艺术与哲学论文范文

2022-05-13

小编精心整理了《艺术与哲学论文范文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。艺术理论：从荷马到鲍德里亚，罗伯特·威廉姆斯著，许春阳等译，北京大学出版社，2009长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。

第一篇：艺术与哲学论文范文

思想政治教学中哲学与艺术思维的融合

摘要思想政治教学中的哲学与艺术思维融合有助于丰富思想政治课堂的教学内容，提升学生学习热情;有助于开阔学生视野，提升他们的创新思维;有助于弘扬民族文化，提升思想政治教育的质量和效率。而哲学与艺术均需要较强的创新思维能力，哲学与艺术的本源都是来自于生活，这些共性特征的存在使得思想政治教学中的哲学与艺术思维融合具有了现实的可能性。因此，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，须要注重对思想政治教学中哲学内容与艺术内涵的分析，寻找共同的切入点进行融合，进而借鉴艺术作品和艺术形式去组织教学的内容和方式，同时，要注重教师艺术素质的培养，建立高素质的教师队伍。

关键词思想政治教学哲学艺术思维融合

思想政治教育是我国教育事业的重要组成部分，无论是义务教育、中学教育还是职业教育、高等教育都离不开思想政治教育的支撑和帮助。思想政治教育主要是针对人们精神世界的教育活动，主要目的是帮助人们更加清楚地认识世界，提升人们的思想道德修养。思想政治教学中的哲学部分是整个思想政治教育的核心和重点，但是，在实际的教学过程中，学生对于哲学思想的理解和掌握较慢，这直接影响了思想政治教学活动的开展，因此，必须采取相应的策略去解决这些问题，提高学生的哲学思维能力。哲学和艺术都来源于学生的生活活动，是学生智慧的结晶，而在思想政治教学中把哲学与艺术思维进行融合，不仅可以提高学生对哲学的理解能力，而且有助于提升其创新精神，提高艺术理解能力。

一、思想政治教学中的哲学与艺术思维融合的意义和价值

思想政治教学中的哲学与艺术思维进行融合是一种新的教学思路和教育手段，对于思想政治教育本身以及学生整体素质的提升具有十分重要的意义和作用。

1.丰富课堂教学内容，提高学生学习的热情

思想政治教学在整个教育体系中是相对枯燥的一门课程类型，仅仅依靠教师自身的讲解和传授，学生被动学习和思考，单一的教育手段加之思想政治教育的内容比较单调，尤其哲学部分对于学生的理解能力和创新思维能力要求较高，这就使得学生对于思想政治的学习，特别是哲学部分的学习热情较低。思想政治教学中哲学与艺术思维融合有助于丰富课堂的教学内容，提高学生学习的热情和积极性。在思想政治教学中实现哲学与艺术的思维融合，把艺术的内容和知识融入到哲学教育中，为枯燥的思想政治教育活動注入了新的内容，使整个课堂更加丰满，这极大地丰富了政治课堂的教学内容，提升了学生的兴趣和学习的热情[1]。

2.开阔学生的视野，提升他们创新思维

思想政治教学活动的内容相对固定和单一，把学生的思维和视野局限在了一定的范围中，这对于学生的整体发展是极其不利的。思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，从内容角度来说，把艺术的内容纳入到了哲学教育的范畴中，扩充了思想政治教学的范围，在很大程度上开阔了学生的视野。同时，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，把两种不同的思维方式和思维习惯统一起来，这对于思想政治教育本身来说是一个极大的创新;对于学生自身来说，哲学与艺术思维的融合，把两种不同的事物联系起来，极大地开发了学生的联想能力和观察能力。因此，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合有助于开阔学生的视野，促进学生发散思维和创新思维的培养和提升[2]。

3.弘扬民族文化，提升思想政治教育的质量和效率

思想政治教学中包含了许多中华民族的传统思想和思维观念，其中的内容是先人智慧的结晶，需要不断传承和发展。而思想政治教育活动中的哲学内容涉及了国内外众多的观点和认识，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，不仅使学生充分了解和认识到了哲学知识和观点，而且帮助学生接触了艺术领域的知识和内容[3]。同时，通过这个学习的过程，学生对于哲学和艺术的内容有了更进一步的认识和了解，使得民族文化得到了弘扬和传承。此外，思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，帮助学生树立了强大的责任感和使命感，使得他们对于思想政治教育活动的意义和价值有了充分的理解，更加注重自身思想素质的培养，激发了其学习欲望，进而提升了整个思想政治教育的质量和效率。

二、思想政治教学中哲学与艺术思维融合的路径探析

在实际的思想政治教学过程中，哲学与艺术思维的融合并不理想，因此，需要采取科学的、有针对性的措施去进行改进，进而促进哲学与艺术思维的融合。

1.注重对思想政治教学中哲学内容与艺术内涵的分析

要实现思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，最重要的一点就是要对思想政治教学中的哲学内容和艺术内涵进行深入的分析研究，只有做好分析才能为后续各项活动的开展奠定基础和前提。首先，思想政治教学的内容既包括社会主义的建设理论、建设思想，也包括国内外的哲学思想，还包括一些基础的法律常识和道德理论，而要想实现哲学与艺术思维的融合，必须先找到合适的入口，选择正确的方向。从思想政治教育的内容来看，哲学内容的教育是实现哲学与艺术思维融合的核心，这就需要把重点放在哲学内容的教育中[4]。其次，需要深入分析哲学内容与艺术内涵。哲学内容博大精深，在思想政治教学中涉及到国内外众多的哲学观念和哲学思想，不同的学派有不同的观点和不同的看问题角度，这就需要我们对这些哲学思想和哲学内容有一个清楚的认识和理解，这样才能去寻找其中所包含的艺术观点和艺术信息。同时，艺术是来自于现实生活的，是人们对生活中各项事物的不同认识和表达，可以是现实的写照，也可以是对现实的再创造，有抽象的，有纪实的，而且艺术的表现形式多种多样，只有对艺术的内涵进行分析，了解艺术作品所表达的思想，才能真正与哲学内容融合。最后，思想政治教学是一项长期的过程，其中的内容也在随着社会的发展进行创新和延伸，这就要求我们用发展和创新的态度去开展教育活动，所以，对哲学内容和艺术内涵的分析也要实现与时俱进，避免被社会所淘汰。

2.寻找共同的切入点进行融合

思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，其中最关键的一点就是要寻找到共同的切入点，这样才能着手进行两种不同内容和不同思维习惯的融合发展。首先，哲学与艺术的本源都是来自于现实生活，是人们在社会实践活动中不断总结和创新出来的成果和结晶，是现实生活的写照，而哲学是对事物的高度概括和抽象，是一种科学的观点，经过了社会实践的验证;艺术是从人们的情感出发的，是自身情感的表达，艺术成果所表现出来的往往是人们对于现实生活或者是对于事物的自身认识和理解，其中带有创新和创作的部分，是生活的一个延伸。由此我们可以看到，艺术与哲学具有相同的本源这是在进行思想政治教学中的一个重要的切入点[5]。其次，哲学与艺术虽然来自于现实生活，然而它们最终成果的展现形式都是多种多样的，都是需要不断进行分析总结，要经过社会实践的检验，尤其是哲学思想，是人们认识世界和了解世界的指导和保证，是无数人智慧的结晶，同样的那些历史遗留的艺术成果也都是人们的心血。从艺术和哲学诞生的过程来看，都需要较强的观察分析能力、联想能力和创新思维能力，这是两者的又一共同之处，所以，思想政治教学中要想实现哲学与艺术思维的融合，必须要注重学生素质的培养，不断地提升学生观察总结能力和创新思维能力，这样才能实现哲学与艺术思维的融合。

3.借鉴艺术作品和艺术形式组织教学内容和方式

在思想政治教学中，哲学内容是其中的重要组成部分，然而学生对于哲学内容的学习热情不高，一方面是由于哲学内容相对的比较抽象，理解的难度较大，另一方面，是由于哲学的内容比较枯燥，都是以理论和观点的形式出现的，这就极大地影响了学生学习的热情和积极性，学生自身学习热情不高，哲学与艺术思维的融合就难以实现，所以，在思想政治教学中，丰富教育的内容和形式，提升学生学习的热情和积极性，是实现哲学与艺术思维融合的一个重要前提。首先，从现实生活中我们可以看到，艺术的类型丰富多言，包括音乐、舞蹈、美术、雕塑、戏剧等等，而哲学几乎都是以文字理论的形式出现的，这就造成了哲学教育中教育内容单一、教学形式单调的状况。要想实现思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，可以充分借鉴艺术成果，以艺术作品引入到哲学教育中。例如，在哲学教育中，讲解事物是普遍联系的这一观点时，可以把一些艺术作品引入到课堂教学中，由学生进行观察和总结，去发现艺术作品与现实生活中事物的联系，这样不仅可以帮助学生了解和掌握哲学观点，而且有助于提升他们的艺术品味，实现哲学与艺术思维的融合。其次，思想政治教学中的哲学教育，大都是以传统的课堂教育模式开展的，学生被动地进行学习，这极大地影响了学生的学习质量和效率。要想实现哲学与艺术思维的融合，在思想政治教育的过程中，可以参考艺术丰富多样的表现形式，通过视频、音频，或者利用哲学艺术作品开展辩论赛的形式去进行教学，这样可以极大地促进哲学与艺术思维的融合[6]。

4.注重教师艺术素质的培养，建设高素质的教师队伍

教师在思想政治教学中有着不可替代的意义和作用，教师素质的高低直接影响着教学的质量以及学生的素质。要想实现思想政治教学中哲学与艺术思维的融合，必须要求教师群体具有较高的艺术素养和艺术思维，这样才能帮助学生更好地实现艺术与哲学思维的融合[7]。因此，要注重对思想政治教师艺术素养的培养和提升，教师具有了艺术素养，可以实现艺术与哲学思维的融合，在教学中才能正确引导学生树立正确的思维方式，进而推进艺术与哲学思维的融合。一方面，我国的教育院校可以针对当前在校的思想政治教育教师进行艺术方面的学习和培训，全面提升他们的素质和能力;另一方面，可以从社会上招聘和引进高素质的具有艺术素养的思想政治教师，不断完善教师队伍的建设和发展，这样才能为学生提供更加专业的指导和帮助，进而实现思想政治教学中哲学与艺术思维的融合。

思想政治教学中的哲学与艺术思维融合具有不可替代的意义和作用，并且这一融合是一个长期的过程，将持久地作用于我国的思想政治教学活动。但是，哲学与艺术思维必须要具有共性的特征，这样才能为哲学與艺术思维的融合提供可能性，才能促进后续融合活动的创新和发展。哲学与艺术的本源都是来自于现实生活，具有相同的本质，仅仅是因为人们认识的角度和呈现的方式有所不同，并且哲学与艺术均需要较强的创新思维能力，这些因素的存在为思想政治教学中的哲学与艺术思维融合奠定了坚实的基础，使得思想政治教学中的哲学与艺术思维融合具有了实现的前提。同时，思想政治教学中的哲学与艺术思维融合，是一种长期的活动，将会始终的存在于思想政治教育中，这就要求我们必须要进行深入的分析和研究，去探索思想政治教育中在哲学与艺术思维融合的途径和策略，寻找合适的切入点去进行融合，构建丰富的内容体系和完善的教学方法，这样才能极大地提升哲学与艺术思维融合的质量和效率，促进思想政治教学中哲学与艺术思维融合的持续健康发展，进而为国家和社会培养输送大批高素质的人才资源。

思想政治教学中的哲学与艺术思维融合是全面提升学生素质，提高思想政治教育质量和效率的必然选择，而哲学与艺术之间的共通之处使得思想政治教学中哲学与艺术思维的融合具有了现实的可能性。因此，在进行思想政治教学的过程中，可以进行详细的分析研究，选择具有针对性的手段和措施去促进哲学与艺术思维的融合，并且思想政治教育是一项长期的过程，需要不断进行哲学与艺术思维融合策略的创新和发展，这样才能满足思想政治教育的需求。

参考文献

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[7] W.比梅尔，姜姜，姜其煌.哲学与艺术[J].国外社会科学，1981（05）.

[作者：李旺（1970-），女，江西赣州人，南昌大学马克思主义学院在读博士研究生，江西理工大学马克思主义学院副教授;邓幸俊（1983-），男，湖南双峰人，赣南师范大学讲师，硕士。]

【责任编辑郑雪凌】

作者：李旺邓幸俊

第二篇：艺术与哲学的纠葛：西方古典艺术学源流

艺术理论：从荷马到鲍德里亚，罗伯特·威廉姆斯著，许春阳等译，北京大学出版社，2009

长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。

美国艺术史家罗伯特·威廉姆斯所著《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特·威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特·威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特·威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特·威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展?这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么?显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子(“理式的床”“现实的床”与“画中的床”)。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然——柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域——的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊·桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用(画出来的床并不能用来睡觉)，在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺·切尼尼的《艺术之书》(又名《手工艺人手册》1400年之前)、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》(1435)、达·芬奇的《论绘画(笔记)》(1519年之后)、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》(1584)、《绘画神殿的观念》(1590)、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》(又名《名人传》，1550—1568)、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》(1607)、现代艺术批评家约翰·罗斯金的《现代画家》(1843—1860)，确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18—19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领风骚。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

[7]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。

[8]文艺复兴时期的艺术理论家相关情况，见罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第52—91页。

作者单位：暨南大学文学院

（责任编辑

作者：宋音希

第三篇：诺埃尔?卡罗尔对美学与艺术哲学的辨析

摘要：分析美学家诺埃尔·卡罗尔指出，尽管艺术哲学与美学学科之间有着密切的关系，但二者是两个存在交叉实则相互独立的学科领域。两个学科之间的交叉点为艺术的审美理论，主要形成于美学向艺术哲学演变过程中，无功利的审美作为美学学科的核心与艺术本质的结合，使得艺术哲学和美学之间造成长久的混淆。卡罗尔通过对艺术哲学与美学混淆的历史与原理的辨别指出，艺术哲学研究范畴较美学宽广，包括核心问题艺术本质，以及与艺术本质相关的艺术定义、艺术本体、艺术经验、审美经验等多个重要问题。艺术哲学的潜在基本任务是将正在出现的新作品尤其是革命性作品，归为艺术家族而提供理论手段。

关键词：诺埃尔·卡罗尔;美学;艺术哲学;先锋艺术

艺术哲学作为一门学科，从产生源头来说源于美学，因此很多分析美学家将二者视为同一学科，将美学和艺术哲学作为可以相互化约的术语使用。美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔指出，在分析美学的传统中有一种将艺术哲学与美学相互等同的观念：“艺术理论和美学理论在概念上拼接在一起，以至于前者可以化约为后者;也就是说，二者不是一般意义上相互独立的哲学研究领域，而是处于一个单一的领域。因而，我们或被称为艺术哲学家，或被称为美学家，原因是在多数具有任何意义的语境中，那些称呼标志着对相同问题的关注。”[1]157

卡罗尔指出，尽管艺术哲学与美学学科之间有着密切的关系，但艺术哲学与美学应该是两个存在交叉实则相互独立的领域。两个学科之间的交叉点为艺术的审美理论，主要形成于美学向艺术哲学演变过程中，无功利的审美作为美学学科的核心与艺术本质的结合，使得艺术哲学和美学之间造成长久的混淆。卡罗尔在他的理论中对这种混同持反对态度，通过对二者之间的混淆的辨析，澄清艺术哲学的含义和结构，在此范畴内建构他的艺术哲学思想。本文主要考察卡罗尔理论中艺术哲学与美学混同的相关论述，探究二者混同的历史和原理，跟随卡罗尔对这一混同的辨析，厘清艺术哲学的学科含义和内容。

一、艺术哲学和美学混淆的历史与原理

学科意义上的“艺术哲学”与“美学”紧密相连，且从产生时间而言，美学早于艺术哲学，因此艺术哲学的产生得益于美学学科。卡罗尔对艺术哲学学科的界定，伴随着艺术哲学与美学核心问题的分析，因此有必要先对美学的历史作简单梳理。

汉语中的“美学”是20世纪初，借由日本学者中江兆民之手将Aesthetics翻译过来，再经过近代思想家的介绍传入国内的。这一美学学科和观念作为欧洲现代性和全球化的产物，之后随着王国维、朱光潜、宗白华等贯通中西的美学大家进入大众的视线，但与中国古典文化中原有的美学思想并不对等。在中国古典美学思想中，“美”最开始与感官层面的美味、伦理层面的美德相连，就“为艺术而艺术”这一意义上的审美范畴而言，“美”并不属于其间，相反最高的审美境界主要为妙、神、神韵、气韵生动、意境、象外之象等。“美学”在20世纪初的引进，使得“美”在感官和伦理范畴之外，具有了审美范畴。可见，美学在中国是外来词，若回到它的起源，可知它的西语Aesthetics“原本来自希腊语aisthesis，意思为‘感觉’或‘感性认识’”[1]157。

1735年，亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)采纳了术语Aesthetics，在《对诗的哲学沉思》一书中造出了“美学”这个词，为一门专门学科的研究命名。“在这部著作以及他未完成的《美学》(Aesthetica，1750，1758)中，鲍姆嘉通试图依据笛卡尔的原理和理性主义的演绎方法，用形式上的定义和推导，建立一门(主要与诗有关，但也可扩展到其他艺术之中)美学的理论。”[2]133《美学》的出版，标志美学学科的诞生。

按照德国理性派为西方美学确立的原则，人的心理活动包括知、情、意三个部分，知对应科学，意对应伦理学，美学学科的设立终于将“情”这一部分进行弥补，因此美学在它的源头之初，是与感性与情感联系在一起的。卡罗尔也指出鲍姆嘉通采纳Aesthetics作为学科名称，是因为他认为“艺术品诉诸感觉这种低级的认识方式，这种观念导致鲍姆嘉通一开始就从艺术诉诸受众的接受方式这一角度来设想艺术[1]157。”因此审美(aesthetic)作为修饰接收者的词语，在审美经验、审美感知、审美态度等概念中，将重心指向受众而非审美对象，表示受众在对审美对象的反应中所经历的某种心灵状态，从而使审美对象的属性成为依賴于人类感知和审美经验的属性。

那么这一学科是如何最终演变成艺术哲学的呢?卡罗尔在《美与艺术理论的谱系》《启蒙美学的死胡同：艺术的元哲学》等文章中，从无利害的审美经验这一美学的核心问题出发，考察了这一核心是如何在夏夫兹博里、弗兰西斯·哈奇生、鲍姆嘉通、康德、克莱夫·贝尔、比厄兹利、伊瑟明格的谱系中，从美学逐步运用于艺术哲学，进而使美学一步一步演变为艺术哲学的。

卡罗尔认为，“无利害观”(the Notion of Disinterestedness)作为审美理论的重要成分，起初来自夏夫兹博里的介绍[2]157-179。夏夫兹博里是英国经验主义理论家，其美学思想对美学的形成产生很大的影响。“美的经验的心理分析，或用今天的说法，美感经验的心理分析，由英国的夏夫兹博里所创始，接着由艾迪生和哈奇生所推行，……时至18世纪中叶，‘美学’这个名词和‘美感的’这个形容词才双双进入了近代的语言之中。”[4]329

卡罗尔将无利害观追溯至夏夫兹博里，虽然在源头上没有问题，但这一判断有失准确，因为夏夫兹博里尽管是在美学史上最早提出“内在感官”“内在眼睛”或“第六感官”的人，但在他这里，审美还是功利的，真善美还是统一的，“凡是既美而又真的也就在结果上是愉快的和善的”[5]94 。

哈奇生作为夏夫兹博里的门徒，美学思想主要是为其老师的“内感官”进行辩护。卡罗尔基于哈奇生的《有关美、秩序、和谐、结构的研究》对其美学理论进行考察，认为“哈奇生的计划是双重的：一方面对美下定义，另一方面探究引起美的原因。他通过对洛克经验主义心理学的扩展，将美看作一种感觉，我们用来接受它的官能，叫做趣味感官。”[6]25这种通过趣味感官接受到的感觉是一种直接的、无利害的快感，“并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念”[5]99，拥有寓杂多于统一(Uniformity amid Variety)的综合性质的对象可以引起这种感觉。于是，哈奇生通过趣味感官接受到的美感，与利益和认知相脱离，这在卡罗尔看来不经意地播下了艺术与无功利审美经验相结合的种子。

鲍姆嘉通虽然在哈奇生之后创立了美学，但他的贡献是在大陆理性主义占主流的情形下突出感性认识，且以此创立了美学学科，但最终并未将这种感性认识看作无利害的认识，真正将这种感性认识看作无利害的人，当属鲍姆嘉通美学的继承者康德。如果说鲍姆嘉通对感性认识在认识论中的地位还比较游移不定的话，康德则非常明确地表达了感性认识在认识论中核心位置的思想，并在其1790年发表的《判断力批判》中提出审美判断力，为无利害的审美立法：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。”[7]39

卡罗尔通过分析康德自由美的“X是美的”这一审美判断的定义，以充分必要的方式将其定义转换为以下公式：

当且仅当X是以下判断时，它才是一个真正的趣味判断(或审美判断)：(1)主观的，(2)无利害的，(3)普遍的，(4)必然的，以及(5)单数的，与(6)每个人都应该获得的静观愉悦(Contemplative Pleasure)有关，这种愉快来自(7)认知和想象的自由活动，这种活动涉及(8)合目的的形式(Forms of Finality)。[6]29

卡罗尔分析，康德无功利的审美来自“合目的的形式”，合目的的形式引起主观的、无利害的静观愉悦，同时这种愉悦又是必然的、单数的，每个人都可以得到的。这“在很大程度上相当于哈奇生理论中寓杂多于一和贝尔论点中有意味的形式所起的作用”[6]30。卡罗尔指出，此时美学理论在康德这里还没有被化约为艺术哲学，因为这种合目的的形式被康德更多地用于艺术以外的事物，但康德和哈奇生的美学理论为之后的艺术审美理论提供了一种范式和框架，使得“美变成艺术定义的基本原则，美的理论的词汇和概念框架引入艺术理论并发生巨大影响，实质上艺术理论自此开始成为美学(它被认为是趣味的哲学)的一个分支。”[6]31

康德美学在20世纪主要由形式主义者克莱夫·贝尔(Clive Bell)和分析美学家门罗·C.比厄兹利和盖里·伊瑟明格(Gary Iseminger)发扬光大。在卡罗尔看来，贝尔和比厄兹利是继康德之后，将艺术理论与无功利的审美理论联系起来的关键人物。

克莱夫·贝尔上承罗杰·弗莱的思想，认定艺术作品的本质属性即有意味的形式。通过将贝尔与哈奇生和康德进行比较，卡罗尔发现贝尔的艺术理论与哈奇生审美理论存在明显的相似之处，但贝尔为了产生更多影响将康德理论中的要素添加进来。“粗略地说，有意味的形式(Significant Form)充当的角色相当于哈奇生理论中的寓杂多于一，只是贝尔用审美情感(Aesthetic Emotion)代替美的感受(Feeling of Beauty)。”[6]31艺术作为有意味的形式，能够引起并且只能引起无利害的审美情感，因此，“对康德和哈奇生而言，无利害是这种状态的一种标志，而对于贝尔来说，无利害的或超脱的经验似乎是审美经验的全部关键。”[6]33在贝尔这里，审美经验从其他领域转向艺术，成为艺术的唯一本质，艺术“以某种独特方式组合起来的线条、色彩、特定形式和形式关系激发了我们的审美情感”[7]4。审美理论与艺术本质的交叉，使艺术的审美理论既成为美学的关鍵，也成为艺术哲学的主要内容。

比厄兹利的理论是贝尔理论的一个非常完备的发展。卡罗尔认为，比厄兹利的著作《美学》实则是要建立艺术哲学，审美理论是他构建整个艺术哲学的支点。比厄兹利在《什么是艺术》一文中对艺术的审美经验给出五个特征：指向对象(Object Directedness)、感觉自由、超脱的情感(Detached Affect)、积极的发现与作为人的整体感[6]8。与哈奇生寓杂多于一、康德合目的的形式、贝尔有意味的形式引起审美情感一样，比厄兹利也认为这种超脱的审美情感是由具有某种特征的艺术品的形式引起的，“超脱的情感是审美互动的结果，是组成经验价值的一个要素，而不像在哈奇生和康德那里，仅仅作为审美的一个标志或检验。”[6]35

所以比厄兹利和贝尔都是从艺术的审美理论出发，从艺术的审美功能(the Aesthetic Function of Art)角度界定艺术的本质，构建自身的艺术哲学，这一点在伊瑟明格的理论中也表现明显。伊瑟明格主张艺术的审美功能，原因在于：“(1)艺术世界比其他实践世界在审美功能的产生方面做得更好并且(2)在实践世界的所有功能中，审美功能比其他的功能更好。”[3]157-179可见与贝尔和比厄兹利一样，伊瑟明格也从审美功能界定艺术的本质，将艺术的审美理论作为艺术哲学的支撑点。

以上内容是卡罗尔对美学和艺术哲学混淆的历史与原理的梳理，具体体现于作为美学核心的无利害的审美，通过夏夫兹博里、哈奇生、康德、贝尔、比厄兹利、伊瑟明格这条英美哲学的谱系，逐步与艺术理论相连，作为艺术的本质，形成艺术的审美理论，这一交叉点使得美学与艺术哲学最终同化。卡罗尔身处英美分析美学阵营，看到的主要是分析美学内部存在的艺术哲学和美学的混淆状况，因此对康德之后美学走向艺术哲学的历史叙述，主要选择英美理论家的理论作为考察对象。

若跳出英美美学的框架进入欧洲大陆美学，则可知德国古典美学亦能提供美学到艺术哲学转变的叙述路径。其中谢林和黑格尔在这种转变中起到主要作用，他们在康德之后弱化对自然的审美理论，将美学研究的对象限制在人为的艺术领域。从欧陆美学的角度来看，“无论是康德还是鲍姆嘉通，都没有建立起完整的艺术哲学体系。直到谢林的出现，学科意义上的艺术哲学才真正确立起来。在谢林和黑格尔的思辨哲学中，艺术是他们包罗万象的哲学体系中不可或缺的部分。”[8]13

谢林以《艺术哲学》作为自己的著作名称，黑格尔认为由心灵美产生的艺术美比自然美高级。因为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切……自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里”[9]5。艺术在谢林和黑格尔美学体系中所占据的无上地位，使得鲍姆嘉通创立的美学在此时转化为关于艺术的哲学。

因此，受哈奇生、鲍姆加登、康德的影响，英美美学和欧陆美学都发生了美学到艺术哲学的趋向运动。这种运动开始于18世纪，在英美美学中形成于20世纪，在德法美学中形成于19世纪，主要由康德之后的美学家将无利害的审美判断集中运用于艺术本质而形成。美学的无利害审美一旦将对象和范畴集中在艺术，艺术便将审美功能作为本质，从而形成艺术的审美理论，这使得美学逐步等同于艺术哲学。

二、卡罗尔对艺术哲学的辨别

卡罗尔认为，尽管艺术的审美理论可以作为美学和艺术哲学二者之间的交叉点存在，但是除此之外，美学与艺术哲学之间的区分是显而易见的，视二者为相同的学科，是一种混淆已久的做法。因此卡罗尔反对艺术哲学与美学的含混局面，在他看来，这种混淆使艺术狭隘化为美的一个附属品，艺术哲学被降格为美学的分支，而原本，艺术哲学应该是比美学更加宽泛的学科。因此卡罗尔试图通过反向的清理，将艺术哲学重置于它本该所在的位置，厘清它本该具有的含义和结构。

卡罗尔指出，艺术哲学降格为美学的核心原因在于艺术品的功能与审美经验密切相连，从而使得艺术理论与审美理论、艺术哲学与美学紧密联系。但“以美的理论为典范的审美方法只是思考艺术的错误框架，因为美的理论只有在对自然的关注中才能获得最大合理性”[6]39。也就是说，艺术的功能不仅仅限于审美，审美对象应该是自然而非艺术，卡罗尔通过对艺术审美理论的源头哈奇生和康德进行反思，以澄清以上观点。

卡罗尔看来，哈奇生分析的是美而不是一般意义上的艺术，他似乎并不认为二者是同时延伸的，这不仅是因为自然界的对象和几何定理也包含在美的事物之中，而且，也因为他似乎并不主张美是艺术唯一的甚至本质的特征[6]28。而在康德自由美的“合目的的形式”这一概念中，错落有致的中世纪城堡塔楼也能作为审美对象引起美感，可见康德美学思想可以应用于自然。因此卡罗尔指出，哈奇生和康德的审美理论建构基础并不是艺术，而是包含了艺术以外的广泛自然，他们的理论属于美学理论，还算不上是艺术哲学，在他们这里艺术哲学和美学还未发生混淆。

比厄兹利的艺术审美理论也站不住脚。因为“比厄兹利将哈奇生式的美的理论转换成艺术理论的一个标志是，先锋派艺术常常被他排除在艺术范畴之外” [6]38，比厄兹利的艺术审美理论也排除了艺术的审美经验以外的其他经验。更重要的是，卡羅尔认为比厄兹利给出的艺术的审美经验的五个条件，并不能将艺术经验与其他经验完美地区分开来：

首先，可能没有满足这些说明的经验，或者，即使有满足这些条件的经验出现，有可能也会是其他非审美的经验，如非应用性数学中的定理就可能适合它。但是最重要的是，如果严格按照比厄兹利的准则，我们对艺术的许多典型反应就因为不属于审美反应而无法立足，其结果是支持某种典型的但非审美的艺术互动的对象就不能视为艺术。[6]8

既然比厄兹利的审美经验与普通经验无法通过这五个条件而得以区分，那么艺术的审美经验或审美功能这一命题在很大程度上站不住脚。因此卡罗尔不赞同这种分野，对这种区分的效度表示怀疑。首先，艺术除了审美经验之外，还有政治、宗教、道德、认知、情感等互动方式。“虽然艺术的认知意义和道德意义在分析的理论中鲜被讨论，但它在非分析的艺术理论家那里却占据着核心位置;并且艺术史的相关性一直被认为是黑格尔和马克思思想中的重要因素。”[6]41其次，不能将艺术的本质简化为美。在艺术之外，自然界的对象、人造的数学公式等其他事物，虽然也是美的但并没有被认为是艺术。而许多古典艺术尽管与美相关，但也有许多反审美的先锋艺术是丑陋的、恐怖的、滑稽的，将艺术简化为美，缺乏实际经验支撑。

因此，尽管艺术哲学的产生时间晚于美学，产生原因也与美学有紧密的关系，但通过对美学化约为艺术哲学的历史和原理的反思，卡罗尔呈现了二者混淆的具体原因，最终将自己的立场明晰化：艺术哲学不能被简化为美学，二者是以艺术的审美理论为交叉点，但实则独立存在的两个不同领域。

简单地说，艺术哲学偏向艺术，美学偏向接受。具体来说，“艺术的理论领域主要关于某些对象(比如，艺术再现论对艺术本质的界定)，而美学的理论领域主要是关于接受经验、感知或者关于依赖于反应但并非艺术所独有的审美属性”[1]185。因此，“艺术哲学是关于艺术对象的本质问题，审美理论主要涉及艺术经验的审美范围(并且也涉及对自然的某些特性的经验)”[6]20。对此，卡罗尔给出一个相对粗略的判断：“艺术理论的问题更多地落在文化这一边，而美学的问题则更多落在自然这一边。”[6]41

三、对美学与艺术哲学辨析的意义

卡罗尔使用分析哲学的概念分析方法，对美学与艺术哲学的概念进行区分与辨别，使艺术哲学学科挣脱美学的桎梏，获得独立的领地。除此之外，更大的意义在于为后现代社会层出不穷的先锋艺术提供必要的解释框架。

19世纪上半页，浪漫主义作为现代主义艺术的先声，使艺术历经印象主义、象征主义、立体主义、抽象主义等阶段，至20世纪上半叶形成独具一格的现代主义艺术阶段。现代主义艺术专注于艺术的形式创新，使得这一阶段的艺术普遍呈现非人化、陌生化的特点，与艺术世界之外的普通生活之间拉开距离，形成疏离。艺术与生活的分化，“为现代主义艺术寻找各自的生长空间，探寻种种创新的可能性，以及为艺术家个性风格的确立奠定了观念上和实践上的基础”[10]314。

艺术与生活的这种疏离状态，在1917年马歇尔·杜尚的艺术品《泉》的反叛中被打破。第二次世界大战中大批欧洲知识分子和艺术家逃亡美国，杜尚就是其中之一，由于在欧洲与主流艺术流派的疏离，杜尚在法国并没有得到应有的承认，其反叛的姿态在纽约反倒大受瞩目，一时间声名鹊起。20世纪50年代起纽约成为了后现代主义的中心，与现代主义的中心巴黎遥相对望，此时尽管现代主义阵营中的抽象表现主义和新表现主义艺术依然活跃，学院派及其他被现代主义排斥的非主流艺术也有复苏的迹象，但先锋艺术如火如荼地发展起来。其中波普艺术、观念艺术、环境艺术、大地艺术在日常生活领域中的广泛渗透，使得艺术与生活的隔离被打破，成为杜尚现成品艺术的隔代呼应。同时，借助各种大众媒介的大众艺术是先锋艺术之外的一种重要艺术，与这时期的先锋艺术一样走向不同于现代主义艺术的另一个极端。艺术的身份在新的语境中成为一个问题。

新的艺术形式的出现，使现代主义的法则受到质疑，对传统美学造成一定的冲击，“艺术是什么?”成为这一时期的一个重要问题，进而促使美学打破在现代主义艺术领域内的故步自封，转向艺术哲学的领域，对当下的艺术现象做出积极有效的回应。

而艺术哲学未被普遍公布的潜在的基本任务(Underlying Task)在卡罗尔看来，正是为先锋艺术实践带来的突变归为艺术家族而提供理论手段。也就是说，“艺术哲学的经常性任务(Recurrent Task)是将正在出现的新作品，尤其是革命性的作品识别为艺术而提供手段。”[6]102在这一潜在的基本任务下，艺术哲学的核心问题是“艺术本质”，重要问题包括与“艺术本质”相关的“艺术定义”“艺术本体”“艺术经验”等，基本概念包括艺术再现、艺术表现、艺术形式、审美经验，以及艺术解释、艺术批评、艺术评价、艺术价值、艺术形态等。可见艺术哲学的研究对象、涵盖范围大于美学。

对艺术本质、艺术本体、艺术定义、艺术解释、艺术经验等诸多问题的争论和创造，也是分析美学作为20世纪英美美学的主流所普遍关注的领域。门罗·C.比厄兹利、阿瑟·丹托、乔治·迪基、纳尔逊·古德曼、诺埃尔·卡罗尔、理查德·舒斯特曼、约瑟夫·马戈利斯等众多分析美学家借助概念分析的方法，对艺术的诸多问题进行了热烈而积极的回应。著名的《美学与艺术批评》(Journal of Aesthetics and Art Criticism)作为由天普大学哲学系的分析美学家主办的美学杂志，成为他们争论和引发艺术哲学相关问题的前沿阵地。卡罗尔作为第三代分析美学家，从概念辨析的角度完成美学到艺术哲学的超越，可以视为对分析美学的自我超越所做的注脚。

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