它当做"问题"要求"解决"。
茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与"新的人民文艺"是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,毛泽东文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。"五四"以来中国传统的"诗文评"向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,毛泽东的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了"新的人民文艺",中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,毛泽东的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。
但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的"合法性"总是不断遭到"合理性"的质询。因此,"一体化"并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或毛泽东文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机--分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当"一体化"发展到极端的形式,也就是文化大革命的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。
政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。
四、政治文化与中国的现代性
政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。五四运动虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,毛泽东选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使毛泽东的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫 德里克在分析这一矛盾时指出:"20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。"①(阿瑞夫 德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219-220页。)而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后毛泽东说:"我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业",就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了毛泽东一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是"中国化"的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。
历史证实,毛泽东所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在毛泽东思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:"它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴",这种革命在一战爆发之时,"尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了"。国际国内的环境,都不允许中国"建立欧美式的资本主义社会"。历史证明了毛泽东对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国"启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。"②(阿瑞夫 德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219-220页。)但是,这些矛盾被毛泽东以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种"不确定"的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。"方案的修订"总是以"政策和策略"的方式出现的。
超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是毛泽东一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使毛泽东更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在毛泽东那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。"群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性"的断言,表明了毛泽东对一种"自发"的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种"自发"的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是"蕴藏了"这种积极性。因此,毛泽东同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当毛泽东试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。毛泽东经常使用"人民"这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为"个人主义",而"个人主义"是不道德的。
于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为"资产阶级"而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个"人"是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。
因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50-70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。
有论者注意到,毛泽东关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸"民族"问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自主权的政党①(汪晖:《地方形式、方言土语与抗日战争时期"民族形式"的论争》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第344页。)。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,"民族形式"也同时具有了"阶级的"防卫意义。当毛泽东在新的历史时期强调"民族形式"时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在"习惯、感情以至语言"等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持"民族形式"、反对"全盘西化"的真正用意。
在理论上说,毛泽东的设定是没有问题的。他既强调了"民族形式可以掺杂一些外国东西","应该标新立异"②(毛泽东:《同音乐工作者的谈话》,《毛泽东著作选读》,解放军出版社1986年版,第750页。),又强调了"应该越搞越中国化"。
③(同上书,第752页。)这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对"资产阶级"思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具"民族性"的"样板戏"。形式上它是地道中国的,内容上它是地道"无产阶级"的。超越资本主义的"中国化"在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。
应该说,对"中国化"现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与"人学"相关的文艺学难以在"人"的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;"民族性"的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治("四 五"运动)。
但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50-70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括"红色经典"在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。
〔本文责任编辑:王兆胜〕
作者：孟繁华