意大利的新艺术论文

摘要：20世纪40年代，虽然二战战火已熄，但残酷战争给各国民众生活带来的消极影响犹在。意大利新现实主义的电影艺术家们以尖锐的目光重新审视欧洲社会，承续写实主义风格，致力于拍摄反思社会现实、着力反映民众生活疾苦的电影作品。维托里奥·德·西卡在电影《偷自行车的人》中以事件再现的真实记录、新奇的叙事架构、丰富的声音表现建构了意大利现实的音画世界。下面是小编为大家整理的《意大利的新艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

意大利的新艺术论文 篇1：

巴罗克时期意大利对声乐艺术的“新”贡献

摘 要:巴罗克音乐的典型特征是去旧图新。本文着重从声乐方面,探讨巴罗克音乐时期意大利在声乐艺术领域中的创“新”成就,以及意大利正歌剧中的“炫技咏叹调”对“美声唱法”形成所产生的影响。

关键词:巴罗克;意大利音乐;炫技咏叹调;美声唱法

西方音乐理论界将1600-1750年间欧洲的主流音乐称为巴罗克音乐。意大利音乐在当时欧洲音乐的发展进程中具有主导地位,其所做出的许多富于创新意义的贡献,业已成为后世欧洲音乐艺术发展的基础。“巴罗克”一词原指“有瑕疵的珍珠”,是文艺复兴晚期某些正统审美观念对当时广泛出现的艺术创新的贬称。不过,“巴罗克音乐”也被称为“新音乐”(Nuove Musiche)①,就艺术的开拓性而言,“巴罗克”的真正涵义为去旧图新。

巴罗克音乐的创新性是多方面的,意大利音乐家于此可谓成就卓著。本文拟从意大利声乐领域着笔,对其在“新”体裁和“新”技术方面的卓越贡献展开讨论,并对正歌剧中“炫技”咏叹调及其对“美声唱法”形成的影响略作分析。

一、声乐艺术的“新”体裁

声乐方面的新体裁快速涌现,是巴罗克时期“新”音乐发展的显著特点之一,对此,意大利音乐家可谓贡献卓著。

(一)歌剧(opera)。这种新体裁以16世纪意大利世俗音乐中的牧歌套曲(Madrigal Cycles)、田园剧(the Pastoral)等形式为基础创造而成。第一部歌剧《达芙内》(Dafne)诞生于1597年意大利佛罗伦萨,该歌剧由诗人里努契尼(O•Rinuccini1563-1621,意)和作曲家佩里(J•Peri,1561-1633,意)合作完成。1600年他俩再次合作出第二部歌剧《尤丽迪西》(L′Euridice),由此,一种新型的综合舞台艺术得到确立。在17世纪最初的40年中,意大利歌剧先后分别以佛罗伦萨和罗马为中心。当欧洲第一座面向社会公开演出的歌剧院于1637年在威尼斯建成后,威尼斯城便逐渐成为意大利歌剧的中心地,随之形成的威尼斯歌剧乐派也在其后的半个多世纪中成为意大利歌剧乃至欧洲歌剧的典范,蒙特威尔弟(C•G•A•Monteverdi,1567-1643,意)、卡瓦利(P•F•Cavalli,1602-1676,意)、切斯蒂(P•A•Cesti,1623-1669,意)成为17世纪威尼斯歌剧的代表人物。1700年以后,随着那不勒斯歌剧的崛起,威尼斯歌剧的典范地位遂被那不勒斯歌剧取而代之,18世纪的欧洲歌剧转变为以那不勒斯歌剧为中心的时代。

正歌剧出现于18世纪初的那不勒斯,又叫那不勒斯歌剧,它以17世纪威尼斯歌剧为基础,经过17世纪末那不勒斯的普罗文扎莱(F•Provenzale,约1627-1704,意)和18世纪上叶那不勒斯歌剧乐派代表A•斯卡拉蒂(A• Scarlati,1660-1725,意)等作曲家的创作实践而逐步发展形成。正歌剧的创作程式主要为:三幕,正剧情节,摒除17世纪歌剧常见的喜剧性,气氛严肃庄重,台词文雅;咏叹调和宣叙调是正歌剧的音乐中心,两者在歌剧中的功能、作用、表现方式以及创作方法等都有明确的规定。

(二)清唱剧(Oratorio)。其萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌(Lauda Spirituali)。神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲,它不用于教会仪式,而是在神灵赞歌演唱者联谊会(Laudisti)上演唱。最早为单声部齐唱,后来是多声部合唱。16世纪末,罗马等地的一些的宗教讲道或祈祷活动结束后,常常会附加一种以宗教故事为题材的小型演出,其台本常由意大利诗人音乐家作词谱曲,由于演出地点几乎都在宗教祈祷室(Oratory)中进行,故这种演出被俗称为清唱剧(Oratory),并在以后变称为清唱剧(Oratorio)。清唱剧产生于17世纪初的罗马,卡瓦利埃里(Emilio De′ Cavalieri, 约1550-1602,意)创作的清唱剧《灵魂与肉体的表现》(La rappresentazione di anima e di corpo )于1600年在罗马上演,这是一部宗教内容的歌剧;1619年,该体裁在阿内利奥(G•F•Anerio,1567-1630,意)手中演变成只唱不演的大型声乐体裁,以后又在卡里西米(G•Carissimi,1605-1674,意)、A•斯卡拉蒂(A • Scarlati,1660-1725,意)等意大利音乐家的创作中日臻完善。

(三)康塔塔(cantata)。16世纪的“康塔塔”一词泛指一切声乐形式,包括:单曲、联曲;独唱、重唱、合唱等。17世纪初,该词多用于指一种单声部的戏剧性牧歌。17世纪中叶后,该词成为声乐套曲的专用词,它既指由多首宣叙调或咏叹调组成的套曲,也指由多首独唱和重唱组成的套曲。康塔塔是“巴罗克时期除了歌剧和清唱剧以外最重要和最广为人知的一种声乐形式”,典型的康塔塔“在17世纪晚期的意大利形成”②。17世纪末德国产生了一种大型康塔塔,这种康塔塔形式主要受到两种意大利声乐体裁的影响:①17世纪康塔塔;②16世纪“协唱(奏)曲”(concerti,concerto)。

欧洲艺术音乐领域中常见的歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐体裁、以及宣叙调、咏叹调等小型声乐体裁,最早都在巴罗克时期的意大利萌生、发展、成熟,同时,这些新体裁也相继从意大利传到欧洲各地,它们最终成为17世纪以后欧洲声乐艺术创作的主要体裁。

二、声乐技术的“新”规范

宣叙调与咏叹调是声乐艺术的典型体裁,这两种独唱类型从萌生到成熟几乎皆在巴罗克时期的意大利声乐领域中完成。

(一)宣叙调(recitative)

原意是朗诵,用于音乐则指一种节奏自由的、似说似唱或半说半唱的歌曲形式或演唱风格,它在歌剧中的主要功能是铺叙剧情。宣叙调由意大利音乐家首创于17世纪上叶的佛罗伦萨歌剧中,卡契尼(G•Caccnini,1551-1618,意)被视为是其最早的“发明”者③。佛罗伦萨歌剧音乐以“宣叙调”为主。当时的“宣叙调”,实际上是一些如诗般的台词杂以乐音柔顺连贯地吟诵,若以现在的宣叙调标准衡量,它还算不上真正的宣叙调。真正的宣叙调出现在20年代的罗马歌剧《阿多内的锁链》(La cantena d′Adone,1626)中④,其中的宣叙调体现出节奏自由、似说似唱的特点,并具有的铺叙与展开剧情功能。马佐基(D•Mazzocchi,1592-1665,意)的这部歌剧还呈现出某种宣叙调和咏叹调相互独立倾向,由于早期歌剧以剧情为中心,因而其歌唱也以宣叙调为中心。

(二)咏叹调(aria)

原意是曲调(英、法:air;德:arie),该词在16世纪既指一些小型的、不断反复吟唱的诗歌体,又指当时盛行的十四行诗的演唱方式及其附之于上的精巧、輕柔、细腻的旋律设计。16世纪的一些主调型牧歌,其旋律创作也常采用这样的风格。不过,直到1600年前后,咏叹调一词仍未成为声乐的专用术语。16世纪20年代以后,咏叹调一词才逐渐成为专指一种音色柔美抒情、音域宽广、力度起伏较大、文句讲究的歌曲。这种与宣叙调形成完全不同风格的歌曲,在17世纪下叶的歌剧、清唱剧、康塔塔中广泛应用。1700年前后,在晚期威尼斯歌剧和早期那不勒斯歌剧中,咏叹调的技巧表现性特征快速提升。尤其是在18世纪上叶的那不勒斯歌剧中,咏叹调的演唱与创作水平得到充分的发展,虽说它的形成年代晚于宣叙调,但其地位却后来居上,超越了曾经是歌剧音乐主体的宣叙调的地位,成为歌剧音乐的中心。当时,最受观众追捧、并成为剧场观赏焦点的是歌剧中的咏叹调。炫技咏叹调通常采用“A-B-A”返始结构(实际演唱形成“A-B-A1”),这种“新”规范成为后世带再现三部性曲式(A-B-A)的开端。

(三)咏叹调的炫技与正歌剧的“异化”

意大利正歌剧具有严格的结构规范。在其发展过程中,形成多种类型咏叹调:如歌咏叹调、连绵咏叹调、性格咏叹调、说白咏叹调、炫技咏叹调等。其中,最引人注目的是华丽流畅、富于技巧性表现的炫技咏叹调。炫技咏叹调在18世纪的意大利正歌剧(即:那不勒斯歌剧)中倍受关注。这种关注,一方面促使歌唱技术水平的迅速提高,另一方面又致使正歌剧艺术步入某种异化之途。在18世纪上叶中,意大利正歌剧逐步从一种形式严谨规范的新体裁,演变成一种只注重炫技演唱,而几乎无视剧情的舞台艺术。正歌剧的艺术表现中心不在于剧情而在于音乐,其音乐则以独唱为中心,重唱和管弦乐的分量很轻,而合唱和舞蹈则几乎完全被剔除。正歌剧的主角(无论男角或女角)通常都由阉人歌手饰演,独唱以咏叹调为中心,咏叹调以炫技咏叹调为中心。18世纪中叶的许多正歌剧演出,事实上已异化为配上剧情的炫技演唱音乐会。

这种异化现象的产生,与当时意大利正歌剧所形成的异常审美风气关系密切。回顾历史不难发现,当时大多数意大利正歌剧爱好者的歌剧欣赏趣味并不在于戏剧情节,也不在于舞台综合艺术效果,而只关注于咏叹调中的炫技演唱。久而久之,形成了这样一种歌剧审美风气:歌剧中的音乐比剧情重要;音乐中的声乐比器乐重要;声乐中的独唱比重唱合唱重要;独唱中的咏叹调比宣叙调重要;咏叹调中的炫技咏叹调比其他咏叹调重要。事实上,炫技咏叹调才是正歌剧的中心。

炫技咏叹调又称为“返始咏叹调”,其曲式结构为A-B-A1。炫技演唱主要放在再现乐段A1。在正歌剧演出过程中,A1段往往成为全场关注的焦点,不仅作曲家希望歌者能随心所欲地、充分地炫示歌唱技巧,而且歌者也会自由地、竭尽所能地炫示自身的歌唱技巧,剧场观众更会宁神屏息地聆听。观众对歌剧优劣的评判标准,并不在于剧情是否感人或歌唱是否在戏剧的“情理之中”,而在于歌者有否“意料之外”的高技巧炫示。事实上,当时的剧场观众的喝彩几乎只给予“意料之外”歌唱炫技,有时,一首咏叹调在满场的“Encore”声中甚至会连续7、8次反復演唱。

三、炫技咏叹调的“革”而不绝

18世纪中叶的正歌剧演出,常常出现歌者刻意于咏叹调的技巧表现而无视剧情的“无端”炫技演唱,致使歌剧几乎丧失了“戏剧性”含义。事实上,当时的一些正歌剧演出已蜕变为一种无视剧情、任由剧中角色随心所欲炫示其歌唱技巧的音乐会。

18世纪德国作曲家格鲁克(C•W•Gluck,1714-1787)提出的“歌剧改革”,正是针对意大利正歌剧这种异化现象提出的。遗憾的是,他的歌剧改革主张与措施对当时的意大利歌剧界几乎没有产生什么影响,何以至此?通常的观点认为,那是由于当时的意大利作曲家和歌剧演员无视真理,只图迎合观众的低级审美趣味的行为所致。其实,这种看法未必中肯。我们知道,音乐审美有两方面价值取向:一为形式即所谓“形式美”,一为内容即所谓“情感美”,对音乐技术的审美关注,是音乐欣赏活动的重要环节之一。歌唱技巧是美声唱法的核心、是声乐艺术的重要组成部分,情感表达与技巧展示是声乐艺术辩证统一的两个方面。18世纪上叶的意大利歌剧爱好者喜欢将歌剧欣赏的焦点集中于歌剧演员的歌唱技巧,常予其优美的炫技歌唱以频频喝彩,这其实是一种注重歌唱技巧的“形式美”审美方式,本无可厚非。不过,今日学界几乎无一例外地把这种基于形式美的审美方式草率地归为“低级趣味”,其认识的偏激性一目了然,无须赘述。诚然,正歌剧也因为其过度重视独唱技巧的表现,常常出现与剧情发展脱节的“无端”歌唱技巧炫示,“无端”炫技是导致正歌剧艺术弊端的关键,这种状况完全应当予以纠正,实施格鲁克的正歌剧改革主张和措施不但必要而且必须。

然而,当时的意大利音乐界却没能采纳他的改革方案,其因何在?笔者以为,其主要原因在于意大利歌剧的商业运作定位。众所周知,从17世纪下叶起,意大利歌剧逐渐脱离宫廷剧院,形成面向社会大众的商业化演出运作模式,门票收入的多少直接影响到歌剧的生存,这种定位致使歌剧经营者为了谋取门票收入而不得不去迎合广大观众的审美口味。试想,在当时意大利观众对正歌剧炫技演唱情有独钟、趋之若鹜的情况下,如果硬要将演员炫技演唱方式从歌剧中“改革”掉,那么,处于商业化运作的意大利歌剧则极有可能招致寿终正寝的厄运。格鲁克的歌剧改革主张与措施虽然正确,却没能促使意大利正歌剧异常审美风气状况得到改观,其因并不全在作曲家和歌剧演员,作为正歌剧艺术衣食父母的剧场观众,他们对歌剧的审美标准和观赏态度,才是导致正歌剧难返“自然”的积重所在。也许正是由于相同的原因,就连格鲁克晚期创作的《伊菲基尼在奥里德》等歌剧,也或多或少地显现出某种信心不足,显现出某种与其“歌剧改革”思想相背离的倒退倾向。

四、炫技咏叹调与“美声唱法”的关系

美声唱法(bel canto)一词为意大利语,原意泛指一切优美的歌唱,对此,意大利音乐家卡契尼在他的《新音乐》(1602)一书的序言中有所阐述。17-18世纪意大利正歌剧的歌唱实践,促使美声唱法逐渐演变为一种演唱风格,并形成一套声乐技术训练规范。美声唱法在17-18世纪欧洲声乐界广泛流行,该名词在当时尤指意大利正歌剧阉人歌手的多种炫技咏叹调演唱技巧,这些技巧最突出之处在于声乐华丽高音和花腔式歌唱。该唱法于19世纪得到进一步完善。美声唱法有较为严格的演唱与训练标准,其发声方式与自然歌唱发声方式最明显的区别在于,前者的喉头位置较低,通过饱满的气息支撑和控制,以使声音达到明亮、结实、丰满、具有金属色彩的美声唱法音色标准。并且,它还拥有一整套训练“呼吸”、“起音(发声)”、“声区统一”、“音色连贯”、“音量控制”、“华彩”、“揉音”等歌唱技巧的系统理论和训练方法。

长期以来,音乐理论界对格鲁克歌剧改革一直予以充分的肯定,相形之下,则是否定正歌剧中炫技咏叹调存在的适时性与合理性,以至于全然无视炫技咏叹调与美声唱法之间密切的血缘关系。笔者以为,今天美声唱法中的许多歌唱技术指标或歌唱声音规范,正是出于18世纪正歌剧的歌唱实践。事实上,当时的炫技演唱在“炫”出弊病的同时,也“炫”出一套阉人歌手的培养机制,并创造出一套对后世“美声唱法”产生重要影响的声乐技术评价体系和歌唱技巧训练方法。毋庸讳言,18世纪正歌剧中产生的炫技咏叹调并非如以往所说的那么一无是处。

通过上述分析不难发现,歌剧、清唱剧、康塔塔等西方音乐艺术领域中最重要的声乐体裁,都是巴罗克时期的意大利对声乐艺术所做出的“新”贡献,18世纪意大利正歌剧“美声唱法”中萌生的若干歌唱艺术的“新”规范,是今天声乐技艺评价体系的基础。巴罗克音乐成就最突出、贡献最大的国家当属意大利。

责任编辑:马林

注释:

①Nuove Musiche(新音乐)的称谓来自卡契尼(G•Caccnini,1551-1618,意)《新音乐》(Le Nuove Musiche,1602)一书的书名。

②引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition.“Cantata”。

③引自《王光祈文集•音乐卷•“欧洲音乐进化论”》四川出版集团巴蜀书社2009版。

④引自《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition “Recitative”。

参考文献:

[1]《The New Grove Music and Musicians》2nd Edition. Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell.Oxford University Press, USA 2001.

[2]简明不列颠百科全书[K].北京:中国大百科全书出版社,1985.

[3]牛津简明音乐辞典[K].北京:人民音乐出版社,2002.

[4]外国音乐辞典[K].上海:上海音乐出版社,1988.

[5]中国大百科全书•音乐舞蹈卷[K].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[6]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京:高等教育出版社,2007.

[7]格劳特等.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996.

作者：曹 慧 李兴梧

意大利的新艺术论文 篇2：

意大利新现实主义电影《偷自行车的人》的声音艺术探究

摘要：20世纪40年代，虽然二战战火已熄，但残酷战争给各国民众生活带来的消极影响犹在。意大利新现实主义的电影艺术家们以尖锐的目光重新审视欧洲社会，承续写实主义风格，致力于拍摄反思社会现实、着力反映民众生活疾苦的电影作品。维托里奥·德·西卡在电影《偷自行车的人》中以事件再现的真实记录、新奇的叙事架构、丰富的声音表现建构了意大利现实的音画世界。本文旨在从意大利新现实主义电影的语境出发，通过对《偷自行车的人》电影文本进行分析，探索电影中的声音艺术。

关键词：《偷自行车的人》;意大利电影;新现实主义电影;电影声音

20世纪40年代，意大利刮起的一股现实主义电影运动风潮成为了西方电影最令人瞩目的电影景观。在这一时期，许多爱国的意大利电影工作者遭到了本国法西斯强权统治的倾轧，于战后的斑驳疮痍中起身反抗，极尽所能，拍摄具有现实意义的电影作品。他们以客观的口吻讲述平民的故事，以批判的目光审视社会的现实，创作出了诸多有关战争给民众带来沉痛灾难和巨大影响的现实主义影片。在这一发展历程中，“纪实性”与“现实性”成为了代表该时期电影风格的关键词，恰如柴伐梯尼所言：“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个‘故事’，即一种根据传统臆造的故事，新现实主义的最大的特点就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。”[1]这一时期的电影创作多是站在现实主义批判的视角，凝视本国民族历史与社会意识。

第二次世界大战的巨大冲击，导致社会各个方面的发展都濒临崩溃，物质储备极度匮乏，精神层面饱受摧残，社会上的失业、贫穷、犯罪等问题暴露无遗，成为对整个社会发展的巨大桎梏。许多意大利电影工作者为了表达罪恶的法西斯对国家和人民造成的巨大创伤，便试图借助电影的手段，对现实社会的非常形势进行了冷峻的思考，通过镜头探寻导致社会发展瘫痪的原罪所在。这些都成为了意大利新现实主义潮流爆发的导火索。出现在该时期的意大利经典电影《偷自行车的人》作为社会平民生活的真实写照，以生活化的拍摄风格、纪录片式的拍摄手法，通过非专业演员的表演，以丢失自行车为核心载体，记录了一对父子的寻车经历。虽然影片讲述的是普通人的平凡琐事，没有任何驚人的事件，却激起了观众心中对人性、社会、内心救赎等本质问题的阵阵涟漪。此外，无论在影片重要桥段还是结局，导演将一切都交付给了电影声音与画面，通过电影声音与画面的巧妙配合，为电影观众打开了一幅具有社会质感的生活图卷。各种杂糅混合的声音、真实记录的画面，给观众带来了电影叙事上的无限遐想空间，没有任何多余留白，与意大利新现实主义电影的写实传统形成了合谋。

1 电影噪音萦绕下的繁杂的现实社会：“动与静”

人与环境的对峙是新现实主义电影的重要表现内容。电影《偷自行车的人》中最能为现实环境呐喊并多次覆盖电影画面的“噪音”，显现了它在新现实主义电影中不可替代的地位和作用。意大利作曲家鲁索洛认为，“古代的生活是宁静的。19世纪随着机器的产生，噪音也产生了”“我们必须突破这种纯粹乐音的狭窄的范围，掌握噪音的无限变化的可能性”[2]。普拉泰通过声音原理，将各种交通工具发出的声响，风声、水声、金属摩擦声和碰撞声，以及人的讲话声和各种动物的吠叫声等进行了噪音系统的归类划分，并将生活中的各种噪音当成音乐素材投入创作[3]。

导演维托里奥·德·西卡在电影《偷自行车的人》中收录了很多同期声环境音，包括汽车启动声、鸣笛声、战后街区上的人们嘈杂的谈话声、脚步声、交通工具启动声、喇叭鸣笛声、车辆行驶声等一系列区别于人物对白声音的电影“噪音”。作为影片的重要意义所指，这些“噪音”看似与人物对白声音产生对立，甚至覆盖其音量，实际上这些电影中的“噪音”在另一个角度渲染了环境气氛，产生了出人意料的艺术效果。它一方面充分表现出战后国家社会发展百废待兴，人们生活困难无助而奔波于街区、急于谋生的现实状态，例如在影片片头部分平民劳动者争抢工作机会的场景，鼎沸的人声几乎掩盖了人物角色对白的声音，可见其现实社会的失业现状给人民带来了不容小觑的生存危机。另一方面，在影片中主人公徘徊于旧货市场寻找丢失的自行车时，市场流动民众的喧哗声和改装修车声营造出一种杂乱感，从听觉上体现了主人公寻找自行车的困难。当安东尼奥确认小偷时，周围邻居的哄闹声和互相推搡的声音无不传达出社会的冷漠与人性的真伪。影片中“噪音”经常出现，在听觉上对观众产生强烈冲击。主人公安东尼奥内心寻找自行车的执着与思考却以一种“静”的状态与其周围复杂的“动”的声音环境形成强有力的对峙，使陷入声音包围和刺激的观众对主人公失窃的自行车下落产生无限期待。

2 电影混音融合下的纠结的现实情感：“善与恶”

意大利新现实主义电影一直秉承基于客观的现实、试图遮蔽创作者主观倾向的创作风格。在电影音乐的使用上也基本遵循了此原则。影片《偷自行车的人》中，声音几乎覆盖整部影片，存在多对音画关系，建构出蕴含不同情感的音画图景。在主人公安东尼奥购车—失车—觅车的整个过程中，充斥着诸多背景音乐交响，例如在买车的片段中，以节奏婉转、悠长、和谐的提琴组合奏，手风琴男孩现场演奏的意式风情音乐，人物声音、自行车铃声、张贴广告时的动作声音的互相融合，营造出欢快祥和的节奏氛围，此时的音画平行关系以自己独特的方式将画面勾连在一起。当主人公骑车载着儿子行驶时，以木管乐组合为主合奏的音乐伴随着人物台词对白中的语音语调的升高，传递出对美好生活的无限憧憬和愉悦之情。而当安东尼奥发现小偷时，急切追赶，电影声音的音色和节奏又突出地依附人物的行动节奏，音画同步的声画关系使电影音乐基本与影像传达的情绪一致、节奏一致。观众在观看电影画面时，便自觉地沉浸在音乐中。

当安东尼奥在教堂质问老乞丐小偷下落时，透过影片声音融合可充分体会到电影混音效果折射出的纠结的人性情感。残酷的现实击碎了原本对未来生活充满向往的安东尼奥的内心，找寻车子无果的他被欲望与冲动麻痹头脑，莽撞地闯进教堂，大肆喧哗，威胁老乞丐，并在冲动之下掌掴了儿子。若将自行车作为美好生活开始的符号化表达，那么教堂和儿子无疑是宗教信仰与人性情感的化身。萦绕在教会中的唱诵声是对人性心灵的洗礼，主人公喋喋不休的质问声和牧师与信徒的祷告声混为一体，极力表现出人在欲望面前，冲动与救赎形成的冲突与对抗。落水孩子事件询唤出父亲内心对儿子的内疚之情，于是他决定带儿子从短暂的果腹感中忘却失落与苦恼，获得一丝心灵慰藉。父亲随着餐馆里驻唱乐队现场进行的弦乐弹唱表演而不由自主地随声附和、打起拍子，都是对其企图用音乐摆脱现实生活带来的烦恼的一种矫饰，由此体现出战争导致平民百姓陷入可怜可悲的窘境这一社会现实。

音乐在电影中更多是一种情绪化表达，特别是对原创音乐的使用与把握，更能体现出导演的创作意图和对电影文本的别样诠释。影片结尾，父亲由单纯的寻车人逐渐成为欲望驱使下的偷车人，误入歧途，偷车不成，被人发现并被驱赶，领着儿子失落地走在街头，片尾曲缓缓响起，曲调低回婉转，悲哀凄苦，与人物内心情感产生共鸣。幽怨的音乐、街头行人的冷漠无视和脚步声、吵闹声、汽车发动机的声音相互交织，仿佛一切都回到了从前，还是匆匆忙忙的人们、奔波忙碌的脚步，没有谁对这件事产生注意，更没有人注意到这件事中的父与子，写实主义的特点淋漓尽致地刻画了现实的冷酷。音乐对电影来说具有极大的诱惑力，混音的运用将社会现实与人性情感展现在镜头前，使声音与画面达到了前所未有的一种动态平衡，更让人充分感受到欲望之下灵魂在“善”与“恶”的一念之间的彷徨与徘徊。

3 声音图景表现下的别样的时代特点：“实与虚”

新现实主义承续的写实主义传统，彰显了电影的纪录特性，特别是对平民百姓的生活进行了深度还原。出现在电影中的大部分场景，均是现实社会中的平民百姓生活的真实缩影，通过镜头的记录，将民众在现实生活中遭遇的种种困苦境遇展现得淋漓尽致。电影《偷自行车的人》中，导演独具匠心，一方面运用写实的镜头语言表达社会现实，另一方面则是在电影中勾勒出了丰富的声音图景，用音乐和各种声音建构起电影的听觉动态空间，来辅助镜头完成电影叙事，以视听元素的结合来深刻剖析人性与社会。正如有的学者所言：“伟大的电影离不开优秀的声音。”[4]

导演维托里奥·德·西卡的电影创作用声音阐述故事，为观众营造出一个二维画面之外合理的虚化多维空间，延伸了观众的想象力，在立体全景声音的环绕中，使观众如置身现场，体验电影带来的视听冲击。正是声音所具有的衬托电影真实感、明确影片情感总基调、烘托场景氛围、表现人物内心情感的特点，使其成為了助力导演维托里奥·德·西卡在电影的创作过程中取得伟大艺术成就的重要因素。

回归到影片中经典动人的场面：最终找寻自行车无果，儿子和父亲欲窃别人的自行车却反被抓，父亲即将被送往警察局，他羞愧难当，因为他人求情，终得释放。孩子来到父亲身边沉默不语，仅仅拽了拽他的衣角，示意其回家。此时此刻，片尾音乐的缓缓响起与画面同期收录的各种声音的交杂混响，使这个细节变得极其动人，引人深思，使观众回想起他们找车时经历的诸多挫折，就是这样一对父子，让观众以悲悯的情怀重新审视了人的尊严。现实社会是真实存在的，同时，人们的生活窘境也是在大背景的映照下与社会发展息息相关的。然而，在意大利新现实主义电影的真实记录中存在的声音图景却始终保持着与画面融合的羞涩姿态，伴随电影画面向世人展现出种种虚化的空间，使观众对影片内涵产生不同的思考与推敲，同时音乐声音的设计也是为影片中的人物内心性格变化建构了一种虚化迷离的场域，使其成为助力导演控制影片总体格局、音乐设计师把握影片主旋律的关键所在。影片的最终结局和父子内心的归途耐人寻味，为那个时代留下了一个虚化的问号，同时也使观众对那个社会的真实现状和人的内心在社会激流中逐渐被冲刷改变的过程发出唏嘘慨叹。

4 结语

意大利新现实主义电影以其相对客观的镜头、独特的音乐声音、深刻的观察视角、真实普通的拍摄对象，凝视饱受战争摧残而凋敝的平民百姓的苦难生活，以及世态炎凉、人间冷暖。它追求的是通过电影主体客观真实地反映社会现实的具体事件，在继承写实主义传统的过程中，试图通过电影声音的融入来达到对观众的听觉系统产生刺激的艺术效果，从而全方位营造视听氛围。该时期重要代表性人物维托里奥·德·西卡通过电影《偷自行车的人》，为世人绘制了当时社会现实的音画图景，并且生动地描摹了被现实而复杂的意大利社会背景裹挟的平民的渺小身影，表达了大背景下民众们对生活的无奈感与无助感。电影饱含浓重的社会色彩，不断地控诉着那个复杂的时代。导演维托里奥·德·西卡以前卫的艺术思维和独特的视听语言，叩击当时身处水生火热的群众内心。电影中各种声音的表现，伴随着画面，同样蕴含着人性情感，质询着现实社会。视觉的展现，使民众生活被摄影机映射出现实的色彩，而声音的设计，更是帮助电影创作者完成了情感上的有效表达。在电影声音艺术的创作过程中，作曲家、音乐人、录音师往往能够运用各色音乐素材、各种声音技法、多种音乐的表现手段，使电影声音变得更加丰富多彩。在意大利新现实主义电影时期，电影声音一度成为考量意大利新现实主义电影风格总基调和总特点的重要因素。这一时期的电影声音在电影的风格和思想的表达层面完美地构建出一个风格迥异的艺术空间，以其特殊的艺术效果体现出电影画面无法传达的思想情感。

参考文献：

[1] 张凤铸.影视艺术前沿——影视本体和走向论[M].北京：中国广播电视出版社，1999：149-150.

[2] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001：378.

[3] 路广.感受噪音音乐——电影《黑暗中的舞者》中噪音音乐分析[J].吉林艺术学院学报，2010（05）：5-8.

[4] 唐翌.你的电影做声音设计了吗？[C]//影博·影响（2019年第01期总第119期）：中国电影博物馆，2019：44-45.

作者简介：任宇（1996—），男，辽宁阜新人，硕士研究生，研究方向：电影学。

作者：任宇

意大利的新艺术论文 篇3：

论维瓦尔第歌剧咏叹调《受伤的新娘》创作特征

[摘 要]《受伤的新娘》作为安东尼奥·维瓦尔第的重要代表作品，有着浓郁的巴洛克风格。本文简要介绍了维瓦尔第歌剧咏叹调《受伤的新娘》的基本情况，从歌词简短与装饰唱法、声乐作品器乐化、返始咏叹调的灵活运用、鲜活生动的旋律几大方面具体阐述了《受伤的新娘》的艺术特征，从呼吸方式、钢琴伴奏、情感表达三个方面提出在演唱《受伤的新娘》时的注意事项，并且指出在咏叹调《受伤的新娘》音乐教学中的重点。

[关键词]维瓦尔第;歌剧咏叹调;《受伤的新娘》;创作特征

维瓦尔第有着“协奏曲之王”的美称，他的作品激情而充满幻想，具有比较强烈的浪漫主义色彩。歌剧咏叹调《受伤的新娘》是1732年的作品，整体有着比较强烈的巴洛克风格，是歌剧中的经典作品[1]。对《受伤的新娘》的创作特征进行分析，能够为广大的歌剧爱好者提供一定的参考与借鉴。

一、《受伤的新娘》介绍 

（一）《受伤的新娘》创作背景和基本内容

《受伤的新娘》是维瓦尔第的集成歌剧《巴亚泽》中的一个作品。《受伤的新娘》讲述了一个深爱丈夫的女子却被丈夫无情抛弃，这样一个无奈而伤感的故事，整体基调十分的忧伤[2]。《受伤的新娘》创作于1732年，当时意大利被那不勒斯乐派占据着歌剧市场的半壁江山。创作时作者维瓦尔第将近60岁，正处于事业的低谷期。《巴亚泽》在很大程度上是作者自己内心世界的展示[3]。

（二）巴洛克歌剧的主要创作特点

《受伤的新娘》有着浓郁的巴洛克风格，下面简要介绍巴洛克歌剧的主要发展历程和创作特点。巴洛克最初起源于佛罗伦萨，在1597年左右受到人们的关注，后来不断的进行扩张延伸，成为重要的音乐流派。安东尼奥·维瓦尔第是威尼斯乐派中最为著名的音乐家，对巴洛克音乐的推动起到重要的作用[4]。巴洛克时期的音乐创作沿用两种主要的音乐风格和作曲规则，第一种是重视和声对位而弱化歌词的复调音乐。第二种是创新技法，积极应用不协和音。在巴洛克时期的音乐中“通奏低音”是特有的表现形式，也是巴洛克时期最重要的音乐创作技法。“情感论”是巴洛克时期对于音乐美学的高度凝练。在巴洛克时期，调性和声与对位占据着创作的主流。由于巴洛克时期歌剧的出现，加之单音音乐的发展，“美声唱法”这种新的演唱方式逐渐诞生[5]。这种唱法对于演唱者的音色、音质都有着比较高的要求，并且强调歌手要以柔美的方式演唱旋律音。

（三）作者维瓦尔第的基本情况介绍

安东尼奥·维瓦尔第是威尼斯人，出生于音樂家庭，父亲是著名的小提琴演奏家。维瓦尔第有着惊人的音乐天赋，一生创作了众多的音乐作品，十分高产。《三重奏鸣曲集》是维瓦尔第的第一部音乐作品，也为其打下了重要的创作基础[6]。维瓦尔第的创作领域十分广泛，其中最广为人知的是器乐协奏曲创作。维瓦尔第的歌剧创作十分的大胆，极富创造性，具有比较鲜明的个人特色。其中跳跃的节奏，对强弱力度的把握，都具有比较明显的巴洛克特征。

二、《受伤的新娘》艺术特征 

（一）典型的巴洛克风格——歌词简短与装饰唱法

在《受伤的新娘》中，歌词十分的简短，这也是巴洛克时期音乐创作的共同点。当时人们对于旋律和技巧的重视要远远高于歌词和情节，因此，在创作时往往歌词都非常的简短，并且多处使用重复。简短的歌词能够使听众更加沉浸于旋律或者演唱本身，但是这并不意味着歌词不重要。在《受伤的新娘》中，歌词简短却能够突出矛盾，使受众留下深刻的印象。在第二部分上，大量内容一致的重复性歌词，却采用不同的旋律进行谱就，使得听众始终在故事中，能够有效被剧情吸引，不至于遗忘剧情。与巴洛克时期过于重视炫技的作品相比，《受伤的新娘》将词曲与演唱者充分地结合起来，是一部相当成功的作品[7]。

（二）浓郁的个人特色——声乐作品器乐化

协奏曲创作是维瓦尔第最为突出的贡献，小提琴演奏家出身的维瓦尔第，对于声乐作品有着比较严苛的要求，乐队的渲染作用在他的作品中被应用到极致。声乐演唱与器乐演奏的有效衔接，极大提升了作品的艺术表现力。在《受伤的新娘》中，维瓦尔第将看似简单的钢琴伴奏进一步演变成弦乐四重奏，这种方式极大提升了作品的趣味，提升了伴奏的修饰性，并且能够使乐章进一步建立起基础情感，有效地引导着听众。

（三）返始咏叹调的灵活运用，极大地提升了作品的表现力

从创作的曲式上看，《受伤的新娘》是ABA形式的单二部曲式[8]。这种“返始咏叹调”作为巴洛克时期主要的创作手法，在维瓦尔第的任何一部歌剧作品中都能够看到。灵活多变的“返始咏叹调”能够帮助创作者在二次创作时更加得心应手，也使得演唱者拥有更广阔、更自由的发挥空间。在第一遍演唱时，演唱者要按照作曲家的要求演唱，但是在第二遍的重复部分，可以进行适当的自我发挥。

（四）鲜活生动的旋律，奠定了广泛传播的重要基础

简短且重复的歌词，能够帮助听众快速地抓住情绪，充分感受作品中蕴含的情感，也能够帮助作曲家节省一定的时间和精力在歌词的创作上，相应的，作曲家就有了更多的精力投入到旋律创作上。巴洛克时期的音乐创作往往十分的华丽、优美，其中多长乐句、花腔乐句，装饰乐句以及装饰音的使用。在《受伤的新娘》中，作者就频繁且巧妙地使用长乐句、花腔乐句，装饰乐句以及装饰音。《受伤的新娘》整体旋律十分的简洁、流畅并且个性突出、主题鲜明，能够使听众留下深刻的印象。装饰唱法作为重要的技巧，不仅能够对旋律本身起到装饰作用，也能够有效渲染气氛。在《受伤的新娘》中更是将倚音和颤音运用的十分巧妙。

三、《受伤的新娘》在演唱时的注意事项 

（一）要掌握正确的呼吸方式

在演唱中，气息是十分重要的因素，关系到作品的表达效果和演唱质量。一般来说，演唱中的呼吸方式主要有胸式呼吸、腹式呼吸以及胸腹式呼吸。其中胸式呼吸法，往往导致声区被限制，音色难以统一，是教学中需要摒弃的。腹式呼吸由于吸气过深，常常难以掌握气息，进而使得声音丧失一定的灵巧性。而胸腹式呼吸是目前公认的比较适合声乐的呼吸方式，在演唱中，能够充分调动身体上各个器官的有效协作，使得声音更有支撑，并且也能够有效控制声音，在保护嗓子的同时得到圆润、浑厚的声音。在演唱《受伤的新娘》时，主要需要注意以下几方面的气息问题。首先，要重视中长乐句的气息。其次，在呈示部花腔部分的演唱时，要注意气息的连贯。另外，在高音环节，要注意对弱声进行控制。《受伤的新娘》在演唱中，需要将“起音”部分做到气息到位，并且演唱时要与呼吸有效地结合起来[9]。要注意气息的走向，吸气时软口盖应该是积极向上的状态，在喉头部分要将其放下去，使气息拖住声音，实现音区统一、气息流畅、音色一致。此外，丰满圆润的高音部分要使各个发生器官有效的配合，高音部分需要有气息的支撑才能够有优秀的表现，否则整体上就会十分的苍白无力。

（二）对钢琴伴奏提出了很高的要求

钢琴伴奏能够对声乐演唱起到很好的支撑，关系到音乐作品能否实现完整、充分的表达。优秀的钢琴伴奏能够与演唱本身形成良好的互补，有效的烘托音乐气氛，表达音乐情感，传递作品主旨。作为维瓦尔第重要的声乐作品，《受伤的新娘》中有着众多的钢琴伴奏部分，这些钢琴伴奏与歌曲旋律有效结合，成为重要的组成部分。在《受伤的新娘》中，作为抒情性咏叹调，以女子的情感经历为线索，主要分为陈述性的呈示部以及华彩性的再现部两大部分，两者的有机结合将女人的感情生活表达得淋漓尽致。在演绎《受伤的新娘》时，钢琴伴奏者要模仿弦乐“揉弦”的感觉进行控键，并且注意力度的把握，要能够根据不同阶段的新娘情感的变化进行演绎。例如，在第二部分中，主要的情感基调是挣扎、焦躁不安、急切，在演奏时，就要对这种情感进行传达，应用渐变的力度，逐渐将音乐推向高处。

踏板作为钢琴伴奏中的重要组成部分，在钢琴伴奏时要充分地应用，首先，要根据和声的变化选择不同的踏板。其次，要根据演奏部分的色彩效果选用不同的踏板，其中对于一些抒情性强的部分要将踏板踩深，踩实。在一些情绪上比较激烈的环节就要轻点甚至不点踏板。最后，踏板的选择要与节奏的变化有效地配合。

（三）要实现有效的情感表达

音乐作品的表现力和完整性在很大程度上与演唱者的情感表达具有重要关系，一般来说，仅仅依靠演唱技巧，虽然能够在一定程度上起到情绪带动的作用，但是不能使观众产生强烈的审美共鸣。歌曲情感的表达，能够将演唱者的个人生活体验与作品的中心主旨进行有效地统一，使

受众更加直观、形象地获得一定的情感触动。有效的情感[KG（0.1mm]表达，需要演唱者具有比较强的音乐素养，同时要有一定的生活经历，演唱者自己要对作品有更加深入的思考和想象。作为一种无国界的艺术形式，音乐能使人们的整个身心都得到净化和洗涤，在情景交融的忘我境界中，实现演唱者与听众的共鸣。对此，演唱者必须首先对作品有深刻地认识，要感动自己，进而感动观众。在演唱《受伤的新娘》之前，要对歌曲的风格进行深入的了解，并对其中的创作背景有充分认识，对《受伤的新娘》的各个音乐要素提升认识，精准把握，进而成就一场完美的演唱。

四、咏叹调《受伤的新娘》教学的重难点 

（一）要培养学生的音乐情感

声音技巧和情感表達是声乐演唱中的重要方面，也是最常见、最自然、最直接的表情达意的方式，在演唱《受伤的新娘》时，要处理好声音技巧和情感表达的关系，要将两者衔接起来。只重视技巧不注重情感将使得整体的演唱十分苍白，难以对听众进行情绪的感染，演唱作品也将失去生命力。而只重视情感不注重声音技巧，又会使得作品难以美妙动人。在《受伤的新娘》中，新娘表现出的凄凉、无奈与万分悲痛几近绝望的情感，是重要的演唱要点，在演唱时要注意对人物形象的具体刻画，实现“以情带声，声情并茂”的重要目标。教师在教学中，要帮助学生理解《受伤的新娘》中的情感，具体包括以下几个方面：第一，在对歌词的理解上，教学中的常见误区就是不重视歌词，事实上，歌词是表达歌曲主题和整体音乐性的重要因素，能够帮助学生快速理解作品情感，教师的教学中要帮助学生充分地理解和掌握歌词。第二，在作品情感基调上。整体基调的把握关系到歌曲整体情感，是共性的内容，教师在教学中要注意帮助学生把握整体作品基调的同时，对于其中一些章节的个性基调也要充分考虑。第三，在歌曲情感技巧上，歌曲的旋律、节奏、力度、速度等都是重要的情感技巧。教师在教学中要使学生将其中各个技巧熟练掌握，充分理解作品的主旨和意蕴，实现对作品的精准把握。

（二）加强音乐知识方面的教育

音乐知识的传授与积累是音乐教学中的重要环节，深厚的音乐知识能够帮助演唱者更好地理解作曲家所要表现的内容和意图，进而能够正确理解音乐情感。在教学中要加强对于音乐知识方面的教育。首先，在日常教学中要强化音乐基础知识的教育，对于不同时期，不同作曲家的音乐作品、创作风格、主要特点等进行有效地分析和掌握。其次，要多多观摩各种音乐会，参加相关的音乐活动，不断提升自身的音乐修养。在阅读上要广泛涉猎，除了专业的音乐书籍之外，也要扩充人文、历史、哲学、诗词等方面的内容。此外，要培养学生的音乐感觉，良好的乐感能够使演唱者快速、准确地把握作品情感，并且能够使整体的演绎更加具有灵性、感染性。

（三）帮助学生正确地掌握和处理情感技巧

“以情带声，声情并茂”是优秀的演唱者应该具备的基本素养，教师在教学中要帮助学生正确地掌握和处理情感技巧，学生要能够全身心地融入作品的情感基调中，表达出作品中新娘悲恸、绝望的情绪。学生在学习中，要将自己充分的代入到人物中，感受人物的喜怒哀乐，实现情感的传达。

小 结 

作为一部巴洛克时期优秀的音乐作品，维瓦尔第创作的抒情咏叹调《受伤的新娘》，在人物形象的塑造上栩栩如生，成为维瓦尔第重要的代表作。其中蕴含着丰富的艺术价值，不仅是维瓦尔第自身艺术成就的有效展示，也是那个时代的典型代表。其中丰富的长乐句，花腔乐句、装饰音等，需要演唱者不断地学习、探索，将情感与技巧充分融合，进而实现作品的完美表达。

注释： 

吴 蓁.女高音咏叹调《受伤的新娘》的艺术特征与演唱研究[J].中国文艺家，2019（09）：21—22.

[2]梁羽婷.维瓦尔第歌剧咏叹调《受伤的新娘》艺术特征及演唱比较[D].哈尔滨师范大学，2017.

[3]李 帆.维瓦尔第歌剧咏叹调《受伤的新娘》创作特征分析及演唱版本比较[D].陕西师范大学，2015.

[4]赵庆文.浅谈安东尼奥·维瓦尔第的歌剧创作[J].戏剧之家，2014（12）：53—54.

[5]杨志玲.威尔第歌剧的创作特征[J].大舞台，2014（05）：161—162.

[6]赵敏琪.浅析威尔第歌剧的创作特征[J].黄河之声，2014（07）：45.

[7]徐文博.论威尔第歌剧合唱的创作特征[J].大众文艺，2012（06）：10—12.

[8]李 冰.浅谈维瓦尔第的歌剧创作[J].辽宁教育行政学院学报，2010（06）：88—89.

[9]马二红.威尔第歌剧的创作特征及女高音咏叹调的演唱研究[D].温州大学，2010.

（责任编辑：韩莹莹）

作者：姜凯 牛艺添