赛博空间与文艺理论研究论文

2022-04-28

摘要：从口语到手稿和印刷术，从广播电视到互联网，媒介的演进史印证了麦克卢汉的“地球村”预言，也偏离了其乌托邦的和谐社会想象。千百年来，不断进行延伸的人类，已经走到了选择截除的路口，而不可逆转的媒介环境发展，或许将把人类引向殊途同归的终点——全然的麻木。下面小编整理了一些《赛博空间与文艺理论研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

赛博空间与文艺理论研究论文篇1：

21世纪中国科幻小说研究特征论

摘要：随着科幻小说创作的再次崛起，新世纪中国科幻小说研究逐渐进入主流文学研究体系，呈现出三大新的特征：一是围绕科幻界热点事件，科幻小说研究热潮频出;二是因外国科幻小说中译本和中国科幻作品外译本的增多，科幻小说译介成为新的研究亮点;三是对人工智能和赛博朋克等为主的新兴科幻小说类型的研究，更新、拓展了传统科幻小说研究视野与思想空间。本文对21世纪中国科幻小说研究进行了梳理、阐释，揭示出其特征与话语机制，反思其中存在的问题，提出若干解决方案。

关键词：21世纪;科幻小说研究;三大特征;问题反思

进入21世纪，随着科学技术的进步，文化传媒的多元化发展，中国科幻小说创作相比于上个世纪，进入全新发展阶段。无论是围绕太空、外星人和高科技等的“硬科幻”，还是加入了更多故事性与人文元素的“软科幻”，亦或是新浪潮后出现的一批以赛博朋克、人工智能为代表的新兴科幻题材作品，都取得了较大的成功。科幻小说一直以来所处的边缘化境地逐渐得到改善，开始进入主流文学读者视野。随之而来的是科幻小说研究热潮的兴起，越来越多的学者开始投身科幻研究，一批高等院校和科研机构将科幻小说研究纳入学科规划体系，不少学术期刊为科幻小说研究开辟专栏，这些构成了新世纪文学研究领域一道新的景观。本文将系统考察新世纪科幻小说研究情况，探讨新世纪科幻小说研究新特征，揭示其内在话语机制，并反思其中存在的问题。

一、三次研究热潮

中国的科幻小说发展至今已有百年历史，但是在主流学术界其身份一直无法得到认同，关于科幻小说的研究常处于边缘，学术地位与影响力都无法与其他文类研究相提并论。进入21世纪，随着科幻小说迅速崛起，科幻小说研究队伍不断壮大，文章数量显著提升，内容趋于多样化，并出现了三次研究热潮。每次热潮过后，关于科幻小说的研究便进入到新的阶段，这在过往的研究史上几乎很难看到。

第一次研究热潮以2010年为起点。2010年全球华语科幻星云奖创办，中国科幻事业迎来黄金发展时期，同年在上海召开的“新世纪十年文学：现状与未来”国际学术研讨会上，韩松和飞氘作为科幻作家代表参会并发言，引起了主流文学界的关注。《人民文学》2012年第3期以系列专题形式刊登科幻作家刘慈欣的4篇作品《微纪元》《赡养上帝》《诗云》《梦之海》，这是《人民文学》继1978年第8期刊登童恩正的科幻小说《珊瑚岛上的死光》之后，再次刊登科幻作品。《人民文学》作为新中国成立后创办的第一份国家级文学杂志，以茅盾所说的“创造富有思想内容和艺术价值，为人民大众所喜闻乐见的人民文学”① 为办刊理念，它对科幻作品的关注重新点燃学术界，指出了新的研究方向。同一年，北京师范大学吴岩教授的课题“20世纪中国科幻小说史”获得国家社会科学基金重点立项资助，这是国内首个获得国家社科基金重点项目的科幻类研究，2011—2012年间另有“现当代美国科幻文学研究”“中美科幻小说发展机制比较研究”“现代性批判视野下的反乌托邦小说研究”等三项与科幻小说研究相关的项目获得国家社科基金立项，引起学界重视。此次研究热潮在内容上关注的主要有对乌托邦与反乌托邦的探讨，对经典作品的解读，以及科幻小说的翻译等。涉及的学科既有中国文学、外国文学、文艺理论、戏剧电影，还有工业经济、生物医学工程、计算机硬件技术、航空航天科学与工程等，说明“科幻”内涵之丰富，已经远超传统文学范畴。从研究主体来看，涌现出了王卫英、吴岩、高亚斌、李英等一批科幻研究的领军人物，在他们的带动下，中国科普研究所、北京师范大学、南京师范大学、兰州交通大学等机构的科幻文学研究发展迅速。

第二次研究热潮发生在2015年前后。如果说上一次研究热潮更多来自主流刊物对科幻小说的关注以及国家社科基金立项的指引，具有浓厚的学术规划意味，那么，此次关于科幻小说的研究热潮则由科幻小说奖项带动。这股“科幻热”缘于2015年作家刘慈欣的《三体》获得“雨果奖”，这一奖项对刘慈欣本人来说是极高的荣誉，对中国的科幻事业同样具有里程碑意义。科幻小说不再被归入“小众”文类，其作为一种文学门类正式走入中国广大读者的视野。围绕《三体》所展开的二次创作，如短视频、歌曲、广播剧、动画等在互联网上随处可见，由“三体热”引发的连锁效应更是带动了整个科幻界的崛起。2016年郝景芳的作品《北京折叠》获得第74届雨果奖最佳中短篇小说奖，将这股研究热潮继续延传下去。某种意义上看，《北京折叠》继《三体》之后再次获奖说明中国科幻绝非“昙花一现”，而是具备持续输出优秀作品的能力，其背后是中国科幻人多年来为科幻事业所进行的不间断的奋斗。从该时期的研究主题来看，“刘慈欣”“《三体》”“雨果奖”“《北京折叠》”等的出现频率明显提高，形成了新的研究热点。部分刊物为科幻小说研究开设专栏，如《中国比较文学》2015年第3期以“全球化时代的科幻文学：晚清与当代”为主题刊發了8篇科幻主题论文;《文艺理论研究》2016年第1期的“科幻小说研究”专栏刊发了5篇科幻主题论文。这一时期科幻研究队伍逐渐壮大，除了原有的学者继续科幻研究外，汤哲声、王瑶、李广益、任冬梅等成为科幻研究的新势力，越来越多高校，如北京大学、清华大学、复旦大学、武汉大学、四川大学等纷纷将“科幻”纳入研究规划中。

第三次研究热潮发生于2019年。这次热潮主要缘于2019年春节档科幻电影《流浪地球》的上映，与前一次由小说带动的研究热潮相比，科幻电影的热映以更加直观的方式拉近了科幻与大众的距离。中国第一部真正意义上的科幻电影是《珊瑚岛上的死光》，其改编自童恩正同名小说，由上海电影制片厂于1980年拍摄，曾经轰动一时。《流浪地球》在2019年的大获成功，既是对《珊瑚岛上的死光》的接续，也是中国科幻事业在21世纪的新发展。在此次由电影所带动的研究热潮中，学术界对科幻小说改编成为电影的过程较感兴趣，随之而来的是对科幻文化景观、科幻产业发展等的关注度的提升，出现了一批与科幻文学产业化相关的研究，以及关于科幻小说与科幻电影、科幻游戏的三位一体的研究。该时期值得关注的一个突出现象是，刊发科幻小说研究的期刊级别较以往有了一定的提升，如《文学评论》《小说评论》《当代文坛》《探索与争鸣》《外国语（上海外国语大学学报）》《中国出版》《电影艺术》等一批CSSCI（中文社会科学引文索引）期刊都刊发了与科幻题材相关的研究文章。除此之外，国家社会科学基金、教育部人文社会科学基金以及各类省级社科基金关于“科幻小说”主题的项目立项数明显提升。

新世纪科幻小说的三次研究热潮是中国科幻小说研究阶梯式发展的缩影，从产生机制来看，发生了由学术引领到科幻小说、科幻电影带动的新变;从研究内容来看，从对传统的经典科幻作品、科幻理论的解读，到对中国当下重点科幻小說的关注，再到由科幻小说所带动的多元化科幻景观和科幻场域的探讨，研究空间日益拓展。这些都说明中国科幻小说研究触角越来越敏感，视野越来越开阔，问题意识不断突出，并逐渐融入主流文学研究体系，为主流文学研究拓展出新的话语领域。

二、译介研究出彩

三次研究热潮的出现，表明“科幻小说研究”作为一个研究方向，引起了越来越多学者的关注，其以挑战者的姿态，逐渐确立自己在学术界的地位。新世纪以来的科幻小说译介研究成为新的亮点之一。译介学不同于翻译学，其探讨的是译介主体、译介内容、译介途径、译介受众等，关心的“是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩伸等问题”，“是翻译（主要是文学翻译）作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”。② 回看21世纪之前与科幻小说有关的翻译研究，大部分围绕的是国外科幻小说的中译，而关于中国科幻小说的外译研究屈指可数。中国科幻小说的外译最早可以追溯到1964年，老舍的《猫城记》被James E. Dew翻译成英文;到了20世纪80年代，叶永烈、吴定柏、郭建中、韩松、吴岩等学者积极将中国科幻作品翻译到国外，但并未形成气候，最直观的原因是缺乏可译介的对象。据统计，2000年以前，中国科幻小说的英译出版物仅为9部③，其他语种的出版物也屈指可数。进入21世纪，中国科幻作品的外译本数量不断增多，译介对象所处的时间段、国别以及类型等均有所扩大，学术界对科幻小说译介研究的关注度也得到提升。

大体而言，学界对科幻小说译介的研究主要分为两部分。一是从宏观层面对译介历史、特征及传播进行梳理。在这些研究中，有的从整体上对科幻作品的中译及外译情况进行概述，有的侧重于特定的时期、国家和作者，还有的聚焦于译介的整个运作过程，从翻译到公开出版发行，再到读者层面的传播与接受。这些研究一定程度上还原了中国科幻小说译介的发展脉络：梳理了从晚清开始，科幻小说译介作为“小说界革命”的内容之一，在改良社会、推动社会变革方面所起的积极作用;阐释了现代时期科幻小说翻译所运用的章回体形式和归化翻译的策略，以及在“民主”与“科学”口号下，中国部分科幻小说对外国科幻作品的仿写;勾勒出新中国成立后的数十年间，中国科幻小说译介从五六十年代受苏联影响，到七十年代末八十年代初“科幻春天”的兴起，再到新的历史沉寂，并论述了90年代和新世纪，中国科幻小说译介数量与质量双重提升的现象与缘由。除此之外，这些研究还展现了个人译者、出版社、科研机构、科幻期刊杂志以及文化公司等在百年中国科幻小说译介中所起的不同作用。二是从微观层面对译作进行分析。其中最受学界关注的是刘慈欣的《三体》与郝景芳的《北京折叠》。这两部作品的成功与译介密不可分，围绕这两部作品的译介之路展开的研究基本上囊括了其在海外获得成功的全部要素。首先最核心的是内部因素，即文学特质，在中国科幻自身发展的前提下，孕育出优秀的本土科幻作品。其次是译者的因素，既包括翻译对象的选择，也包括翻译策略的使用。译者所遵循的目的原则、通顺原则、忠实原则使得翻译兼具可读性和欣赏性，满足了西方读者对中国科幻的阅读期待④，翻译过程中对部分情节做出的调整，如完善人物性格、改变对话的呈现方式等，提升了文本的可读性与文学性⑤。而以异化为主的翻译策略辅以副文本的翻译方式从整体上提升了读者的阅读体验⑥。最后是外部因素。翻译的环节完成后，接下来便是面向市场。在此过程中，当地出版社和译者长期以来积累的有形资本、无形资本对作品的价值提升起到一定的作用;作品在国外获奖情况、图书馆馆藏量、知名人士和普通受众的评论等进一步为其赢得市场口碑;在数字全球化背景下，多重场域中的多元主体以及技术的创新等共同推动了作品的海外传播⑦。该时期学术界对以《三体》和《北京折叠》为代表的科幻小说外译过程进行了完整的剖析，具体细化到每一个环节，这些成果为中国科幻小说未来的译介工作提供了参考与借鉴。

随着中国科幻小说译介的增多以及译作品质的不断提升，学术界开始将目光聚焦于译者。既有郭建中、王逢振、吴定柏、朱振武等为代表的从事学术研究的学者型译者;也有来自各行各业的非学术类译者，他们有的是期刊编辑，有的是小说作者，还有的从事非文学类工作，如计算机行业从业者、法律工作者等，均是源于对科幻小说的兴趣而投身翻译。当前这一自发性的翻译群体正不断壮大，已经成长为科幻译介的重要力量，受到的关注也逐渐增多，其中作为研究对象出现频率最高的当属《三体》和《北京折叠》的译者刘宇昆。刘宇昆本人也是一名科幻作家，如果说美籍华人的身份为作品的跨文化转换起了积极的作用，那么科幻作家的身份则加深了他对“科幻”内核的理解。学术界关于刘宇昆的研究多是从译者主体性出发，结合译者本人的翻译经验，从语言、文化、交际等方面探讨相应的翻译选材、翻译思想和翻译态度，考察多维度的场景适应与策略选择。关于中国作品的外译，有学者曾提出“一定要把翻译的问题放到不同民族的文化、社会背景之下，去审视、去思考”，认为国外汉学家在翻译中文时“对整体的中国文化还是把握不了，一旦涉及到他研究的专题之外，他们往往就会捉襟见肘了。”⑧ 因此刘宇昆的跨语种、跨文化的双重身份，对于他理解原作并将之转化为译作很有帮助，他在翻译时将“归化”与“异化”相结合，努力做到在不改变原作的故事情节、精神实质等的前提下，达到了既符合英文读者的阅读习惯和审美体验，又保留原作的东方韵味与中国特色的效果。在刘宇昆的翻译中，中国文化在英文世界得到了完美的兼容，而作品中涉及跨文化场景的部分，他添加了相应的注释，有助于读者了解故事发生的时代背景，为他们提供更为丰富、立体的阅读体验，避免由于文化差异所引起的阅读难度。刘宇昆作为一名深谙中国文化的美籍华人科幻作家，他的创作和翻译在硬核科幻的世界中，构建了独属于东方美学系统的具有中国特色的文化语境。

三、新兴科幻小说文类研究

进入21世纪，互联网时代的到来使得科幻小说与网络、电脑等飞速发展的科技结合得更为紧密，科幻小说流派逐渐增多，而关于科幻小说的研究也随着科幻小说类型的不断丰富，出现了极富时代特点的新内容，新兴科幻小说类型研究浮出水面，成为新世纪科幻小说研究的又一突出特征。

首先是对赛博朋克科幻小说的研究。“赛博朋克”作为新兴科幻小说类型，在新世纪互联网络的飞速发展中备受读者的喜爱，随之引起学界关注，相关研究浮出水面，成为一种新的研究动向。“赛博朋克”（Cyberpunk）的概念由“赛博格”（Cyborg）演变而来，后者是由来自美国航空航天局的两位科学家将单词Cybernetic和Organism组合而成⑨。唐娜·哈拉维的《赛博格宣言》第一次从理论层面对“赛博格”进行剖析，而赛博朋克这一科幻类型的出现缘于1984年的科幻小说《神经漫游者》⑩。关于赛博朋克究竟是什么，直至今日仍没有定论，但是却能够根据作品的特征进行判断。首先是无处不在的高科技，尤其是计算机与人类的高度融合，这种融合既有肢体上的——利用计算机修复受损的躯体，也有精神上的——通过计算机控制人的思想等，此处的计算机并非外部机器，而是成为人类本身可控制的一部分，人类与机器人的界限由此变得模糊，而这样的设定一定程度上符合Cybernetic的含义。其次，故事的背景都设定在未来网络高度发达的年代，主人公所在的都市具有昏暗、颓废的氛围，来自夜店、酒吧的霓虹燈与之形成鲜明的对比，音乐在这个世界中存在感很强。另外，主角的日常工作与行为常常处于违法的边缘，城市里充斥着艺术家、警察、街头小贩等群体，因此作品中的对话偏向于俚语……能够看出，赛博朋克类科幻作品通过文字传达出强烈的视觉冲击，其概念的打造既有时代背景、城市风格等外在气氛的烘托，也离不开角色自身独特的躯体、精神、语言等设定。

“赛博朋克”概念具有复杂的内涵与外延，因此关于赛博朋克科幻的研究百花齐放，总的来看主要分为以下几类。一是对“赛博朋克”概念的追溯与阐释，并对具有代表性的海内外研究从整体上进行梳理。二是从后现代、后人类等理论出发，解读赛博朋克科幻文化，这些研究提出赛博朋克小说的内容、创作手法以及融入大众文化的过程都具有后现代主义融合与内爆的特质{11}，认为赛博空间中的人类被重新建构为后人类，由此思考如何维护和重建人文价值与人的主体性{12}，研究者结合后人类理论与威廉·吉布森的小说，从人文主义和人类的主体性探讨人与高科技的共生关系{13}，思考后现代主义中人的价值观，认为人类与世界之间的关系，大众的艺术趣味以及社会与艺术的关系等，都发生了不同程度的精神解构，这些都符合赛博朋克的风格特征，体现出文化的融合{14}。三是从空间、视觉、虚实等多维角度解读赛博朋克小说，有的从技术角度、地理空间、文化、权利等方面对赛博朋克刻画的反乌托邦都市空间进行解构{15};有的通过鲍德里亚的仿真理论对赛博朋克的真实与虚幻进行剖析，以此探讨计算机系统所生成的赛博空间的真实性以及后人类时代人与机器的界定{16};而赛博朋克元素中的融合性与冲突性，科技性以及阴暗性成为部分研究关注的对象{17};还有的研究从设计符号学的角度，归纳了赛博朋克风格视觉图像中视觉元素作为符号的能指和所指，为赛博朋克今后的视觉创作，提供一定的理论支持{18}。关于赛博朋克科幻小说的研究已经不仅仅停留在小说层面，小说只是研究对象的载体，在此基础上生发出了关于生存、空间、虚实等更为多元、立体的研究。

其次是与“人工智能”主题相关的新兴科幻小说研究成为另一亮点。人工智能与人类的共存问题已经演变成为一个社会问题，因此该时期的研究多将科幻小说与人工智能结合起来探讨人工智能发展中面临的人与机器的关系、虚与实的界定、法律边界与伦理道德约束等。主要涉及如何处理人类与人工智能的关系，包括人类面临科技挑战如何解决自身发展的问题，如何处理科技对人类既有社会秩序和价值观的冲击等。其中机器人伦理问题最受学界关注，一是最基本的围绕“人”与“机器”定义的不断变化，如何从伦理学的角度思考人与机器的关系{19}，涉及从环境伦理、生命伦理、元伦理学层面探讨科学技术的进步对伦理价值的冲击{20}。二是围绕阿西莫夫提出的“机器人三定律”，探讨随着机器自由意识的觉醒、身份的转变所带来的人机关系的演变{21}，以及在这个过程中人类对人机关系的认识如何突破二元伦理困境{22}，并由此产生的自我认知改变{23}。三是从“克隆人”的角度出发，探讨这一相比于机器人、人造人等最接近人类物种的伦理身份问题，以及引发的对个体生存悖论、道德判断、情感选择等一系列问题的反思。虽然克隆技术是上一个世纪的产物，但是由克隆技术所引发的社会性反思却从未停止，尤其是在当今人工智能得到长足发展的时代。这些都无可避免地带来法律层面的问题，因此有学者关注到人工智能相关的法律问题，探究当今社会的法律体系面对人工智能发展的不确定性如何维持既有秩序的问题{24}，反映出人类正在逐渐将自我进化和人工智能升级放到统一的维度去审视的趋势。

总的来看，这些研究突破了传统的文学层面，涉及伦理学、空间理论、后现代主义理论、后人类理论等。在21世纪互联网大爆发的背景下，赛博朋克、人工智能等新兴科幻小说类型、科幻主题引起了学界的重视，虽然离形成规模性研究尚需要一定的时间，但不可否认的是，赛博朋克类科幻小说所代表的末世感、重工业风已然成为这个时代的文化符号之一，而人工智能类科幻更是成为重要的时代特征，就未来发展趋势来看，学术界对它们的关注会只增不减。

四、研究反思

新世纪以来，科幻小说研究热潮更迭，视野趋于开阔，不再局限于文学价值，而是跳出艺术审美，开始往更加社会化的问题层面发展。显然，新世纪科幻小说研究成为了一道靓丽风景，取得了突出成就，但也有一些现象与问题值得反思。

第一，对个别作家及作品的过度关注。科幻小说研究热潮中，不论是2012年《人民文学》重新刊发系列科幻作品，2015年《三体》的获奖，还是2019年《流浪地球》的热映，都与同一个作家——刘慈欣有关;而科幻小说的译介热也离不开刘慈欣的作品《三体》。在当今中国大陆科幻界，刘慈欣是最具代表性的人物，“刘慈欣”三个字成为一种符号，甚至可以说是中国科幻的代名词。对中国科幻界来说，这种现象既是“幸”也是“不幸”——一方面，中国科幻有了自己的代表人物，有了足以与世界科幻文学相提并论的作品，能够带来学术的集聚效应，形成规模化研究;另一方面，对刘慈欣及其作品的过度关注，一定程度上弱化了对其他科幻作家、作品的研究，造成学术研究的新“盲区”。中国科幻界不乏有成就的作家，从早期的徐念慈、包天笑、顾均正，到后来的童恩正、郑文光、叶永烈、肖建亨、刘兴诗，再到20世纪90年代涌现出的王晋康、韩松、何夕，以及更新一代的陈揪帆、郝景芳、飞氘、萧星寒，都有各自擅长的科幻创作领域，作品屡次获得科幻类奖项。他们共同推动着中国科幻小说的发展，学术界应当从中发掘、拾取更多有价值的问题，构筑中国科幻小说史，推动中国科幻小说的发展，而不是把有限的时间与精力放在个别作家和作品上。中国科幻小说一直处于被主流文学所遮蔽的角落，在它逐渐发出自己的亮光时，对某位作家的过分关注，无疑又将其他作家作品置于角落，这种内部消耗对中国科幻小说发展必会产生不甚健康的影响。

第二，科幻小说研究队伍过于年轻化，力量相对单薄。从发表科幻小说论文的学者来看，年轻学者毫无疑问占据主力位置，甚至一些关注度较高的论文多来自博士学位论文、硕士学位论文。从积极的一面来看，年轻学者能够及时追踪科幻最新成果，对科幻小说进行多角度综合解读，提高了学术研究的活力，注入新的能量。近年来，《文学评论》《小说评论》《当代文坛》《探索与争鸣》《中国出版》《电影艺术》等核心期刊，刊发了一些青年学者的科幻类研究成果，意味着他们的研究成果逐渐得到认可，研究水平整体处于上升阶段。从消极的一面来看，年轻学者占主力反映出一些已经在学术界享有盛誉的学者对科幻文学的忽视。科幻小说研究队伍目前的情况是，聚集了一批有实力的青年力量，中生代与新生代势头强劲，提升了科幻小说研究的曝光率，但因缺乏真正的学术带头人，导致科幻小说研究仿佛一块自留地，研究者们如同当年的科幻作家一般，产出很多，但是很少被看到也不被理解，处于一种尴尬的内部狂欢境地，致使科幻小说研究难以产生真正的“高峰”。如果科幻小说研究能够汇集文学领域的部分学术带头人，那么既会扩大科幻文学的影响力与认同感，增加研究的厚度，又能保证持续地有新鲜血液注入，维持一种健康的研究生态。

第三，部分研究成果内容重复，缺乏新意。科幻小说研究在新世纪得以推进的原因之一，是不断有新的研究者进入該领域，然而由于涉足科幻小说时间不长，他们对前人的研究大都未进行系统的梳理，造成部分研究者不断重复以往的研究，数量上的提升没有带来质量上相应的飞跃，未能超越前人的研究思路，提出新的观点，展开新的论述。一些研究停留在对科幻小说的历史发展脉络进行梳理的阶段，实际上科幻小说研究领域早就不缺乏此类概括性的成果，缺乏的是针对不同时间段所做的深入、细致的挖掘和阐释。还有一些研究者仍然在重复上世纪70年代末80年代初关于科幻小说姓“文”还是姓“科”的探讨，从呈现的效果来看，部分研究只是对论争进行梳理与归纳，未从参与论争的对象、所属机构、发表文章的刊物、论争背后所体现出的话语权等角度展开，提出有建设性的观点。一个值得注意的现象是，学术界对现代时期科幻作品的研究十分有限。晚清作为中国科幻的开端受到了学术界应有的重视，对晚清科幻作品的研究也形成了一定的规模，而对于接续晚清的现代科幻小说，学术界却鲜有关注。已有研究要么将现代科幻小说与晚清科幻小说合并为同一时期进行叙述，要么仅用顾均正作为唯一的例子一带而过，有的甚至直接跳过。由此带来的误区便是现代时期没有值得研究的科幻作品，这种误区一旦形成，久而久之便会形成学术的“洼地”。如果对这片学术洼地展开研究，毫无疑问是有价值的。由此可见，如何避免研究内容、主题的雷同，同时对学术洼地展开研究，是学界接下来需要思考的问题。

中国科幻小说的发展一直处于“断代”的状态——在复苏与沉寂之间切换，难以形成历史的连贯性，很多作家和作品散落在历史长河中，无形中加大了科幻小说研究的难度。中国科幻小说的发展，除了需要优秀的作品作为支撑，同样需要高质量的研究作为辅助，在对科幻小说历史“考古”的基础上挖掘出其中有价值的内容，最终形成创作—批评的双重环节，构筑更加牢固的中国科幻小说长城。

注释：

① 茅盾：《人民文学·发刊词》，《人民文学》创刊号，1949年10月25日。

② 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社1999年版，第1页。

③ 王雪明、刘奕：《中国百年科幻小说译介：回顾与展望》，《中国翻译》2015年第6期。

④ 黄唯唯：《〈三体〉的英译研究——让中国式科幻走向世界》，《湖北第二师范学院学报》2016年第9期。

⑤ 徐松健、孙会军：《〈北京折叠〉英译本对原文引语的处理及分析》，《外语研究》2018年第3期。

⑥ 吴赟、何敏：《〈三体〉在美国的译介之旅：语境、主体与策略》，《外国语》（上海外国语大学学报）2019年第1期。

⑦ 吴攸、陈滔秋：《数字全球化时代刘慈欣科幻文学的译介与传播》，《上海交通大学学报〉（哲学社会科学版）2020年第3期。

⑧ 谢天振：《中国文学、文化走出去：理论与实践》，《东吴学术》2013年第2期。

⑨ 1960年，美国NASA两位科学家Manfred Clynes和Nathan Kline一同创造了Cyborg一词。

⑩ 《神经漫游者》由美国籍加拿大作家威廉·吉布森创作，这部小说获得了雨果奖、星云奖、菲利普·迪克奖，被誉为“赛博朋克《圣经》”。

{11} 束辉：《赛博朋克小说的后现代主义特质》，《社会科学家》2013年第9期。

{12} 冉聃：《浅析赛博朋克科幻小说的后现代主义文化》，《汉字文化》2019年第12期。

{13} 胡戈：《威廉·吉布森的赛博朋克小说与后人类世界》，《职业时空》2007年第19期。

{14} 游宇熙：《从赛博朋克看后现代主义美学中的文化融合》，《大众文艺》2017年第15期。

{15} 陈榕：《赛博朋克小说中的都市空间想象》，《南开学报》（哲学社会科学版）2019年第3期。

{16} 胡戈：《由鲍德里亚的仿真理论看威廉·吉布森的赛博朋克科幻小说》，《东南亚纵横》2010年第2期。

{17} 周全、周小儒：《论基于赛博朋克精神内核下的视觉艺术表现》，《大众文艺》2018年第1期。

{18} 朱江持：《设计符号学视角下的赛博朋克视觉元素探究》，《设计》2020年第11期。

{19} 吕超：《西方科幻小说中的机器人伦理》，《外国文学研究》2015年第1期。

{20} 计海庆、孙路：《科幻小说的伦理解读》，《自然辩证法研究》2004年第10期。

{21} 陈涛：《科学选择与伦理身份：阿西莫夫小说中的人机伦理关系》，《华中学术》2015年第2期。

{22} 彭奉天：《不“伦”不“类”：科幻小说〈机器管家〉中的人机伦理困境》，《兰州教育学院学报》2019年第11期。

{23} 计海庆：《机器人的社会地位——读四本科幻小说》，《科学文化评论》2009年第4期。

{24} 郑戈：《人工智能与法律的未来》，《探索与争鸣》2017年第10期。

作者简介：方舟，武汉大学国家文化发展研究院讲师，湖北武汉，430072。

（责任编辑刘保昌）

作者：方舟

赛博空间与文艺理论研究论文篇2：

延伸、截除与麻木：“地球村”的认识与发展

摘要：从口语到手稿和印刷术，从广播电视到互联网，媒介的演进史印证了麦克卢汉的“地球村”预言，也偏离了其乌托邦的和谐社会想象。千百年来，不断进行延伸的人类，已经走到了选择截除的路口，而不可逆转的媒介环境发展，或许将把人类引向殊途同归的终点——全然的麻木。

关键词：地球村;部落化;麦克卢汉;延伸

引言

上世纪60年代，针对诸如电话、电影和电视的电子媒体的发展勃兴及其对于社会的影响，加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉阐释了从口语时代、文字时代和印刷时代走来的人类，将在电子时代再度结成部落化的社会组织——“地球村（Global Village）”，而与口语部落不同的是，电子时代的“地球村”将是更高层次的全面发展。

1 传统地球村：从分割到整体

在电子时代之前，受限于社会发展水平，人类总是或主动、或被动地强化延伸自身的单一感觉，以进行信息沟通和生产活动，这也塑造了各个时代不同的人际关系和社会结构。

部落时代使人类进入以“声觉空间”为主的世界，人们口耳相传，交流信息，在这个时代，人类以部落为单位进行活动，整体的思维、全方位的感觉的释放将每个人连在一起。而拼音文字乃至可移动字体的发明，在使得信息的流动能力获得极大提升的基础上，将“视觉空间”推向主导地位，信息的呈现和接收开始依赖可视化的载质，人类第一次变成“感官上的视觉动物”，这也是“视觉空间”对于“声觉空间”的第一次胜出。麦克卢汉认为，印刷技术的出现改写了西方的历史，促成了西方近代社会的主要趋势，并使之成为可能：个人主义、民主、新教、资本主义和民族主义，而这些趋势都与印刷技术的“动作和功能分段以及视觉量化原理”相呼应。

印刷技术使人们的知觉习惯趋向于视觉，从而影响了社交互动，培养了人们批判的、疏离的心态。感觉的割裂潜移默化地导致生产生活的隔绝，不同的分工让人们走出传统的群体，投身内容各异的生产活动和思潮运动。电子媒介则不同，它可以跨越时空，从而使人们从分割和专门化的机械世界重新走入具有整体模式和集体意识的部落世界，卷入部落生活的凝聚状态，再次成为部落人。

在麦克卢汉看来，“声觉空间”同步的、整体感知的，他将电视划分为“声觉空间”，这样的逻辑自洽让人难以信服，但正如他所说：媒介的影响之所以强烈，恰恰是因为另一种媒介变成了它的“内容”，他所提出的“后视镜”理论也表明了对于媒介的发展常常需要我们借助过去看清现在;莱文森批判性地认为未来的赛博空间将是“声觉”的，不用文字，仅需言语，并借助“后视镜”发展出媒介的“补救性”趋势，即媒介的发展总是对于过去媒介的缺陷的补救。

2 赛博地球村：终极模拟与反环境

在经历了一个多世纪的电子技术的发展之后，就这个星球而言，时空的意义都消耗殆尽，我们将很快接近人的延伸的最后阶段—意识的技术模拟阶段，这是麦克卢汉对于人的延伸的终极回答，而笔者相信，在赛博时代，电子部落完全形成，意识将实现在电子媒介中的终极模拟。

在赛博空间中，电子媒介将人的意识进行着信息流式传输，人工智能深度学习与模仿着人类，素昧平生的人们可以通过电路跨越时空，达成精神的契合与延续。随着电子芯片的体内植入，虚拟与现实的界限消融，机器模拟信号转为数字信号直通人的大脑中枢，人与机器或许将在不远的未来合二为一，这是人类为追逐其痴迷的超感官能力不断截除所能抵达的普世的延伸，作为代价，强力意志趋向极端的缓解只能诉诸感官的封闭，对于中枢神经系统总控权的让渡将最终阻绝人类躯体和意识的联系，致使机器意识占据上风。

在笔者看来，人类在机械时代和电子时代不断地被“文明”和“理性”归化，维护“进步”意志和技术权威逐渐变成了大众眼中的时代强音和一种政治正确，唯有少数洞察媒介环境的人正在通过各种形式创造反环境：发动政治经济一体化进程的抗议、开展叛逆而迷乱的视觉和听觉试验、唤醒性倾向和性别认同的多样性等等。

反环境的创造无疑是至关重要的，它让鱼儿知道水的存在，让大众了解社会的变迁，让人认识自我和反省自我。当今这个时代，人的生存问题不是单纯的生存问题，而是给人的整个生存过程编程的问题，由于我们的电子技术，这成了一个关键问题。如何在深度人造与物化的世界，回归人自然、自由的本性，而不是将生命交付给社会的目标，将促使我们在未来几十年不断重新审视个体与集体之间、环境和反环境之间和部落化和非部落化之间的关系，而如何在群体决策下处理这些关系以及处理的结果，将决定人类以何种姿态迈入赛博地球村阶段。

结语

在环境里，没有任何东西稳定不变，唯一不变的是变化本身。从远古时代走来，历经了部落化和非部落化进程，在电子时代重新结成部落的人类，面临严峻的精神文明发展考验。媒介技术日新月异，人们的心灵千疮百孔而不自知，感官和环境的撕裂让新新人类无法纾解随之而来的苦闷。麦克卢汉提到，今天的少年也觉得与分割、机械的世界格格不入，与分类的世界格格不入……新的电气环境使年轻人有“过电”的感觉，他们向书面文化的世界发泄怒气……至少他们在疏离2500年积累的书面文化遗产。

参考文献

[1]馬歇尔·麦克卢汉，理查德·卡维尔.指向未来的麦克卢汉：媒介论集[M].北京：机械工业出版社，2016：162.

[2] 高慧芳.“地球村”的理论嬗变：从部落化现象到媒介生态[J].文艺理论研究，2018，38（05）：208-216.

[3] 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000：46.

[4] 埃里克·麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京大学出版社，2000：370.

朱庆波（1997.3），男，汉族，祖籍河北邯郸，专业硕士，研究方向：新闻与传播

作者：朱庆波靳帅康

赛博空间与文艺理论研究论文篇3：

空间观念的变迁：从传统艺术到新媒体艺术

摘要：“时间”和“空间”是艺术理论自我反思最基本的两个维度，而随着“空间”理论受到重视，空间观念在不同媒介艺术之中的表征成为我们关注的中心。传统艺术空间的表征和新媒体艺术的表征具有差异和相通之处。传统艺术空间以物质为基础，受到物理空间限制静止地存在，被动呈现且只能在单一媒介上呈现；新媒体艺术空间则是逐渐走向以偏虚拟化对象为基础，以流动性和开放性为特征，其生成是艺术家和欣赏者共同完成，并且借助“超文本链接”实现由平面维度的空间转向多维度的空间生成。传统艺术空间和新媒体艺术空间的生成具有更深层面的相通之处，即它们都属于波兰尼哲学意义上的“附带觉知”。

关键词：新媒体艺术；网络空间；空间观念

21世纪以来，新媒体艺术在中国流行开来，正在逐渐成为艺术发展的趋势，许多大学的艺术院系纷纷设立新媒体艺术专业和相应的研究机构。与此同时，在艺术理论领域，对新媒体艺术的研究也如火如荼。在这种现实背景之下，对新媒体艺术进行学理上的探究显得尤为重要。新媒体艺术不是特指哪种媒体艺术，这个概念只是相对以传统媒介为基础的艺术形式而言的。当艺术跨出传统媒介，将层出不穷的新技术纳入艺术实践的领域时，艺术便开始用身体媒介、网络媒介、实物媒介和电子媒介等来表达和表现艺术精神，比如装置艺术、行为艺术、媒介艺术等。从艺术哲学来说，艺术理念关注人的存在基本维度，即对时间和空间的思考。因而，笔者试图将艺术的实践维度和本体维度结合起来思考，从新媒体艺术维度入手，探讨新媒体艺术对空间观念的思考及其对空间美学的追求。需要说明的是，我们所谈论的新媒体艺术虽然包含众多艺术类别，但重心还是在以数字和网络作为媒介的艺术之上。

一、从传统空间到网络空间

在前现代社会之中，时间和空间是无法分离的。时间是由空间来限定的，同时，空间也是由时间来支撑的。但是，机械钟的发明将时间从空间之中分割出来，时间被从空间对象之中虚化；与此同时，航海图的发明也让空间从具有在场性的“地点”变为缺场了。①当然，登吉斯眼中的“机械钟”和“航海图”不同于传统意义上的沙漏和普通地图，因为它们都有划时代的革命性质：“机械钟”第一次将人类生命之中感受到的主观时间客观化，关键是细分化和刻度化；“航海图”将包括陆地和海上的“地球空间”从“现场情景”变为抽象线条。

在现代社会之中，我们对空间的认识是：空间总是被视为一种固定的、静止的、待容纳对象的“容器”。我们必须清楚，这并非人类一直就有的空间观念，只有到了“机械钟”和“航海图”发明的时代，即现代社会，我们对空间的观念才变成一种“物理空间”的理论。正如笛卡儿式的空间观念认为：“空间是一个不同于主体（精神实体）的客观的同质延伸（物质实体），以及康德哲学的空间概念，即把空间当作人类活动在其中展开的一个空洞容器。”②在福柯看来，“空间被当作死寂、固定、非辩证和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命的、辩证的”③。因而，在物理学背景之下，学术对空间的研究探讨和对空间观念的更新相比于时间观念的进步更少。所以，福柯认为空间应该成为学术新的转向。

传统的空间观念，在近代被列斐伏尔、福柯和梅洛-庞蒂三位思想家以不同的方式颠覆。空间从物理观念的空间转变为“空间的生产”“空间的权力”和“身体感知的空间”。以列斐伏尔为例，他反对物理式的、既有的、静态的空间，认为这样的空间是“一种先在的空无，只被赋予形式上的特征……是一个等待着填充内容的容器——即事物或身体”④。因为此种空间观念让我们习惯于将空间具体化为实在对象，以至于否认作为开放的、矛盾的生成过程，否认这个过程之中主体作为力量的介入。事实上，在列斐伏尔看来，空间背后充满着各种社会关系力量。就像列斐伏尔在《空间的生产》之中所说，一所建筑的表象背后涉及产权拥有、使用权、房地产商人、商业口岸等一系列的社会关系。“当我们注视一块麦田或玉米地，我们清楚的知道犁沟、播种方式、用篱笆或铁丝网做的边界，这一切表明了生产和财产的关系。我们还意识到这些东西比未经耕作的土地、树丛或森林具有更小的真实性。空间的自然属性越多，它涉及的生产的社会关系越少。”⑤列斐伏尔对“空间”的思考的重要意义在于：它改变了我们对“空间”固有的、陈旧的、静止的观念，松动了作为思考起点的基石。之后，人们对“空间”的观念便解放开来。不管我们从什么维度来重新思考空间，至少我们明白：空间是一种可以变动、生成和创造的对象。

全新的空间观念产生后，新空间观便一直渗透在人类认识世界的观念系统和知识实践之中。20世纪末，网络新媒体的崛起，改变了整个世界人和人之间关系的图景。以前所谓的“地球村”在网络时代实现得最为彻底。曾经需要几年甚至几十年才能到达的地方、才能获得的信息，现在只需要鼠标一点或者手机一戳，就能轻松搞定，世界上任何时间、任何空间的状况尽收眼底。网络新媒体改变了人们对时间节奏和空间实质的感知，这是人类有史以来未曾发生过的。对此，卡斯特深有研究，他提出了网络“流动空间”（Space of flows）的学说。他认为：“网络社会是环绕着各种流动。例如资本流动，信息流动，技术流动，组织性互动的流动，影像、声音和象征的流动而构建起来的，流动不仅是社会组织里的一个要素，它还支配了经济、政治与文化的活动过程。而作为社会实践的物质支撑的空间是支撑这种流动的，因此是流动的空间，而流动的空间借由混乱事件的相继次序使事件同时并存，从而消解了时间使其成为无时间之时间，将社会设定为永恒的瞬间。因此，流动空间是通过流动而运作的共享时间之社会实践的物质组织，而共享时间之社会实践则是空间把在同一时间里并存的实践聚拢起来，这就解释了社会活动不依靠物理上的临近的那种同时性也有其存在可能的原因，而这正是网络社会的支配性活动。”⑥也就是说，网络空间的根本属性是流动性，这种资本、信息、技术和互动的空间流动性“截断”了时间之流，可以在最大范围内共享时间，或者说“无时间之时间”，这种方式主要体现在社会实践之中。在网络诞生之前，“学习”必然意味着“学校”，即从家里去一个专门传授知识的空间“学校”。在这一活动中，人们必然花费大量时间在空间的移动上。当学习遭遇网络之后，真正实现了“人未动，心已远”。网络空间直接将技术知识通过“流动”来到人所在的空间，而中间所需的时间几乎压缩为零，也就是“无时间的时间”。

卡斯特对于空间的观念承接列斐伏尔和哈维的空间观念而来，将现代社会之中的空间视为一种“生产”。也就是说，空间并非纯然、匀质、客观地在那个地方存在着，而是因为背后的资本和意识形态的参与规划，从而生产出了不同的空间。空间就是一种社会产物。因而，卡斯特认为：“空间是一个物质产品，它相关联于其他物质产品，包括在特定的社会关系中赋予空间一种形式、一种功能和一种意义的人。”⑦卡斯特将空间新观念带入了新媒体之中，并且坚持宣称，新媒体空间最大的特性就是流动性和变化性。那么，这种新媒体空间观念对于文学艺术本身所具有的空间观念来说意味着什么呢？

二、文学艺术空间与网络新媒体空间的关联

传统文学艺术是在语言媒介描述的对象上揣摩怎么建构特殊的空间，也即在文学叙述和描述的内容之中生成空间。比如博尔赫斯在《小径分岔的花园》中所呈现出来的迷宫式的文学空间，在这种空间之中，真实世界与精神世界同一和混溶，空间也因此变得不再是传统物理空间的形式。中国传统诗歌写作也在构建着一种变化的空间。比如黄永武先生对卢纶《塞下曲》的理解是：“鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。独立扬新令，千营共一呼！”诗人在构建这首诗时，将“空间”作为了诗的骨架。从翎羽做的箭到飘带衬托下的军旗，空间在扩张；从飘动的军旗又扩张到将军手拿旗帜指挥着整个现场的部队，再到将前面三句的“意象”都包含了“千营”的最宏阔场面，最微观层面的“空间”通过诗的艺术被彰显出来。小说特别擅长将“空间”作为其戏剧冲突性的最大前提，也就是将故事放置于“特殊”的空间之中，人物和人物可能产生意料之外的“戏份”。比如威廉·戈尔丁的《蝇王》就是将一群少年置于孤岛之中，在他们试图逃出困境的动力下，观察人性发生的裂变；鲍里斯·拉夫列尼约夫《第四十一》之中设计了来自不同阵营的两个人白军中尉与红军女神枪手玛留特卡，讲述了他们被困在四面临水的小岛空间发生的故事。

网络新媒体本身的虚拟空间性，使得进入网络之中的主体脱离了原有的时间和空间。将原有的空间从极强的限制性变为无限的自由性，人们可以在任何地方与世界上的其他空间进行关联。“网络媒体实际上是把宇宙自然物理空间和人类心理时空以虚拟存在的方式扩展了。因此，网络虚拟空间就实质而言与文学空间是一致的，仍属于人类所创造的精神空间。它不仅极大地拓展了人类意识空间和空间意识，也极大地扩展了文学创造的空间。”⑧迈克尔·海姆也认为，虚拟现实技术归根结底是一种艺术形式。“也许虚拟现实的本质不在于技术而在于艺术，它也许是最高级的艺术。虚拟现实不是去掌控、逃避、娱乐或者交流，它的终极承载，或许是要改变和补救我们的现实感——这是最高级的艺术曾经尝试去做的事情。”⑨

文学空间和网络空间的虚拟性具有相同之处，它们都取决于真实事件和物质实体的缺席，以及人类主体的想象性和抽象性。然而，文学通过语言媒介创造的空间是属于想象性的虚拟空间，在这种空间之中只能存在着虚构的人物；并且这种空间是由参与的主体在心灵之中生成的。网络新媒体作为媒介本身所产生的空间，相对于物理空间也具有虚拟性。但是，在虚拟的网络空间并不存在真正意义上的虚构人物，因为网络虚拟背后是真实有肉体的人的存在。网络所连接的主体不是一个，而是无数个。主体本身真实存在于物理空间之中，这种主体所处的不同物理空间形成真实的空间距离，这使得网络的虚拟化带上一种“似物理空间性”。

也就是说，相对于物理空间来说，文学艺术创造的空间和网络媒介产生的空间具有一致的虚拟性。然而，这种虚拟性又有着差异：文学艺术空间的虚拟主要在于空间的想象性，而网络新媒体空间的虚拟主要在于空间的抽象性。卡西尔在《人论》之中将人对空间的认知分为三种：有机体空间、知觉空间和抽象空间。他认为小鸡刚出生就能够知道自己的方位，并精准啄食地上的谷粒，它们没有任何“关于空间的心象或观念”，这是一种被某种特殊的肉体冲动促成的，即有机体的空间。原始人作为高级动物可以对周围环境具有敏锐的识别能力，甚至在远行回来时，可以精确无误地按照原路线返回，因而他们具有异乎寻常的“空间知觉”；但是，如果让这些土著人将他知觉的空间画成地图时，他却完全做不到，“地图”式的空间就是第三种“抽象”空间。⑩网络新媒体空间就属于卡西尔所说的“抽象空间”，与传统抽象空间不同，网络空间是将这种抽象性用数字化和网络化表征出来的。文学艺术空间的虚拟性，主要在其感性的想象维度，而非理性的抽象维度，比如王国维在《人间词话》之中提出的“境界”说。“境界”之中的“境”和“界”，在汉字维度上都是空间概念，在佛学上被用以指主体感官对万事万物感受的程度。在这之后，“境界”从物理空间变化为带有明显主观色彩的感性空间。

不管是感性的虚拟还是抽象的虚拟，艺术空间和新媒体空间的生成都带有艺术创作的“附带觉知”属性。“一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量；而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。”B11我们将艺术作为一种力量对空间的创造称为“空间的生成”。作为艺术的一个维度，空间并不必然时刻被艺术家或欣赏者意识到。空间在艺术之中凸显，甚至作为艺术思考世界的理论点的机会并不多。在大部分情况下，空间只是作为艺术的“附带觉知”，而不是“焦点觉知”。

波兰尼在《个人知识》之中认为人类的知识由两部分组成：“显性知识”（explicit knowledge）与“缄默知识”（tacit knowledge）。显性知识一般是可以通过逻辑、命题、图形等方式言说出来的知识；缄默知识则是人类知识之中那些无法通过语言传达的知识。艺术之中的大部分知识属于缄默知识，也就是波兰尼所说的不能通过言说传递的知识，只能通过“学徒式”方式学习的“不知不觉中学会了那种技艺的规则”，甚至“连师傅本人也不外显地知道的规则”。B12这种默会知识主要来自于活动之中的人所具有的意识类型：“附带觉知”（subsidiary awareness）和“焦点觉知”（focal awareness）。波兰尼以“锤子钉钉子”的例子来说明这两种觉知：当进行锤子钉钉子的活动之时，我们对锤子和钉子的留意程度相同，但是留意方式不一样。我们专注于钉子，但是对锤子也很警觉。“感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着’的；我们看着别的东西，而对感觉保持着高度的觉知。我们对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”B13在艺术之中有各种技巧和技法，比如书法之中的笔势、雕塑之中的刀法、文学之中的笔法等等，对于这种技巧的言说我们是经常见到的。然而，我们不能忽视技巧本身是一种默会知识，具有附带觉知的成分，这种成分只能通过“言传身教”之中的“身教”才能完成。

借用波兰尼的理论，笔者认为空间性在艺术发展史之中就一直处于“附带觉知”和“焦点觉知”的转换之中。也就是说，在艺术作品之中，空间性常常是不被言说甚至是不宜察觉到的，然而它始终以缄默知识存在于艺术之中。虽然在中国绘画之中有“留白”理论，西方也有透视法之类的与空间相关的理论，但在艺术创作之时，“空间”只是处于附带觉知的角色，因为艺术家的焦点觉知是在艺术的技法之中。在有些艺术流派之中，空间性被作为艺术作品的“焦点觉知”，空间成为艺术家着力思考和表达的对象，比如立体主义。

人第一次接触网络时，会特别感受到一种和传统媒体不同的巨大感受：书本只能一页一页读，并且信息和信息之间具有极强的逻辑关联，但是面对网页时，满篇都是可以点击的链接，并且链接下面又是无数链接；以前一封从中国寄往美国的信可能需要一两个月，网络可以使相隔几万里的两个人同时出现在视频之中；在信息缺乏时，如果要知晓国外某个公司的情况，就必须坐上十几个小时飞机去公司本部，网络可以让人的思维遍及全世界任何一个国家地区、任何机构的网址。这些彻底改变了人类面对媒介的空间认知结构。当然，这是在网络时代出生的人无法感受的，正如麦克卢汉所说，世界上不知道是谁先发现了水，但我知道那一定不是鱼。当我们熟悉新媒体之后，渐渐忘记媒介换代在这一代人身上留下的印记。虽然网络对我们的思维结构和空间感知有着根本的改变，但是因为新媒介带来的“空间”反思本身并没有在“媒介实践”时被意识到。也就是说，新媒体空间也是属于波兰尼意义上的“附带觉知”。随着新媒体理论研究的深入，当空间成为一种理论的“焦点觉知”时，我们才真正开始对新媒体空间的思考。

从上面的分析可知，艺术空间和新媒体空间有着巨大的差异，同时在感知层面又有着相通之处。那么，当文学艺术寓居于网络新媒体之后，新的艺术空间又会是怎么样的呢？

三、当艺术空间遭遇网络新媒体空间

在新媒体时代的今天，文学艺术与新媒体的关系有三种：第一种是由新媒体自身媒介属性所滋生的艺术形式；第二种是传统艺术借助新媒体而呈现自己；第三种是新媒体艺术和传统艺术在新媒体之中各占一部分比例。在这种新媒体艺术之中，依然遵循麦克卢汉的“媒介即信息”理论。媒介决定着其呈现的内容。从新媒体之中诞生的文学艺术必然和传统艺术有着诸多差异，这其中就包含着对艺术空间观念的理解和表达的差异。此种差异将伴随着文学创作和艺术实践的发展呈现更多样态。

传统艺术对空间的感知是不同于新媒体艺术的。音乐的空间是通过不同的调性、不同层次的声音、不同的乐器按照层次演奏出来的，它带给人一种空间的感觉。雕塑艺术的空间是一种实体的空间，通过在与不在来塑造社会空间，在视觉上肯定是一种空间的感觉。但是，这两种空间感有什么差异呢？如果单单就感官的层次性和差异性来界定空间的话，音乐的空间与雕塑的空间是一致的。雕塑的空间的不同之处在于可触摸性和质感性，并且对外在空间具有占据性。音乐的空间具有去物质化的过程，这种空间存在于主体对“音程”带来的距离感。这种距离感不是通过视觉和触觉完成的，而是通过“统觉”使“视觉、触觉印象转移到听觉对象中”B14。随着摄影技术的产生，艺术界出现了“绘画之死”的声音。然而，现在我们依然在画画，同样也在摄影和看电影。绘画艺术因为媒介的变化而重新定位，寻找到了自身的新的出路。一种新的媒体出现之后，绘画艺术转向一种主观心理维度的东西，比如印象派和立体主义等。空间创造从传统以模仿现实的绘画转变为一种对空间观念的创造，比如毕加索的不少作品试图将事物本身的三维空间通过二维呈现，即将空间不可见的部分转移到与可见的部分的组接，如《水壶、锅子和烛台》和《带帽子的女人》等。

时至今日，随着数字影视、网络游戏和数字动漫等的繁荣，数字绘画逐渐成为画家的新宠。其中一个主要原因是数字绘画可以做到传统绘画完全做不到的事情：直接构建动画模型。“直接在模坯基础上进行绘画，使其表面产生凹凸起伏变化，进而获取预期的模型。这样，绘画就变成了雕塑。还有一种情形是，先绘制一幅垂直投射效果的灰度图，然后指定给某一立体表现，采用转换算法可产生相应的立体模型。”B15较之于现代艺术对空间的思考，数字绘画利用新媒体技术对空间的创造又有着本质的差异。在音乐之中，对空间的感知因为录音技术的出现而变得与传统不同。埃德加德·瓦雷兹将空间提升到核心的范畴，他在音乐中试图将每一个声音物质化。他通过特别的方法来安排乐队，让音乐在空间中移动，从而使他的作品更接近于雕塑和舞蹈作品。类似的，卡尔海因茨·施托克豪森在1956年用磁带录制了五声道作品《青年之歌》，而1955—1957年间在《乐队》中，三个乐团被散布在观众周围。1970年大阪世博会上的德国馆被营造成圆形的礼堂，声音在其中可以通过电声技术在三维空间内移动。B16因此，我们可以发现：“媒介不是透明的窗户，虽然它们提供了一种视野，可以看到由客观空间与时间加以界定的外部现实，看到由主观时间与空间赋形的内在现实，但是，它们却是——把前面用过的一个隐喻加以拓展——不同颜色的眼镜，以不同的方式塑造着我们的体验，在某种程度上，方式甚至决定了它们的内容。”B17

数字媒体逐渐改变了传统媒体赋予艺术的含义和观念，也改变了艺术接受者对艺术的认知模式。然而，我们也必须看到，数字媒体艺术仅仅是在单个维度上影响着艺术的实践，建立在数字媒体基础之上的“网络”媒体才是更新艺术观念的最大力量。“网络艺术是一种多元整合的传播媒体，它通过虚拟现实造型语言（Virtual Reality Modeling Language，简称VRML），综合全感官的多媒体软件，可以逼真地模拟三维现实空间。”B18将艺术的创作通过数字化虚拟化后置于网络之中，就产生了各种传统艺术无法实现的艺术形式，比如虚拟美术馆。在虚拟美术馆的欣赏过程之中，我们可以真正感受到“空间”是怎样在网络新媒体之中呈现出来的。当谷歌将9个360度全景相机通过推车推进圣彼得堡冬宫时，在地球另一端的人就可以通过网络实景立体地感受艺术馆的真实图景。这项谷歌文化学院的项目试图与61个国家的700多家顶尖艺术机构合作，从而真正实现艺术的网络化。人类对艺术的感知一下从物理空间转移到网络空间，并且网络也试图通过3D技术创造一种真实的物理空间观感。从主体感知角度来说，这两种空间感没有本质的差异，或者说在现象学意义上是没有差别的。因而，网络艺术正实践着艺术对空间感知的新维度。

在将传统艺术数字化后置于网络的模式之外，还有一种网络艺术是利用数字和网络媒介本身才能创作出来的艺术。这种网络艺术更让我们体会到空间观念在新媒体艺术之中的革新，比如真正意义上的网络文学。传统文学的写作和阅读，对于空间的认知都是在“字里行间”之中产生的，在“纸背”之后去揣度和回味一种虚幻的空间。这种虚幻的空间被眼见为实的“文字”规约着，因而被限定在有限的文字篇幅之中。然而，当新媒体文学诞生之后，新媒体文学的“先锋派”将网络媒介当成一种新文学的立足点。1990年美国小说家迈克尔·乔伊斯创作的《下午，一则故事》，被《纽约时报》评为“超文本小说之父”。小说共涉及了951个技术链接，点击不同的关键词，可以进入不同的故事阅读路径，比如小说第一句：“我想说，我可能已经见到我儿子在今天早上死去。”（I want to say that I have seen my son die this morning）。当我们点击son，die，morning等时，不同的选择导致读到的故事是千差万别的。虽然在小说的实际阅读过程之中，这会给读者带来一种茫然不知所措的感觉，但是在文学叙事历史上，通过新媒体创造这样一种超文本形式还是头一遭。新媒体文学的创作需要的是点击量，在商业利益的驱动之下，写手对读者非常重视，甚至与读者就小说形成互动，后续小说之中处处呈现着读者参与的影子。网络新媒介让文学具有了真正意义上的、“面对面”的互动，甚至改变了文学文本。总之，网络文学不是在内容上创造了多么异于传统文学的空间想象，而是利用媒介，将网络空间的独特性发挥到了极致。

总之，在媒介变化的背后，“空间”作为人类感知对象的方式被改变了。从艺术角度来看，网络艺术的空间有着以下独特性：第一，传统艺术空间的呈现主要是以物质作为基础；而网络艺术空间的呈现则是以数字虚拟化对象为基础。第二，对传统艺术空间的感受是受到物理空间的限制的，是静止固定的；网络艺术对空间的展示则可以用流动的、具有开放性的空间作为自己的特征。第三，传统艺术空间客观上遵循“子弹”传播理论，单线传递给接受者；网络艺术的空间生成则是和网络接收主体互动生成，因为网络艺术的存在就是艺术家和欣赏者共同完成的。第四，传统艺术空间的生成受到物质媒介的制约，基本上只能依靠一种媒介完成；网络艺术空间可以借助“超文本链接”，实现由平面维度的空间转向多维度的空间生成。因此，如果从空间观念的变化历史来看媒介的变化，我们可以借用麦克卢汉的理论来说，“媒介即空间”。

注释

①[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011年，第15页。

②[美]菲利普·韦格纳：《空间批评：批评的地理、空间、场所与文本性》，阎嘉编译：《文学理论读本》，南京大学出版社，2013年，第216页。

③转引自刘进：《20世纪中后期以来的西方空间理论与文学观念》，《文艺理论研究》2007年第6期。

④⑤Henri Lefebvre. The Production of Space. Translated by Donald Nicholson Smith. Oxford UK & Cambridge USA：Blackwell， 1991， p.170， p.83.

⑥[美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九等译，社会科学文献出版社，2001年，第505页。

⑦Manuel Castells.The Rise of the Network Society. Blackwell Publishers， 2000， p.459.

⑧贺天忠：《论网络虚拟空间对文学空间意识的开拓》，《盐城师范学院学报》2010年第1期。

⑨B17[荷兰]约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社，2007年，第138、86页。

⑩[德]恩斯特·卡西尔：《人论——人类文化哲学导引》，甘阳译，上海译文出版社，2014年，第72—78页。

B11[法]福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2013年，第65页。

B12[英]波兰尼：《个人知识：迈向后批判哲学》，许泽民译，贵州人民出版社，2000年，第79—83页。